Life with a Dead Thing Inside

If it was not for the tragedy that happened less than a half a year after our return, I would have remembered Afghanistan as a land of surprising colours, amazing scents, and above all outstanding people – mature above their age, tireless in the pursuit of their aims, sensitive and responsible. We had a unique occasion to enter their community and enjoy its kindnesses: we, two teachers from the West, carrying out our original teaching programs with a group of teenagers in a school in the remote countryside, we who were guests in the house of a local social activist for several months. As it turned out, despite long and seemingly professional preparation, we came to Afghanistan with a burden of countless stereotypes. I had written about it in my reportage Good Desert: about the bias of noble mujahideens and cowardly Talibans; about the sexist stereotype of a woman hidden under burqa by her jealous man; about the feminist stereotype of a woman enslaved by a traditional division of masculine and feminine roles. We left this place with clear heads, full of hopes for the future. We did not even think that the most deeply rooted bias – the stereotype of a coloniser, the goodhearted visitor muzzling the native population with education – will let down our guard and will put our Afghan host at risk of vengeance by the people who had seen us as intruders from the beginning.

And so the memories from Afghanistan were outshouted by a desperate cry of a daughter who called me from the other corner of the world, lamenting over her father’s corpse, who died just a moment ago in an assassination. In that moment, I have changed my perspective on educational and aid campaigns in countries at war. I am distrustful towards initiatives that are undertaken far away from the injustices they are aimed against, the injustices that mainly target children and women. I share the doubts of female activists of Afghan local organizations – such as members of RAWA, the Revolutionary Association of the Women of Afghanistan, who accuse Western feminists of protectionism and narrowing down their horizons merely to problems existing in their culture. When Krystian Lada, a director, librettist and dramaturge, known for his work in the Great Theatre—National Opera in Warsaw and Wrocław Opera (Poland), invited me to Brussels to watch the opera-installation Unknown, I Live With You, I accepted the invitation immediately, but certain doubts remained. I knew from the start that the libretto would be based on poetry of anonymous Afghan women, members of  New York-based the Afghan Women’s Writing Project, supported by RAWA. I was worried that their shocking confessions would disappear in the flood of cheap journalism; instead of opening people’s hearts to the experience of Afghan tragedy, they would strengthen the belief in our superiority over the cursed civilisation of the barbarians.

Gala Moody. Photo: Dorota Kozińska

The day before the premiere, straight from the airport, I went to the dress rehearsal to Les Brigittines – a former chapel of Bridgettines, desacralised in the end of 18th century and for over 200 years used as: a storage place, an arsenal of weapons, a prison and a marketplace with a ballroom on the second floor; and finally converted to the Centre d’Art contemporain du Mouvement et de la Voix. The centre started its activity at full speed in 2007, after maintenance works of the interior of the baroque temple and building of an additional annex with a modern edge, designed by Italian architect Andrea Bruno. I entered this space in the dark, surrounded by the music of Katarzyna Głowicka: minimalistic, hazy, but at the same time bursting with underlying emotion. A moment later, from the sounds of string quartet and live electronics, human voices emerged – the register-wandering voice of Lucia Lucas and the poignant scream of dancer Gala Moody. All good and bad memories from Afghanistan crossed my mind. The trauma was back. My doubts were gone. I knew already that the next day I will come face to face with the musicians, who profoundly experienced the tragedy of Afghan women and do not want to just reinterpret it, but to simply understand it.

Each of the three parts of this piece of music is sung by a different opera singer and each reveals a different story, woven from the poetry of a few Afghan women (hiding under aliases: Roya, Meena Z., Fattemah AH and Freshta). Małgorzata Walewska personated the role of a woman deprived of dignity, in a forced marriage, degraded as a human being. This creation is more harrowing than many performances in the “real” opera. Rape, violence and experience of motherhood are tackled in the appearance of the aforementioned Lucia Lucas – herself a transgender woman who inherited from her past incarnation a masterfully guided  velvet bass-baritone voice (in this part of triptych it is interwoven with a falsetto, which gave a seismic effect of a dialog between executioner and his victim, in one person). Raehann Bryce-Davis, phenomenally talented mezzo-soprano singer with a thick, specific “dark” voice, after a short prologue began an eerie grievance of a girl wounded in an explosion. Her lamentation grew, it peaked, it died down, and then it finally unloaded in a quasi-ballad about wild car driving – a dream of many young Afghan women, especially in the countryside, who are not allowed to drive due to the custom.

Raehann Bryce-Davis. Photo: Dorota Kozińska

To shook the listener, the poetry would be enough, accompanied by a well-fitting music and altogether creating a coherent dramatic whole. Nevertheless, the authors went a step further. Krystian Lada and other authors of the installation (Natalia Kitamikado – production design; Maarten Warmerdam – lighting; Pim Dinghs – video projections) placed the narrative in a space resembling a morgue. The performers, including the members of The Airport Society String Quartet (Tomasz Aleksander Plusa, Aleksandra Kwiatkowska, Clara Sawada and Natania Hoffman) and music director Pedro Beriso, are dressed in blue, hospital gowns. Everyone, accept for the dancer, but I will come back to that in a moment. On the black floor of the chapel merely a few props: a movable metal cart, a galvanized bucket with water and a sponge. On the cart Gala Moody, deadly pale, lies down in a nude-colored leotard. The corpse evokes imagination of the narrators whose profession is corpse washing – the act that is at the same time tender and deeply degrading. The dead, who upon hearing their poetry comes back to life, cries in pain, defends itself from rape, looses legs, in the finale strongly pushes the metal cart – as a substitute of real car ride. That is the reality of everyday life in Afghanistan destructed by conflicts. There, no one knows what is the border of death. No one knows if life even differs from death.

The final scene. Photo: Dorota Kozińska

After such an experience it is hard to talk about joy, but I cannot name otherwise this overwhelming feeling of seeing the reaction of the other spectators – those curious, often unaware participants of Brussels’ Nuit Blanche (the Museum, Gallery and Theater Night in one). They cried. They closed their eyes. The more and more people were showing up on succesive parts of the Unknown. Maybe they will understand one day that Afghanistan is not a country from which one brings pictures of savages in turbans and boys armed with Kalashnikovs. It is a country that was humiliated, profaned, degraded. The country in which the ideas of good and bad, of friendship and hostility have a much different meaning than in the West. Helping this country is as hard as helping a woman that was raped. And this country needs the help as desperately as she does.

Translated by: Natalia Copeland

Życie z czymś martwym w środku

Gdyby nie tragedia, która wydarzyła się niespełna pół roku po naszym powrocie, zapamiętałabym Afganistan jako krainę niespodziewanych barw, niezwykłych zapachów, a przede wszystkim nietuzinkowych ludzi – nad wiek dojrzałych, niestrudzonych w dążeniu do celu, wrażliwych i odpowiedzialnych. Mieliśmy wyjątkową okazję wejść w ich wspólnotę i korzystać z wszelkich jej dobrodziejstw: my, dwoje nauczycieli z Zachodu, realizujących swoje autorskie programy z grupą nastolatków w szkole na dalekiej prowincji i goszczących przez kilka miesięcy w domu miejscowego społecznika. Jak się okazało, mimo długich i teoretycznie fachowych przygotowań przyjechaliśmy do Afganistanu obarczeni mnóstwem stereotypów. Pisałam o tym w swoim reportażu Dobra pustynia: o schemacie szlachetnych mudżahedinów i tchórzliwych talibów; o seksistowskim stereotypie kobiety schowanej pod burką przez zazdrosnego mężczyznę; o feministycznym stereotypie kobiety zniewolonej tradycyjnym podziałem na role męskie i żeńskie. Wyjeżdżaliśmy stamtąd z przewietrzonymi głowami, pełni nadziei na przyszłość. Nie przypuszczaliśmy, że najgłębiej zakorzeniony schemat – stereotyp cywilizatora, dobrodusznego przybysza niosącego tubylcom oświaty kaganiec – uśpi naszą czujność i narazi afgańskiego gospodarza na zemstę ludzi, którzy od początku widzieli w nas tylko intruzów.

I tak nad wspomnieniami z Afganistanu zawisł krzyk – rozpaczliwy lament córki, która zadzwoniła do mnie z drugiego końca świata, znad zwłok ojca, którzy przed chwilą zginął w skrytobójczym zamachu. Od tamtej pory zupełnie innym okiem patrzę na działania edukacyjne i pomocowe w krajach ogarniętych wojną. Nieufnie odnoszę się do inicjatyw podejmowanych z dala od nieszczęść, których ofiarą padają przede wszystkim dzieci i kobiety. Dzielę wątpliwości aktywistek miejscowych organizacji – między innymi członkiń RAWA, Rewolucyjnego Stowarzyszenia Kobiet Afganistanu, które zarzucają zachodnim feministkom protekcjonalizm i zawężanie horyzontów do problemów własnej kultury. Kiedy Krystian Lada, reżyser, librecista i dramaturg, znany w Polsce przede wszystkim widzom TW-ON i Opery Wrocławskiej, zaprosił mnie do Brukseli na instalację operową Unknown, I live with you, zgodziłam się natychmiast, ale wątpliwości pozostały. Wiedziałam, że za kanwę libretta posłużą fragmenty poezji anonimowych Afganek, uczestniczek wspieranego przez RAWA nowojorskiego programu Afghan Women’s Writing Project. Obawiałam się, że ich wstrząsające wyznania zginą w powodzi taniej publicystyki; zamiast otworzyć serca na tragedię Afganistanu, utwierdzą nas w przeświadczeniu o własnej wyższości nad przeklętą cywilizacją barbarzyńców.

Gala Moody i Lucia Lucas. Fot. Dorota Kozińska

W przeddzień premiery, prosto z lotniska, trafiłam na próbę generalną do Les Brigittines – dawnej kaplicy zakonu brygidek, zdesakralizowanej pod koniec XVIII wieku i przez dwieście lat z okładem użytkowanej między innymi jako magazyn, arsenał broni, więzienie i miejskie targowisko z salą balową na piętrze, by w końcu przeistoczyć się w Centre d’Art contemporain du Mouvement et de la Voix. Centrum ruszyło na dobre w 2007 roku, po zabezpieczeniu wnętrza barokowej świątyni i uzupełnieniu założenia nowoczesnym aneksem według projektu włoskiego architekta Andrei Bruna. Weszłam w tę przestrzeń po ciemku, wprost w minimalistyczną, przymgloną, a mimo to kipiącą podskórną emocją muzykę Katarzyny Głowickiej. Po chwili z dźwięków kwartetu smyczkowego i live electronics wyłoniły się ludzkie głosy: wędrujący po rejestrach śpiew Lucii Lucas i dojmujący krzyk tancerki Gali Moody. Przeleciały mi przez głowę wszystkie dobre i złe wspomnienia o Afganistanie. Wróciła trauma. Rozwiały się wątpliwości. Już wiedziałam, że nazajutrz stanę twarzą w twarz z muzykami, którzy przeżyli do głębi dramat afgańskich kobiet i nie chcą go reinterpretować, tylko po prostu zrozumieć.

W każdej z trzech części utworu inna śpiewaczka opowiada inną historię, splecioną z poezji kilku Afganek (ukrytych pod pseudonimami Roya, Meena Z., Fattemah AH i Freshta). W rolę kobiety wyzutej z godności, zmuszonej do małżeństwa i upodlonej wcieliła się Małgorzata Walewska, dając kreację bardziej wstrząsającą niż niejeden jej występ w „prawdziwej” operze. O gwałcie, przemocy i doświadczeniu macierzyństwa zaśpiewała wspomniana już Lucia Lucas – kobieta transpłciowa, której w spadku po poprzednim wcieleniu został aksamitny, doskonale prowadzony bas-baryton (w tej części tryptyku przeplatany falsetem, co dało porażający efekt dialogu kata z ofiarą w jednej i tej samej osobie). Raehann Bryce-Davis, fenomenalnie uzdolniona mezzosopranistka o gęstym, specyficznie „czarnym” głosie, po krótkim prologu przeszła do upiornej skargi dziewczyny okaleczonej w wybuchu. Jej lament wezbrał, sięgnął szczytu, zacichł, po czym rozładował się w finałowej niby-balladzie o szalonej jeździe samochodem – marzeniu wielu młodych Afganek, zwłaszcza z prowincji, którym obyczaj wciąż nie pozwala siadać za kierownicą.

Raehann Bryce-Davis. Fot. Dorota Kozińska

Żeby wstrząsnąć słuchaczem, starczyłoby samych tych wierszy, ubranych w świetnie skrojoną szatę muzyczną i zestawionych w spójną dramaturgicznie całość. Twórcy spektaklu poszli jednak dalej. Krystian Lada i pozostali autorzy instalacji (Natalia Kitamikado – scenografia; Maarten Warmedam – światła; Pim Dinghs – projekcje wideo) osadzili narrację w przestrzeni przywodzącej na myśl skojarzenia z kostnicą. Wykonawcy, włącznie z członkami The Airport Society String Quartet (Tomasz Aleksander Plusa, Aleksandra Kwiatkowska, Clara Sawada i Natania Hoffman) oraz sprawującym kierownictwo muzyczne Pedrem Beriso, są ubrani w niebieskie, szpitalne kombinezony. Wszyscy poza tancerką, ale o tym za chwilę. Na czarnej podłodze kaplicy zaledwie kilka rekwizytów: ruchomy metalowy wózek, ocynkowane wiadro z wodą i gąbka. Na wózku śmiertelnie blada, ubrana w cielisty trykot Gala Moody. Trup, który ożywia wyobraźnię narratorek – pomywaczek zwłok, wykonujących czynność, które ma w sobie zarazem coś czułego i głęboko upodlającego. Trup, który pod wpływem ich poezji sam wraca do życia – krzyczy z bólu, broni się przed gwałtem, traci nogi, w finale z impetem popycha przed sobą metalowy wózek – w zastępstwie przejażdżki prawdziwym samochodem. Tak właśnie wygląda życie codzienne w wyniszczonym konfliktem Afganistanie. Nie wiadomo, gdzie zaczyna się śmierć. Nie wiadomo, czy w ogóle czymś się od tego życia różni.

Raehann Bryce-Davis i Gala Moody. Fot. Dorota Kozińska

Trudno po czymś takim mówić o radości, ale nie umiem inaczej nazwać uczucia, które ogarnęło mnie na widok reakcji pozostałych widzów – ciekawskich, często nieświadomych uczestników brukselskiej Nuit Blanche, czyli tamtejszej Nocy Muzeów, Galerii i Teatrów w jednym. Płakali. Zasłaniali oczy. Na każdą kolejną odsłonę Unknown ciągnęli coraz bardziej tłumnie. Może kiedyś zrozumieją, że Afganistan to nie jest kraj, z którego przywozi się zdjęcia dzikusów w turbanach i chłopców uzbrojonych w kałasznikowy. To kraj poniżony, zbezczeszczony, upodlony – w którym pojęcia dobra i zła, przyjaźni i wrogości mają już całkiem inne znaczenie niż na Zachodzie. Kraj, któremu równie trudno pomóc, jak zgwałconej kobiecie. I który tak samo rozpaczliwie tej pomocy potrzebuje.

From Cradle to Grave

My short essay from the CD booklet of Russian Album (Mussorgsky, Tchaikovsky / Agata Schmidt, Bartłomiej Wezner) – just released by Academy of Music Feliks Nowowiejski in Bydgoszcz.


On the surface, they had nothing in common. Modest Mussorgsky came from the unruly boyar aristocracy, descendants of the Rurik dynasty whose knyazes (princes) gave birth to Kievian Rus’ and ruled the Grand Duchy of Moscow until the beginning of the 17th century. In keeping with the family tradition, Modest took up military career in the famous Preobrazhensky Regiment, a breeding ground for the command elite of the tsar’s army. He was excellent on the piano (he began to learn at the age of six, under his mother’s guidance), but as a composer he was self-taught. He got his first experience in the field in the cadet school, where he would entertain his peers by playing at dances – mixing lively polkas and sweeping waltzes with his own piano improvisations. While serving at the St. Petersburg military hospital, the seventeen-year-old Mussorgsky met Alexander Borodin, five years his senior. Thus began his association with the Mighty Handful, a group of composers inspired by the operatic heritage of Glinka and Dargomyzhsky, who with time would contribute to the consolidation of the Russian national school in music. Mussorgsky quit the army, joined the civil service, made some extra money as an improviser and accompanist, but, above all, he composed. He wrote music which his contemporaries found strange – seemingly romantic in spirit and seemingly deeply rooted in Russian folklore, yet shocking in its innovative use of technical devices which in many respects were ahead of the achievements of the French composers from the turn of the 20th century. Over the years Mussorgsky’s chaotic oeuvre turned out to be the most complete embodiment of the ideas of the Handful, although its other members – including Rimsky-Korsakov – regarded him as somewhat of a dilettante.

Tchaikovsky photographed probably by Władysław Pachulski in 1890.

Pyotr Tchaikovsky was born in a family of well-to-do, though still modest, tsarist officials. Ever since his great-grandfather, the Cossack Fyodor Chaika, distinguished himself in the Battle of Poltava, successive generations of Tchaikovskys had dutifully entered into the service of the Empire. Pyotr’s education followed a well-established model of the day: first piano lessons at the age of five, boarding school started at the age of eight and then law school at the university. Tchaikovsky began to study music regularly, under Anton Rubinstein, only after he turned twenty, enrolling in the newly opened St. Petersburg Conservatory one year later. Soon after he made the brave decision to commit himself wholly to music. He graduated with honours and practically right away started teaching at the conservatory. He was in touch with members of the Mighty Handful, although their ideals were completely alien to him. He felt stifled in Russia and travelled extensively, also overseas. It was his ambition to write music that would preserve the features of the Russian style, yet so perfect technically that it would be appreciated by the fastidious Western audiences. Essentially, he was an academic – in contrast to the composers of the Handful, none of whom received regular conservatory education. He referred to Mussorgsky as a “hopeless case”, a man whose great talent was equal only to his narrow mind, completely devoid of aspiration and a desire to develop. He failed to see Modest’s work as an expression of rebellion against the fossilized status quo. Mussorgsky, on the other hand, could not understand that Tchaikovsky’s cosmopolitanism was a sign that he did not belong to any group.

And yet the West would come to love both of them and consider their oeuvres as a distinct reflection of the mythical “Russian soul”. Where does this strange affinity between two extremely different personalities come from? These omnipresent folk melodies, scales and rhythms – in Tchaikovsky’s case filtered through the Western sensibility, and raw, awkward and painfully real in Mussorgsky’s works? Perhaps this is because every child of 19th-century Russian landowners would take their first steps and learn about the world under the care of a nanny – usually an illiterate serf woman who would put the young masters to sleep, singing folk lullabies, and when they were bad, frighten them with monsters from Russian fairy tales. No one referred to this tradition with more emotion and understanding than Mussorgsky: at first directly, in the song cycle The Nursery (1868–71) set to his own lyrics, and then in a less direct manner – identifying the nanny with the ominous figure of Death – in the Songs and Dances of Death to poems by Arseny Golenishchev-Kutuzov (1875–77). Both these cycles, as well as the songs from the Sunless cycle, written between them, make up a striking picture of human life – from the cradle to the grave. Both represent a “vocal theatre” of sorts, with a masterful dramatic structure and stage directions provided by the composer. The Nursery begins with a short scene in which the little boy Mishenka is begging his nanny for a fairy tale. He then proceeds to mess with her knitting, for which she makes him stand in the corner; he finds a large beetle and, with a flushed face, tells the nanny his adventure; for a while he lets a little girl lulling her doll to sleep take his place, only to come back on a wooden horse and prevent the cat from hunting the canary; he then daydreams a bit, and finally quarrels with his sister. In the Songs and Dances the nanny turns into Death: at first as a caring figure, rocking a dying baby in her bony arms, then as a seductive lover, tempting a young woman to follow him into the underworld; then, cunning and deceitful, luring a drunk freezing in the snow with a vision of fields filled with flowers, and finally, cruel and triumphant over the world, as a regiment commander leading his soldiers to die on the battlefield.

Photograph of Mussorgsky, taken in 1880 or 1881, a few months before his death.

‚My music must be be an artistic reproduction of human speech,’ Mussorgsky himself wrote. In all the songs the musical material is condensed to the utmost; there are no empty digressions, each structure represents a particular emotion. The composer does not use long phrases but much shorter sections, at times consisting of just a few words, at other times framed by a single word or even a single vowel-exclamation. The accompaniment merges with the vocal line into an inseparable, organic whole. The metre changes all the time, the accents shift, the intonation fluctuates like in a real-life exchange in a conversation between people. A masterful performance of Mussorgsky’s songs requires immaculate voice projection, perfect enunciation, and ability to handle dynamics and colouring, not to mention great acting skills.

It is no wonder that artists, both during recitals as well as on records, frequently intersperse this dense narrative with Tchaikovsky’s songs – with their equally obvious references to folklore distilled in the composer’s retort down to a drawing-room romance – a uniquely Russian answer to the German art song. It is also a one singing actor show, only slightly gentler, more organized, devoid of any features of cruel grotesque, shying away from realistic representation. Which does not mean that underneath this mask of refinement no muted emotions are brewing. Finally, it would be difficult to find a better song to bring a recital programme to a close than Where art Thou, Little Star?, written by Mussorgsky when he was barely eighteen – on the one hand, a still stanzaic piece based on the strict rules of functional harmony, and on the other a work heralding the innovation of the composer’s future cycles with its complicated chromatics, bitter fatality of the lyrics and despair lurking among the notes.

A melancholic cosmopolitan and a descendant of Russian boyars drinking himself into a stupor in sleazy joints. At first glance, they had nothing in common. In reality, they shared a longing for a lost childhood and a caring nanny who imperceptibly, too early for both of them, turned into death.

Translated by: Maciej Wacław

Od kołyski aż po grób

Z przyjemnością donoszę, że po latach oczekiwań ukazał się wreszcie Album rosyjski – płyta z pieśniami Czajkowskiego i Musorgskiego w wykonaniu mezzosopranistki Agaty Schmidt, akompaniującego jej na fortepianie Bartłomieja Weznera oraz wiolonczelisty Filipa Syski, który towarzyszył obojgu artystom w autorskiej aranżacji Gdie ty, zwiozdoczka Musorgskiego. Krążek, na którym oprócz wspomnianej Gwiazdeczki (w dwóch wersjach) znajdą Państwo też cykle W izbie dziecięcej oraz Pieśni i tańce śmierci Musorgskiego, uzupełnione trzema romansami Czajkowskiego, wydano nakładem Akademii Muzycznej w Bydgoszczy. W Opéra de Lyon już 11 października premiera Mefistofelesa Boita, pod batutą Daniele Rustioniego i w reżyserii Alexa Ollé – Schmidt wystąpi w tym przedstawieniu w podwójnej roli Marty i Pantalis. Kto nie dotrze albo przegapił spektakle z udziałem śpiewaczki w ubiegłym sezonie w TW-ON, może posłuchać jej w domu, choć w nieco innym repertuarze. Na zachętę mój krótki esej z książeczki dołączonej do płyty.


Z pozoru dzieliło ich wszystko. Modest Musorgski wywodził się z krnąbrnej arystokracji bojarskiej, potomków dynastii Rurykowiczów, której kniaziowie dali początek Rusi Kijowskiej i sprawowali władzę w Wielkim Księstwie Moskiewskim aż do początku XVII wieku. Zgodnie z tradycją rodzinną miał podjąć karierę wojskową w słynnym Pułku Preobrażeńskim, kuźni elity dowódczej carskich sił zbrojnych. Na fortepianie grał wyśmienicie (rozpoczął naukę w wieku lat sześciu, pod okiem matki), w dziedzinie kompozycji był jednak samoukiem. Pierwsze doświadczenia w tym względzie zdobywał w szkole kadetów, przygrywając kolegom do tańca – skoczne polki i posuwiste walce przedzielał własnymi improwizacjami fortepianowymi. Jako siedemnastolatek, podczas służby w petersburskim szpitalu wojskowym, zawarł znajomość ze starszym od niego o pięć lat Aleksandrem Borodinem. Tak zaczęły się jego relacje z Potężną Gromadką, grupą kompozytorów zainspirowanych operową spuścizną Glinki i Dargomyżskiego, którzy z czasem przyczynili się do utrwalenia rosyjskiej szkoły narodowej. Musorgski rzucił wojsko, wstąpił do służby cywilnej, dorabiał jako improwizator i akompaniator, przede wszystkim zaś komponował. Muzykę dla swoich współczesnych dziwną – niby romantyczną z ducha, niby głęboko zakorzenioną w rosyjskiej ludowości, a przecież szokującą nowatorstwem środków technicznych, pod wieloma względami wyprzedzających dokonania francuskich twórców przełomu XIX i XX wieku. Jak okazało się z biegiem lat, chaotyczny dorobek Musorgskiego najpełniej ucieleśniał idee Gromadki, choć jej pozostali członkowie – między innymi Rimski-Korsakow – uważali go raczej za dyletanta.

Modest Musorgski w czasach służby w Pułku Preobrażeńskim (1856).

Piotr Czajkowski przyszedł na świat w rodzinie nieźle sytuowanych, lecz mimo to skromnych carskich urzędników. Odkąd jego prapradziad, Kozak Fiodor Czajka, odznaczył się w bitwie pod Połtawą, kolejne pokolenia Czajkowskich wdrażały się sumiennie do służby Imperium. Edukacja Piotra przebiegała w zgodzie z ówczesnym wzorcem: pierwsze lekcje fortepianu w wieku lat pięciu, od ósmego roku życia szkoła z internatem, potem studia prawnicze na uniwersytecie. Regularną naukę muzyki Czajkowski rozpoczął już po dwudziestce, u Antona Rubinsteina, rok później wstąpił do nowo otwartego konserwatorium w Petersburgu. Wkrótce potem podjął odważną decyzję, żeby poświęcić się muzyce bez reszty. Studia ukończył magna cum laude i niemal od razu podjął pracę dydaktyczną w konserwatorium. Utrzymywał kontakty z członkami Potężnej Gromadki, ale ich ideały były mu z gruntu obce. Dusił się Rosji, wiele podróżował, także za Ocean. Jego ambicją było pisanie muzyki zachowującej znamiona stylu rosyjskiego, niemniej tak doskonałej warsztatowo, by znalazła uznanie wybrednych odbiorców z Zachodu. W gruncie rzeczy był akademikiem – w przeciwieństwie do kompozytorów Gromadki, z których żaden nie odebrał regularnego wykształcenia konserwatoryjnego. Musorgskiego nazywał „beznadziejnym przypadkiem”, człowiekiem równie wielkiego talentu, jak wąskich horyzontów, całkowicie wyzutym z aspiracji i chęci samodoskonalenia. Nie rozumiał, że twórczość Modesta jest przejawem buntu przeciwko skostniałemu porządkowi rzeczy. Podobnie jak Musorgski nie pojmował, że kosmopolityzm Czajkowskiego jest oznaką braku przynależności dokądkolwiek.

A przecież Zachód z czasem ukochał obydwu i uznał ich twórczość za dobitne odzwierciedlenie mitycznej „duszy rosyjskiej”. Skąd do dziwne pokrewieństwo u dwóch tak skrajnie odmiennych osobowości? Skąd wszechobecne ludowe melodie, skale i rytmy – u Czajkowskiego przefiltrowane przez zachodnią wrażliwość, u Musorgskiego surowe, kanciaste i do bólu prawdziwe? Być może stąd, że każde dziecko XIX-wiecznych rosyjskich ziemian stawiało pierwsze kroki i uczyło się świata pod opieką niani – przeważnie niepiśmiennej pańszczyźnianej chłopki, która utulała paniczów do snu ludowymi kołysankami, a kiedy byli niegrzeczni, straszyła ich potworami z rosyjskich baśni.

Nikt nie odniósł się do tej tradycji z większą czułością i zrozumieniem niż Musorgski: najpierw bezpośrednio, w autorskim cyklu pieśniowym Z izby dziecięcej (1868-71), potem już w sposób mniej oczywisty – utożsamiając z nianią złowrogą figurę kostuchy – w Pieśniach i tańcach śmierci do słów Arsienija Goleniszczewa-Kutuzowa (1875-77). Obydwa wymienione cykle oraz powstałe między nimi pieśni Bez słońca składają się na przejmujący obraz ludzkiego życia – od narodzin aż po grób. Obydwa reprezentują swoisty „teatr wokalny”, mistrzowsko rozplanowany dramaturgicznie i uzupełniony kompozytorskimi didaskaliami. Z izby rozpoczyna się scenką, w której mały Miszeńka doprasza się u niani o bajki. Potem zniszczy jej robótkę, za co trafi do kąta; znajdzie wielkiego żuka i z wypiekami na twarzy opowie o swojej przygodzie; na chwilę ustąpi miejsca dziewczynce kołyszącej lalkę do snu, później znów wróci na drewnianym koniku, udaremni kotu polowanie na kanarka, trochę pomarzy i na koniec pokłóci się z siostrą. W Pieśniach i tańcach niania przemienia się w śmierć: najpierw troskliwą, kołyszącą w skostniałych ramionach umierające niemowlę, potem uwodzicielską, kuszącą na tamten świat młodą kobietę, jeszcze później przewrotną i obłudną, mamiącą zamarzającego w śniegu pijaka wizją umajonych łąk, wreszcie okrutną, triumfującą nad światem pod postacią dowódcy pułku, prowadzącego żołnierzy na śmierć w polu bitwy.

Piotr Czajkowski, dziewiętnastoletni student prawa (1859).

„Moja muzyka ma być artystycznym odwzorowaniem ludzkiej mowy” – pisał sam Musorgski. We wszystkich pieśniach materiał muzyczny jest skondensowany do granic możliwości, nie ma w nim pustych dygresji, każda struktura oddaje konkretną emocję. Kompozytor nie operuje długą frazą, lecz znacznie krótszymi odcinkami, złożonymi czasem z kilku wyrazów, czasem ujętymi w ramy jednego słowa bądź nawet pojedynczej samogłoski-wykrzyknika. Akompaniament zrasta się z linią wokalną w nierozerwalną, organiczną całość. Metrum zmienia się nieustannie, akcenty się przesuwają, intonacja faluje jak w najprawdziwszej wymianie zdań między rozmówcami. Mistrzowskie wykonanie pieśni Musorgskiego wymaga nieskazitelnej emisji, idealnej dykcji, umiejętności operowania dynamiką i barwą, nie wspominając o zdolnościach aktorskich śpiewaka.

Trudno się dziwić artystom, że w recitalach i na płytach często przetykają tę gęstą narrację pieśniami Czajkowskiego – z równie oczywistymi odniesieniami do folkloru, wydestylowanymi jednak w kompozytorskiej retorcie do postaci salonowego romansu – swoiście rosyjskiej odpowiedzi na niemiecką pieśń artystyczną. To też teatr jednego, śpiewającego aktora, ale jakby łagodniejszy, bardziej uporządkowany, pozbawiony rysu okrutnej groteski, uciekający od realizmu przedstawień. Co nie oznacza, że pod tą maską ogłady nie kipią stłumione emocje. Trudno wreszcie o lepszą klamrę spajającą całość programu niż pieśń Gdzieżeś ty, gwiazdeczko, napisana przez Musorgskiego, kiedy miał zaledwie 18 lat – wciąż jeszcze stroficzna, oparta na ścisłych zasadach harmonii funkcyjnej, a już zapowiadająca nowatorstwo przyszłych cyklów kompozytora: skomplikowaną chromatyką, gorzkim fatalizmem tekstu, przyczajoną w nutach rozpaczą.

Melancholijny kosmopolita i pijący na umór w spelunkach potomek ruskich bojarów. Z pozoru dzieliło ich wszystko. W rzeczywistości łączyła tęsknota za utraconym dzieciństwem i opiekuńczą nianią, która niepostrzeżenie, zbyt wcześnie dla obydwu, zmieniła się w śmierć.

Tak cię widzę, Inanno

Młodzi nie wierzą, że my, rówieśnicy Olgi Tokarczuk – urodzeni w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku – naprawdę uważaliśmy się za przedstawicieli straconej generacji. Tokarczuk nazwała nas kiedyś pokoleniem bez historii: ludźmi, którzy wydorośleli w momencie, kiedy wszystko zdążyło się już wydarzyć. Niewiarygodne. W 1989 roku mieliśmy po dwadzieścia kilka lat i wstydziliśmy się naszego szczeniactwa oraz braku doświadczenia – choć nam oraz naszym młodocianym mężom, żonom i kochankom zdarzało się lądować w prawdziwym areszcie, zeznawać na bardzo poważnych procesach politycznych, płodzić i rodzić dzieci, a potem je wychowywać nie przerywając studiów ani pracy zawodowej. Podziwialiśmy naszych starszych mentorów, zazdrościliśmy o kilka lat młodszym kolegom, którzy wchodzili w dorosłość już po 1989 roku – z czystą kartą, nieobarczeni traumą i skrojonymi na wyrost obowiązkami, pełni energii i nadziei na przyszłość. Zagubieni, uciekaliśmy w świat zreinterpretowanego mitu – próbowaliśmy własnym językiem formułować narracje przekazywane od pokoleń i nieśmiało przesuwać w nich akcenty. Tak czyniła i czyni Tokarczuk, znacznie śmielej, między innymi w wydanej w 2006 roku powieści Anna In w grobowcach świata – opowiedzianej na nowo historii sumeryjskiej bogini Inanny, która wybrała się na spotkanie ze swą siostrą-bliźniaczką Ereszkigal, boginią podziemi.

Tokarczuk zrobiła wówczas krok pierwszy – weszła w spór z „samczą” ideą boskości. Przeciwstawiła słabą Inannę stereotypowi wszechwładnego boga-mężczyzny. Aleksander Nowak, pierwszy kompozytor, który rzucił się głową naprzód w nie do końca jeszcze skrystalizowane przeczucie pisarki, że jej powieść jest świetnym materiałem na libretto operowe, poszedł krok dalej. Zasugerował Tokarczuk, że najważniejszą postacią w tej narracji nie jest buntownicza bogini Inanna, lecz jej ludzka powiernica Ninszubur – ta, która w pierwszych słowach libretta prosi, żeby na nią spojrzeć, wysłuchać jej, uświadomić sobie, że jest tylko kruchym tworem ulepionym z ciała. Ta, która dla bogów zrobiłaby wszystko, choć zdaje sobie sprawę, że nie ma nich żadnego wpływu. Zreinterpretował mit po raz kolejny. Mezopotamska Inanna jest bóstwem silnym, okrutnym i żądnym władzy. Schodzi do podziemi, żeby tym bardziej poszerzyć sferę swoich wpływów. Anna In Tokarczuk jest wrażliwą kobietą, która zstępuje z najwyższych pięter futurystycznej metropolii, powodowana niejasną tęsknotą za swoją siostrą i zarazem panią śmierci. Nowak podkreślił odpychające cechy Inanny: rozkapryszonej, niedojrzałej istoty, której decyzja wyrządzi krzywdę wielu bogom, półbogom i ludziom. Odnoszę wrażenie, że w tym przesunięciu akcentów tkwi najistotniejsza różnica między „straconym” pokoleniem dzisiejszych pięćdziesięciolatków a znacznie spokojniejszą i bardziej zdystansowaną wobec świata generacją, która weszła w dorosłość na przełomie tysiącleci.

Joanna Freszel (Inanna). Fot. Michał Ramus (Sacrum Profanum)

Podkreślałam już nieraz, że Nowak jest bodaj jedynym polskim kompozytorem młodszej generacji, który czuje formę operową i ogarnia ją na wszystkich płaszczyznach. Libretta dobiera skrupulatnie, a kiedy jest pewien swego, nie odpuszcza – jak w przypadku Georgi Gospodinowa, którego usłyszał po raz pierwszy w radiowej Trójce, w 2012 roku, kiedy bułgarski poeta, prozaik i dramaturg promował w Polsce swój zbiór opowiadań I inne historie. Gliwiczanin zwrócił się do niego z prośbą stworzenia libretta do nowej opery. Gospodinow się nie zgodził. Nowak nie ustąpił i wreszcie postawił na swoim. Tak powstała Space Opera, wystawiona w Poznaniu w marcu 2015 roku. Spektakl, który mimo ewidentnych niedociągnięć inscenizacyjnych wywarł takie wrażenie na Tokarczuk, że sama zgłosiła się do Nowaka z propozycją współpracy. Kompozytor przyjął tę propozycję z entuzjazmem i znów – świadom atutów i ograniczeń formy – postawił na swoim. „Uteatralnił” libretto. Skupił się na wszystkich poziomach semantycznych tekstu. Nakłonił pisarkę, by pomieszać bohaterom języki: mowę ludzi oddać angielszczyzną, współczesną lingua franca, mowę bogów i demonów – kilkorgiem języków wymarłych i złowieszczo niezrozumiałych dla współczesnego odbiorcy.

A kiedy już uzgodnił koncepcję z Tokarczuk, ubrał całość w szatę muzyczną opartą na systemie skonstruowanym tak konsekwentnie, że nie powstydziłby się go sam twórca Pierścienia Nibelunga. Każdej z pięciu głównych postaci przyporządkował odrębny żywioł, każdemu z żywiołów przypisał własną strukturę mikroharmoniczną. Niezgłębioną regułę rządzącą światem oddał tajemniczym akordem dwunastodźwiękowym, który pojawia się na początku kompozycji i w dalszym jej toku przewija się przez nią niczym Wagnerowski motyw przewodni. Monologi powiernicy Ninszubur sprzęgnął z melodią wiolonczeli, nawiązującą do hymnu sumeryjskiego sprzed trzech i pół tysiąca lat, który – jeśli wierzyć rekonstrukcjom paleomuzykologów – przetrwał do dziś, niczym żywa skamielina, w perskim wzorcu melodycznym dastgah-e nava i pokrewnym makamie arabskim. Doskonale napisana i świetnie rozplanowana dramaturgicznie muzyka Nowaka uwodzi cechą, którą nasze stracone i nieufne pokolenie przez długie lata miało w pogardzie – tyleż subtelnym, co nieoczywistym pięknem, popartym niepospolitą wyobraźnią brzmieniową. Duet kontratenorowego Dumuziego i kontraltowej Ereszkigal, w którym Nowak zestawił ze sobą dwa głosy o podobnej skali i tessyturze, ale zupełnie innej barwie, wywarł na mnie jeszcze większe wrażenie niż wstrząsający lament Łajki z II aktu Space Opery.

Trzej Ojcowie: Sebastian Szumski, Bartłomiej Misiuda i Łukasz Konieczny. Fot. Alicja Wróblewska, Black Shadow Studio / Sacrum Profanum

Organizatorzy Sacrum Profanum zapowiadali prapremierę ahat ilī – Siostry bogów (tak brzmi ostateczny tytuł kompozycji) jako największe wydarzenie tegorocznego festiwalu. I poniekąd mieli rację, ale w przeciwieństwie do Nowaka wykazali się całkowitą nieznajomością specyfiki teatru operowego. Twórcy spektaklu – między innymi reżyserka Pia Partum, scenografka Magdalena Maciejewska i odpowiedzialna za światła Jacqueline Sobiszewski – pracowali w skrajnie trudnych warunkach i w całkiem nieodpowiedniej dla tego utworu przestrzeni krakowskiego Centrum Kongresowego. Moim zdaniem inscenizacja ahat ilī ma duży potencjał, nie sposób go jednak docenić ani tym bardziej skrytykować, skoro kluczowy element scenografii – potężne koło, z którym bohaterowie wchodzą w szereg symbolicznych interakcji – zamiast obracać się w ciszy i ledwie majaczyć w ciemnościach, niemiłosiernie skrzypi i bezlitośnie demaskuje bebechy chałupniczej maszynerii teatralnej. Zawieszony nad sceną białawy kształt, na który rzutowano projekcje ziemskiej krzątaniny, bardziej przypominał sflaczały balon niż pulsującą życiem tkankę. Kostiumy sprawiały wrażenie, jakby ściągnięto je z okolicznych lumpeksów albo sfastrygowano pośpiesznie za kulisami, na kilka godzin przed próbą generalną. Orkiestra AUKSO – znakomicie prowadzona przez Marka Mosia – zamiast zgodnie z intencją kompozytora towarzyszyć solistom z kanału, odseparowała ich od widowni potężną ścianą dźwięku. W tej sytuacji śpiewaków trzeba było wspomóc mikroportami, co do reszty zburzyło brzmienie i proporcje tej głęboko przemyślanej partytury.

Szkoda tym większa, że Nowak pieczołowicie dobrał obsadę swej najnowszej opery. Urszula Kryger stworzyła bardzo wzruszającą i zaskakująco dojrzałą postać Ninszubur. Ostry, chwilami nieprzyjemny w barwie, lecz doskonały technicznie sopran Joanny Freszel doskonale sprawdził się w partii Inanny. Ewa Biegas (Ereszkigal) zaimponowała nie tylko giętkością i siłą wyrazu swego aksamitnego sopranu spinto, lecz i fenomenalnym aktorstwem. Jan Jakub Monowid wprawdzie dość długo wchodził w rolę Dumuziego, ale już w II akcie odsłonił wszelkie walory pełnego, zaokrąglonego w barwie i zniewalająco pięknego kontratenoru, który wyraźnie predestynuje go do wykonawstwa muzyki współczesnej. Łukasz Konieczny, Bartłomiej Misiuda i Sebastian Szumski uczynili istną perełkę z mistrzowsko skomponowanego, trójjęzycznego ansamblu Ojców, świetnie różnicując postaci i nadając im wyraźny rys komiczny. Osobne słowa pochwały należą się wybornie przygotowanemu Chórowi Polskiego Radia w rolach Sędziów, Ludzi i Demonów.

ahat ilī – Siostra bogów na małej scenie Centrum Kongresowego. Fot. Michał Ramus (Sacrum Profanum)

Ciekawe, jak dalej potoczą się losy ahat ilī. Czy jej wystawieniem zainteresuje się teatr z prawdziwego zdarzenia, czy wyłoży niebagatelną kwotę na dopracowanie obiecującej koncepcji Partum i Maciejewskiej i zapewni realizatorom godziwe wsparcie techniczne? Jestem dobrej myśli, zwłaszcza że na korzyść nowej opery Nowaka działa świetne libretto Tokarczuk – pierwszej polskiej, a co znacznie bardziej imponujące, dopiero piątej nieanglojęzycznej laureatki The Man Booker International Prize. W pracy nad tą operą zeszło się dwoje artystów światowego formatu. Oby żadne z nich nie podzieliło losu Ninszubur. Dość już składania ofiar na ołtarzach bezmyślnych i samolubnych bogów.

Janaczek do upadłego

Byli Państwo kiedyś w Ostrawie? Nie? Coś mi się wydaje, że niedługo będzie okazja nadrobić to niedopatrzenie. Wbrew krzywdzącej opinii wielu globtroterów, jest co zwiedzać, i docenią to zwłaszcza miłośnicy eklektyzmu, secesji i architektury modernistycznej. Największym atutem Ostrawy są jednak inicjatywy kulturalne. W tym roku Czesi obchodzą dziewięćdziesiątą rocznicę śmierci Janaczka. Z tego tytułu Filharmonia w Ostrawie postanowiła w ostatni, przedłużony weekend października zorganizować Janaczkowski Maraton Muzyczny. W programie nie tylko utwory Patrona, ale ich samych blisko czterdzieści, między innymi Wieczna Ewangelia, pieśni chóralne, Zápisník zmizelého i mało znana, nierówna, lecz fragmentami olśniewająca opera Osud, o której pisałam w ubiegłym roku po sezonie jesiennym Opera North. O cudownym, czeskim poczuciu humoru organizatorów świadczą tytuły niektórych koncertów i imprez – kto w Polsce odważyłby się zaanonsować wieczór hasłem „Moniuszko słusznie zapomniany”? A w Ostrawie będzie taki koncert, Janáček právem zapomenutý, poświęcony jego młodzieńczym kompozycjom liturgicznym. Ostrawa kusi: warsztatami dla dzieci, projekcjami filmowymi, bardzo przystępnymi cenami biletów, zniżkami w Hotelu Imperial, wycieczką do pobliskich Hukvaldów, miejsca narodzin Janaczka, połączoną ze spacerem do rzeźby Lisiczki Chytruski w tamtejszym zwierzyńcu. Wszystko wskazuje, że wezmę udział w tym maratonie. Mam wielką nadzieję, że spotkam w Ostrawie moich Czytelników. Zainteresowanych odsyłam na stronę Janáček Ostrava 2018 – w wersji czeskiej oraz polskiej

Fot. Czech News Agency

Latający Recenzent

Zacznę od podziękowań. Wprawdzie miniony sezon był niezwykle pracowity  – o czym przekonają się Państwo za chwilę – nadchodzący zapowiada się jednak równie bogato. Z tym większą wdzięcznością śpieszę donieść, że pierwsza akcja crowdfundingowa Upiora w Operze spotkała się z niezwykłym odzewem Czytelników. Przez półtora miesiąca udało się zebrać imponującą kwotę 9596 PLN. Pierwsze podziękowania zamieściłam już na fanpage’u FB, teraz kolej na tych z Państwa, którzy – ku mojej radości – zdecydowali się ujawnić na stronie źródłowej. Oto nasi bohaterowie: Rafał Szczepaniak, Jakub Lis, Wojciech Tomczak, Rogério Angoneze Jr., prof. Ewa Łętowska, Joanna Polokova, Grzegorz Klemp, Edyta Izabela Dąbrowska, Ewa Urbańska, Janusz Szymański, Miłosz Ławecki, Paweł Barabasz, Rafał Augustyn, Jakub Urbański, Damian Olszewski, Małgorzata Szmuksta, Maria Konopka-Wichrowska, Andrzej Kuchno oraz darczyńcy, którzy przedstawili się jako Marta Paulina i Mista. Dziękuję raz jeszcze – również tym, którzy postanowili wesprzeć kampanię anonimowo. Logistyka kolejnych podróży idzie już pełną parą, w zanadrzu relacja z prapremiery najnowszej opery Aleksandra Nowaka, a tymczasem – garść impresji z ubiegłego sezonu.

Rzym, październik 2017. Króciutki wypad z delegacją Instytutu Adama Mickiewicza na jedno z trzech półscenicznych wykonań Króla Rogera, które otworzyły sezon Accademia Nazionale di Santa Cecilia – rzecz jasna, pod dyrekcją Antonia Pappano. W partii tytułowej z powodzeniem zadebiutował Łukasz Goliński, który za dwa miesiące i kilka dni wystąpi w najnowszej inscenizacji Mariusza Trelińskiego na deskach TW-ON. Jeśli wszystko pójdzie po myśli Pappano, który w arcydziele Szymanowskiego zakochał się na zabój, za trzy lata „Re Ruggero” zawita w progi mediolańskiej La Scali.

Lubeka, październik 2017. Takiej przyjemności Upiór nie mógł sobie odmówić – Latający Holender pod batutą Anthony’ego Negusa, jednego z najwspanialszych, a zarazem najskromniejszych na świecie specjalistów od twórczości Ryszarda Wagnera. Żeby nie było zbyt pięknie, w odrażającej plastycznie i żenująco nieporadnej reżyserii Aniary Amos. Nic to – sama świadomość, że oglądam i słucham Holendra w secesyjnym Theater Lübeck, który stanął na miejscu gmachu, gdzie Tomasz Mann przeżył swój pierwszy operowy zachwyt na przedstawieniu Lohengrina, wynagrodziła mi wszelkie przykrości.

Nottingham, listopad 2017. Tam nas jeszcze nie było – po dwóch podróżach do Leeds postanowiłam dopaść zespoły Opera North w jesiennej trasie po północnej Anglii i ostatecznie wylądowałam w mieście Robin Hooda. Nie udało mi się obejrzeć wszystkich przedstawień (sezon zorganizowano pod hasłem Little Greats, prezentując sześć krótkich oper w ramach rozmaicie zestawionych „double-bills”), i trochę żałuję, bo ominęły mnie musical Bernsteina Trouble in Tahiti i opera komiczna Trial by Jury Gilberta i Sullivana. Dostałam za to Cav/Pag, Dziecko i czary oraz rzadko grywany Osud, dużo dobrego śpiewu i aktorstwa, sprawną na ogół reżyserię i Dame Rosalind Plowright w nareszcie stosownej dla niej roli Matki w operze Janaczka.

Berlin, grudzień 2017 i wrzesień 2018. Dwie jednodniowe wizyty, obydwie bardzo owocne. W przypadku pierwszej mogę mówić o wielkim szczęściu: nigdy przedtem nie miałam okazji zetknąć się z twórczością Meyerbeera na wielkiej scenie. Gdybym nie pośpieszyła się z podróżą do stolicy Niemiec, straciłabym także sposobność obejrzenia Proroka w reżyserii Oliviera Py na deskach Deutsche Oper. Po wielkiej awarii systemu zraszaczy kolejne spektakle poszły już w wersji półscenicznej, fetowanej jednak równie gorąco ze względu na świetne kreacje wokalne i celną interpretację całości przez Enrique Mazzolę. Drugą wizytę mam jeszcze świeżo w pamięci: Le Marteau sans maître Bouleza nie zestarzał się ani na jotę. Tak przynajmniej wnioskuję z wykonania Ensemble intercontemporain, które rozbrzmiało w nadzwyczaj sposobnej akustyce Pierre-Boulez-Saal – nowej, znakomicie zaprojektowanej sali kameralnej na tyłach berlińskiej Staatsoper.

Lipsk, grudzień 2017. Cały ten wyjazd był trochę jak z baśni: nad miastem przewalały się kolejne śnieżyce, w zaułkach lipskiej starówki pachniało piernikami, grzanym winem i świerkiem, z plakatów spoglądała półnaga Rusałka o smutnych, podkrążonych oczach, na próżno wypatrując ukochanego Księcia. Arcydzieło Dworzaka wystawiono w Oper Leipzig po blisko półwiecznej nieobecności na tej scenie – w równie baśniowym ujęciu Michiela Dijkemy, chwilami nieodparcie zabawnym, chwilami wzruszającym do łez, czasem mrożącym krew w żyłach. W tytułową boginkę brawurowo wcieliła się Olena Tokar, godnie partnerował jej Peter Wedd, który tym razem stworzył zupełnie inną postać niż w Glasgow. Niestety, w szkockim przedstawieniu stał za pulpitem znacznie lepszy dyrygent. Aż dziw, ile Christoph Gedschold popsuł w tej partyturze, mając do dyspozycji jedną z najlepszych orkiestr na świecie.

Drezno, styczeń 2018. Przyjaciele Upiora mają czasem genialne pomysły. Rafał Augustyn, pomny na moje traumatyczne przeżycia na premierze Umarłego miasta w TW-ON, postanowił wyciągnąć mnie na tę niesprawiedliwie lekceważoną operę Korngolda do Semperoper. I miał rację – inscenizacja Davida Böscha była wprawdzie dość toporna, choć w sumie nieszkodliwa, za to na scenie, a zwłaszcza w kanale orkiestrowym, pod batutą Dmitri Jurowskiego, działy się prawdziwe muzyczne cuda. Całkiem niespodziewany prezent zafundowała mi grupa Deutsche Bahn: przejazd autobusową komunikacją zastępczą po najbardziej malowniczych zakątkach Saksonii – w związku z kolejnym remontem trakcji kolejowej.

Nancy, styczeń i marzec 2018. Dawna stolica Lotaryngii okazała się jednym z piękniejszych przystanków na trasie moich dotychczasowych podróży. Z jednej strony perła klasycyzmu, gdzie do dziś panuje kult Stanisława Leszczyńskiego, „króla-dobrodzieja”, po którym w Polsce nikt nie płakał – z drugiej kolebka francuskiej secesji, reprezentowanej przede wszystkim przez wizjonerskie projekty Émile’a Gallé. Obydwa style idą ze sobą pod rękę w eklektycznym gmachu Opéra national de Lorraine, dokąd najpierw zagnało mnie na Katię Kabanową Janaczka, potem zaś na Bal maskowy ze zjawiskową Ewą Wolak w partii Ulryki. Chyba jeszcze tam wrócę, zwłaszcza że w przyszłym sezonie zapowiadają premierę Sigurda Ernesta Reyera, francuskiej odpowiedzi na Pierścień Nibelunga, którą w 1919 roku zainaugurowano działalność nowego teatru w Nancy.

Karlsruhe, marzec i kwiecień 2018. Groźbę spełniłam – uciekłam na Wielki Tydzień wraz z Wielkanocą do stolicy rejencji Karlsruhe, żeby po raz pierwszy od 1978 roku obejrzeć w całości Pierścień Nibelunga. Ku mojemu zaskoczeniu Walkiria w reżyserii Yuvala Sharona – który niespełna pięć miesięcy później otworzył festiwal w Bayreuth nową inscenizacją Lohengrina – okazała się najbardziej spójną, najpiękniejszą wizualnie i najwierniejszą idei kompozytora częścią badeńskiego Ringu. Ze Zmierzchu bogów w ujęciu Tobiasa Kratzera miałam chęć uciec z krzykiem: i zgodnie z moimi najgorszymi przewidywaniami właśnie ten spektakl został nominowany do Niemieckiej Nagrody Teatralnej FAUST. Na szczęście śpiewacy przeszli samych siebie, dyrygent Justin Brown wycisnął z orkiestry siódme poty, a frustrację można było rozładować przy okazji wiosennych spacerów po modernistycznym osiedlu Dammerstock.

Madryt, kwiecień 2018. Kolejny wypad do Teatro Real, tym razem na hiszpańską premierę Gloriany Brittena – dzieła, które sam kompozytor skazał na porażkę, niezbyt rozważnie dobierając temat opery planowanej na uroczystość koronacji Elżbiety II. Gloriana czekała na odkrycie prawie sześćdziesiąt lat. I w końcu się doczekała, choć oklaski po premierze były dość powściągliwe – trudno orzec, czy z powodu niechęci Hiszpanów do królowej, która rozbiła Wielką Armadę, czy też z zakłopotania po niedawnym rozdaniu nagród Opera Magazine, kiedy szkocki reżyser David McVicar przepadł w konkurencji z Mariuszem Trelińskim. A stworzył spektakl wybitny, jeden z najlepszych w swojej karierze – co w pełni docenili nieuprzedzeni widzowie drugiego przedstawienia, nagradzając twórców huraganową owacją.

Coventry, maj 2018. Utwierdzam się w przekonaniu, że Opera North jest jednym z najlepiej zarządzanych i najbardziej kreatywnych zespołów operowych na Wyspach Brytyjskich.  Każdą niesprzyjającą sytuację potrafi wykorzystać na swoją korzyść – ponieważ kanał w Grand Theatre w Leeds nie jest w stanie pomieścić dużego zespołu orkiestrowego, w ostatniej części sezonu muzycy skupiają się na jednym wielkoobsadowym utworze i ruszają z nim w tournée po Anglii, prezentując go w wersji półscenicznej. W tym sezonie wybór padł na Salome Straussa, którą usłyszałam w Butterworth Hall, w Warwick Arts Centre na terenie kampusu University of Warwick. Nie wiem, kogo bardziej chwalić: czy fenomenalną Jennifer Holloway w partii tytułowej, czy Sir Richarda Armstronga, pod którego batutą orkiestra wspięła się na wyżyny interpretacji Straussowskiego arcydzieła.

Budapeszt, czerwiec 2018. To była odważna decyzja: po wstrząsających doświadczeniach z dwóch Tristanów w Longborough wybrać się na tę samą operę do Müpa Budapest: pod rzetelną, choć nieporywającą batutą Ádáma Fischera, i w obsadzie złożonej z gwiazd, które najlepsze lata mają już dawno za sobą. Mimo to nie żałuję, że Jakub Puchalski namówił mnie na ten wyjazd – z powodu, który zaskoczył nas oboje. Występ Mattiego Salminena, sędziwego fińskiego basa, pozostanie w naszej pamięci jako niedościgniony wzorzec interpretacji postaci Króla Marka. W Tristanie nikt nie przebije Negusa; wierzę jednak, że Fischer z większym polotem poprowadzi przyszłoroczny Pierścień Nibelunga. Pojedziemy na pewno. Być może znów zamieszkamy w sąsiedztwie parku imienia pewnego wielkiego dyrygenta – oczywiście nie muszę tłumaczyć, o kogo chodzi, prawda?

Longborough, czerwiec i lipiec 2018. Właściwie nie mam już nic do dodania. Wizyty w Cotswolds stały się częścią upiornej rutyny – owszem, kosztownej, ale dla rzemiosła dyrygenckiego Anthony’ego Negusa warto odkładać grosz w pończochę przez cały sezon. Tym razem, oprócz delektowania się znakomitą inscenizacją Latającego Holendra w ujęciu Thomasa Guthriego (z fenomenalną Kirstin Sharpin w partii Senty) oraz mniej spektakularną, ale porywającą muzycznie produkcją Ariadny na Naksos Straussa, oddawaliśmy się urokom pieszych wycieczek po okolicy. Kolejne trasy w planach na przyszły rok – w którym Negus rozpoczyna realizację nowego Ringu w reżyserii Amy Lane. To będzie już trochę inne Longborough, wciąż jednak mam nadzieję, że plany Polly Graham, nowej dyrektor artystycznej LFO, nie staną w sprzeczności z olśniewającą i pod każdym względem odrębną wizją Negusa.

Winslow, czerwiec 2018. Moja druga i chyba już ostatnia podróż do „wiejskiej” opery w Buckinghamshire. Wyszło na jaw, że właścicielom Winslow Hall bardziej zależy na blichtrze i opinii miejscowych arystokratów niż na budowaniu więzi z grupką muzycznych zapaleńców, którzy mimo poważnych ograniczeń technicznych i finansowych zdołali wystawić Trubadura w obsadzie, jakiej nie powstydziłaby się większość prestiżowych teatrów w Europie. Szkoda wielka, tym bardziej że Winslow Hall Opera straci tym samym wyjątkowo wrażliwą i świadomą swego warsztatu reżyserkę: Carmen Jakobi, za którą poszłabym na koniec świata po jej produkcjach w Longborough. Kto wie, może jeszcze pójdę.

Aarhus, sierpień 2018. Począwszy od warszawskiej premiery Pasażerki Wajnberga towarzyszę tej operze krok w krok. W Jekaterynburgu oczy wypłakałam. Nie spodziewałam się, że duńska inscenizacja w Aarhus zaskoczy mnie pod względem muzycznym. I nie myliłam się. Zaskoczyła mnie jednak jako bezprzykładny tryumf procesu przepracowywania traumy przez sztukę. Do dziś nie mogę wyjść z podziwu, że dziewiętnastoletni chórzysta odważył się włożyć prawdziwy mundur oficera SS, że jego koleżanki postanowiły ściąć włosy do gołej skóry i przekazać je na peruki dla dzieci po chemioterapii – żeby tym bardziej świadomie wejść w role sponiewieranych więźniarek Auschwitz, że wykonawca partii Tadeusza zdecydował się zagrać Chaconne z Partity nr 2 BWV 1004 Bacha bez pomocy dublera. Spotkałam w Aarhus mądrych, szczęśliwych Duńczyków.

Oslo, wrzesień 2018. Znów się przekonałam, że dama pikowa oznacza skrytą nieżyczliwość. Być może wynikającą z niewiedzy o okolicznościach powstania ostatniego arcydzieła Czajkowskiego. Zespół Operahuset w Oslo zdecydował się otworzyć nowy sezon wznowieniem dziesięcioletniej inscenizacji Arnauda Bernarda z Tuluzy. Inscenizacji, która już w 2008 roku była dalekim, zatrącającym o plagiat echem nieudanej wizji Lwa Dodina z Amsterdamu. Bernard postanowił ją „poprawić”, czyli w praktyce posunąć do granic absurdu. Znam tę operę jak własną kieszeń, więc wszystko się we mnie burzy – zwłaszcza że w obsadzie znalazło się kilkoro śpiewaków wybitnych, na czele z Borisem Statsenką w partii Tomskiego oraz Svetlaną Aksenovą i Peterem Weddem w rolach Lizy i Hermana. Odchoruję i wejdę w nadchodzący sezon z podniesionym czołem. Przede mną jesienny sezon Welsh National Opera, między innymi z nową inscenizacją Wojny i pokoju Prokofiewa; Hugenoci Meyerbeera w Operze Paryskiej; Fidelio w Bilbao… A to dopiero początek. Piękny sobie zawód wybrałam. I przepiękne wsparcie dostałam od swoich Czytelników. Warto żyć, słuchać i pisać. To nie ostatni sezon Upiora.

From Boulez Hall to Hospital Hall

I did not suppose that a short trip to Berlin before the season-opening production of The Queen of Spades in Oslo would come to occupy any longer-term place in my memory. I intended to see the Pierre-Boulez-Saal, opened a bit under 1.5 years ago at the new Barenboim-Said-Akademie, and assess its acoustics on the occasion of a concert by Ensemble intercontemporain as part of the Berlin Musikfest – at which Boulez’ legendary Le Marteau sans maître was preceded by Berg’s Four Pieces for Clarinet and Piano op. 5 and Grisey’s Vortex temporum. And after the charms of contact with the intimate, superbly-designed chamber music hall seating a bit under 700 – where every person in the auditorium follows the performers’ efforts from a distance not exceeding 14 meters – to experience the completely different atmosphere at Operahuset, which in 2008, after over 700 years, deprived the Gothic cathedral in Trondheim of its status as the largest public building in Norway. And there, in this Neo-Modernist wonder of steel, wood, white granite, Carrara marble and glass, growing out of the waters of a fjord like an iceberg – to see and hear Tchaikovsky’s blood-chilling opera in a production from Toulouse, freshened up after ten years and directed by Arnaud Bernard.

Meanwhile, the modest evening in Berlin provided me with material for lengthy reflections. For instance, on respect for the music of the Boulez-Saal’s patron and its accompanying contexts. Boulez took quite some time to familiarise himself with Berg’s œuvre; for this reason, it was a wonderful idea to include the latter’s miniatures for clarinet and piano on the program, in the superb interpretation of Martin Adámek and the ever-dependable Dimitri Vassilakis, who skillfully highlighted the dramaturgical potential contained in these pieces written in a still Webern-like spirit. In turn, Grisey – despite his respect for Boulez – criticised the premises of his compositional technique, opposing to it his own concept of spectral music. All the more, therefore, do I appreciate the decision to present Vortex temporum, a synthesis of the mature period of his œuvre, based on three forms of a sound spectrum and three levels of tempo, reflecting the different time of people and animals – a phenomenal work and outstanding performance under the baton of Matthias Pintscher, with the sensational Vassilakis at the retuned piano. Le Marteau sans maître, presented after the intermission, induced me in turn to reflect upon the art of adaptation. Boulez embodied the idea of total serialism, expanded to all parameters of the work; he deconstructed the solo vocal part, blurring the boundaries between voice and instrument; he broke with linearism of narrative. All of this in order to create an equivalent to the poetry of René Char – far from musical illustration of the text. It is a hammer not so much without a master, as taken over by another craftsman, namely Maître Boulez, as Salomé Haller – gifted with a distinctive though not too beautiful mezzo-soprano – highlighted perfectly, weaving the large intervallic leaps, glissandi and murmurandi in her part into the shimmering instrumental texture.

Pierre Boulez. Photo: Kai Bienert

It is in similar terms – as an adaptation – that we must treat Tchaikovsky’s The Queen of Spades. I previously wrote about the divergences between the libretto and the text of Pushkin’s novella on the occasion of the superb staging at Opera Holland Park in 2016. Out of professional obligation as a reviewer, I pointed out that in several episodes, director Rodula Gaitanou had too hastily set out on the path of Stanisławski and Meyerhold, who were the first to attempt to ‘reconcile’ the opera to its prototype. In order to convince oneself that that is not the way to go, it will suffice to have a look at the score, and then – for that extra bit of certainty – take a glance at the libretto too. The literary Countess is no demon: she ‘did not have a wicked soul; but she was capricious, as a woman spoiled by high society, stingy, and sunk in cold egoism, like all old people, whose time for love is in the past, and who are strangers to the present’ (tr. Richard Pevear). The opera’s Herman has little to do with the stingy, calculating, sometimes irrefutably ridiculous officer from Pushkin’s tale. He is a tragic figure with whom Tchaikovsky himself identified; furthermore, as Tchaikovsky’s correspondence shows, he all but boasted of this: Herman is a metaphor of the Russian intelligentsia member, a person with no prospects, aware that the spectre of extinction floats over the Empire. Tchaikovsky’s Herman falls into a gambling addiction because he is as poor as a church mouse – and he knows that only a win at the casino will open the door for him to marry his beloved Liza.

And indeed, he falls – and that, very gradually. The first symptoms of nervous breakdown appear in Herman only at the beginning of Act III. Meanwhile, in Oslo, the curtains parted on the sounds of the overture, revealing a regular madman shaken by convulsions, in a costume resembling a straitjacket. In the finale of Act I, Herman threatens Liza with a revolver – and that, a tiny one just right for a woman’s handbag; let us recall that according to the libretto, the scene finishes with a passionate embrace of the lovers. The tension does not grow, because there is nothing for it to grow out of – unless anyone was surprised by the episode with the Countess’ ghost appearing in the morgue, Liza’s death in the shower at the bathhouse with walls dripping with blood, or the sight of Herman dying from a suicidal shot in the crotch.

The Queen of Spades in Oslo. Svetlana Aksenova (Liza). Photo: Eric Berg

From the very beginning, I had the impression that I had seen it all somewhere before, and it had been equally nonsensical. Then I remembered: in the production of Lev Dodin, an otherwise superb theatrical stage director who has worked little in the opera, and only outside of Russia – not counting the staging of The Queen of Spades that premièred in 1998 in Amsterdam, made its way onto several other European stages, and then reopened a year ago in Moscow. Where it encountered withering criticism – for the aforementioned reasons. Dodin read Pushkin to the very end, recalled that Herman ‘sits in the Obukhov hospital, room 17, does not answer any questions, and mutters with extraordinary rapidity’ (tr. Richard Pevear), and decided to correct Tchaikovsky. In his version, the action plays out in the madhouse and in the protagonist’s sick imagination. Exactly as with Bernard, who juggles the narrative between the psychiatric hospital rooms and the interior of the decaying palace (admittedly, beautiful stage design by Alessandro Camera). So that it won’t be boring, he organises the pastorale from Act II at a Soviet commune set up ‘as an artist from the West imagines the daily life of a poor civil servant in the USSR’. The episode with Liza’s friends looks like it is taken straight from some Onegin production; and the finale at the casino, like a scene from the American film adaptation of Doctor Zhivago. To sum up, this entire conglomerate of hackneyed clichés, interpretative errors and overt plagiarism could only do harm to the musical plane of the show, especially in the ‘corrected’ version – that is, the perspective pushed to the limits of the absurd from Oslo.

A pity, because with such a cast, one can move mountains. Count Tomsky – the technically sensational Boris Statsenko, gifted with a sonorous and beautifully rounded baritone – emerged from the oppression reasonably unscathed. Yeletsky – in the person of the young and eminently promising Konstantin Shushakov – was characterized more as a pimp than a prince, and came off somewhat worse; even so, his ardent interpretation of the aria ‘Ya vas lyublyu’ from Act II was one of the brighter points of the production. Svetlana Aksenova – with a velvety yet movingly girlish, focused and intonationally very secure soprano at her disposal – would have been the Liza of my dreams, were it not for the increasing gulf between her part and what was happening onstage (and sometimes also in the orchestra pit, but more about that in a moment). The same applies to Herman (Peter Wedd), who has clearly toughened up in vocal terms since his London debut: he built the tension ideally in the arioso ‘Prosti, nebesnoye sozdanye’ and was enchanting with his fluent phrasing and deep lyricism in the excellent duet with Liza in Act III (bravos for both protagonists). His uncommon musicality and the beautiful, baritone-like tone of his voice make him eminently predisposed for this part – on the condition that he polishes his still artificial-sounding Russian and finds a director who will not encumber him with a multitude of acting tasks as awkward as they are unjustified. I was again disappointed by the Countess (Hege Høisæter) – yet another wonderful mezzo-soprano who realises this shocking part in a manner resembling the Witch from Humperdinck’s Hänsel und Gretel. However, I shall address many warm words to Tone Kummervold, who debuted in the role of Polina.

Peter Wedd (Herman). Photo: Eric Berg

It is a pity that the conductor as well – Lothar Koenigs, who is after all very experienced and highly rated by the critics – got in the way of these wonderful singers. He conducted The Queen of Spades like Götterdämmerung – with a heavy hand, without the characteristic Russian ‘sing-song’, not maintaining eye contact with the soloists, choosing bizarre tempi. The ghostly first scene of Act III slipped by, as it were, imperceptibly; the heartbreaking chorus in the finale – the composer’s intimate farewell to his beloved Herman, a superfluous man, the victim of a Mother Russia grown monstrous – ended as if cut off with a sharp knife. They covered Herman with plastic wrap for corpses, strapped him to the bed and rushed off into the wings. No one prayed for his tormented soul. No one prayed for Tchaikovsky.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Konkurs Szymanowskiego. Mistrzowie śpiewacy

Wróciłam do Warszawy. Mniej więcej na tydzień. Wszystko, co mną teraz targa, znajdą Państwo w tekście na portalu Polskiego Radia Chopin. Imponująco zaczyna się ten sezon. Nie nadążam z podsumowywaniem wrażeń i planami na przyszłość. Będzie trudno i będzie pięknie – co daję pod rozwagę Wielkim Przegranym pierwszego Międzynarodowego Konkursu im. Karola Szymanowskiego. Tak właśnie zaczyna się to, co w życiu najważniejsze. Gratuluję z całego serca zwyciężczyniom, nie tracę nadziei, że pozostali finaliści wypłyną wkrótce z równym impetem jak Tymoteusz Bies – triumfator pianistycznej części Konkursu.,Konkurs-Szymanowskiego-Mistrzowie-spiewacy

Konkurs Szymanowskiego. Skąd te łzy?

Konkurs Szymanowskiego dobiega końca – dziś naprędce podsumowałam wrażenia z drugiego etapu, jutro wraz z Jackiem Hawrylukiem poprowadzimy transmisję z przesłuchań finałowych w NOSPR. Internet się gotuje, portal Polskiego Radia zawiesza, ale Jakub Puchalski jakimś cudem zdołał opublikować moją relację. Stała się jednak rzecz zabawna: artykuł „sam” się zilustrował zdjęciem Tymoteusza Biesa, triumfatora zmagań pianistycznych. Trzy lata temu płakałam po nim, kiedy odpadł po I etapie Konkursu Chopinowskiego. Teraz gęba mi się śmieje od ucha. Ciekawe, czy śpiewacy, którzy moim zdaniem zasłużyli na więcej w katowickim konkursie, za kilka lat powetują sobie tę porażkę.,Konkurs-Szymanowskiego-Do-spiewania-finalu