The 1001st Night in Bilbao

A certain enterprising culture manager and former director of several leading opera houses in Poland went on a trip to Bilbao, after which he contended that there is no opera there. At least that is the conclusion to be drawn from his column of four years ago, in which he did not resist the temptation to make biting comments about a certain director who happened to succeed the author in one of his more important director’s posts.  The columnist marched off to the Teatro Arriaga, found some ‘dramas, comedies, musicals, operettas and zarzuelas’ in the repertoire, but as far as operas were concerned, spotted only two unfamiliar titles. The problem is that the gorgeous Neo-Baroque building on the banks of the Nervión River was never a real opera house to begin with. The heart of opera in Bilbao beats somewhere completely different. The columnist’s hated competitor has collaborated with the local ABAO-OLBE association and directed at least three productions in the capital of Vizkaya province, among them Szymanowski’s King Roger with Mariusz Kwiecień in the title role and Łukasz Borowicz on the conductor’s podium.The existence of all of the aforementioned parties cannot be denied; neither can that of Artur Ruciński, who sang the role of Marcello in La Bohème no more than a month ago and this was by no means his first performance in Bilbao.

It all began in 1953, when four opera enthusiasts – José Luis de la Rica, Guillermo Videgain, José Antonio Lipperheide and Juan Elúa – formulated the statute of the Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera and went out into the world to find performers for their first post-war season. The program included five titles (Tosca, Aida, Rigoletto, Il Trovatore and La Favorite), under the baton of Giuseppe Podestá and with casts comprised mostly of soloists from La Scala Milan. The festivals took place annually until 1989. The shows were accompanied by recitals of true stars: Maria Callas herself performed on 17 September 1959 with the orchestra of the Gran Teatre del Liceu. In 1990, the association opened its first opera season, comprised of six productions – among others, Stefania Toczyska and Alfredo Kraus shone as Léonor and Fernand, respectively, in a revival of La Favorite. Until 1999, the Bilbao Opera was headquartered at the Coliseo Albia theatre, which presently houses an elegant restaurant and a casino. A year later, the shows were moved to the brand new Palacio Euskalduna, built according to a design by Federico Soriano and Dolores Palacios – the reddish steel construction in the shape of a grounded ship was erected in the place of the former shipyard, not far from the famous Guggenheim Museum. The palace boasts the largest opera stage in Europe – over 600 m2 larger than the supposed record-holder, namely Warsaw’s Teatr Wielki – Polish National Opera. The ABAO-OLBE association gives a total of about 50 shows per season; for over ten years now, it has had no debt, and over half of the financing for its productions comes from own coffers. As far as performance quality is concerned, critical opinion places it among the top three opera houses in Spain, alongside the Teatro Real and the Gran Teatre del Liceu. Let us add that over 20 opera ensembles are active in the country.

Tiji Faveyts (Rocco), Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino), Anett Fritsch (Marzelline), and Elena Pankratova (Leonore). Photo: E. Moreno Esquibel

And so, in the course of 60-odd years, they accumulated 999 shows. ABAO management decided to celebrate their 1000th night at the opera with a staging of Fidelio, Beethoven’s only opera, about which I once wrote that it had de facto three premières, four overtures and two titles, but even so, the composer was not satisfied with its successive corrections and revisions. This peculiar and, in many musicologists’ opinion, internally broken masterpiece gained new life after World War II. Considered (not entirely rightly) as a universal apotheosis of peace, freedom and marital love, it was heard already in September 1945 on the stage of Berlin’s Theater des Westens – the only house to survive the wartime turmoil. Ten years later, Karl Böhm re-inaugurated the Wiener Staatsoper’s operations with a production of Fidelio. In 1989, just before the fall of the Berlin Wall, the audience of a new staging in Dresden received the prisoners’ chorus with applause that, at each successive showing, began increasingly to resemble a political demonstration. The première in Bilbao – the largest city in the land of the Basques, a people without a country – was set for the day before the International Day for the Elimination of Violence Against Women. A year previously, the stage of the Palacio Euskalduna had hosted a production from the Teatro de la Maestranza in Seville, with stage direction by José Carlos Plaza and stage design by Francisco Leal. I arrived in time for the next, 1001st show.

Plaza and Leal have been collaborating with each other for years – in 2000, they created a riveting vision of Penderecki’s The Devils of Loudun for the Teatro Regio in Turin. Their Fidelio is equally ascetic, awakens the imagination in the same way and is painted with light in a similarly suggestive manner. Almost throughout the show, the stage is dominated by a rough cuboid – a symbolic wall between the prison and the outside world – which alternatingly opens slightly, rises, hangs just over the head of Florestan, and in the finale, at last gives way to a somewhat foggy and still ominous-looking distant panorama of Seville. In the purely visual plane, the staging works impeccably. The theatrical gesture and drawing of the characters left a bit more to be desired – the director gave the performers a limited number of tasks, which were played over and over again without any special conviction.The otherwise interesting idea to show scenes of violence in modern prisons (from the torturers of the Franco regime to the bestial electroshock tortures at Abu Ghraib), in the background in slow motion, somewhat disturbed the musical narrative in Act I. Jaquino – without regard for the libretto and at variance with the composer’s intentions – was created as a thoughtless brute, triumphing in the finale over Marzelline, who has been cruelly mocked by fate. Leonore raising a shovel at Don Pizarro – instead of threatening him with a pistol – triggered a paroxysm of laughter on my part that, while short, was hard to stop. But these are details, all the easier to forgive in that – on the huge stage of the Palacio Euskalduna – the production team managed to create an oppressive, stifling mood of prison claustrophobia and a feeling of gloom that nothing would chase away.

Peter Wedd (Florestan) and Elena Pankratova. Photo: E. Moreno Esquibel

I did not expect, however, that the Basque Fidelio would make such an impression on me in musical terms. The indisputable hero of the evening was Juanjo Mena, who – leading the Bilbao Orkestra Sinfonikoa with clockwork precision, at balanced tempi, with Classical moderation – brought out considerably more nuances from the score than one finds in ‘proto-Romantic’ perspectives that suggest not-entirely-justified associations with the later œuvre of Meyerbeer and Wagner. While Mena – following Mahler’s example – decided to insert Leonora III before the finale of Act II, he did not try to convince us that he was thereby recapitulating the whole. Rather, he focused on the purely colouristic values of this overture, which were brought out with the same solicitous care as the often-neglected episodes in Act I (chief among them the phenomenally played out quartet ‘Mir ist so wunderbar’, in which each of the protagonists shows completely different emotions: enchantment, fear, jealousy and generous consent). With equal awe, I observed how Mena led the soloists – in the, despite everything, difficult acoustics of the Palacio Euskalduna. Elena Pankratova (Leonore) repeated her success from Seville – with a dramatic soprano balanced throughout its registers, free and beautifully rounded at the top. Anett Fritsch created a deeply moving character of Marzelline, captivating in her lyrical phrasing. She was decently partnered by the intonationally secure, comely tenor of Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino). An experienced performer of the role of Don Pizarro, Sebastian Holecek sometimes charged ahead a bit too much, but in the duet with Tiji Faveyts (Rocco) in Act I, both singers managed to scale the heights of interpretation. Egils Siliņš breathed an unexpected warmth into the episodic role of Don Fernando. Peter Wedd created probably the most convincing Florestan in his career to date – with a secure, at the same time dark, consciously harsh and very mature voice. His singing now contains echoes of the later interpretations of Jon Vickers; I think it is high time that opera house directors try him out in the heavier Britten repertoire – above all, the title role in Peter Grimes.

Finale. Photo: E. Moreno Esquibel

Opera exists in Bilbao. It makes itself known much more confidently and wisely than not a few vainglorious and too generously-financed houses in Europe. It understands convention, it appreciates that Fidelio is a reflection of ideas, a musical picture of demons with which the composer himself struggled. It takes such masters as Juanjo Mena and his collaborators for the ideas to speak to us louder than the people.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Tysiąc i pierwsza noc w Bilbao

Pewien rzutki menedżer kultury i były dyrektor kilku czołowych scen operowych w Polsce wybrał się na wycieczkę do Bilbao, po czym stwierdził, że nie ma tam żadnej opery. Tak przynajmniej wynika z jego felietonu sprzed czterech lat, w którym nie obyło się bez uszczypliwości pod adresem pewnego reżysera, a zarazem następcy autora na jednym z ważniejszych foteli dyrektorskich. Felietonista pomaszerował do Teatro Arriaga, odnalazł w repertuarze jakieś „dramaty, komedie, musicale, operetki i zarzuele”, a z oper wypatrzył tylko dwa, nieznane mu zresztą tytuły. Sęk w tym, że przepiękny neobarokowy gmach nad brzegiem rzeki Nervión nigdy nie był teatrem operowym z prawdziwego zdarzenia. Serce opery w Bilbao bije zupełnie gdzie indziej. Znienawidzony konkurent felietonisty współpracował z miejscowym stowarzyszeniem ABAO-OLBE i w stolicy prowincji Vizkaya wyreżyserował co najmniej trzy przedstawienia, między innymi Króla Rogera Szymanowskiego z Mariuszem Kwietniem w roli tytułowej i z Łukaszem Borowiczem za pulpitem dyrygenckim. Istnieniu wszystkich wymienionych zaprzeczyć nie sposób, podobnie jak egzystencji Artura Rucińskiego, który nie dalej jak miesiąc temu śpiewał partię Marcella w Cyganerii – i nie był to bynajmniej jego pierwszy występ w Bilbao.

Wszystko zaczęło się w 1953 roku, kiedy czterech entuzjastów opery – José Luis de la Rica, Guillermo Videgain, José Antonio Lipperheide i Juan Elúa – sformułowało statut Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera i ruszyło w świat, żeby pozyskać wykonawców pierwszego powojennego sezonu. W programie znalazło się pięć tytułów (Tosca, Aida, Rigoletto, Trubadur i Faworyta), pod batutą Giuseppe Podestá i w obsadach złożonych z większości z solistów mediolańskiej La Scali. Festiwale odbywały się rokrocznie aż do 1989. Spektaklom towarzyszyły recitale prawdziwych gwiazd: 17 września 1959, z orkiestrą Gran Teatre del Liceu, wystąpiła sama Maria Callas. W 1990 roku stowarzyszenie otworzyło pierwszy sezon operowy, złożony z sześciu przedstawień – we wznowionej produkcji Faworyty zabłyśli między innymi Stefania Toczyska jako Leonora i Alfredo Kraus w partii Fernanda. Do 1999 siedzibą opery w Bilbao był teatr Coliseo Albia, w którym obecnie mieści się elegancka restauracja i kasyno gry. Rok później spektakle przeniesiono do nowiutkiego Palacio Euskalduna, wzniesionego według projektu Federica Soriano i Dolores Palacios – czerwonawa stalowa konstrukcja w kształcie wyciągniętego na brzeg statku stanęła w miejscu dawnej stoczni, niedaleko słynnego Muzeum Guggenheima. Pałac chlubi się największą sceną operową w Europie – o ponad 600 metrów kwadratowych większą od rzekomego rekordzisty, czyli warszawskiego TW-ON. Stowarzyszenie ABAO-OLBE daje ogółem około 50 spektakli w sezonie, od kilkunastu lat nie odnotowało żadnych długów, a swoje produkcje finansuje przeszło w połowie ze środków własnych. Jeśli chodzi o poziom wykonawczy, zdaniem krytyków mieści się w pierwszej trójce oper w Hiszpanii, obok Teatro Real i Gran Teatre del Liceu. Dodajmy, że w kraju działa przeszło dwadzieścia zespołów operowych.

Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino) i Anett Fritsch (Marcelina). Fot. E. Moreno Esquibel

I tak, przez sześćdziesiąt lat z okładem, nazbierało się 999 przedstawień. Dyrekcja ABAO postanowiła uczcić tysięczną noc w operze inscenizacją Fidelia, jedynej opery Beethovena, o której już kiedyś pisałam, że miała de facto trzy premiery, cztery uwertury i dwa tytuły, a kompozytor i tak nie był zadowolony z kolejnych poprawek i rewizji. To osobliwe i w opinii wielu muzykologów wewnętrznie pęknięte arcydzieło zyskało nowe życie po II wojnie światowej. Uznane – nie do końca słusznie – za uniwersalną apoteozę pokoju, wolności i miłości małżeńskiej, już we wrześniu 1945 roku zabrzmiało w Berlinie, na scenie jedynego ocalałego z wojennej zawieruchy Theater des Westens. Dziesięć lat później przedstawieniem Fidelia Karl Böhm wznowił działalność wiedeńskiej Staatsoper. W roku 1989, tuż przed upadkiem Muru Berlińskiego, publiczność nowej inscenizacji w Dreźnie przyjmowała chór więźniów aplauzem, który na każdym kolejnym spektaklu przybierał cechy demonstracji politycznej. Premierę w Bilbao – największym mieście Kraju Basków, narodu bez państwa – urządzono w przeddzień Międzynarodowego Dnia Eliminacji Przemocy Wobec Kobiet. Na scenie Palacio Euskalduna zawitała o rok wcześniejsza produkcja z Teatro de la Maestranza w Sewilli, w reżyserii José Carlosa Plazy i scenografii Francisca Leala. Dotarłam na kolejne, tysiąc i pierwsze przedstawienie.

Plaza i Leal współpracują ze sobą od lat – w roku 2000 stworzyli porywającą wizję Diabłów z Loudun Pendereckiego dla turyńskiego Teatro Regio. Ich Fidelio jest równie ascetyczny, tak samo pobudzający wyobraźnię i podobnie sugestywnie malowany światłem. Przez niemal cały spektakl nad sceną góruje chropawy prostopadłościan – symboliczny mur między więzieniem a światem zewnętrznym – który na przemian się uchyla, podnosi, zawisa tuż nad głową Florestana, żeby w finale ostatecznie ustąpić miejsca nieco przymglonej i wciąż jeszcze złowieszczo odległej panoramie Sewilli. Na płaszczyźnie czysto wizualnej inscenizacja sprawdza się bez zarzutu. Nieco gorzej z gestem aktorskim i rysunkiem postaci – reżyser powierzył wykonawcom ograniczoną liczbę zadań, ogrywanych w kółko i bez specjalnego przekonania. Ciekawy skądinąd pomysł, żeby w tle, w zwolnionym tempie, ukazywać sceny przemocy w nowoczesnych więzieniach (od oprawców spod znaku reżimu Franco aż po bestialskie tortury elektrowstrząsami w Abu Ghraib), odrobinę zaburzył narrację muzyczną w I akcie. Jaquino – bez związku z librettem i niezgodnie z intencją kompozytora – został wykreowany na bezmyślnego brutala, triumfującego w finale nad okrutnie wydrwioną przez los Marceliną. Leonora zamierzająca się na Don Pizarra łopatą – zamiast grozić mu pistoletem – przyprawiła mnie o krótki, ale trudny do powstrzymania paroksyzm śmiechu. To jednak drobiazgi, tym łatwiejsze do wybaczenia, że na potężnej scenie Palacio Euskalduna udało się wykreować przytłaczający, duszny nastrój więziennej klaustrofobii i poczucie mroku, którego nic nie rozgoni.

Elena Pankratova (Leonora). Fot. E. Moreno Esquibel

Nie spodziewałam się jednak, że baskijski Fidelio zrobi na mnie aż takie wrażenie pod względem muzycznym. Bezsprzecznym bohaterem wieczoru okazał się Juanjo Mena, prowadzący Bilbao Orkestra Sinfonikoa z zegarmistrzowską precyzją, w wyważonych tempach, z klasycystycznym umiarem, który wydobył z tej partytury znacznie więcej niuansów, niż się to zdarza w ujęciach „protoromantycznych”, sugerujących nie do końca uprawnione skojarzenia z późniejszą twórczością Meyerbeera i Wagnera. Wprawdzie Mena – wzorem Mahlera – zdecydował się na wprowadzenie Leonory III przed finałem II aktu, nie próbował nas jednak przekonać, że dokonuje tym samym rekapitulacji całości. Skupił się raczej na czysto kolorystycznych walorach tej uwertury, wydobytych z równą czułością, jak w przypadku często zaniedbywanych epizodów I aktu (na czele z fenomenalnie rozegranym kwartetem „Mir ist so wunderbar”, w którym każdy z protagonistów okazuje całkiem inne emocje: zachwyt, obawę, zazdrość i dobroduszne przyzwolenie). Z równym podziwem obserwowałam, jak Mena prowadzi solistów – w mimo wszystko trudnej akustyce Palacio Euskalduna. Elena Pankratova (Leonora) powtórzyła swój sukces z Sewilli – wyrównanym w rejestrach, swobodnym i pięknie zaokrąglonym w górze sopranem dramatycznym. Anett Fritsch stworzyła głęboko wzruszającą, ujmującą liryzmem frazy postać Marceliny. Godnie partnerował jej pewny intonacyjnie, obdarzony urodziwym tenorem Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino). Doświadczony w partii Don Pizarra Sebastian Holecek chwilami za bardzo szarżował, ale w duecie z Tiji Faveytsem (Rocco) w I akcie obydwu śpiewakom udało się wspiąć na wyżyny interpretacji. Egils Silins tchnął niespodziewanie dużo ciepła w epizodyczną partię Don Fernanda. Peter Wedd wykreował bodaj najbardziej przekonującego Florestana w swojej dotychczasowej karierze – głosem pewnym, a zarazem ciemnym, świadomie brudnym i bardzo dojrzałym. W jego śpiewie pobrzmiewają już echa późnych interpretacji Jona Vickersa – myślę, że najwyższy czas, by dyrektorzy teatrów wypróbowali go w cięższym repertuarze Brittenowskim, na czele z tytułową rolą w Peterze Grimesie.

Peter Wedd (Florestan). Fot. E. Moreno Esquibel

Opera w Bilbao istnieje. Daje o sobie znać dużo pewniej i mądrzej niż niejeden zadufany i zbyt hojnie finansowany teatr w Europie. Rozumie konwencję, docenia, że Fidelio jest zwierciadłem idei, muzycznym obrazem demonów, z którymi zmagał się sam kompozytor. Trzeba takich mistrzów, jak Juanjo Mena i jego współpracownicy, żeby idee przemówiły do nas głośniej niż ludzie.

W świecie zamarzniętych dźwięków

Zima za oknem, zima w głowie, u niektórych zima w sercu. Pora wyruszyć w podróż zimową – albo dosłownie (harmonogram wypraw operowych w końcówce roku mam bardzo napięty), albo w przenośni, przy dźwiękach Schubertowskiego arcydzieła lub z nosem w tomiku poezji Stanisława Barańczaka. Emocje po prezentacji tych wierszy w ramach festiwalu Chopin i jego Europa też już trochę ochłodły, proponuję więc garść ogólniejszych refleksji, które ukazały się właśnie na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Przypominam, że przygodni Czytelnicy „TP” mogą założyć konto bezpłatnie, zalogować się i korzystać za darmo z dostępu do sześciu artykułów miesięcznie.

W świecie zamarzniętych dźwięków

Portret artysty z czasów kryzysu

Rok upłynął. Wreszcie się doczekaliśmy – kwartalnik „Konteksty”, wydawany przez Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, opublikował w najnowszym numerze materiały z konferencji Efekt Lutra. Słowo – kultura – performance, współorganizowanej przez Uniwersytet Śląski i Akademię Muzyczną w Katowicach. Przez dwa dni, 27 i 28 listopada 2017 roku, snuliśmy refleksje nad samą reformacją i nad jej rezonansem w rozmaitych dziedzinach kultury. W doborowym, niezwykle otwartym i żądnym wymiany doświadczeń towarzystwie: wystarczy zerknąć na stronę internetową „Kontekstów” (http://www.konteksty.pl/numery/83,322). Gwiazdka za pasem – gorąco namawiam do kupna albo prenumeraty pisma w postaci papierowej. Z myślą o niecierpliwych publikuję mój esej o mniej i bardziej oczywistych związkach pewnej opery Hindemitha z ołtarzem Matthiasa Grünewalda.

***

W Wielkim Poście i Adwencie szafę ołtarza zamykano. Pośrodku nieruchomych skrzydeł widniała wstrząsająca, monumentalna scena Ukrzyżowania. Chrystus umierał na krzyżu z ledwie oheblowanych belek, w przeraźliwie obcym i pustym pejzażu, którego detale rysowały się w mdłym świetle zaćmionego słońca – jak w Ewangeliach Łukasza i Mateusza, gdzie mrok zapadał, ziemia się trzęsła i kamienie pękały. Jego martwe ciało zwisało z krzyża wychylone naprzód, odmalowane w najokropniejszych odcieniach śmierci i zgnilizny. Zielonkawe, powykręcane w skurczu palce wystawały poza górną krawędź belki poprzecznej niczym gałęzie zmarniałych, ogołoconych z liści krzewów. Po szarożółtej, okrytej zaognionymi wrzodami skórze ciekła krew, limfa i inne płyny ustrojowe. Ten straszliwie zamęczony Zbawiciel dosłownie wyrywał się z ram ołtarza, bił po oczach obrazem cierpienia, z którym wierni zgromadzeni w szpitalnej kaplicy w Isenheim mieli do czynienia na co dzień.

Przez większość roku zewnętrzne skrzydła pozostawiano otwarte, odsłaniając Madonnę z Dzieciątkiem i bezprecedensowy w ówczesnej ikonografii koncert aniołów, po bokach zaś sceny Zwiastowania i Zmartwychwstania. W tej ostatniej artysta przedstawił Chrystusa tak przerażająco boskiego, jak przerażająco ludzki wydał się w scenie Ukrzyżowania. Tym razem Zbawiciel wstępuje do Nieba w oślepiającej kuli słońca – alabastrowo biały, z różowawymi bliznami po niedawnych ranach, pulsujący wewnętrznym światłem, które rozmywa jego doczesne rysy. To Chrystus odchodzący do domu Pana w obcej, dziwnej postaci – Zbawiciel, który nie obiecuje rychłego powrotu. Retabulum otwierano na oścież 17 stycznia, w dniu patrona opactwa. Wtedy przed oczyma wiernych stawały między innymi dwie sceny z życia św. Antoniego, odmalowane na skrzydłach bocznych: spokojny, choć dziwnie nierzeczywisty epizod odwiedzin u Pawła Eremity i – prawem kontrastu – szokujący obraz kuszenia, w którym prześladujące Antoniego demony sprawiają wrażenie uogólnionej metafory cierpień ludzkości, nękanej głodem, wojną, chorobami ciała i szaleństwem umysłu.

Ołtarz z Isenheim, scena Opłakiwania na prawym skrzydle predelli.

Twórcą wspomnianego ołtarza, jednego z najwspanialszych i najbardziej tajemniczych dzieł sztuki zachodniej, jest Matthias Grünewald, o którego życiu – jak na artystę tej miary – nie wiemy prawie nic. Pierwszy biograf Grünewalda, XVII-wieczny niemiecki malarz i historyk Joachim von Sandrart, opisywał go jako odludka, nieszczęśliwego w małżeństwie i skłonnego do melancholii. Artysta miał kilku możnych patronów. W 1512 roku albo nieco później przystąpił do realizacji zamówienia na ołtarz dla kościoła klasztornego w Isenheim nieopodal Colmaru w Alzacji. Klasztor był siedzibą Zakonu Szpitalnego Świętego Antoniego Pustelnika, tak zwanych antonitów, którzy specjalizowali się w leczeniu „świętego ognia”. Pod tym zaskakującym określeniem krył się ergotyzm – efekt zatrucia sporyszem, przetrwalnikiem grzyba pasożytującego między innymi na kłosach żyta, które było podstawą wyżywienia ówczesnej ludności. Przyczynę choroby odkryto dopiero w XVII stuleciu. Przedtem leczono ją modlitwą, ziołami i obcowaniem ze świętymi obrazami. Bywało, że terapia łagodziła objawy. A były straszliwe: chorzy skarżyli się na palące bóle kończyn, twarzy i narządów płciowych, które stopniowo siniały, obumierały i wreszcie odpadały. Mieli zaburzenia psychiczne i neurologiczne. Przyczyną zgonu była najczęściej dysfunkcja wielonarządowa, która zaczynała się od niewydolności nerek.

Grünewald napatrzył się tych potworności podczas czteroletniej pracy nad ołtarzem. Odmalował symptomy ergotyzmu w wizerunkach umęczonego Chrystusa; wzdętego demona, który leży u stóp św. Antoniego na bocznym skrzydle retabulum; być może też wstępującego w niebo Zbawiciela – bezkrwistego i przeźroczystego jak trup. Pobyt w Isenheim uwrażliwił go na ludzkie cierpienie, które bije także z jego późniejszej twórczości – ekspresyjnej i dramatycznej w wyrazie, świadomie odrzucającej klasycyzm renesansu, śmiało operującej światłem i kolorem.

Niewykluczone, że późniejszą legendę „luterańską” i rzekome poparcie dla krwawo stłumionego powstania chłopskiego dopisali późniejsi biografowie, łączący Grünewalda z życiorysami innych ówczesnych artystów (między innymi Mathisa Gotharda/Neitharda, który współpracował z nim przy ołtarzu w Isenheim). Nie wiadomo, dlaczego Grünewald w pośpiechu opuścił klasztor antonitów: może z obawy przed rozruchami, a może po scysji z patronami, którzy odmówili mu zapłaty za całość dzieła. Nie wiadomo, kiedy dokładnie umarł i czy rzeczywiście zostawił po sobie – oprócz narzędzi i ubrań – egzemplarze dwunastu artykułów chłopstwa szwabskiego, kazań Marcina Lutra oraz jego przekładu Biblii.

Legenda Grünewalda odżyła jednak z końcem XIX wieku, dając pożywkę modernistom i niemieckim nacjonalistom. Twórca został zaliczony w poczet świadków wiary Kościoła luterańskiego. W ferworze Wielkiej Wojny, kiedy ołtarz z Isenheim przeszedł na krótko w ręce Niemców i po pracach konserwatorskich trafił do Alte Pinakothek w Monachium, stał się celem istnych narodowych pielgrzymek. Zachwycali się nim Rilke i Tomasz Mann. Zainspirował cykl rycin Ottona Dixa Der Krieg. Na przełomie lat 1920. i 1930. przyciągnął uwagę luminarzy Nowej Rzeczowości, których brutalna, naturalistyczna sztuka nawiązywała wprost do społecznej rzeczywistości Republiki Weimarskiej.

Przyjęcie urodzinowe Wilhelma Furtwänglera w 1933 roku. Solenizant siedzi, pierwszy z prawej Paul Hindemith. Fot. www.hindemith.info

Paul Hindemith, który miał już w swoim dorobku kilka jednoaktówek, trzyczęściową operę komiczną Neues vom Tage, eksperymentalny Lehrstück do scenariusza Bertolta Brechta (1929), krótką operę dziecięcą i jedną operę „prawdziwą”, czyli Cardillaca na motywach noweli E.T.A. Hoffmanna Panna de Scudery (1926) – postanowił zdyskontować sukces tej ostatniej i skomponować duże dzieło sceniczne na tematy niemieckie. Pomysł długo oblekał się w ciało. Hindemithowi zależało z początku na współpracy z Gottfriedem Bennem, autorem libretta do jego oratorium Das Unaufhörliche. Benn myślał o operze z wątkiem współczesnym, kompozytor skłaniał się ku narracji osnutej wokół którejś z postaci historycznych, wahając się między Grünewaldem a Gutenbergiem. Nie to jednak przesądziło o rozstaniu obydwu twórców. Wiosną 1933 roku Benn zadeklarował swoje poparcie dla NSDAP. Hindemith, który obserwował rozwój wypadków w kraju z dość naiwnym optymizmem i nie spodziewał się długich rządów nazistów, uznał Benna za głupca i zerwał z nim wszelkie kontakty. Postanowił napisać libretto sam i poinformował swego wydawcę, że jego wybór padł ostatecznie na Grünewalda.

Szło mu dość opornie, więc pierwsze szkice do opery zredagował pod postacią symfonii Mathis der Maler, której prawykonanie – owacyjnie przyjęte przez krytykę i publiczność –odbyło się w marcu 1934 roku w Berlinie, pod batutą Wilhelma Furtwänglera. Uskrzydlony sukcesem Hindemith kilka miesięcy później skończył pisać libretto, wciąż jeszcze lekceważąc gęstniejącą wokół siebie atmosferę. A kłopoty zaczęły się już w roku 1930, kiedy zablokowano drezdeńską premierę ekspresjonistycznej jednoaktówki Sancta Susanna – ze względu na jej „bulwersującą” narrację, skupioną wokół fantazji erotycznych młodej mniszki. Po zwycięstwie wyborczym NSDAP Hindemith tak bezceremonialnie kontestował nowy porządek rzeczy, że nawet władze nie bardzo wiedziały, co z nim począć. Część nazistowskich decydentów przymykała oczy na jego wybryki, próbując go wykreować na „chorążego” niemieckiej muzyki przyszłości. Inni nie mogli ścierpieć, że wciąż koncertował w triu z żydowskimi muzykami Szymonem Goldbergiem i Emanuelem Feuermannem, nie wspominając już o małżeństwie Hindemitha z Gertrudą Rottenberg, córką Ludwiga, austriackiego Żyda z Czerniowców, do 1926 roku pierwszego dyrygenta Opery Frankfurckiej. Co gorliwsi orędownicy polityki kulturalnej III Rzeszy nazywali go „muzycznym bolszewikiem” i „siewcą zgnilizny”.

Triumf symfonii Mathis der Maler nie trwał długo. Utwór wywołał gwałtowną burzę w prasie, nie tylko specjalistycznej, i wkrótce spadł z afisza. Jakiś dygnitarz – być może sam Hitler – nakazał wstrzymanie prób ukończonej już opery o Mathisie w berlińskiej Staatsoper, gdzie planowano premierę na sezon 1934/35. Tego Furtwängler nie zdzierżył. W listopadzie 1934 roku zareagował ostrym wystąpieniem na łamach dziennika „Deutsche Allgemeine Zeitung”. Skutek był wręcz odwrotny do zamierzonego: dwa tygodnie później Goebbels oświadczył, że przykład Hindemitha świadczy dobitnie, jak głęboko „żydowska zaraza” wżarła się w zdrową tkankę narodu. Dodał cynicznie, że artystów brakuje i partia nie może odwracać się do nich plecami. Dotyczy to jednak twórców prawdziwej muzyki, nie zaś atonalnego hałasu.

W „sprawie Hindemitha” przejściowo bardziej ucierpiał Furtwängler, zmuszony przez Goebbelsa do rezygnacji ze wszystkich piastowanych stanowisk. Do premiery, rzecz jasna, nie doszło. Hindemith wyszedł jednak z afery w miarę obronną ręką. W roku 1935 kilkakrotnie podróżował do Turcji, wspomagając rząd Kemala Atatürka w reorganizacji szkolnictwa muzycznego. Przez chwilę zaświtała nadzieja, że ugłaskany przychylnymi raportami Goebbels zezwoli na wystawienie Mathisa we Frankfurcie. Nadzieja okazała się płonna. Premiera odbyła się ostatecznie 28 maja 1938 w szwajcarskim Zurychu – dokładnie tego samego dnia, kiedy w Düsseldorfie otwarto wystawę „Entartete Musik”. W Zurychu nową operę Hindemitha przyjęto huraganową owacją. W Düsseldorfie jego „zdegenerowanej muzyce” poświęcono osobny dział ekspozycji. Kilka miesięcy później państwo Hindemithowie opuścili Niemcy na zawsze.

Przy pierwszym zetknięciu z partyturą i librettem Mathisa z miejsca nasuwa się pytanie, co aż tak rozjuszyło nazistowskich ideologów w tym potężnym i pełnym rozmachu dziele. Nie ma w nim żadnego atonalnego zgiełku – co najwyżej zaskakujące pochody akordowe, nieodłączny element modernistycznego warsztatu Neue Sachlichkeit, łagodzonego ciągłymi odwołaniami do muzyki dawnych epok: chorału luterańskiego, pieśni wojny chłopskiej, barokowych form instrumentalnych. Jest w tej operze wielki, prawdziwie „niemiecki” temat, kontynuacja spuścizny ideologicznej dwóch kompozytorów, których w III Rzeszy darzono szacunkiem i uwielbieniem. Relacja Grünewalda z Albrechtem von Brandenburg, arcybiskupem Magdeburga i Moguncji, przywodzi na myśl skojarzenia z operą Hansa Pfitznera Palestrina i konfliktem tytułowego bohatera z kardynałem Karolem Boromeuszem. Problem odpowiedzialności artysty wobec człowieka i historii pojawia się zarówno w Palestrinie, jak w Mathisie – i w obydwu operach jest twórczym rozwinięciem analogicznej kwestii postawionej przez Wagnera w Śpiewakach norymberskich.

Helmut Jürgens, projekt scenografii do monachijskiej premiery Mathisa w 1948 roku.

Hindemitha zgubił jawnie autobiograficzny wątek artysty zmuszonego do działania w skrajnie nieprzychylnym kontekście społeczno-politycznym, walczącego z pokusą dostosowania się do narzuconych przez władze norm. Zgubiło go przesłanie dzieła, a ściślej finał szóstego, przedostatniego obrazu, kiedy Grünewald, przemierzający spustoszony wojną kraj, doznaje wizji, w której utożsamia się ze św. Antonim. I jak na bocznym skrzydle ołtarza z Isenheim, w równie nierzeczywistym pejzażu, rozmawia z Pawłem Eremitą, który każe mu iść naprzód i tworzyć. Hindemith daje do zrozumienia, że nie chce popełnić tego samego błędu, co Grünewald – nie chce angażować się w walkę, w której zginą wszystkie jego sny i marzenia. Nie zamierza wplątywać swojej muzyki w tryby machiny władzy.

Przede wszystkim zaś zgubił go Mathis der Maler jako wcielony w dźwięki manifest wolności artysty. Wolności Grünewalda, który wyrwał się z oków konwencji gotyckiej, nie dał się uwieść klasycyzmowi i wprzągł dawny styl obrazowania w służbę ekspresji zapowiadającej barok. Wolności Hindemitha, który odrzucił dyktat atonalności, nie uległ pokusie wtórnego romantyzmu i przełamał swój modernizm odkrywczym nawiązaniem do muzyki wcześniejszych epok. To również manifest nonkonformizmu i niepodległości wobec przemocy, orędzie twórców, którym przyszło żyć w czasach kryzysu. Znamienne, że tak rozumiana wolność artysty zdradza pokrewieństwa z refleksją Marcina Lutra o swobodzie i niewoli ducha. Człowiek sprawiedliwy w oczach Boga nie podlega kajdanom Prawa. Artysta, który trzyma się z dala od polityki i dochowuje wierności swej sztuce, jest najuleglejszym i najbardziej spolegliwym sługą człowieka.

Bibliografia:

  • Bruhn, Siglind, The Temptation of Paul Hindemith: Mathis der Mahler as a Spiritual Testimony, Hillsdale: Pendragon Press, 1998
  • Hall, Sharri K., The Personal Tragedy in Paul Hindemith’s Mathis der Maler, „Musical Offerings” 2018, vol. 9, no. 1
  • Hayum, Andrée, The Isenheim Altarpiece: God’s Medicine and the Painter’s Vision, Princeton University Press, 1989
  • Taylor-Jay, Claire, The Artist-Operas of Pfitzner, Krenek, and Hindemith: Politics and the Ideology of the Artist, Aldershot: Ashgate, 2004
  • https://www.hindemith.info/en/home/

A Marathon for a Hundred

Every year with an eight at the end – the so-called “osmičkový year” – is a time of important anniversaries for the Czechs. Mostly bleak anniversaries. In May 1618 two imperial envoys and their secretary were thrown out of a window of the Hradcany Castle. The victims of the second Defenestration of Prague (or, in fact, the third, because the second one, of 1483, is hardly mentioned by Western historians) did not suffer much, but the incident led to the outbreak of the Thirty Years’ War. In March 1948 the body of the then Foreign Minister, Jan Masaryk, was found next to the building of the Ministry of Foreign Affairs – a month earlier the Communist Party of Czechoslovakia had seized power in the country, following a coup d’état. An official investigation delivered the verdict of suicide, but the Czechs knew better and, as it turned out, they were right. The accident during which Masaryk “jumped out of the top floor of the Ministry of Foreign Affairs, closing the window behind him”, was regarded as a political murder and became known as the third defenestration. August 1968 was marked by the beginning of Operation Danube, a fraternal invasion of the Warsaw Pact forces, which put an end to the Prague Spring.  In August 1928 Janáček went on a trip to Štramberk with Kamila Stösslová and her son, caught a cold, then went down with pneumonia and died – in Doctor Klein’s sanatorium in Ostrava. Ten years later Czechoslovakia was forced to accept the terms of the Munich Diktat, as a result of which Germany seized the Sudetenland and northern Moravia, while Poland took Zaolzie.

It might seem that it is difficult for the Czechs to celebrate even the centenary of their independence, as the state proclaimed on 28 October 1918 has long ceased to exist. Fortunately, our southern neighbours have both a sense of humour and distance from their own history. When Ostrava was preparing for a parade of historic vehicles and was building a replica of a city district from the 1920s, the city was decorated with posters advertising the Leoš Janáček Music Marathon featuring a long-distance runner with the composer’s head, headphones in his ears and starting number 100 on his tank top. The programme of the four-day festival, launched by the local Philharmonic, featured sixteen concerts (including three outside Ostrava) and one opera performance – in total, forty works by the patron of the festival performed exclusively by the natives. For our southern neighbours have another pleasant character trait – they are authentically proud of their musical heritage, have magnificent performing traditions and no complexes whatsoever. In other words, when an important jubilee approaches, they do not have to inaugurate it with a concert featuring foreign stars. They will play and sing their Janáček themselves – and will usually do it better than many imported musicians of international renown.

Photo: janacek2018.cz

This is all the more remarkable given the fact that the Ostrava Philharmonic Orchestra does not even have a decent concert hall. It will have to wait for it until at least until 2023, after a competition, whose entrants include the Katowice-based architectural Konior Studio, has been decided. In the meantime the orchestra works and performs in the local Culture Centre (DKMO) – a gloomy relic of a bygone era, erected in the late 1950s after a socialist realist design by Jaroslav Fragner, an otherwise excellent architect, who parted with the aesthetics of functionalism for good after the war. Chairs in the auditorium are placed as needed, the organ case is installed diagonally by one of the walls, sound travels as it wishes – and yet the six concerts at the DKMO played to a nearly full house, while the performers and organisers worked miracles to curb the capricious acoustics of the interior.

I came to Ostrava to attend the whole marathon and listen to as much Janáček as I could. The regrettable absence of this composer from Polish opera houses and concert halls is something I write about whenever I can (let the Czechs not be misled by the guest appearance of Poznań’s Teatr Wielki at this year’s Janáček Brno Festival: Jenůfa was added to the repertoire of the Poznań company primarily because of Alvis Hermanis’ famous staging). The situation is much better in other countries, but no one has come up with the idea of organising a separate festival devoted to Janáček with a programme featuring compositions rarely performed even in the Czech Republic (e.g. juvenile pieces for string orchestra and Žárlivost, still “Dvořákian” in spirit, which was initially intended as an overture to Jenůfa). Even the best staged and musically perfect operas will not seduce the listeners with the unique melody of the Czech language, which can be conveyed only by Janáček’s compatriots. The same applies to songs, choral works and oratorios. Less obviously, the Czechs do not give in to the temptation to “prettify” his instrumental oeuvre, which in most foreign interpretations sounds too smooth, too rounded, without properly highlighted colour effects and textural contrasts.

Tomáš Kořínek (right) and the Czech Philharmonic Chorus from Brno. Photo: Martin Kusýn

I will long remember the performance by the Pavel Haas Quartet, especially their interpretation of String Quartet No. 1 “Kreutzer Sonata” – aggressive, sometimes violent, using broad bow strokes to paint a musical picture of a conflict between corporeality and need for true affection. The mastery of the four Prague musicians found an excellent acoustic setting in this case: the concert was held in one of the buildings of the former Hlubina coal mine in Dolní Vítkovice, a huge industrial site  included in the UNESCO World Heritage list. Once again I was able to see that the best conductors are recruited from among truly versatile musicians – Ondřej Vrabec, who conducted the Ostrava Youth Orchestra and the wind Marathon Ensemble during two concerts at the DKMO, is also an eminent French horn player, a soloist with many orchestras, including the Prague Philharmonic Orchestra, as well as a member of the PhilHarmonia Octet and Brahms Trio Prague. I was able to admire the enthusiasm and youthful virtuosity of Jan Mráček, who two days after his dazzling performance in Dvořák’s Violin Concerto led the Janáček String Orchestra from the pulpit in Idyll and Suite, the patron’s youthful works; I also admired the profound emotionality and architectural mastery in the playing of Jan Bartoš, a brilliant interpreter of Janáček’s piano legacy. What brought me the greatest joy, however, was Czech singing. At a concert at the Church of St. Wenceslaus the tenor Tomáš Kořínek and the Czech Philharmonic Chorus from Brno, conducted by Petr Fiala,  treated me to a very interesting polonicum: five-part Otčenáš inspired by a painting cycle by Józef Męcina-Krzesz, who was so mercilessly mocked by Boy-Żeleński in his A Word or Two (“Whole Poland on this day rejoices afresh / While singing loud praises to Kręcina Mesz”). After his slightly underwhelming performance in The Eternal Gospel at the opening evening, Ľudovít Ludha, an experienced tenor, bowled me over completely in Zápisník zmizelého with a performance that was spot-on when it came to Janáček’s vocal idiom. Kateřina Kněžíková, a singer with a bright, beautifully open soprano, and Roman Hoza, who added to it his velvety, very lyrical baritone, gave a magnificent concert of Moravian and Hukvaldy poetry in songs – I was consumed with envy, because, listening to two Czechs, I could understand more than when listening to Karłowicz’s songs interpreted by many Polish singers.

Osud at the National Moravian-Silesian Theatre. Photo: Martin Popelář

There was also a moving trip to the nearby village of Hukvaldy, where the composer was born. We were accompanied by Jiří Zahrádka, the curator of the Janáček collection at the Moravian Museum in Brno and author of many critical editions of his works, including Osud. I saw this three-act opera for the first time last year at Opera North. Despite an excellent cast and fine orchestral playing I was inclined to agree with most musicologists that it is one of weak items in Janáček’s oeuvre. In Ostrava I began to appreciate the unique dramaturgy of the piece – more thanks to the music than the conventional and not quite polished staging by Jiři Nekvasil at the National Moravian-Silesian Theatre. After less than ten days from the premiere the soloists had not yet eased into their roles (especially Josef Moravec singing the fiendishly difficult part of Živný) and the orchestra, conducted by Jakub Klecker, did occasionally stumble – but it was a genuine Janáček, without unnecessary alterations, swinging between drama and grotesque, with a plethora of brilliantly drawn characters and excellent dialogues. I have long been saying that Polish directors do not tackle Janáček, because none of his operas can be dismissed as a silly story.

The marathon ended on the centenary of the proclamation of Czechoslovakia’s independence. The Philharmonic Orchestra was conducted by Jiří Rožeň, a young and promising conductor. There was the national anthem, there were the official speeches – short, to the point and not read out – there was Taras Bulba (not played in Poland also for patriotic reasons) and at the end a truly rousing rendition of Sinfonietta, one of the greatest masterpieces of musical modernism.  I really envy the Czechs: they can celebrate their jubilee with a piece known to any cultured citizen of the world, if only from reading Haruki Murakami.

Translated by: Anna Kijak

Teatr ludzi umarłych

Dzisiaj nad ranem, w wieku zaledwie 66 lat, zmarł Eimuntas Nekrošius, jeden z najwybitniejszych reżyserów naszej epoki i – jak kiedyś o nim pisałam – jeden z ostatnich pogan współczesnego teatru. W Polsce zaczęło być o nim głośno dzięki Krystynie Meissner, założycielce Festiwalu Kontakt w Toruniu, który na przełomie stuleci regularnie gościł spektakle wielkiego Litwina i jego trupy Meno Fortas. W stołecznym Teatrze Narodowym Nekrošius wyreżyserował ostatnio Mickiewiczowskie Dziady i Ślub Gombrowicza. Wkrótce miał przystąpić do pracy nad Królem Learem. Od 2002 roku inscenizował także opery – m.in. Makbeta w Teatro del Maggio Musicale Fiorentino i Teatro Massimo di Palermo, Walkirię w Litewskim Narodowym Teatrze Opery i Baletu, Fausta Gounoda w La Scali i prapremierę Qudsji Zaher Szymańskiego w TW-ON. O tej ostatniej pisałam pięć lat temu na łamach „Teatru”, biorąc w obronę zlekceważonego wówczas Nekrošiusa, bez którego spektakl poniósłby moim zdaniem sromotną porażkę. Przypomnę ten tekst – z tym większym żalem, że od dawna czekałam na pełny Pierścień Nibelunga w ujęciu litewskiego wizjonera. Już się nie doczekam: chyba że na drugim końcu żmudzkiej grobli kūlgrinda.

Teatr ludzi umarłych

Proč Hukvaldy?

Pewnie dlatego, że jesteśmy trochę przesądni i wierzymy, że nad miejscami unosi się duch nieobecnych. Do wsi gminnej Hukvaldy, gdzie w 1854 roku urodził się Leosz Janacek, zajrzeliśmy w towarzystwie wybitnego „janaczkologa” Jiříego Zahrádki, z wycieczką w ramach tegorocznego Maratonu w Ostrawie. Po spotkaniu połączonym z wykładem w gmachu Centrum Turystycznego, wzniesionym na fundamentach dawnej szkoły, w której kompozytor przyszedł na świat, ruszyliśmy na jesienny spacer szlakiem pamiątek i inspiracji. Poznaliśmy obejścia sąsiadów starszego pana Jerzego Janaczka, ojca Leosza, który był dyrektorem wspomnianej szkoły, dyrygentem chóru parafialnego, założycielem hukwaldzkiego towarzystwa śpiewaczo-czytelniczego i biblioteki publicznej oraz zapalonym pszczelarzem. Wstąpiliśmy do barokowego kościoła św. Maksymiliana, gdzie Janaczek grywał na organach. Przeszliśmy się po zamkowej „oborze”, czyli zwierzyńcu, po którym hasają muflony, daniele oraz ludzcy zbieracze kasztanów, żołędzi i orzeszków bukowych. Pogłaskaliśmy ogon odlanej z brązu Lisiczki Chytruski – podobno przynosi szczęście. Spędziliśmy dłuższą chwilę w Muzeum Janaczka, urządzonym w niewielkim domku na obrzeżach wsi, gdzie kompozytor spędził ostatnie lata życia:

Pod tym lustrem Janaczek odkładał laskę po porannym spacerze…

…przy tym biurku zabierał się do pracy…

…za tym stołem siadał do popołudniowych rozmyślań…

…przy tym piecu wygrzewał się w mroźne wieczory…

…a wreszcie zasypiał w tym łóżku. Dobranoc, Mistrzu.
(Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska)

Maraton na setkę

Każdy rok z ósemką na końcu – tak zwany „osmičkový rok” – to dla Czechów pora istotnych rocznic. W większości ponurych. W maju 1618 z okna zamku na Hradczanach wyrzucono dwóch cesarskich namiestników wraz z ich sekretarzem. Ofiarom drugiej defenestracji praskiej (a właściwie trzeciej, bo tę drugą, z roku 1483, historycy zachodni zbywają milczeniem) nic się wprawdzie nie stało, ale incydent doprowadził do wybuchu wojny trzydziestoletniej. W marcu 1948 pod gmachem Ministerstwa Spraw Zagranicznych znaleziono zwłoki szefa resortu, Jana Masaryka – miesiąc wcześniej nastąpił praski zamach stanu i władzę w kraju przejęła Komunistyczna Partia Czechosłowacji. Po oficjalnym śledztwie orzeczono samobójstwo, Czesi wiedzieli swoje, i jak się później okazało, mieli rację. Wypadek, w którym Masaryk „skoczył z ostatniego piętra MSZ, zamykając za sobą okno”, został uznany za mord polityczny i zyskał nazwę trzeciej defenestracji. W sierpniu 1968 rozpoczęła się operacja Dunaj, czyli bratnia inwazja sił Układu Warszawskiego, która położyła kres Praskiej Wiośnie. W sierpniu 1928 roku Janaczek wybrał się z Kamila Stösslovą i jej synkiem na wycieczkę do Sztrambergu, przeziębił się, złapał zapalenie płuc i umarł – w sanatorium doktora Kleina w Ostrawie. Dziesięć lat później Czechosłowację zmuszono do przyjęcia warunków dyktatu monachijskiego, skutkiem czego Niemcy zajęły Sudety i północne Morawy, a Polska wzięła sobie Zaolzie.

Wydawać by się mogło, że Czechom trudno świętować nawet stulecie niepodległości, skoro państwo proklamowane 28 października 1918 roku dawno już nie istnieje. Na szczęście nasi południowi sąsiedzi mają zarówno poczucie humoru, jak dystans do własnej historii. Kiedy Ostrawa szykowała się do parady zabytkowych pojazdów i budowała replikę dzielnicy z lat dwudziestych, na mieście zawisły plakaty Maratonu Muzycznego im. Leosza Janaczka, a na nich długodystansowiec z głową kompozytora, ze słuchawkami w uszach i z setnym numerem startowym na koszulce. W programie czterodniowego festiwalu, zainicjowanego przez tutejszą Filharmonię, znalazło się szesnaście koncertów (w tym trzy poza Ostrawą) i jedno przedstawienie operowe – w sumie czterdzieści utworów patrona, i to wyłącznie w rodzimych wykonaniach. Bo nasi południowi sąsiedzi odznaczają się jeszcze jedną miłą cechą – są autentycznie dumni ze swojej spuścizny muzycznej, mają wspaniałe tradycje interpretacyjne i żadnych kompleksów. Innymi słowy, kiedy zbliża się ważny jubileusz, nie muszą inaugurować go koncertem z udziałem zagranicznych gwiazd. Sami sobie zagrają i zaśpiewają Janaczka – i przeważnie zrobią to lepiej niż niejeden utytułowany muzyk z importu.

Za: Jarmila Procházková, Janáčkovy záznamy hudebního a tanečního folkloru

Rzecz tym bardziej godna podziwu, że Filharmonia w Ostrawie nie ma nawet przyzwoitej sali koncertowej. Tej doczeka się najwcześniej w 2023 roku, po rozstrzygnięciu konkursu, do którego przystąpiło też katowickie biuro architektoniczne Konior Studio. Tymczasem filharmonicy pracują i występują w miejscowym Domu Kultury  – ponurym relikcie poprzedniej epoki, wzniesionym w końcu lat pięćdziesiątych według socrealistycznego projektu Jaroslava Fragnera, znakomitego skądinąd architekta, który po wojnie pożegnał się na dobre z estetyką funkcjonalizmu. Krzesła w sali widowiskowej ustawia się ad hoc, prospekt organowy zamontowano po skosie przy jednej ze ścian audytorium, dźwięk tchnie, kędy chce – a mimo to sześć koncertów w DKMO ściągnęło niemal komplet publiczności, a wykonawcy i organizatorzy dokonywali cudów, żeby uporać się z kapryśną akustyką wnętrza.

Przyjechałam do Ostrawy na cały maraton, żeby nasłuchać się Janaczka na zapas. O wołającej o pomstę do nieba nieobecności tego kompozytora na polskich scenach i estradach piszę przy każdej nadarzającej się okazji (niech Czechów nie zmyli gościnny występ Teatru Wielkiego w Poznaniu na tegorocznym festiwalu Janáček Brno: Jenufa pojawiła się w repertuarze poznańskiej opery przede wszystkim ze względu na głośną inscenizację Alvisa Hermanisa). Za granicą jest z tym znacznie lepiej, ale nikt nie wpadnie na pomysł, żeby poświęcić Janaczkowi osobny festiwal, a w programie uwzględnić kompozycje wykonywane sporadycznie nawet w Czechach (m.in. juwenilia na orkiestrę smyczkową i „dworzakową” jeszcze z ducha Žárlivost, która w pierwotnym zamyśle miała być uwerturą do Jenufy). Nawet najlepiej wystawione i dopieszczone muzycznie opery nie uwiodą słuchacza specyficzną melodią języka czeskiego, którą potrafią oddać wyłącznie rodacy Janaczka. To samo dotyczy pieśni, utworów chóralnych i oratoryjnych. Co już mniej oczywiste, Czesi nie ulegają pokusie „uładniania” jego twórczości instrumentalnej, która w większości obcych wykonań brzmi zbyt gładko, zbyt okrągło, bez należycie wyeksponowanych efektów barwowych i kontrastów fakturalnych.

Ondřej Vrabec dyryguje koncertem Mladí ladí Janáčka w DKMO. Fot. Martin Kusýn

Na długo zapadnie mi w pamięć występ Pavel Haas Quartet, zwłaszcza ich interpretacja I Kwartetu „Sonata Kreutzerowska” – drapieżna, chwilami gwałtowna, szerokimi pociągnięciami smyczka malująca muzyczny obraz konfliktu cielesności z potrzebą prawdziwego uczucia. Mistrzostwo czworga praskich muzyków znalazło w tym przypadku świetną oprawę akustyczną: koncert odbył się w dawnych zabudowaniach kopalni Hlubina, na terenie gigantycznego kompleksu przemysłowego Dolní Vítkovice, wpisanego na listę światowego dziedzictwa UNESCO. Po raz kolejny się przekonałam, że najlepsi dyrygenci rekrutują się spośród muzyków naprawdę wszechstronnych – Ondřej Vrabec, który poprowadził Ostrawską Orkiestrę Młodzieżową i dęty Maraton Ensemble na dwóch koncertach w DKMO, jest także wybitnym waltornistą, solistą wielu orkiestr, na czele z Filharmonią Praską, członkiem PhilHarmonia Octet i Brahms Trio Prague. Mogłam podziwiać entuzjazm i młodzieńczą wirtuozerię Jana Mráčka, który dwa dni po błyskotliwym występie w Koncercie skrzypcowym Dworzaka poprowadził od pulpitu Orkiestrę Smyczkową im. Janaczka w Idylli Suicie, młodzieńczych utworach patrona; z drugiej strony zachwyciłam się głęboką emocjonalnością i mistrzostwem kształtowania architektoniki w grze Jana Bartoša, rewelacyjnego interpretatora spuścizny fortepianowej Janaczka. Najwięcej radości przyniosło mi jednak obcowanie z czeską wokalistyką. Tenor Tomáš Kořínek i Chór Filharmonii Czeskiej z Brna pod kierunkiem Petra Fiali zafundowali mi na koncercie u św. Wacława bardzo ciekawe polonicum: pięcioczęściowe Otčenáš, inspirowane cyklem malarskim Józefa Męciny-Krzesza, tego samego, z którego bezlitośnie naigrawał się Boy-Żeleński w Słówkach („I dziś Polsce całej głosi wzdłuż i wszerz / Że nagrodę dostał: pan Kręcina Mesz”). Doświadczony Ľudovít Ludha, po nieco słabszym występie w tenorowej partii Wiecznej Ewangelii na wieczorze inauguracyjnym, porwał mnie bez reszty w Zápisníku zmizelého – wykonaniem idealnie trafionym w idiom wokalny Janaczka. Obdarzona jasnym, pięknie otwartym sopranem Kateřina Kněžíková i wtórujący jej aksamitnym, wybitnie lirycznym barytonem Roman Hoza dali wspaniały koncert morawskiej i hukwaldzkiej poezji w pieśniach – zazdrość człowieka bierze, kiedy ze śpiewu dwojga Czechów rozumie się więcej niż z pieśni Karłowicza w interpretacji niejednego Polaka.

Osud w Narodowym Teatrze Morawsko-Śląskim. Fot. Martin Popelář

Osobnych wzruszeń dostarczyła wycieczka do pobliskich Hukvaldów, rodzinnej wsi kompozytora, w towarzystwie Jiříego Zahrádki, kuratora zbiorów Janaczka w Muzeum Ziemi Morawskiej w Brnie i autora wielu edycji krytycznych jego dzieł – między innymi opery Osud. Widziałam tę trzyaktówkę po raz pierwszy rok temu, w Opera North; mimo znakomitej obsady i świetnej gry orkiestrowej byłam wówczas skłonna przychylić się do opinii większości muzykologów, że to jedna ze słabszych pozycji w dorobku Janaczka. W Ostrawie zaczęłam doceniać osobliwą dramaturgię tego utworu – raczej za sprawą samej muzyki niż konwencjonalnej i nie w pełni dopracowanej inscenizacji Jiřego Nekvasila w Narodowym Teatrze Morawsko-Śląskim. Po niespełna dziesięciu dniach od premiery soliści jeszcze nie okrzepli (zwłaszcza Josef Moravec w arcytrudnej partii Živnego), orkiestrze pod batutą Jakuba Kleckera zdarzały się kiksy – a przecież był to Janaczek najprawdziwszy, bez zbędnych retuszy, lawirujący między dramatem a groteską, z mnóstwem doskonale zarysowanych postaci i świetnie poprowadzonymi dialogami. Od dawna powtarzam, że polscy reżyserzy nie biorą się za Janaczka, bo żadnej z jego oper nie da się się nazwać idiotyczną historyjką.

Maraton skończył się w dniu stulecia proklamowania Czechosłowacji. Przed Filharmonikami stanął tyleż młody, ile obiecujący dyrygent Jiří Rožeň. Był hymn, były przemowy oficjeli – krótkie, treściwe i bez kartki – był Taras Bulba (niegrywany w Polsce także ze względów patriotycznych) i na koniec porywająca Sinfonietta, jedno z największych arcydzieł muzycznego modernizmu. Naprawdę zazdroszczę Czechom: mogą święcić swój jubileusz utworem, który zna każdy kulturalny obywatel świata, choćby tylko z lektury Harukiego Murakamiego.

The Need for any Kind of Festivity

On Saturday, 24 November, a four-part chamber cycle Life Without Christmas by Gia Kancheli will be performed on one long day, at times corresponding to the names of the individual „prayers” – as part of the Nostalgia Festival in Poznań. Below, you can read my essay, reposted by kind permission of the Festival (http://www.nostalgiafestival.pl/en/news/o-potrzebie-jakichkolwiek-swiatbrdorota-kozinska-2).

***

What would life without Christmas be like? According to Christian theologians, it would be a gloomy existence, stripped of the hope for the coming of the Saviour who would wipe away the tears of sinners and show them the way to the Kingdom of Heaven. It would be a life in the constant turmoil of war, for if Christ would not be born, there would be no death on the cross, and thus no exoneration of humanity through faith and reconciliation with God. The darkness of a life without Christmas would not be brightened by any good news: neither the joyful news of sins being forgiven, nor even the consolation that someone would help us bear them beforehand.

What would such a world be from the point of view of children or the less attentive adults of simple faith? A world without gifts? Perhaps there would be another opportunity to give them. But what would the attraction be if our homes would never smell of Christmas trees, and in our kitchens, there would be no aroma of ripe gingerbread browned in the oven. Without Christmas, we would not be able to dream, even in our adult years, to at least once see the mechanical nativity scene at the Franciscan Fathers’ Church at Bernardyński Square in Poznań. There would be no point in hanging mistletoe over the Christmas table. We would not call our forgotten relatives and friends once a year. We would not leave an additional place setting for the stray wanderer. We would forget that people should never be alone.

Photo: Isabelle Francaix

Giya Kancheli grew up in a country where real Christmas no longer existed. Contrary to popular opinion, the Soviet authorities did not introduce an official ban on the winter festivities but made every effort to appropriate the earlier tradition. In the 1920s, still with the best-intended desire to fight superstition in mind, outstanding avant-garde artists joined the campaign. A few years before the onset of the great terror, members of the League of the Militant Godless went into action as one of the most effective Bolshevik instruments for fighting religion and religious organisations. Special patrols followed fellow citizens and reported on discovered instances of holding home-based sochelniks (Christmas Eve suppers). The activists demanded that the guilty be punished for these ‘embarrassing situations.’ Churches, both Orthodox and of other denominations, were closed down and used to accommodate the infamous museums of atheism. Objects of worship were destroyed. True repressions began after the liquidation of the New Economic Policy and the replacement of this hybrid doctrine with a command-and-distribution system. Combating the Church’s influence was supposed to facilitate the fight against peasants. The celebrators went underground.

The one to bring them back to the surface was Stalin, who commanded the celebration of a secular New Year. In 1935, the same year in which Giya Kancheli was born, he surrounded Moscow’s Manezhnaya Square and the Kremlin courtyard with Christmas trees. The victims of the propaganda machine were mainly children, showered with cheap gifts delivered to the most remote places in the USSR by the same activists as before, and fed with stories of kolkhoz farmers, brave heroes of the civil war and udarniks (shock workers). The victims of the coercive apparatus were mainly adults, among them prisoners of Stalinist gulags, who had to celebrate this terrible Non-Christmas to a strictly defined scenario under the knout of the communist party propaganda department.

Kancheli remembers that his mother and grandmother secretly took him to church primarily to drag the boy away from his passion for playing football. It helped in so far as little Giya never became a real militant atheist. Since then, he has been entering the space of the sacrum: in churches, mosques and synagogues, to enjoy the absence of worshipers, the faith-charged silence, and the emptiness, which, in his opinion, hold more prayers than a temple filled to the brim during a service.

New Year’s Eve in the Kashchenko Psychiatric Hospital in Moscow. Photo by Pavel Krivtsov (1988)

It was not until the glasnost policy and Gorbachev’s reforms that Western musicologists started to seek hidden meanings in the works of Soviet composers, to track signs of writing between the lines, giving a voice to others or hiding in the shadow of suppressed religion. The time arrived for a redefinition of the legacy of Shostakovich, whose brassy overtones turned out to be only the tip of an iceberg of emotions and never externalised yearnings immersed in the depths of an icy ocean. The time arrived to decipher the painful symbols contained in the music of Arvo Pärt, Sofia Gubaidulina and Vyacheslav Artiomov. People and their tragedies began to emerge from the mysterious clusters of sounds. A cry arose from the depths of Kancheli’s symphonies and operas, from his theatre and film music, voicing mourning, fear and solitude, a regret for what had been lost, his nonacceptance of violence and a simple childlike innocence.

Kancheli emigrated from Georgia in 1991, shortly after the election of President Zviad Gamsakhurdia, overthrown on 22 December by the coup of the paramilitary organisation Mkhedrioni, most likely linked to the Russian secret service. He moved to Berlin as a beneficiary of a grant from the Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD), the German Centre for Academic Exchange, financed mainly from public funds of the Federal Republic of Germany. Four years later, he became a composer-in-residence for the Royal Flemish Philharmonic in Antwerp and settled permanently in Belgium. During the transitional period, even before leaving his homeland, he began composing the cycle Life without Christmas, consisting of four ‘prayers’ for the subsequent times of day: morning, daytime, evening and night-time. If these are prayers, they are so in a very broad, extra-liturgical sense. Within them, Kancheli does not refer directly to any religion, but calls for a spirituality that searches, does not submit to any creed, and wakes up at night with a scream, ‘Where is God (if He exists at all)?’ It is music echoing with the voices of angels that had never been heard. It is a song of innocence in an uneven struggle against aggression, violence and evil.

One can laugh at the repetitive structures, their shameless tonality and allegedly banal melodic phrases, until the listener realises that these are all prayers for a lost Georgia and, in a less obvious way, for a lost Soviet Union: for friends and colleagues escorted to the other bank of the Styx, for Avet Terterian, who is still unappreciated in the West, and for Alfred Schnittke, who is still not fully understood in Europe. For a multitude of composers who were banished, killed, stripped of their identity and condemned to a silence from which they can only be brought to the light by the cry: ‘My God, my God, why have you forsaken me?’ It is the musical prayer of the righteous person who is suffering. The listener must now decide individually whether suffering is a punishment for sins and proof of the superior being’s disfavour, or proof that someone, without really knowing who it is, is always next to us, even when hope has died.

What would life be without any festivities? What purpose do festivals actually serve? To celebrate something or, perhaps, to partake in some fine entertainment? Where does the need to hold cultural festivities come from? Is it just about strengthening our sense of community, and if so, what kind of community? An aesthetic or national one or, possibly, one that is rooted in a wider geographical context? One that is connected by the same model of sensitivity, a similar worldview, blood ties or a collective subconsciousness?

New Year celebration in the Tbilisi Palace of Sports. Photo: ITAR-TASS

Regardless of the reasons, festivals are associated with a kind of religious experience, even by agnostics and atheists. They have their own rite and order. They recur at the same times, like the first snow, the vernal equinox or the moment when the leaves on trees start turning yellow, as if they were marking a symbolic turning point, a time when a cycle concludes to be reborn soon afterwards. During a harvest of festivals, a sacrifice must be made to the deities: those of theatre, music or literature. And then we must dive into a whirlpool of intense experiences, to listen, watch and read up a stock to last until the time before the next harvest, to help survive the time of sowing and give us strength to gather fertile crops, for which we will give thanks again the following year. In the same temple, guided by equally dignified priests, together with an ever-increasing number of artistic followers.

It all sounds anachronistic, because the world is developing. A loud street party took place a few hundred meters from my home. I tried to separate myself from it in the comfort of my studio with windows facing the courtyard, but it attacked me unexpectedly with posts on one of the social media sites. The noise coming from the neighbourhood created a jarring sonic background for dozens of images on Instagram, photos taken using selfie sticks and videos shot with mobile phones. This made me all too aware that even if I cut myself off from the community, it will still sweep me into the arms of virtual friends. Could it be that the new technologies, and the subsequent growing pace of life, as well as the need for increasingly more powerful experiences, will soon transform our existence into a continuous, all-embracing festival where there is no longer any room for reflection or giving thanks?

The actual word ‘festival’ has a relatively short history and appeared in English only in the late 16th century, borrowed from Old French where the adjective ‘festival’ referred to something joyous, closely related to the atmosphere of a major church holiday. But the predecessor of this form of art worship can be traced back to ancient Greece. In Delphi, a tribute was paid to Apollo during the Panhellenic Pythian Games, held since 582 BC in late August and early September, in the middle of the Olympic cycle, namely in the third year of the Olympiad. The tradition, however, goes even deeper to the rituals in honour of Apollo, organised every eight years and accompanied by the famous musical agons: competitions for the most accurate interpretation of a paean with the accompaniment of the kithara. Unlike the Olympic Games, the Pythian Games were, first and foremost, an arena for musicians and actors. With time, the set of competitions was extended with aulete contests, singing tournaments, and solo performances of kitharodes, as well drama, poetry and painting contests, to which the chariot races and wrestler battles provided only a picturesque backdrop. The winners were rewarded with wreaths of bay laurel branches, the holy tree of Apollo gathered in the Thessalian Tempe Valley.

Echoes of the ancient agons resounded later in medieval singing tournaments and were brought back to life in the collective European imagination by works such as Wagner’s Tannhäuser. From knightly manors, the contests gradually moved down the social ladder, turning into specific ‘tests of bravery’ for musicians belonging to specific communities. These were competitions where the participants could hope not only for the evaluation of their skills, but also for advice from the true masters of their respective professions and the spontaneous applause of the listeners gathered at the tournaments. The competitive element became secondary to the exuberant need to participate in a joyful musical celebration that fulfilled the role of some kind of catharsis and was also an integrative and educational event.

Are we taking part in joyous or, perhaps, a painful festivity? After all, the Nostalgia Festival is a celebration of musical memory: a thin albeit strong thread connecting us with what comes back to us, even though sometimes we would prefer to forget it. But we should not forget. I have just remembered that in the 1970s, my father was a guest at the Georgian Rustaveli National Theatre in Tbilisi, where Giya Kancheli was the music director. The guests from Poland were given a truly Georgian reception. Toasts were raised until dawn. The wives went to bed earlier. In the morning, my mother entered the bathroom to find the bathtub full of red roses. An apology for the drunkenness of the night before. An apology for a world where the lack of Christmas had to be offset with an attempt to provide some other festivity. A festivity which found its musical equivalent only after the death of the Soviet Union. The hated, enforced homeland of many great composers whose oeuvre we must – and should – discover many years after the fall of the ominous empire.

Translated by: Marta Walkowiak

O potrzebie jakichkolwiek świąt

Program tegorocznej poznańskiej Nostalgii jest mi wyjątkowo bliski: gościem Festiwalu będzie Gia Kanczeli, jeden z wielu kompozytorów, których ojczyznę zawłaszczył Związek Radziecki. Reprezentant straconego pokolenia, traktowanego przez polskie środowisko muzyczne – usadowione niegdyś w bezpiecznej szczelinie żelaznej kurtyny i wyglądające przez nią w szeroki świat – w najlepszym razie protekcjonalnie, w najgorszym lekceważąco. Przedstawiciel rzeszy wydziedziczonych Gruzinów, Azerów, Bałtów, nadwołżańskich Niemców, Ukraińców i Uzbeków, wplatających swój żal, tęsknotę i wołanie o pomoc między wiersze pozornie eklektycznych i rzekomo niezbyt wyrafinowanych partytur. Żeby docenić ich piękno i zrozumieć ich przekaz, trzeba oddać głos nie tylko muzyce, ale i samym twórcom. W Poznaniu będzie po temu okazja. W drugi dzień Festiwalu Życie bez Bożego Narodzenia Kanczelego zabrzmi w czterech odsłonach – od Morning Prayers o ósmej rano aż po Night Prayers, które skończą się tuż przed północą. Organizatorzy Nostalgii mają nadzieję, że cały ten dzień spędzimy razem: przy wspólnym stole, na wspólnym czytaniu Biblii, śledząc rozmowę jezuity Wacława Oszajcy z dominikaninem Tomaszem Dostatnim, na spotkaniu z samym Gią Kanczelim. To ostatnie poprowadzę osobiście i już dziś zapraszam moich Czytelników do Galerii u Jezuitów. O pozostałych wydarzeniach Nostalgii na stronie internetowej Festiwalu (www.nostalgiafestival.pl). Tymczasem proponuję lekturę mojego eseju, w którym próbuję osadzić hasło imprezy w szerszym kontekście historycznym.

O potrzebie jakichkolwiek świąt