Wśród mrocznej ciszy

Bardzo pracowity ten listopad. Do tego stopnia, że moje relacje przez pewien czas będą się pojawiać na stronie w nie do końca chronologicznym porządku. Po blisko trzech tygodniach od wydarzenia – tekst o Centrum Arvo Pärta w podtallińskiej wiosce Laulasmaa. A właściwie w żywym, oddychającym jak przedwieczny stwór arcydziele architektury współczesnej, wzniesionym niedawno w samym środku nadmorskiego lasu sosnowego. O tym wszystkim, na marginesie niezwykłego koncertu, zorganizowanego we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza i przy walnym współudziale zaprzyjaźnionej z Upiorem agencji Sonora, reprezentowanej przez Stanisława Suchorę – w najświeższym numerze „Tygodnika Powszechnego”. Cóż jeszcze dodać? Weźcie i czytajcie!

Wśród mrocznej ciszy

A Beast in Love

As the Germans began to lose the war, RAF and US Air Force bombers intensified their raids on Hanover in Lower Saxony – an city of half a million inhabitants, an important railway hub and headquarters of companies like Continental AG, Hanomag and AFA producing tyres for military equipment, tracked  armoured personnel carriers and batteries for submarines. In nearly ninety air raids the allies dropped one thousand parachute mines, thirty-four thousand aerial bombs and nearly one million incendiary bombs. The last raid took place in March 1945. The historic city centre practically ceased to exist. After the war eight million cubic metres of rubble were removed from Hanover. Like in many over destroyed German cities, plans to painstakingly rebuild the old town were abandoned; what was created instead was an “American” metropolis cut through by arterial streets with some buildings of historic significance reconstructed here and there, immersed in a sea of new, modernist edifices.

Among them was a classicist building of Staatstheater Hannover, erected in the mid-19th century after a design by Georg Ludwig Friedrich Laves, one of the most outstanding architects of the Hanoverian court. The opera house opened in 1852 with a performance of The Marriage of Figaro. In 1918 the building passed into the hands of the Prussian government. On 26 July 1943 it burnt down during a mass air raid by the Allies on the centre of Hanover. It was reconstructed after the war under the guidance of the Hamburg-based architect Werner Kallmorgen and reopened in 1950. It underwent alterations – primarily in the auditorium and the vast foyer – made by Dieter Oesterlen in the mid-1980s. The impressive frontage of the edifice now hides a simple and elegant, though quite impersonal interior, which neither interferes with the audience’s reception of performances, nor brings anything special into the atmosphere of this theatrical temple.

Rachel Nicholls as Salome. Photo: Clemens Heidrich

I was lucky, in a way, that during my first visit to the Hanover Opera I encountered the work of Ingo Kerkhof, a young director, and not another example of Regieoper, which sometimes can be truly grotesque in German theatres. Kerkhof made his debut in Hanover two and a half years ago with a production of the same Marriage of Figaro that launched the Laves-Oper. A few months later he staged Strauss’ Salome, with sets by Anne Neuser and costumes by Inge Medert, choreographed by Mathias Brühlmann and lit by Elana Siberski. The production, presided over by Ivan Repušić, the company’s newly appointed Music Director, was quite coldly received – primarily because of Kerkhof’s static and not quite developed concept.

This season Salome returned to the stage with a fresh cast and a different conductor. I don’t know to what extent Kerkhof had polished his original vision – not a great extent, I suspect, if this time, too, he failed to avoid several inconsistencies, rightly pointed out by the critics after the premiere. I have to admit, however, that his staging is as harmless and as inessential and Oesterlen’s impersonal design of the theatre’s interior – neutral with regard to the music and bringing nothing new to the production history of Strauss’ one-act opera. In various interviews he stressed (like most directors do today) that the action of the opera took place everywhere and nowhere, in some unspecified period, and the narrative focused on the eponymous heroine’s rebellion against patriarchal oppression. He conveyed the indeterminacy of time by contemporary costumes, and of place – by minimalistic sets, which proved to be the production’s greatest asset. Herodes’ palace was completely empty, closed upstage by a string curtain, which quivered in a blue light like a night-time landscape in bright moonlight. The barrier separating Jochanaan from the external world was symbolised by a golden glowing metal curtain. The space was clean and, theoretically, provided a lot of room for manoeuvre for the director. Unfortunately, Kerkhof managed to deliver relatively precise portrayals of only three characters: of Salome, spoiled and cruel, but truly fascinated by Jochanaan; of a prophet blinded by his faith and struggling to resist the princess’ designs; and a grotesque Herodes, driven not so much by unbridled lust but an overwhelming desire to control those around him. Narraboth committed suicide as if in passing, Herodias kept passing her daughter on stage, and the other characters made up a chaotic crowd bringing to mind very inebriated participants in a carnival party that is petering out. Salome danced (entrancingly) the Dance of the Seven Veils accompanied by men wearing women’s clothes. She unveiled Jochanaan’s head brought in a bundle on a platter like a horrifying warning from the mafia. It was only in the finale that a bloodcurdling drama unfolded – when Salome, in ecstasy, spoke to the prophet’s remains, smeared his blood on herself and at the end kissed the corpse’s lips, as all gathered around watched in horror. At the end, however, instead of being killed by soldiers, she slowly walked away upstage into the rocking night.

Robert Künzli (Herodes) and Rachel Nicholls. Photo: Clemens Heidrich

Despite the oddities and failed ideas, the whole thing was not bad to watch and brilliant to listen to, thanks to nearly all performers. Rachel Nicholls, in a guest performance as Salome, created a portrayal that was memorable both acting- and singing-wise. Her cool, at times even inhuman and yet surprisingly sensual soprano shone like a knife across the range, from a precisely hit high B to an uncannily vivid pianissimo G flat in the lower register – a note desperately barked out by most performers of this gruelling part. The slightly wooden Kostas Smoriginas (Jochanaan) made up for his stage shortcomings with a beautifully rounded and very well placed baritone. Herodes was brilliantly portrayed by Robert Künzli – a tenor a class above the character singers usually cast in the role, with a ringing voice with a distinctive “steel” in the middle register, perfectly controlled both in legato sections and in faster passages requiring crystal clear diction and lucid articulation. Big applause was due to Rupert Charlesworth, an ardent, youthful-sounding Narraboth. Among the rest of the cast a singer deserving a particularly warm mention was Nina van Essen (The Page of Herodias) with her perfectly focused, warm and soft mezzo-soprano.

Salome’s final monologue. Photo: Clemens Heidrich

I have to admit I did not expect such a wealth of colours and such clear contrasts from the local orchestra, conducted by Stephan Zilias making his Hanover debut. The young German conductor has demonstrated several times that he is a true operatic animal. In the case of Salome he worked with an orchestra smaller than the one intended by the composer, and yet he managed to elicit a full sound from it, maintain an obsessive, relentless pulse of the whole narrative and skilfully emphasise the most delicious details, from the lustful passage of the clarinet in the introduction to the ominous murmur of the double basses during the preparations for Jochanaan’s execution.

In the final monologue Salome wonders for a moment whether the bitterness in her mouth after kissing Jochanaan’s lips comes from the taste of blood. The sensual and, at the same time, cruel interpretation presented by Zilias, under whose baton everyone performed at their absolute best, demonstrated from the very beginning how bitter love tasted. And how easily it could be turned into death.

Translated by: Anna Kijak

Zakochana bestia

Odkąd Niemcy zaczęły przegrywać wojnę, bombowce RAF-u i Sił Powietrznych Armii Stanów Zjednoczonych zintensyfikowały naloty na półmilionowy Hanower w Dolnej Saksonii – ważny węzeł kolejowy oraz siedzibę spółek Continental AG, Hanomag i AFA, produkujących ogumienie do sprzętu wojskowego, gąsienicowe transportery opancerzone i akumulatory do okrętów podwodnych. W blisko dziewięćdziesięciu atakach powietrznych alianci spuścili na miasto tysiąc potężnych min przystosowanych do zrzutu ze spadochronem, trzydzieści cztery tysiące bomb lotniczych i prawie milion bomb zapalających. Ostatni nalot odbył się w marcu 1945 roku. Historyczne centrum praktycznie przestało istnieć. Po wojnie z Hanoweru usunięto osiem milionów metrów sześciennych gruzu. Podobnie jak w wielu innych zniszczonych miastach niemieckich, zaniechano pieczołowitej odbudowy starówki, tworząc w zamian „amerykańską” z ducha metropolię, poprzecinaną ulicami przelotowymi, przy których rekonstruowano pojedyncze gmachy o historycznym znaczeniu, zatopione w morzu nowej, modernistycznej zabudowy.

Wśród nich znalazł się klasycystyczny budynek Staatstheater Hannover, wzniesiony w połowie XIX wieku według projektu Georga Ludwiga Friedricha Lavesa, jednego z najwybitniejszych architektów dworu hanowerskiego. Działalność opery zainaugurowano w 1852 roku przedstawieniem Wesela Figara. W roku 1918 gmach przeszedł w ręce rządu pruskiego. Spłonął do fundamentów 26 lipca 1943 roku, podczas zmasowanego nalotu aliantów na centrum Hanoweru. Po wojnie został zrekonstruowany pod nadzorem hamburskiego architekta Wernera Kallmorgena i otwarty w 1950 roku. Kolejnej przebudowy – przede wszystkim widowni i obszernego foyer – dokonał Dieter Oesterlen, w połowie lat 80. ubiegłego wieku. Za imponującym frontonem budowli kryje się teraz proste i eleganckie, choć całkiem bezosobowe wnętrze, które ani nie zaburza odbioru spektakli, ani nic specjalnego nie wnosi do atmosfery przybytku sztuk teatralnych.

Rachel Nicholls (Salome) i Kostas Smoriginas (Jokanaan). Fot. Clemens Heidrich

Miałam poniekąd szczęście, że przy okazji pierwszej wizyty w Operze Hanowerskiej zetknęłam się z rzemiosłem młodego reżysera Ingo Kerkhofa, nie zaś z kolejnym przykładem Regieoper, która w niemieckich teatrach potrafi czasem przybrać iście karykaturalną postać. Kerkhof zadebiutował w Hanowerze dwa i pół roku temu, inscenizacją tego samego Wesela Figara, które niegdyś otworzyło działalność Laves-Oper. Kilka miesięcy później wystawił tu Straussowską Salome, w scenografii Anne Neuser i kostiumach Inge Medert, z choreografią Mathiasa Brühlmanna i światłami Elany Siberski. Spektakl, od strony muzycznej przygotowany przez Ivana Repušicia, świeżo upieczonego dyrektora artystycznego Opery, zebrał wówczas dość chłodne recenzje – przede wszystkim z uwagi na statyczną i nie w pełni dopracowaną koncepcję Kerkhofa.

W tym sezonie Salome wróciła na scenę w odświeżonej obsadzie i pod batutą innego dyrygenta. Nie wiem, w jakim stopniu Kerkhof wyretuszował swoją pierwotną wizję – przypuszczam, że w niewielkim, skoro i tym razem nie ustrzegł się kilku niekonsekwencji, słusznie wytkniętych przez krytykę po premierze dzieła. Trzeba mu jednak przyznać, że stworzył inscenizację równie nieszkodliwą, a zarazem zbędną, jak bezosobowy projekt wnętrz Opery w ujęciu Oesterlena – neutralną wobec materii muzycznej dzieła i niewnoszącą nic do historii wystawień jednoaktówki Straussa. W wywiadach podkreślał (jak większość dzisiejszych reżyserów), że akcja opery dzieje się wszędzie i nigdzie, w czasie nieokreślonym, a osią narracji jest bunt tytułowej bohaterki przeciwko opresji patriarchatu. Nieokreśloność czasu oddał współczesnym kostiumem, nieokreśloność miejsca – minimalizmem dekoracji, który okazał się największym atutem przedstawienia. Pałac Heroda jest całkiem pusty, zamknięty w głębi sceny sznurkową zasłoną, która drży w błękitnym świetle jak nocny pejzaż w jaskrawym blasku księżyca. Barierę odgradzającą Jokanaana od świata zewnętrznego symbolizuje metalowa, złociście pobłyskująca kurtyna. Przestrzeń jest czysta i teoretycznie daje szerokie pole do reżyserskiego popisu. Niestety, Kerkhofowi udało się w miarę precyzyjnie zarysować tylko trzy postaci: rozkapryszoną, okrutną, lecz prawdziwie zafascynowaną Jokanaanem Salome; zaślepionego swą wiarą proroka, który z najwyższym trudem opiera się zakusom księżniczki; oraz groteskowego Heroda, wiedzionego nie tyle rozpasaną chucią, ile przemożną żądzą kontroli nad otoczeniem. Narraboth popełnia samobójstwo jakby mimochodem, Herodiada wciąż mija się na scenie z córką, pozostałe postaci kłębią się w bezładnym tłumie, przywodzącym na myśl skojarzenia z mocno już nietrzeźwymi uczestnikami dogorywającego przyjęcia karnawałowego. Salome tańczy taniec siedmiu zasłon (skądinąd porywająco) w towarzystwie poprzebieranych w damskie fatałaszki mężczyzn. Wniesioną na tacy głowę Jokanaana rozwija ze szmat niczym makabryczny znak ostrzeżenia od mafii. Dopiero w finale rozgrywa się mrożący krew w żyłach dramat – kiedy Salome w ekstazie przemawia do szczątków proroka, smaruje się jego krwią i na koniec składa pocałunek na ustach trupa, obserwowana ze zgrozą przez wszystkich zebranych. Na koniec jednak, zamiast paść pod ciosami żołnierzy, powoli odchodzi w rozkołysaną noc w głębi sceny.

Scena finałowa. Fot. Clemens Heidrich

Mimo wymienionych dziwactw i nietrafionych pomysłów ogląda się to nieźle, słucha zaś znakomicie, i to za sprawą nieomal wszystkich wykonawców. Rachel Nicholls, występująca gościnnie w partii Salome, stworzyła kreację pamiętną zarówno pod względem aktorskim, jak i wokalnym. Jej chłodny, chwilami wręcz nieludzki, a jednak zaskakująco zmysłowy sopran lśnił jak nóż w obrębie całej skali, od precyzyjnie uderzonego wysokiego H aż po upiornie wyraziste, wyśpiewane pianissimo Ges w dolnym rejestrze – dźwięk rozpaczliwie wyszczekiwany przez większość wykonawczyń tej morderczej partii. Odrobinę drętwy Kostas Smoriginas (Jokanaan) nadrobił braki sceniczne pięknie zaokrąglonym i bardzo dobrze postawionym barytonem. W postać Heroda brawurowo wcielił się Robert Künzli – tenor o klasę lepszy od obsadzanych zwykle w tej roli śpiewaków charakterystycznych, obdarzony głosem dźwięcznym, ze specyficzną „blachą” w średnicy, doskonale prowadzonym zarówno w odcinkach legato, jak w szybszych przebiegach, wymagających nieskazitelnej dykcji i przejrzystej artykulacji. Wielkie brawa dla Ruperta Charleswortha, żarliwego, młodzieńczego w brzmieniu wykonawcy partii Narrabotha. Z pozostałych członków obsady na szczególnie życzliwą wzmiankę zasłużyła Nina van Essen (Paź), dysponująca idealnie skupionym, ciepłym i miękkim mezzosopranem.

Salome z głową Jokanaana. Fot. Clemens Heidrich

Przyznaję, że nie spodziewałam się takiej feerii barw i tak klarownie rysowanych kontrastów w grze miejscowej orkiestry, prowadzonej przez debiutującego w Hanowerze Stephana Ziliasa. Młody niemiecki dyrygent nieraz już dowiódł, że jest rasowym zwierzęciem operowym. W przypadku Salome pracował z zespołem mniejszym niż przewidziany w partyturze przez kompozytora, a mimo to zdołał wydobyć zeń pełnię brzmienia, utrzymać obsesyjny, nieubłagany puls całej narracji i umiejętnie podkreślić najsmakowitsze detale, od lubieżnego pasażu klarnetu we wstępie po złowieszczy pomruk kontrabasów w scenie przygotowań do egzekucji Jokanaana.

W finałowym monologu Salome zastanawia się przez chwilę, czy gorycz w ustach po ucałowaniu warg Jokanaana bierze się ze smaku krwi. W zmysłowej, a zarazem okrutnej interpretacji Ziliasa, pod którego batutą wszyscy wznieśli się na szczyty swoich możliwości, od początku dało się odczuć, jak gorzko smakuje miłość. I jak łatwo przemienić ją w śmierć.

Dwaj Włosi wracają do źródeł

Już dziś, 7 listopada o 19.30, Lawrence Foster poprowadzi NOSPR i Czeski Chór Filharmoniczny z Brna na kolejnym koncercie abonamentowym w Katowicach. W fascynującym programie, złożonym z II Koncertu skrzypcowego „I profeti” op. 66 Maria Castelnuovo-Tedesco (partię solową zagra Mihaela Costea) oraz Quattro pezzi sacri Verdiego. Przybywajcie, są jeszcze ostatnie bilety. Na zachętę – mój krótki esej z książeczki programowej wieczoru.

***

W 1917 roku, kiedy rodzina Heifetzów uciekała z walącego się w gruzy Imperium Rosyjskiego, Jascha miał zaledwie szesnaście lat – a za sobą obszerny już rozdział kariery wirtuoza skrzypiec. Zadebiutował jako siedmiolatek w Kownie. Jeździł z recitalami po Niemczech i krajach skandynawskich. W maju 1912 roku zagrał Koncert skrzypcowy Mendelssohna na prywatnym śniadaniu prasowym w berlińskim domu Fritza Kreislera. Rok wcześniej dał występ pod gołym niebem w Petersburgu – ochraniany przez carską policję przed 25-tysięcznym tłumem rozhisteryzowanych wielbicieli. Pierwszy amerykański koncert Heifetza w nowojorskiej Carnegie Hall, 27 października 1917, niespełna dziesięć miesięcy po ucieczce z Rosji, przywitano huraganową owacją. Melomani z pokolenia na pokolenie przekazują sobie anegdotę o rozmowie młodego Jaschy z komikiem Groucho Marksem, który na wieść, że skrzypek od siódmego roku życia utrzymuje się z własnych występów, spytał kąśliwie: „A przedtem co? Bąki pan zbijał?”.

W 1925 roku Jascha Heifetz przyjął obywatelstwo amerykańskie. Sześć lat później zwrócił się do Maria Castelnuovo-Tedesco z zamówieniem na koncert skrzypcowy. Przez Europę przetaczała się właśnie kolejna, wyjątkowo gwałtowna fala antysemityzmu. Kompozytor – potomek rodziny bankierskiej, osiadłej w Toskanii od czasu wypędzenia Żydów z Hiszpanii – podjął wyzwanie, by tym dobitniej podkreślić ich wspólne dziedzictwo kulturowe. Każda z trzech części utworu, opatrzonego podtytułem I Profeti, dostała imię innego wysłannika Boga: Izajasza, Jeremiasza i Eliasza, trzech profetów mesjańskich, zapowiadających nadejście bożego pomazańca i nowego raju na ziemi.

Mari0 Castelnuovo-Tedesco w swojej amerykańskiej pracowni w Beverly Hills

Izajasz (część pierwsza, Grave e meditative) prorokował, że Mesjasz przyjdzie na świat w rodzie Dawida, poczęty i narodzony z młodej kobiety, dostanie imię Emmanuel – co po hebrajsku oznacza „Bóg jest z nami” – i będzie sprawiedliwie rządził królestwem swego przodka. Jeremiasz (część druga, Espressivo e dolente) wzywał do spokoju i uległości, wieszcząc ostateczne wyswobodzenie z niewoli, a co za tym idzie, zbawienie. Eliasz (część trzecia, Fiero e impetuoso) przewidział, że Bóg zawita między ludzi z nowym przymierzem, po czym sam wstąpił „przez wicher do nieba”.

O swoim poprzednim koncercie skrzypcowym z 1924 roku, zwanym Concerto italiano, kompozytor zwykł mawiać, że jest „prawie jak z Vivaldiego”. I Profeti to utwór mroczny i tajemniczy, nawiązujący do korzeni tradycji żydowskiej i sławiący „chwałę dni minionych”. Jaśniejszy promień rozbłyskuje dopiero w części Fiero e impetuoso, poświęconej Eliaszowi. Czyżby Castelnuovo-Tedesco patrzył jednak z nadzieją w przyszłość? A może w spokoju i uległości oczekiwał dni ostatnich – jak podczas sederowej wieczerzy, kiedy Żydzi napełniają winem kielich proroka i dopóki Eliasz nie przyjdzie, nie podnoszą naczynia, a nietknięte wino zlewają z powrotem do butelki?

Prawykonanie, pod batutą Artura Toscaniniego, z udziałem Jaschy Heifetza i orkiestry Filharmoników Nowojorskich, odbyło się w kwietniu 1933 roku w Carnegie Hall. Mario Castelnuovo-Tedesco zdążył uciec z faszystowskich Włoch tuż przed wybuchem II wojny światowej.

Giuseppe Verdi przed budynkiem mediolańskiej La Scali. Fotografia z 1900 roku

Giuseppe Verdi – serce i sumienie narodu włoskiego – chyba nie spodziewał się tak ponurego zwrotu w dziejach świeżo zjednoczonej ojczyzny. W ostatnich latach życia też odwołał się do swoich korzeni: jako muzyka kościelnego. Większość z Quattro pezzi sacri skomponował po długim milczeniu twórczym, pod wpływem studiów nad Bachowską Mszą h-moll i dorobkiem Palestriny. Z pierwszego wykonania w Operze Paryskiej – 7 kwietnia 1898 roku, pod kierunkiem flecisty i dyrygenta Paula Taffanela – zgodnie z wolą Verdiego wyłączono wcześniejsze Ave Maria (1889), zbudowane na opracowanej przez niego „skali enigmatycznej”, łączącej elementy skal molowych i durowych. Być może dlatego, że ta oniryczna modlitwa na cztery głosy solowe a cappella wymagała nie tylko wykonawczej wirtuozerii, lecz i maksymalnego skupienia ze strony słuchacza.

W roku 1896 Verdi napisał potężny, pełen ekspresji hymn ambrozjański Te Deum na dwa chóry i wielką orkiestrę, uzupełnioną rożkiem angielskim i klarnetem basowym, rok później – Laudi alla vergine Maria na chór a cappella (do tekstu ostatniej pieśni Raju Dantego) oraz Stabat Mater na chór i orkiestrę, w formie przywodzącej na myśl skojarzenia z kilkunastominutową, skondensowaną dramaturgicznie operą. Osobiście jednak najwyżej cenił Te Deum – z króciutkim solo sopranowym na ostatnich słowach „in Te speravi” („W Tobie ufałem”), które zgodnie z jego intencją miało reprezentować głos całej ludzkości. Legenda głosi, że partytura tej ukochanej kompozycji miała spocząć razem z nim w trumnie. Dziś jakże odmienne manifesty tożsamości dwóch Włochów zabrzmią zgodnie na jednym koncercie.

Piękne dziecko bez świadectwa urodzenia

Już przeszło tydzień minął od premiery Dydony i Eneasza w Polskiej Operze Królewskiej – z Olgą Pasiecznik i Michałem Janickim w rolach tytułowych, z Krzysztofem Garstką prowadzącym całość od klawesynu, w reżyserii Natalii Kozłowskiej i ze scenografią Marleny Skoneczko. Kolejne przedstawienia dopiero w lutym – jeśli ktoś z Państwa przegapił, a się wybiera, publikuję niżej tekst o powikłanych dziejach jedynej opery Purcella, napisany do programu spektaklu POK na zamówienie Katarzyny Gardziny-Kubały.

***

„Opera wykonana przez Młode Damy w Szkole Pana Josiasa Priesta w Chelsea. Słowa Ułożone przez Pana Nahuma Tate’a. Muzyka Skomponowana przez Pana Henry’ego Purcella”. Tak głosi napis ze strony tytułowej libretta Dydony i Eneasza, jedynego zachowanego źródła z XVII wieku. Arcydzieło Purcella znamy z trzech znacznie późniejszych kopii, z których żadna nie daje spójnego wyobrażenia o pierwotnym kształcie partytury. Najstarsza z nich, tak zwany Tenbury Manuscript, przez długi czas uchodziła za najbardziej wiarygodną, między innymi ze względu na fakt, że kopista użył w niej notacji obowiązującej w domniemanym czasie powstania opery. Tekst nie zgadza się jednak z XVII-wiecznym pierwodrukiem libretta, nie wspominając o innych istotnych zmianach, na czele z pominięciem prologu i chóru finałowego. Rękopis datowano z grubsza na połowę XVIII stulecia, co by oznaczało, że powstał przeszło pięćdziesiąt lat po śmierci kompozytora. Nowsze badania wprawiły uczonych w jeszcze większą konfuzję: papier wykorzystany przez kopistę zaczęto produkować dopiero w 1777 roku! Jak to możliwe, że jeden z najsłynniejszych utworów w spuściźnie Purcella znamy z odpisów późniejszych o całe stulecie, a muzykolodzy nie mogą dojść do porozumienia nawet w kwestii okoliczności jego powstania?

Nahum Tate. Rycina z 1685 roku

Niektórzy badacze powątpiewają nawet w autorstwo Purcella, twierdząc, że język muzyczny Dydony i Eneasza jest zbyt prosty jak na jego ówczesne możliwości twórcze. Jeśli uznać nieomal za pewnik, że operę wystawiono w szkole dla dziewcząt – prowadzonej przez tancerza i choreografa Josiasa Priesta – w kwietniu 1689 roku, należałoby również założyć, że Purcell skomponował ją kilka lat po premierze maski Venus and Adonis Johna Blowa (1683), która mogła posłużyć mu za pierwowzór. Istotnie, wiele łączy obydwa utwory: wątki polowania i tragicznej miłości, trzyaktowa struktura z prologiem, liczne deklamacyjne ariosa i tańce oraz finałowy, „żałobny” chór po śmierci jednego z dwojga protagonistów. Nie jest jednak do końca wykluczone, że Dydona powstała mniej więcej w tym samym czasie, co kompozycja Blowa, także na zamówienie dworu Karola II; albo nieznacznie później, dla króla Jakuba II. Obrońcy tezy, że opera była od początku pisana z myślą o młodocianych wykonawczyniach ze szkoły w londyńskiej dzielnicy Chelsea, zwracają z kolei uwagę na sformułowanie „turning times” w mówionym epilogu z pierwodruku libretta – odnoszące się ich zdaniem do „chwalebnej rewolucji” w ostatnich miesiącach 1688 roku, kiedy parlament angielski odsunął od tronu Jakuba II i tym samym definitywnie rozprawił się z dynastią Stuartów. Tworzenie całkiem poważnych dzieł dla „panien z dobrych domów” było w tamtych czasach praktyką dość powszechną, także na Kontynencie: przykładem zapomniana dziś Esther (1689), sztuka na motywach biblijnych, którą Racine napisał dla wychowanic Maison Royale de Saint-Louis, szkoły dla dziewcząt ze zubożałych rodzin szlacheckich, założonej w Saint-Cyr przez Ludwika XIV.

Ostatnio w badaniach nad operą Purcella pojawił się jeszcze jeden, fascynujący trop „bliskowschodni” – list pewnego angielskiego młodzieńca, którego ojciec wysłał na praktyki kupieckie do Aleppo w Syrii. Chłopak zabrał ze sobą klawesyn i w korespondencji domagał się transkrypcji utworów zapamiętanych jeszcze z Londynu. W tym pewnej „maski”, która z opisu niepokojąco przypomina Dydonę i Eneasza, choć chronologia niezupełnie się zgadza. Wygląda na to, że nawet datę premiery w szkole pana Josiasa Priesta trzeba przesunąć o co najmniej dwa lata wstecz i tym samym z czystym sumieniem uznać Purcella za prawowitego ojca opery angielskiej.

Bo wiele jednak wskazuje, że Dydona istotnie powstała dla szkoły w Chelsea, tyle że sporo wcześniej, niż dotychczas zakładano. Tłumaczyłoby to zarówno pokrewieństwa stylu opery z młodzieńczą twórczością Purcella, jak i prostotę wykorzystanych przezeń środków – paradoksalnie, na korzyść niesionych z muzyką emocji. Nie ma w tym dziele wirtuozowskich arii di bravura, jest za to mnóstwo uwodzicielskich, zapadających w pamięć melodii, przede wszystkim zaś niewiarygodna symbioza muzyki ze słowem – podkreślanym subtelnością niuansów wyrazowych i pełną ekspresji chromatyką.

Dziewiętnastowieczna kopia Dydony i Eneasza, sporządzona przez Edwarda Woodleya Smitha, chórzystę katedry św. Pawła w Londynie

Największą sławę zyskała jednak aria z III aktu „When I am laid in earth”, zwana też Lamentem Dydony – jeden z piękniejszych przykładów barokowego malarstwa dźwiękowego. Już w początkowym recitativo secco pojawiają się schromatyzowane przebiegi na słowach darkness (ciemność) i death (śmierć). Lament właściwy rozpoczyna się tak zwanym passus duriusculus, czyli chromatycznym przejściem w dół między dźwiękami skali diatonicznej, powtórzonym jedenastokrotnie w obrębie całej arii, co nadaje jej formę ciaccony. Gwałtowna zmiana rejestru i crescendo na słowach remember me (pamiętaj o mnie) są z jednej strony wyrazem rozpaczy, z drugiej – zwiastunem przejścia od życia do śmierci.

W roku 1700 opera Purcella pojawiła się w repertuarze teatru Thomasa Bettertona – jako maska włączona do adaptacji Szekspirowskiej komedii Miarka za miarkę. Zapomniana na niemal dwa stulecia, rozpoczęła nowy żywot w 1895 roku, w dwusetną rocznicę śmierci kompozytora, zainscenizowana w Lyceum Theatre w Londynie przez studentów Royal College of Music. Niezwykłą, trwającą po dziś dzień popularność zyskała w drugiej połowie XX wieku, w epoce dynamicznego rozwoju wykonawstwa historycznego. Pierwszego pełnego nagrania doczekała się już w 1935 roku. Dwadzieścia lat później trafiła na płyty EMI, w opracowaniu Benjamina Brittena i pod batutą Gerainta Jonesa: w obsadzie znalazły się między innymi Kirsten Flagstad (Dydona) i Elisabeth Schwarzkopf (Belinda). Nowsza dyskografia Dydony i Eneasza obejmuje przede wszystkim interpretacje muzyków specjalizujących się w rekonstrukcji dawnych praktyk wykonawczych – co nie zmienia faktu, że w czołówce turnieju o miano najwspanialszej Dydony wszech czasów Sarah Connolly wciąż odrobinę przegrywa z Janet Baker. Osobne miejsce w popkulturze zyskał sam Lament Dydony. Miał go w repertuarze Klaus Nomi, przedstawiciel niemieckiego postpunku i new wave. Cytowali go kompozytorzy muzyki filmowej. Grany w opracowaniu na orkiestrę wojskową, jest nieodłącznym elementem londyńskich obchodów Dnia Rozejmu 11 listopada, w rocznicę zakończenia Wielkiej Wojny.

Tragiczna historia miłości królowej Kartaginy do bohatera wojny trojańskiej doczekała się dziesiątków wystawień scenicznych i najrozmaitszych adaptacji. W 1923 roku dotarła za Ocean, w postaci z pozoru wiernej intencjom kompozytora, bo w przedsięwzięciu uczestniczyły dziewczęta z nowojorskiej Rosemary School – niestety, wykonany przez nie utwór niewiele miał wspólnego z którąkolwiek wersją partytury. Począwszy od lat 70. ubiegłego wieku, kiedy ukazało się pierwsze z kilku wydań krytycznych, Dydona bierze szturmem teatry operowe na całym świecie – z wyjątkiem Polski, gdzie doczekała się zaledwie sześciu inscenizacji, między innymi spektaklu studenckiego warszawskiej Akademii Teatralnej, w którym Natalia Kozłowska zadebiutowała jako reżyser. Arcydziełem Purcella zainteresowali się filmowcy, autorzy projekcji, specjaliści od animacji trójwymiarowych oraz lalkarze – wśród tych ostatnich Thomas Guthrie, który w ubiegłym roku wystawił je w wersji półscenicznej w londyńskim Barbican Centre.

Scena ze spektaklu Sashy Walz. Fot. Sebastian Bolesch

W pamięć miłośników opery szczególnie głęboko zapadły dwa spektakle Dydony i Eneasza wyreżyserowane przez tancerzy: inscenizacja z 2007 roku w mediolańskiej La Scali, autorstwa brytyjskiego choreografa Wayne McGregora, który „zatrudnił” w niej własny zespół Random Dance, oraz wcześniejsze o dwa lata przedstawienie Sashy Walz dla Staatsoper w Berlinie, poprzedzone spektakularnym prologiem w wykonaniu czworga wykonawców tańczących pod wodą, na wstrzymanym oddechu, w ustawionym na scenie olbrzymim akwarium. Obydwie te wizje są jednak pęknięte, pełne dłużyzn i niekonsekwencji. Pod względem teatralnym zdecydowanie ustępują inscenizacji Deborah Warner, brytyjskiej specjalistki od Szekspira, Ibsena i Brechta, której udało się wydobyć z Dydony i Eneasza najczystszą esencję miłości i smutku. Przedstawienie miało premierę w 2006 roku na Wiener Festwochen i doczekało się kilku wznowień, między innymi w paryskiej Opéra Comique, oraz rejestracji DVD – godnej uwagi także ze względu na fenomenalną obsadę, na czele z Maleną Ernman (prywatnie matką Grety Thunberg) i Christopherem Maltmanem, oraz stylową grę Les Arts Florissants pod niezawodną batutą Williama Christiego.

Pierwsza opera angielska przez długie lata pozostawała jedynaczką. Kilkorga przyrodnich braci i sióstr doczekała się dopiero w XX wieku, wraz z narodzinami arcydzieł Benjamina Brittena. Mimo ogromnej różnicy wieku da się wyłowić uchem rodzinne podobieństwo. Czyżby dlatego najwspanialsze spektakle Dydony i Eneasza wychodziły spod rąk tych samych reżyserów, którzy rozumieją twórczość Brittena – na przykład Deborah Warner?

The Saga of a Completely Different Siegfried

It is time to take the medieval epic poem The Song of the Nibelungs off the shelf, and put the libretto of Wagner’s Ring in among the other fairy tales. The protagonist of this tale, one of the bloodiest in the history of European literature, is the Germanic princess Kriemhild, who dreamed of a falcon killed by two eagles. Her mother explained to her daughter the meaning of the ominous dream, which augured the death of her future husband at the hands of assassins. The frightened princess decided to remain a virgin forever, but fate decided otherwise. Siegfried the valiant dragon-slayer arrived at the castle of the House of Burgundy and asked King Gunther for the hand of his virgin sister. The king agreed, on the condition that the warrior would help him win the affection of the beautiful Brünhild, Queen of Iceland. Siegfried impersonated Gunther and fulfilled the king’s wish. He himself married Kriemhild. The continuation of the epic poem is a long and convoluted story of betrayal, intrigue and corruption which leads first to the fulfillment of the prediction in Kriemhild’s dream, and then to bloody revenge of catastrophic effect on her husband’s murderers.

In the Icelandic Saga of the Völsungs, alluding to the earlier Poetic Edda, the dragon-slayer’s name is Sigurd; during one of his wanderings, he awakens Brynhild from an enchanted sleep and falls in love with her; she, however, foretells him death and marriage to another woman. In the background of all medieval tales of the fortunes of Siegfriend/Sigurd are invasions of the Roman Empire by the Huns and Germans, as well as the slow formation process of the Frankish tribal state, on whose foundation the empire of Charlemagne arose over time. Interwoven with references to history is fairy-tale reality – tales of dragons, dwarves and werewolves, spells and love potions, invisibility helmets and shattered swords. This treasury was drawn upon by Wagner and by Friedrich Hebbel, the author of a stage trilogy entitled Die Nibelungen; in 1862, it was used by French dramaturg and librettist Alfred Blau, who was inspired by the French translation of the Edda from nearly a quarter century earlier, and by the quite fresh translation of The Song of the Nibelungs. It was at this time that the first sketches were made for the libretto of Sigurd, which another librettist and influential theatrical personality – Camille du Locle – put into versified form. The two librettists were friendly with Ernest Reyer, before whom the doors had just opened to a great career, as a result of his recent success with the three-act opera La statue, esteemed by Massenet himself and performed at the Théâtre Lyrique in Paris nearly 60 times in its first season.

In the opinion of some musicologists, a draft of the score of Sigurd was ready even before the première of Wagner’s Das Rheingold, not to mention the staging of the entire tetralogy in Bayreuth five years later. So it is difficult to speak of a French ‘answer’ to Der Ring des Nibelungen, of which Reyer had an otherwise quite vague idea. He carried out the first negotiations with the Paris Opera already in 1866; later, he undertook further negotiations, rejected because of the work’s supposed ‘unperformability’, though at the beginning of the 1870s, the composer presented fragments of Acts I and III as part of the Concerts Populaires under the baton of Jules Pasdeloup. It is not out of the question that the Opera’s management was afraid of a disaster after the cool reception of Érostrate at Le Peletier in 1871. Finally, the world première of Sigurd took place at La Monnaie in 1884, and ended in enormous success. In the next season, the opera conquered stages in London, Lyon and Monte Carlo, after which it arrived in triumph – though in an abridged version – on the stage of the… Paris Opera. For many years, Sigurd drew crowds: Edgar Degas reportedly saw it no less than 37 times.

Nancy, 1914: the new stage under construction. Photo: opera-national-lorraine.fr

The Théâtre de la Comédie in Nancy, once located at the rear of the Musée des beaux-arts on the western frontage of the Place Stanislas, burnt to the ground on the night of 4–5 October 1906, after a rehearsal of Thomas’ Mignon. A decision to rebuild was made immediately after the fire. The competition for the design was won by local architect Joseph Hornecker. The building was erected on the eastern frontage, behind the surviving façade of the former bishop’s palace. The grand opening took place in October 1919 – the theatre’s operations were inaugurated with Reyer’s opera. A hundred years later, the Opéra national de Lorraine decided to open its jubilee year with two concert performances of Sigurd.

Not only the occasion, but also the place was appropriate to resurrect the memory of the four-act opera on motifs from The Song of the Nibelungs: the titular protagonist fell with a stroke from Gunther in the nearby Vosges Mountains, and a substantial portion of the plot plays out in Worms, just under 200 km away. It is all the more regrettable that they were not able to present the work in a fully-staged version, especially since Sigurd is in certain respects more dramaturgically concise than Wagner’s Ring, and abounds in episodes that just beg for the participation of an imaginative stage director. But it would not be right to complain, since the theatre’s management was able to engage a choice cast of soloists and, above all, a conductor who knew the material well.

For Sigurd is a thoroughly French opera – with its rich orchestration and epic panache, the score reminds one of Berlioz’ Les Troyens; with its references to declamatory style and Classical division into scenes, with clearly-indicated participation of chorus and orchestra, it resembles Gluck’s Iphigénie en Tauride; and with its picturesque contrasts, it brings to mind the grands opéras of Meyerbeer. In addition, Reyer intended for the cast to include singers with voices of exceptional values: a truly heroic tenor, two full-blooded dramatic sopranos, a powerful baritone with a sonorous and open, almost tenor-like high register, several ‘French’ basses and a true contralto. The difficulty of putting this all together into a convincing whole rested on the shoulders of a conductor well acquainted with this idiom – in this case, Frédéric Chaslin, who had dealt with Sigurd before and whose interpretation of this work is impressive not only in its feel for pulse and tempo, but also for its logical handling of the narrative and, above all, ideal collaboration with the singers.

The dress rehearsal of Sigurd at the Opéra national de Lorraine. Photo: @frederic.chaslin FB Official Page

In the large title role bristling with difficulties, Peter Wedd – the only foreigner in a cast otherwise comprised only of Francophones – put forth an amazing performance. His ardent, slightly nasal tenor sounded a tad brighter than usual, but without any loss of richness in overtones. Only at moments could one get the impression that the singer was moving in a stylistic language foreign to him: for most of the narrative, as usual, he was impressive in his splendid messa di voce technique and sonorous squillo, with beautiful phrasing in the expansive monologues (superb ‘Le bruit des chants s’éteint dans la forêt immense’ in Act II) and sensitive music-making in the ensemble numbers. Decidedly ‘at home’ was Gunther in the person of Jean-Sébastien Bou – phenomenally balanced in all registers of his baryton-martin, flawless in intonation, very flexible and brilliant in clarity of articulation, supported – of course – by superb diction. Jérôme Boutillier displayed very good technique as well as vocal beauty, though with slightly less vocal culture – but then again, a certain dose of vulgarity is consistent with the repulsive character of Hagen. In the smaller male roles, Nicolas Cavallier (the High Priest of Odin), Eric Martin-Bonnet (the Bard) and Olivier Brunel (Rudiger) put in decent performances.

Two wonderful sopranos dueled in a manner completely befitting rivals for the love of the valiant Sigurd. Catherine Hunold (Brunehild) is enchanting, above all, in her extraordinary musicality and intelligent phrasing. Compared by French critics with Régine Crespin, she has a softer, warmer voice, not so dense in the middle register – at the concert in Nancy, it blossomed into its full brilliance only in Act IV and, to a certain extent in accordance with the narrative, eclipsed the voice of Camille Schnoor in the role of Hilda. The German-French singer’s strength flagged in the finale – a pity, because her velvety, dark soprano displays certain predispositions toward a dramatic voice; but for the moment, she is still closer to the aesthetic of Puccini’s operas. Marie-Ange Todorovitch came across quite convincingly in the role of Uta, though she did sometimes have to cover up vocal deficiencies with sincerity and wisdom of interpretation.

Separate words of praise are due to the enthusiastic chorus (rousing finale of Act III!) and the orchestra, alert and obedient to Chaslin’s baton, deftly highlighting all of the expressive and textural values of this extraordinary score. Ernest Reyer, by later musicologists patronizingly called ‘the Wagner of La Canebière’, had terrible luck. He composed perhaps not a masterpiece, but with all certainty a work that does not deserve a place in the operatic junk pile. Sometimes it is worthwhile to follow the activities of one’s competition, especially one gifted with such talent as the master of Bayreuth.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Zmierzch bogów

I już ostatni z tekstów, które ukazały się w najnowszym numerze „Ruchu Muzycznego”. Kolejny felieton z cyklu „Uchem pisane” – w sprawie budzącej wciąż żywe emocje, choć moim zdaniem skierowane w złą stronę. Smutna refleksja nad kultem gwiazd i celebrytów, który wyrządza niepowetowaną szkodę temu, co powinno najbardziej leżeć nam na sercu – muzyce.

***

Dlaczego ludzie kłamią? Jak pisał Mycielski: „U nas się nigdy prawdy nie pisze, bo albo znajomi, albo «naród», albo pan Bóg czy inny Stalin się obrazi”. Ludzie kłamią ze strachu przed cierpieniem. Odwaga prowadzi do wykluczenia z grupy, a ostracyzm pobudza w mózgu te same ośrodki, które uaktywniają się podczas tortur. Wykluczenie boli, lepiej więc pójść za stadem, co często oznacza konieczność kłamstwa.

Boli też jednak sumienie, dlatego część stada – zamiast kłamać w żywe oczy – wybiera drogę unikania prawdy, utożsamianą z dojrzałością emocjonalną. Jedni nie zabierają głosu. Drudzy uciekają się do białych kłamstw, czyli zamiast napisać, że dyrygent poprowadził Brucknera z wdziękiem nogi od stołu, przekonują, że mieli do czynienia z interpretacją niecodzienną i potraktowali ją jako pouczającą nowość. Jeszcze inni migają się od rozstrzygnięć – w myśl opacznie rozumianej zasady audiatur et altera pars, której celem jest wydanie wyroku po wysłuchaniu argumentów obu stron, nie zaś zrównanie kata z ofiarą. Wszystkie te strategie służą jednemu celowi: zostać w grupie, najlepiej w tej, która wygra, co przysporzy nam dodatkowych korzyści.

Rzeczywistość społeczna zmienia się w zastraszającym tempie, trzeba więc rozwinąć arsenał taktyk mijania się z prawdą. Ostatnio karierę robi nagła zmiana tematu, pokrewna sofizmatowi „a u was Murzynów biją!”. Zamiast zdyskredytować człowieka bądź ideę – albo na odwrót, stanąć w ich obronie – kieruje się sprawę na inne tory, najlepiej w myśl reguł poprawności politycznej, żeby zwiększyć szanse konsolidacji stada. Podczas niedawnej kampanii wyborczej ktoś wymyślił hasło, kto inny je podchwycił i namówił celebrytów, żeby je upowszechnić w spotach reklamowych. Wyszło gorzej niż źle. Kilku publicystów obwiniło uczestników przedsięwzięcia o stygmatyzowanie wykluczonej grupy społecznej i brak wrażliwości na cierpienie. Zaatakowani zrewanżowali się oskarżeniem o sprowadzenie kwestii do absurdu i brak poczucia humoru. Niezbędna okazała się interwencja rzecznika praw obywatelskich. Nikt nikogo nie przekonał. Wykluczeni nie poczuli się ani trochę mniej wykluczeni. A przecież wystarczyło powiedzieć prawdę: że hasło było infantylne, inicjatywa nieprzemyślana, a puszczeni samopas celebryci dali popis nieporadności w słusznej skądinąd sprawie.

Fot. Associated Press

Podobne refleksje naszły mnie przy okazji afery wokół Plácida Dominga, przeciwko któremu kilkadziesiąt kobiet wysunęło oskarżenia o molestowanie seksualne. Zarzuty nie są anonimowe: po prostu na czas gromadzenia materiału utajniono tożsamość domniemanych poszkodowanych. Przeraża ich liczba, wzbudza wątpliwości fakt, że do lwiej części incydentów miało dojść prawie trzydzieści lat temu. Jeszcze większy niepokój wzbudza pochopność w ferowaniu wyroków, zarówno na korzyść, jak i niekorzyść artysty. Dochodzenia w sprawach o molestowanie ciągną się nieraz latami, a reguła audiatur et altera pars tym bardziej znajduje zastosowanie, kiedy nie uwzględnia jej przepis proceduralny. Argument, że sprawy się przedawniły, jakoś do mnie nie trafia: ruch #MeToo dopuścił do głosu tysiące zepchniętych na margines ofiar przemocy seksualnej. Z drugiej jednak strony, ruszył jak lawina, wyprzedzając rozwiązania systemowe, lekceważąc odczucia poszkodowanych, a przede wszystkim szermując oskarżeniami z pogwałceniem zasady domniemania niewinności. W myśl niedopuszczalnej w państwie prawa przesłanki, jakoby cel uświęcał środki.

Zdezorientowany Domingo zastosował jeszcze inną strategię obronną, którą nazwę roboczo wypieraniem prawdy. W skrócie: przyznał, że bywa namolny, ale nie widzi w tym niczego zdrożnego. W środowisku zawrzało. Kilka instytucji muzycznych zerwało kontrakty, w sukurs artyście przyszły inne, z którymi żaden przytomny muzyk umowy by dziś nie podpisał. Przeciwnicy nie kryli satysfakcji, tworząc w mediach obraz śliniącego się z podniecenia gwałciciela. Wielbicielki wpadły w histerię, deklarując śpiewakowi miłość do grobowej deski i chęć padnięcia ofiarą jego końskich zalotów. Kiedy napięcie sięgnęło zenitu, a mnie zaczęły kołatać się po głowie słowa niepoprawnej politycznie piosenki o plaży dla niechcianych dziewcząt, nastąpiło trzęsienie ziemi. Zapadła decyzja o zakończeniu współpracy śpiewaka z Metropolitan Opera.

Na placu boju zostało kilka innych teatrów, ale w wymiarze symbolicznym oznacza to koniec kariery Dominga. Ludzie opery – bezradni w starciu z jego narcyzmem – postanowili zmusić go do odejścia sposobem, który zminimalizuje ryzyko wykluczenia ze stada. Nie odważyli się powiedzieć prawdy. A prawda jest taka, że Domingo powinien był już dawno usunąć się w cień. Jego decyzja o zmianie fachu wokalnego była umotywowana nieodwracalną deterioracją głosu, nie zaś predyspozycją do ról barytonowych. Jako dyrygent wykazywał się żenującą nieporadnością. Nadużywał pozycji w operowym establishmencie. Gwiazda Dominga przygasła już kilkanaście lat temu. Przemilczenie tej prawdy może przedłużyć agonię zmurszałego modelu zarządzania operą, w którym kult celebrytów ceni się ponad wiedzę, talent i muzykalność. Przestańcie kłamać. Bóg właśnie upadł, a znajomi i tak się kiedyś za coś obrażą.

Saga o całkiem innym Zygfrydzie

Czas zdjąć z półki średniowieczny epos Pieśń o Nibelungach, a libretto Wagnerowskiego Pierścienia włożyć między inne bajki. Główną bohaterką tej opowieści, jednej z najkrwawszych w dziejach literatury europejskiej, jest germańska księżniczka Krymhilda, której przyśnił się sokół zabity przez dwa orły. Matka objaśniła córce złowieszczy sen, który zwiastował śmierć jej przyszłego męża z rąk skrytobójców. Przestraszona księżniczka postanowiła wytrwać na zawsze w dziewictwie, los jednak zrządził inaczej. Na zamek Burgundów przybył waleczny Zygfryd, pogromca smoka, i poprosił króla Guntera o rękę jego siostry-dziewicy. Ten zgodził się pod warunkiem, że wojownik pomoże mu zyskać względy pięknej Brunhildy, królowej Islandii. Zygfryd podszył się pod Guntera i spełnił królewskie życzenie. Sam ożenił się z Krymhildą. Dalszy ciąg eposu to długa i powikłana historia zdrad, spisków i przekupstw, które wpierw doprowadzą do spełnienia przepowiedni ze snu Krymhildy, potem zaś – do krwawej i katastrofalnej w skutkach zemsty na mordercach jej męża.

W islandzkiej Sadze rodu Wölsungów, nawiązującej do wcześniejszej Eddy poetyckiej, pogromca smoka ma na imię Sigurd, podczas jednej z wędrówek budzi Brunhildę z zaczarowanego snu, zakochuje się w niej, ta zaś przepowiada mu śmierć i małżeństwo z inną kobietą. Tłem wszystkich średniowiecznych opowieści o losach Zygfryda/Sigurda są najazdy Hunów i Germanów na terytorium Cesarstwa Rzymskiego oraz powolny proces kształtowania plemiennego państwa Franków, na którego fundamentach wyrosło z czasem imperium Karola Wielkiego. Z odniesieniami do historii splata się rzeczywistość bajeczna – opowieści o smokach, karłach i wilkołakach, czarach i napojach miłosnych, hełmach-niewidkach i strzaskanych mieczach. Czerpali z tego skarbca Wagner i Friedrich Hebbel, autor trylogii scenicznej Die Nibelungen; w 1862 roku sięgnął doń francuski dramaturg i librecista Alfred Blau, zainspirowany wcześniejszym o prawie ćwierć wieku francuskim przekładem Eddy i całkiem świeżym tłumaczeniem Pieśni o Nibelungach. Wówczas powstały pierwsze szkice libretta Sigurda, któremu inny librecista i wpływowy człowiek teatru – Camille du Locle – nadał postać wierszowaną. Obydwaj libreciści przyjaźnili się z Ernestem Reyerem, przed którym właśnie otwarły się drzwi do wielkiej kariery: za sprawą niedawnego sukcesu trzyaktowej opery La statue, docenionej przez samego Masseneta i w pierwszym sezonie istnienia wystawionej w paryskim Théâtre Lyrique blisko sześćdziesiąt razy.

Zdaniem niektórych muzykologów brudnopis partytury Sigurda był gotów jeszcze przed premierą Wagnerowskiego Złota Renu, nie wspominając już o późniejszej o pięć lat inscenizacji całości Tetralogii w Bayreuth. Trudno więc mówić o francuskiej „odpowiedzi” na Pierścień Nibelunga, o którym Reyer miał skądinąd dość mętne wyobrażenie. Pierwsze negocjacje z Operą Paryską przeprowadził już w 1866 roku, później podejmował kolejne, odrzucane z powodu rzekomej „niewykonalności” dzieła, choć na początku lat 1870. kompozytor zaprezentował fragmenty I i III aktu w ramach Concerts Populaires pod dyrekcją Julesa Pasdeloupa. Niewykluczone, że dyrekcja Opery obawiała się klapy po chłodnym przyjęciu Érostrate w Le Peletier w 1871 roku. Prapremiera Sigurda odbyła się ostatecznie w La Monnaie, w roku 1884, i zakończyła ogromnym sukcesem. W następnym sezonie opera podbiła sceny w Londynie, Lyonie i Monte Carlo, po czym zawitała w triumfie – choć w skróconej wersji – na deski… Opery Paryskiej. Przez wiele lat Sigurd przyciągał tłumy: Edgar Degas obejrzał go ponoć aż 37 razy.

Budowa nowej opery w Nancy. Fot. opera-national-lorraine.fr

Théâtre de la Comédie w Nancy, ulokowany niegdyś na tyłach Musée des beaux-arts w zachodniej pierzei Placu Stanisława, spłonął doszczętnie w nocy z 4 na 5 października 1906 roku, po próbie Mignon Thomasa. Decyzję o odbudowie podjęto natychmiast po pożarze. Konkurs na projekt wygrał miejscowy architekt Joseph Hornecker. Gmach stanął we wschodniej pierzei, za zachowaną fasadą dawnego pałacu biskupiego. Uroczyste otwarcie odbyło się w październiku 1919 roku – działalność teatru zainaugurowano właśnie operą Reyera. Sto lat później Opéra national de Lorraine postanowiła otworzyć swój jubileusz dwoma wykonaniami koncertowymi Sigurda.

Nie tylko okazja, ale i miejsce sposobne do wskrzeszenia pamięci o czteroaktowej operze na motywach Pieśni o Nibelungach: tytułowy bohater padł od ciosu Gunthera w pobliskich Wogezach, a spora część akcji rozgrywa się w oddalonej o niespełna dwieście kilometrów Wormacji. Tym większa szkoda, że nie udało się doprowadzić do wystawienia dzieła w pełnej wersji scenicznej, zwłaszcza że Sigurd jest pod pewnymi względami bardziej zwarty dramaturgicznie niż Wagnerowski Pierścień i obfituje w epizody, które aż się proszą o współudział obdarzonego wyobraźnią reżysera. Nie wypada jednak narzekać, skoro dyrekcji teatru udało się pozyskać doborową obsadę solistów, przede wszystkim zaś – znającego się na rzeczy dyrygenta.

Bo Sigurd jest operą na wskroś francuską – bogactwem orkiestracji i epickim rozmachem partytury przywodzi na myśl Trojan Berlioza; odwołaniami do stylu deklamacyjnego oraz klasycznym podziałem na sceny, z wyraźnie zaznaczonym udziałem chóru i orkiestry – Gluckowską Ifigenię na Taurydzie; malowniczością kontrastów – wielkie opery Meyerbeera. Na dodatek Reyer przewidział w obsadzie udział śpiewaków obdarzonych głosami o wyjątkowych walorach: prawdziwie bohaterskiego tenora, dwóch pełnokrwistych sopranów dramatycznych, potężnego barytona z dźwięczną i otwartą, niemalże tenorową górą, kilku „francuskich” basów i rasowego kontraltu. Trud złożenia wszystkiego w przekonującą całość spoczywa na barkach oswojonego z tym idiomem mistrza batuty – w tym przypadku Frédérica Chaslina, który z Sigurdem miał do czynienia już wcześniej i w interpretacji tego dzieła imponuje nie tylko wyczuciem pulsu i tempa, ale też umiejętnością logicznego prowadzenia narracji, przede wszystkim zaś idealną współpracą ze śpiewakami.

Fot. @frederic.chaslin FB Official Page

W obszernej i najeżonej trudnościami partii tytułowej nad podziw dobrze sprawił się Peter Wedd – jedyny obcokrajowiec w obsadzie złożonej z samych frankofonów. Jego żarliwy, odrobinę nosowy tenor brzmiał nieco jaśniej niż zwykle, ale bez uszczerbku dla gęstości alikwotów. Tylko chwilami można było odnieść wrażenie, że śpiewak porusza się w obcej dla niego stylistyce: przez większość narracji jak zwykle imponował wspaniałą techniką messa di voce i dźwięcznym squillo, pięknie kształtując frazę w rozbudowanych monologach (świetne „Le bruit des chants s’éteint dans la forêt immense” w II akcie) i wrażliwie muzykując w ansamblach. Zdecydowanie „u siebie” był Gunther w osobie Jean-Sébastiena Bou – fenomenalnie wyrównany w rejestrach baryton-martin, nieskazitelny intonacyjnie, bardzo ruchliwy i olśniewający klarowną artykulacją, popartą – rzecz jasna – znakomitą dykcją. Bardzo dobrą techniką oraz urodą głosu, choć odrobinę mniejszą kulturą śpiewu popisał się Jérôme Boutillier – inna rzecz, że pewna doza wulgarności współgra z odrażającą postacią Hagena. W pomniejszych rolach męskich nieźle wypadli Nicolas Cavallier (Kapłan Odyna), Eric Martin-Bonnet (Bard) i Olivier Brunel (Rudiger).

Dwa wspaniałe soprany stoczyły pojedynek w pełni godny rywalek o miłość dzielnego Sigurda. Catherine Hunold (Brunehild) zachwyca przede wszystkim niezwykłą muzykalnością oraz inteligencją prowadzenia frazy. Porównywana przez francuską krytykę z Régine Crespin, ma od niej głos miększy, cieplejszy i nie aż tak gęsty w średnicy – na koncercie w Nancy rozkwitł pełnią blasku dopiero w akcie IV i poniekąd zgodnie z narracją przyćmił głos Camille Schnoor w partii Hildy. Niemiecko-francuskiej śpiewaczce zabrakło sił na finał – szkoda, bo jej aksamitny, ciemny w barwie sopran przejawia pewne zadatki na głos dramatyczny, ale na razie wciąż plasuje się bliżej estetyki oper Pucciniego. Marie-Ange Todorovitch wypadła dość przekonująco w roli Uty, choć niedostatki wokalne musiała czasem pokrywać szczerością i mądrością interpretacji.

Na osobne słowa pochwały zasłużył pełen zapału chór (porywający finał III aktu!) i czujna, posłuszna batucie Chaslina orkiestra, umiejętnie podkreślająca wszelkie walory ekspresyjne i fakturalne tej niezwykłej partytury. Strasznego pecha miał Ernest Reyer, przez późniejszych muzykologów nazywany protekcjonalnie „Wagnerem z La Canebière”. Skomponował może nie arcydzieło, ale z pewnością utwór, który nie zasłużył na miejsce w operowym lamusie. Czasem warto śledzić poczynania konkurencji, zwłaszcza obdarzonej takim talentem, jak mistrz z Bayreuth.

Głos jego dawne bohatery

A oto kolejny z zapowiadanych tekstów, które ukazały się właśnie w październikowym numerze „Ruchu Muzycznego”. Tym razem ciężka artyleria – zarówno pod względem objętości, jak wagi tematu – ale doszły mnie już głosy od Czytelników „RM” w wersji papierowej, że ciekawa i potrzebna. Z tym większą przyjemnością udostępniam na swojej stronie.

***

Feralną ekspedycję Terra Nova, która chciała wyprzedzić Amundsena w wyścigu na biegun południowy, od początku prześladował pech. Członkowie jednej z grup badawczych, którzy spędzili zimę 1911 roku na Przylądku Adare’a, zapomnieli wziąć ze sobą budzika. Na dłuższą metę nie dało się prowadzić nocnych obserwacji meteorologicznych bez zegara z alarmem. Rozpisano więc konkurs na inny wynalazek, który skutecznie wyrwie ze snu znużonych i przemarzniętych odkrywców. Wygrał konstruktor urządzenia nazwanego roboczo carusofonem, które składało się ze świeczki, sznurka, bambusowej trzcinki, patefonu oraz płyty szelakowej. W precyzyjnie wyliczonym momencie sznurek przepalał się, a odskakująca trzcinka uruchamiała ramię nakręconego wcześniej patefonu, z którego płynęły dźwięki Arii z kwiatkiem z opery Carmen w wykonaniu Enrica Carusa. W zgodnej opinii uczestników wyprawy – zdolne wywołać umarłego z grobu.

Caruso słynął z fenomenalnej techniki i bardzo szerokiego wolumenu, nikt by go jednak nie nazwał tenorem wagnerowskim, choć zdarzyło mu się kilka razy zaśpiewać Lohengrina. Idealny wykonawca partii z dzieł Wagnera kojarzy się dziś z posiadaczem – lub posiadaczką – głosu o nieprzeciętnej sile, zdolnego nieść się ponad ogromną orkiestrą nawet we fragmentach granych w najwyższej dynamice. W następnej kolejności wymienia się tak zwane stamina, czyli przygotowanie kondycyjne do wytrwania w tak wyśrubowanej formie wokalnej do końca spektaklu. Czasem napomyka się o nieskazitelnej dykcji i płynnej znajomości niemczyzny. O charakterystycznej barwie głosów dramatycznych wspomina się jakby rzadziej. Prawie nigdy o elementach kojarzonych z dawnym stylem bel canto – technice messa di voce, polegającej na płynnym regulowaniu natężenia głośności w obrębie jednego dźwięku; sztuce dopasowania właściwości brzmieniowych głosu do niesionych przez muzykę emocji; umiejętności śpiewania legato i prawidłowego rozkładania akcentów we frazie.

W ubiegłym stuleciu, a nawet na początku XXI wieku zdarzali się jeszcze śpiewacy, który łączyli urodę głosu z doskonałą techniką, atletyczną kondycją i „wagnerowskim” rzekomo wolumenem. Duński heldentenor Lauritz Melchior schodził ze sceny po Tristanie świeżutki, jakby dopiero wstał z łóżka, a na przedstawieniu Walkirii w Bostonie, 30 marca 1940 roku, trzymał słynny zew „Wälse, Wälse” przez ponad pół minuty, po kilkanaście sekund fortissimo na dźwiękach Ges i G. Szwedzka sopranistka Birgit Nilsson zaśpiewała Izoldę 208 razy, czym zdaniem pewnego złośliwca zasłużyła sobie na miejsce w muzeum obok wraku okrętu Vasa. Sześćdziesięciotrzyletnia Waltraud Meier, być może najwybitniejsza śpiewaczka wagnerowska naszych czasów, oklaskiwana równie gorąco w partiach sopranowych i mezzosopranowych, w ubiegłym sezonie wróciła triumfalnie na deski Festspielhausu w Bayreuth jako Ortruda w Lohengrinie, a za pół roku wystąpi w partii Waltrauty w wiedeńskim Zmierzchu bogów.

Niezniszczalni? Potężni jak bogowie? Obdarzeni głosami, od których drży ziemia i szyby w oknach pękają? Miłośnicy Wagnera, zasłuchani w nagrania artystów, którzy odnosili największe sukcesy trzydzieści albo i pięćdziesiąt lat temu, załamują ręce nad upadkiem sztuki wokalnej i z otwartymi ramionami witają każdego śpiewaka, który zdoła się przedrzeć przez gęste szyki współczesnej wielkiej orkiestry. Powołując się na złote lata Bayreuth, często wynoszą pod niebiosa niezrównany potencjał wspomnianego już Lauritza Melchiora. Tymczasem Duńczyk odnosił największe sukcesy za Oceanem, w wiecznie złaknionej blichtru Metropolitan Opera: w świątyni na Zielonym Wzgórzu miał tyluż wielbicieli, co zagorzałych wrogów, zarzucających mu tępe efekciarstwo, epatowanie decybelami i lekceważenie idei kompozytora.

Warto też mieć na uwadze, że za wykoślawienie naszych wyobrażeń o estetyce śpiewu wagnerowskiego w dużej mierze odpowiadają rzekomi strażnicy tradycji. Wystarczy wspomnieć osławione Bayreuth bark – „bayreuckie szczekanie”, jak nazwał to George Bernard Shaw, czyli obyczaj przesadnego akcentowania spółgłosek, kosztem urody dźwięku i precyzji linii melodycznej. Prawdopodobnie u źródeł tego manieryzmu leży przekłamany apel Cosimy Wagner, która wymagała od „swoich” śpiewaków precyzyjnej i klarownej dykcji. Dołóżmy do tego mity interpretacyjne, utrwalane nieraz przez muzyków światowego formatu – choćby tezę podnoszoną przez Christiana Thielemanna, że Lohengrin, jako istota „z innego wymiaru”, powinien śpiewać „obcą emisją”, w innym stylu niż pozostali protagoniści – a skończymy w muzycznej stajni Augiasza, którą jakiś litościwy Herkules powinien wreszcie posprzątać.

Świat opery poklasycznej jest w ogóle dziwnie odporny na próby wciągnięcia go w nurt wykonawstwa historycznego. Protestuje nie tylko publiczność, wciąż wierna kultowi gwiazd i rozmiłowana w snobistycznej atmosferze wielkich domów operowych, lecz i sami muzycy, którzy rekonstrukcję dawnych praktyk wciąż kojarzą z „cienkimi” głosami kontratenorów i wiecznie rozstrojoną orkiestrą instrumentów z epoki. O tym, że pionierom HIP – przez własne niedostatki – udało się zaszczepić w świadomości słuchaczy całkiem zafałszowany obraz muzyki barokowej, pisałam już nieraz. Najwyższy czas zrozumieć, jak dalekie od naszych wyobrażeń było brzmienie „pierwotnych” głosów wagnerowskich. A potem spróbować usłyszeć je uchem duszy – bo wszystkie odeszły w niebyt przed wielką rewolucją fonograficzną.

Zacznijmy przewrotnie – od Rossiniego. To jeden z pierwszych kompozytorów w dziejach opery, który pogodził się z nieuchronnym zmierzchem kastratów i prócz obsadzania w partiach bohaterskich pań en travesti (choćby w „polskiej” operze Sigismondo), zaczął dawać pole do popisu tenorom. Były to jednak głosy całkiem odmienne od dzisiejszego wzorca śpiewu rossiniowskiego – tenory lekkie, atakujące wysokie dźwięki mieszaną techniką falsettone lub wręcz falsetem, w brzmieniu zapewne zbliżone do bardziej „męskich” współczesnych kontratenorów (na przykład Henriego Ledroit) i haute-contre’ów (na przykład Erica Mariona). Pierwszy tenor w historii, który wziął byka za rogi i zaśpiewał wysokie C pełnym głosem piersiowym, nazywał się Gilbert Duprez i uczynił to w arii Arnolda „Suivez-moi” z IV aktu Wilhelma Tella Rossiniego, na paryskim wznowieniu opery w 1837 roku. Jego wyczyn wzbudził mieszane uczucia. Rossini wpadł w szał i porównał śpiew Dupreza do rzężenia kapłona z poderżniętym gardłem. Zanim eksperyment przekształcił się w rutynę, minęły dziesięciolecia – granica została jednak przekroczona i „awangardowi” kompozytorzy tamtego czasu zaczęli pisać specjalnie pod niezwykły głos Dupreza: dotyczy to między innymi tytułowej partii w Benvenuto Cellinim Berlioza i roli Edgarda w Łucji z Lammermooru Donizettiego. Tak narodził się pierwszy „tenor bohaterski” – który w ocenie dzisiejszych krytyków mógłby ujść za zanadto liryczny w porównaniu z głosem Juana Diego Flóreza.

Josef Tichatschek

A teraz uwaga: Rienzi, w którym w postać ostatniego trybuna wcielił się Josef Tichatschek, jeden z najulubieńszych tenorów Wagnera, miał prapremierę w 1842 roku, zaledwie pięć lat po wspomnianym popisie Dupreza. Trzy lata później kompozytor powierzył Tichatschkowi rolę Tannhäusera na drezdeńskiej premierze dzieła. Tym razem śpiewak zawiódł, częściowo jednak z przyczyn obiektywnych – w opinii fachowców oraz samych zainteresowanych to jedna z trudniejszych partii tenorowych w całym dorobku kompozytora, zdaniem niektórych bardziej mordercza niż Tristan. Sam Wagner zdawał sobie z tego sprawę i być może dlatego poprosił Tichatschka, żeby wrócił do niej po latach, we wznowieniu z 1858 roku, na tej samej scenie w Dreźnie. Tichatschek wielokrotnie śpiewał też Lohengrina – partię kojarzoną dziś z lżejszym „fachem” wagnerowskim, tak zwanym Jugendlicherheldentenor, czyli młodzieńczym heldentenorem.

Tichatschek, którego Wagner podziwiał nie tylko za „wspaniały głos”, ale też wielką muzykalność, występował na ówczesnych scenach między innymi w operach Glucka, Mozarta, Webera, Marschnera, Boieldieu, Aubera, Nicolaia, Meyerbeera i Spohra – czyli repertuarze, którego dzisiejsi śpiewacy wagnerowscy unikają jak zarazy. Powód? Otóż zapewne nie daliby sobie z nim rady. Olbrzymie rozmiary scen i potężne brzmienie współczesnych orkiestr – związane nie tylko z unowocześnieniem konstrukcji większości instrumentów, ale też z gigantomanią wszechwładnych dyrygentów, którzy dopiero niedawno zaczęli ustępować pola równie wszechwładnym reżyserom – pociągnęły za sobą gwałtowny spadek „ruchliwości” wszystkich głosów, zwłaszcza tych kojarzonych z cięższym repertuarem. Dlaczego ów kryzys w mniejszym stopniu dotyka wykonawców innych partii dramatycznych, między innymi Verdiowskich (choć akurat w przypadku Verdiego też nie jest dobrze)? Choćby dlatego, że późniejsze opery Wagnera – Zygfryd, Zmierzch bogów i Parsifal – tworzone już z myślą o teatrze w Bayreuth i jego specyficznej, dopracowanej przez samego kompozytora akustyce, z czasem „wypełzły” z krytego kanału i pojawiły się w innych domach operowych w postaci przekłamanej od samego początku. Ten zafałszowany obraz twórczości Wagnera – z wyraźnie zaburzonymi proporcjami między orkiestrą a głosami solowymi – doczekał się wkrótce ekstrapolacji na jego wcześniejszy dorobek.

Ludwig Schnorr von Carolsfeld

Czy należy wyciągnąć stąd wniosek, że Wagner obsadzał swoje opery śpiewakami, których dziś mielibyśmy ochotę posłuchać tylko w Cyruliku sewilskim albo Uprowadzeniu z seraju? Na czym właściwie polegał fenomen głosu bohaterskiego? Z całą pewnością nie na rozległości wolumenu. Wiele za to wskazuje, że na specyficznej barwie: ciemnej, gęstej, przywodzącej na myśl skojarzenia z tembrem naturalnego głosu mówionego. Na fenomenalnej technice, którą dziś dysponuje tylko światowa czołówka śpiewaków specjalizujących się we włoskiej i francuskiej operze romantycznej. Przede wszystkim zaś na umiejętności „opowiadania” muzyką, budowania roli na podobnych zasadach, na jakich czynili to wielcy XIX-wieczni aktorzy dramatyczni. Można o tym wnioskować nie tylko z relacji samego kompozytora, ale też na podstawie sztuki wokalnej artystów kontynuujących żywą jeszcze tradycję śpiewaków wagnerowskich. Wystarczy posłuchać archiwalnych nagrań Ernestine Schumann-Heink, w której Cosima dostrzegła kiedyś idealną wykonawczynię partii Erdy w Złocie Renu i Walkirii. Wystarczy porównać Brunhildę w ujęciu Fridy Leider z interpretacjami przedwcześnie wyeksploatowanych głosów współczesnych sopranistek. Żeby nabrać pojęcia, jak mógł brzmieć głos Tichatschka, warto poszperać w archiwaliach i wyłuskać „In fernem Land” z 1908 roku w wykonaniu łotewskiego Żyda Hermana Jadlowkera – tenora o idealnie wyrównanych rejestrach i barwie ciemniejszej niż u niejednego barytona, nieprzypominającego w niczym płaskiego, głuchego w średnicy, ubogiego w alikwoty głosu Klausa Floriana Vogta, który z niewiadomych przyczyn uchodzi dziś w Niemczech za ideał Lohengrina.

Albert Niemann

Nie trzeba zresztą sięgać aż tak głęboko. Są tacy, którzy uznali Jona Vickersa za wokalną reinkarnację Alberta Niemanna, jednego z najwszechstronniejszych heldentenorów epoki Wagnera, o którym pisano, że potrafi wyrazić swą sztuką nie tylko miłość i nienawiść, smutek i radość, ból i rozkosz, ale też gniew, rozpacz, lekceważenie, szyderstwo i wzgardę. Zdaniem znawców tematu głos Ludwiga Schnorra von Carolsfelda, pierwszego wykonawcy partii Tristana, odrodził się w śpiewie Bena Heppnera. W nowszych kronikach dźwiękowych i rejestracjach spektakli z Bayreuth kryją się prawdziwe skarby – trzeba tylko umieć je odnaleźć i pieczołowicie oddzielić ziarno od plew. Warto wyjść poza schemat i posłuchać, jak przerwana tradycja odżywa pod batutą wrażliwych i znakomicie wykształconych zapaleńców – między innymi Anthony’ego Negusa, dzielącego czas między Longborough i Operę w Melbourne. Trzeba się cieszyć z wokalnych objawień i mieć nadzieję, że zostaną z nami dłużej niż przez jeden sezon – w tym roku największą sensacją w wagnerowskim światku okazał się debiut młodziutkiej Lise Davidsen w partii Elżbiety w nowej inscenizacji Tannhäusera w Bayreuth.

Można też przyjąć całkiem inną perspektywę i uznać, że głos wagnerowski jest poniekąd konstruktem epoki i nie ma potrzeby wracać do źródeł, z których tryska woda niesmaczna i niestrawna dla współczesnego odbiorcy. W takim razie odrzućmy również pokusę powrotu do miejsc, skąd bije naprawdę zatruta fontanna złego gustu, nieznośnych manieryzmów i zwyczajnego braku muzykalności. Skoro odesłaliśmy do lamusa Mszę h-moll Bacha na wielką orkiestrę ze stuosobowym chórem, przestańmy wreszcie oceniać śpiew heldentenorów za pomocą stopera i decybelomierza.

Requiem na pożegnanie

Dziś trafił do sprzedaży październikowy numer „Ruchu Muzycznego”, a w nim między innymi wywiad Mateusza Ciupki z flecistą Łukaszem Długoszem, esej Jakuba Puchalskiego o historii nagród kompozytorskich, rozmowy Wiolety Żochowskiej z kompozytorami o rezydencjach artystycznych, obszerny blok relacji z Warszawskiej Jesieni oraz kilka moich tekstów. Na dobry początek publikuję także na mojej stronie recenzję z pożegnalnego koncertu Jacka Kaspszyka w Filharmonii Narodowej.  Wkrótce kolejne materiały, a tymczasem gorąco zachęcam do lektury całości najnowszego „RM”.

***

Jacek Kaspszyk odchodzi z Filharmonii Narodowej w kwiecie dyrygenckiego wieku, na tym etapie kariery, kiedy dojrzałość artystyczna zaczyna iść w parze z sumą życiowych doświadczeń. Zdziałał przez tych sześć lat sporo, co tym bardziej zasługuje na szacunek, że musiał wpasować się w całkiem anachroniczną strukturę zarządzania tą instytucją. Trudno też zapomnieć, że Warszawa – pozbawiona nowoczesnej i funkcjonalnej sali koncertowej – staje się powoli muzyczną prowincją, a tutejsze zespoły pracują w atmosferze narastającej frustracji. Może nowemu dyrektorowi artystycznemu uda się zdziałać więcej, czego mu szczerze życzę, nie wolno jednak lekceważyć starań dotychczasowego szefa, które często spotykały się z niesprawiedliwą oceną krytyków i melomanów.

Kaspszyk wybrał na pożegnanie Requiem Verdiego, utwór niezwykły i bardzo bliski jego wrażliwości. Bezpośrednim impulsem dla jego powstania była śmierć zaprzyjaźnionego z kompozytorem pisarza Alessandra Manzoniego, Verdi włączył w nie jednak zrewidowaną wersję Libera me, powstałą pięć lat wcześniej jako wkład do „kolektywnej” Messa per Rossini, przedsięwzięcia dwunastu włoskich twórców, które ostatecznie nie zostało zrealizowane i doczekało się prawykonania dopiero w 1970 roku. Verdiowskie Requiem też nie miało lekko: napisane na przekór ówczesnej konwencji, przybrało postać czegoś w rodzaju opery żałobnej, na domiar złego z wykorzystaniem niedopuszczalnych w liturgii żeńskich głosów solowych. Pełne nagłych kontrastów dynamicznych i wyrazowych, chwilami zaskakujące harmonicznie, kipiące zbyt „świecką” z punktu widzenia Kościoła ekspresją, odniosło krótkotrwały sukces, po czym na długo popadło w zapomnienie. Wskrzeszone niespełna sto lat temu, weszło nareszcie do standardowego repertuaru i towarzyszyło wielu dramatycznym epizodom burzliwego XX wieku.

Jacek Kaspszyk. Fot. Grzesiek Mart.

Z przemyślaną i spójną interpretacją Kaspszyka nie zawsze współgrało wykonanie. Filharmonicy nabrali znacznie większej giętkości w cyzelowaniu detali dynamicznych, wciąż jednak mają kłopot z płynnym prowadzeniem frazy, klarowaniem pionów i – co gorsza – z intonacją. Najbardziej dotkliwie zwracały na siebie uwagę niezestrojone smyczki, które w dziele tak nasyconym liryzmem i emocjonalnością powinny nadawać barwę całej orkiestrze. Chór śpiewał uważnie, ładnym dźwiękiem i całkiem poprawną emisją, choć przydałoby się trochę więcej zaangażowania w materię muzyczną.

Żeńskie partie solowe Requiem powstawały z myślą o konkretnych, bliskich Verdiemu śpiewaczkach: Teresie Stolz, pierwszej wykonawczyni partii Aidy i domniemanej kochance kompozytora, oraz Marii Waldmann, przyjaciółce obojga państwa Verdich. Męskich bohaterów prapremiery okryła mgła zapomnienia. W Warszawie zebrano bardzo mocny, wręcz gwiazdorski kwartet solistów, w którym największym liryzmem i subtelnością wykazał się Rafał Siwek – miłe zaskoczenie, że śpiewak potrafi tak gładko przestawić się z wielkiej sceny na estradę. W pewnym intonacyjnie i potoczystym śpiewie Agnieszki Rehlis razi mnie trochę maniera sztucznego przyciemniania głosu: warto pamiętać, że Waldmann skończyła karierę z powodów rodzinnych w wieku 31 lat, a jej wspaniałe doły słynęły także z dziewczęcej świeżości. To samo dotyczy Aleksandry Kurzak, sopranu typowo lirycznego, który pełnię wyrazu osiągnął dopiero w brawurowo zinterpretowanym Libera me. Najlepszym wyczuciem idiomu popisał się Roberto Alagna, choć jego tenor, nieprzyjemnie ścieśniony w górze, zdradza już poważne oznaki wyeksploatowania.

W sumie jednak piękne i smutne było to pożegnanie. Mam nadzieję, że Kaspszyk nie złoży batuty i odnajdzie się wkrótce w jakiejś nowej, przychylniejszej niż warszawska rzeczywistości.