Elegia na śmierć Orfeusza

Myśli trzeba było zebrać bardzo szybko i przygotować krótki nekrolog. O Krzysztofie Pendereckim i jego twórczości będę pisać w najbliższych tygodniach do kilku różnych tytułów. W każdym eseju o czymś innym. Proszę trzymać kciuki, żeby nic nie pokrzyżowało tych planów. Wkrótce szykuję dla Państwa niespodziankę na Święta – żeby było nam trochę lżej. Tymczasem zapraszam na internetowe łamy „Tygodnika Powszechnego”, gdzie nie tylko moja refleksja, ale też specjalny serwis poświęcony zmarłemu kompozytorowi – a niedługo również obszerny dodatek specjalny.

https://www.tygodnikpowszechny.pl/elegia-na-smierc-orfeusza-162838

Udręka Zmartwychwstania

Właśnie dotarła do mnie wiadomość o śmierci Krzysztofa Pendereckiego. Jeszcze trudno zebrać myśli, ale trzeba, bo to dzięki niemu weszłam w świat prawdziwej muzyki – nie tylko współczesnej – jako ledwie odrosły od ziemi szkrab, mozolnie opanowując partię chóru dziecięcego z jego Pasji Łukaszowej. Dzięki niemu słyszę inaczej i czujniej, bo działający przy Teatrze Wielkim zespół Władysława Skoraczewskiego uczestniczył w większości ówczesnych wykonań tego arcydzieła, nie tylko „warszawskich”. Próby trwały wtedy miesiącami, od wykonawców, także najmniejszych, wymagano pełnego zanurzenia w utwór i zrozumienia jego skomplikowanej struktury. Gdyby budowniczy ruin – jak w książce Rosendorfera – zaprowadził mnie do schronu w kształcie cygara, w którym niedobitki ludzkości miałyby przetrwać koniec świata, mogłabym zasiąść w komitecie rekonstruującym Pasję z pamięci. Zanim podjęłam decyzję, że przez resztę życia zajmę się muzyką, zdążyłam wziąć udział w dziesiątkach wykonań utworów Pendereckiego, między innymi Pasji z Andrzejem Markowskim i Jackiem Kaspszykiem oraz Jutrzni pod batutą Kazimierza Korda. Wkrótce nadejdzie czas na pogłębioną refleksję o twórczości Mistrza. Dziś mogę Państwu tylko zaproponować tekst, który powstał blisko dziesięć lat temu dla „Tygodnika Powszechnego” – o Jutrzni właśnie i o udręce Zmartwychwstania. Dziś mogę tylko Państwa zapewnić, że muzyka Pendereckiego zostanie z nami na zawsze.

https://www.tygodnikpowszechny.pl/udreka-zmartwychwstania-142769?language=pl

Fot. Marek Suchecki

Już nam wszytkim ludziom gorze

Życie muzyczne zamiera, teatry i filharmonie zawieszają działalność co najmniej do końca sezonu. Co to będzie? Jeszcze się zobaczy, ludzkość przeżyła już kilka podobnych katastrof – trzeba jednak pamiętać, że podnosiła się z nich długo i ruszała naprzód całkiem nową ścieżką. Dziś wiadomość dobra: właśnie ukazał się kolejny, tym razem podwójny numer „Ruchu Muzycznego”, a w nim – oprócz mnóstwa informacji i refleksji, jak sobie radzić w sytuacji obecnego kryzysu, także inne materiały, między innymi esej Anny Chęćki na marginesie Roku Ingardena oraz historia korespondencji Romana Palestra z PWM. Prenumeratorom pozostaje cierpliwie czekać na przesyłkę. Odcięci od świata mogą zamówić pismo online: https://pwm.com.pl/pl/sklep/serie/181/ruch-muzyczny. Kto naprawdę musi wyjść z domu, niech sprawdzi, czy w sąsiedztwie działa któryś z ostatnich wciąż jeszcze otwartych salonów Empiku: https://www.empik.com/pomoc/otwarte-salony. Poniżej mój tekst – o pierwszych reakcjach artystów, melomanów i światowych instytucji kultury na pandemię, która spadła na wszystkich jak grom z jasnego nieba.

***

Mam kolegę, który na co dzień zajmuje się analizą informatyczną – czyli, mówiąc po ludzku, tworzy analityczne modele rzeczywistości. Kolega, podobnie jak wielu fachowców pracujących w dziwnych dziedzinach, ma rozliczne pasje. Połączyła nas miłość do grzybów – poznaliśmy się w roku niespotykanego urodzaju na rydze, kiedy kolega zorganizował akcję sprzedaży tych delikatesów w osiedlowej kooperatywie spożywczej. Potem się okazało, że interesuje się nie tylko sztuką kulinarną, mykologią, wirusologią i epidemiologią, ale także muzyką. Przez kilka lat znajomości podzieliliśmy się mnóstwem fascynujących odkryć. Przekonałam się, że kolega jest naprawdę dobry w swoim zawodzie: przetwarza w rekordowym czasie ogromną liczbę danych i umiejętnie oddziela fakty od fakenewsów. W grudniu ubiegłego roku zwrócił uwagę na patogen, który wywołał pierwsze przypadki nowej choroby w Wuhanie.

Od tamtej pory kolega niestrudzenie szuka, modeluje i raportuje, dzieląc się plonem swojej aktywności z grupą przyjaciół. To dzięki niemu już przed miesiącem zaczęłam obserwować reakcje rządów, publicystów i świata muzycznego na tajemniczą zarazę, która powoli dezorganizuje świat, do jakiego pochopnie zdążyliśmy się przyzwyczaić. Właśnie dlatego z wyprzedzeniem odwoływałam wyjazdy w miejsca, gdzie wirus – zgodnie z informatycznym proroctwem – miał dotrzeć na kilka dni przed planowaną od dawna premierą lub koncertem. Jak do tej pory, żadna z tych kalkulacji nie zawiodła. Czy jesteśmy przygotowani na nieuchronną zmianę myślenia, odczuwania, a przede wszystkim działania w tej bezprecedensowej sytuacji, która coraz bardziej przypomina wojnę z niewidzialnym przeciwnikiem?

Częstą i wbrew pozorom bardzo naturalną reakcją obronną w stanach lękowych jest śmiech. Równie skutecznym sposobem na pokonanie stresu jest słuchanie muzyki, a jeszcze lepiej – aktywne muzykowanie. Znamienne, że jeden z najzabawniejszych krążących po internecie filmików związanych z obecnym kryzysem zdrowotnym powstał w Iranie – kraju, który pod względem liczby ofiar śmiertelnych COVID-19 ustępuje jedynie Włochom, i to według danych oficjalnych, zapewne mocno zaniżonych. Krótka instrukcja prawidłowego mycia rąk, przełożona na gesty dyrygenta prowadzącego orkiestrę w I Tańcu węgierskim Brahmsa, jest dziełem irańskiego aktora Daniala Kheirikhana. Pojawiła się w mediach społecznościowych pod koniec lutego, obiegła świat i doczekała się kliku naśladownictw, między innymi – a jakże! – przez muzyków włoskich. Ciekawe, ilu odbiorców tylko obśmiało strachy, ilu zaś odebrało ukryte w tym skeczu przesłanie edukacyjne, zwłaszcza że film krąży w wielu miejscach sieci pod hasztagiem #coronapanic. W miarę postępów pandemii kreatywność komików spada, wzrasta za to tendencja do wynajdywania perełek z przeszłości – choćby zabójczo śmiesznej piosenki Toma Lehrera I got it from Agnes z 1952 roku, w której autor przedstawia wzorcowy model rozprzestrzeniania się chorób zakaźnych. Nic zresztą dziwnego, bo Lehrer jest nie tylko wybitnym satyrykiem i muzykiem, lecz także specjalistą od statystyki matematycznej – i podobnie jak mój kolega, harmonijnie łączy wszystkie pasje: na Uniwersytecie Kalifornijskim wykładał kiedyś przedmiot pod roboczym tytułem Matma dla tenorów.

Tam, gdzie śmiech więźnie w gardle, rodzi się pierwotna potrzeba wykrzyczenia emocji. W najbardziej muzykalnych i dotkniętych największą tragedią krajach (znów Włochy) także pod postacią śpiewu. Pierwszy i jak dotąd najdobitniejszy film nagrano w nocy, na wyludnionej uliczce Sieny, gdzie niewidoczni mieszkańcy do zdarcia gardeł wyśpiewują hymn miasta Canto della Verbena. Do tej króciutkiej migawki wkrótce dołączyły następne: z balkonowych sesji tradycyjnej tammurriaty w Kalabrii i Kampanii; z okiennych występów włoskich tenorów, wykonujących słynną arię Kalafa z Turandot z większym zaangażowaniem i z celniej postawionym wysokim h w kulminacji niż w przypadku niejednej gwiazdy światowych scen; z inicjatywy barytona Armanda Ariostiniego, który zaśpiewał „Va, pensiero” z balkonu swojego mieszkania, z dedykacją dla pensjonariuszy mediolańskiej Casa Verdi, domu spokojnej starości dla muzyków. Za ich przykładem próbowali pójść mieszkańcy innych europejskich miast. Z miernym jak dotąd skutkiem. Balkonowego tenora w Wiedniu uciszono obcesowym „Ruhe! So schen ist des net!” („Cisza! To wcale nie jest piękne!”), w Warszawie skończyło się na nieśmiałym podśpiewywaniu przebojów jazzowych i rockowych na Muranowie i Saskiej Kępie.

Sytuacja, jak to się mówi, jest dynamiczna. Trudno przewidzieć, o czym i jakim głosem będziemy śpiewać za kilka tygodni, a może i miesięcy. Kiedy nad europejskimi instytucjami zawisło widmo masowych odwołań spektakli, koncertów i festiwali, rozćwierkały się Twittery najwybitniejszych muzyków w branży. Część zareagowała spokojnie, nawołując kolegów do odpowiedzialności i godząc się z perspektywą utraty kolejnych kontraktów, inni wpadli w spiralę denializmu, nazywając pandemię zagrożeniem niewiele poważniejszym od pospolitej grypy i publikując porady godne mądrości Doktora Zięby. Najbardziej emocjonalnie reagują śpiewacy operowi, którzy zważywszy na mechanizm transmisji koronawirusa powinni szczególnie się martwić o zdrowie własne i swoich najbliższych: na scenie nie sposób utrzymać zalecanego dystansu, nie wspominając już o zwiększonym ryzyku przenoszeniu patogenów drogą kropelkową. W najgorszej sytuacji są „zwykli” muzycy orkiestrowi, których argumenty mają niewielką siłę przebicia w porównaniu z motywacją niektórych celebrytów – a przecież orkiestry pracują godzinami stłoczone na niewielkiej powierzchni (kilka dni temu cała Sinfonia Lahti, licząca 53 instrumentalistów, wylądowała na kwarantannie z powodu wykrycia koronawirusa u jednego z nich). Cieszą reakcje wielu polskich artystów, którzy podeszli do sprawy z powagą i przedsięwzięli już pewne środki, żeby złagodzić finansowe skutki tej niespodziewanej katastrofy (list otwarty do Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, zainicjowany przez Adriana Rzetelskiego, tancerza i wiceprzewodniczącego poznańskiego oddziału ZASP). Martwią – choć nie dziwią – rozpaczliwe protesty muzyków za granicą, w większości freelancerów, walczących do upadłego o utrzymanie wydarzeń w programach instytucji, które nie mają zamiaru wypłacać im gaż za odwołane koncerty i spektakle.

Melomani na razie się cieszą. Najsłynniejsze teatry i filharmonie próbują lać oliwę na wzburzone wody, wypełniając ciszę obietnicami transmisji z zamkniętych koncertów, między innymi Budapest Festival Orchestra, która proponuje cykl streamingów pod znamiennym tytułem Quarantine soirées (rozwiązanie wątpliwe, patrz wyżej), lub otwierając bezpłatny dostęp do swoich archiwów. Niektóre szczodrze, jak Filharmonia Berlińska, gdzie przynajmniej przez miesiąc będzie można skorzystać o dowolnej porze z ponad sześciuset zarejestrowanych występów jednej z najlepszych orkiestr na świecie. Inne z pewnymi zastrzeżeniami – co dotyczy między innymi Staatsoper w Wiedniu i nowojorskiej Metropolitan Opera, które proponują 24-godzinny dostęp do wybranych przez siebie spektakli. Do grona bezpłatnych „pocieszycieli” lawinowo dołączają kolejne prestiżowe teatry: Opera Paryska, berlińska Staatsoper, Teatro Massimo di Palermo. Sęk w tym, jak długo to potrwa, jak wpłynie na kondycję finansową instytucji, przede wszystkim zaś – czy nie zmieni nawyków odbiorców, którzy już wcześniej mieli skłonność do traktowania muzyków jak maszynki do grania i śpiewania. Nawet teraz protestują, kiedy dyrekcje instytucji kultury proszą ich o rozważenie, czy przeznaczyć przynajmniej część pieniędzy ze zwrotu niewykorzystanych biletów na wsparcie artystów wysłanych na przymusowe bezrobocie. Artystów, którzy nie tylko nie mogą wykonywać zawodu, ale często nie mają też okazji praktykowania niektórych elementów swojego warsztatu w ramach codziennych prób (kryzys znów najmocniej uderza w muzyków scenicznych).

Najbardziej kreatywni próbują rozwiązań pośrednich, z korzyścią dla poszkodowanych kolegów po fachu: jak Joyce DiDonato i Piotr Beczała, którzy zdecydowali się na transmisję fragmentów Wertera z mieszkania śpiewaczki, zachęcając odbiorców do przeznaczenia choćby najmniejszej kwoty na konto wybranych organizacji, teatrów i orkiestr. Muzycy La Scali próbują ćwiczyć w domach, łącząc się on-line z innymi członkami zespołu. Znów pozostaje pytanie, na jak długo starczy im zapału, funduszy i najzwyklejszej ludzkiej motywacji.

Sytuacja jest poważna i daleka od spójnych rozwiązań, nawet w obrębie niewielkiego kontynentu europejskiego. W większości krajów instytucje muzyczne stanęły w myśl odgórnej decyzji rządowej, co daje im – przynajmniej teoretycznie – nadzieję na wdrożenie systemowych środków zaradczych. Tak jest między innymi w Polsce, Włoszech, Francji, Hiszpanii i Austrii. W Niemczech decyzja o przerwaniu działalności teatrów i sal koncertowych leży w gestii władz poszczególnych landów. W pierwszej kolejności zareagował rząd bawarski, zamykając Bayerische Staatsoper do 19 kwietnia; tymczasem rząd Nadrenii-Północnej Westfalii, która wciąż jest epicentrum zakażeń na obszarze Niemiec, do tej pory nie może się zdecydować na zamknięcie instytucji kultury w mniejszych ośrodkach. Po zmianie strategii rządu Borisa Johnsona w walce z COVID-19 (poprzednia, oparta na koncepcji wytworzenia tzw. „odporności stadnej” spotkała się z gwałtownym sprzeciwem – jej wdrożenie oznaczałoby w praktyce nawrót do osławionych eksperymentów eugenicznych z lat 30.) instytucje zwijają manatki z własnej inicjatywy. Za „sugestią” premiera nie poszły żadne rozwiązania prawne ani obietnice gwarancji finansowych. Mimo to decyzję podjęły już Royal Opera House, Wigmore House i English National Opera, odwołano letni festiwal Grange Park Opera, ważą się losy Glyndebourne. Mało kto zdaje sobie sprawę, że przy obecnym stanowisku rządu brytyjskiego ten Feniks może już nigdy nie powstać z popiołów.

Kolega wciąż tworzy swoje modele rzeczywistości dotkniętej plagą SARS-CoV-2. Rzeczywistość zmienia się z dnia na dzień, ale jedno da się już uznać za pewnik. Życie muzyczne nie wróci w dawnej postaci. I to wbrew pozorom może być dobra wiadomość. Przeżyliśmy kilka takich końców świata, między innymi zamachy na WTC w 2001 roku. Tak dawno temu, że zapomnieliśmy, jak było przedtem. Jeśli uda się zdusić tę zarazę, liczę na to, że świat muzyczny odrodzi się mądrzejszy: pełen empatii i szacunku wobec innych artystów, wolny od pychy, blichtru i taniego poklasku. W naszym końcu nasz początek.

Otello z fabryki saletry

Wśród współczesnych miłośników opery pokutuje fałszywe przeświadczenie, że starzejący się tenor może kontynuować karierę sceniczną tylko pod warunkiem, że przerzuci się na partie barytonowe – które zdejmą zeń obowiązek atakowania górnych dźwięków skali. Tym właśnie tłumaczą decyzję niezmordowanego Plácida Domingo, który kilkanaście lat temu zapowiedział występ w roli Simona Boccanegry na deskach berlińskiej Staatsoper i od tamtej pory konsekwentnie poszerzał swój barytonowy repertuar o kolejne pierwszoplanowe kreacje z oper Verdiego i Pucciniego. Z miernym zresztą skutkiem. Sęk w tym, że u sedna jego niepowodzeń wokalnych tkwi nieodwracalna deterioracja aparatu głosowego, maskowana fenomenalnym aktorstwem i ogólną charyzmą sceniczną. Domingo rozpoczynał karierę właśnie jako baryton – w wieku zaledwie szesnastu lat zadebiutował w partii Sierżanta w zarzueli Manuela Caballero Gigantes y cabezudos i wszedł w buty tenora trochę przez przypadek, w zastępstwie za chorego kolegę, który musiał zrezygnować z roli Javiera Moreny w Luisie Fernandzie Federica Torroby. Potem jeszcze wielokrotnie występował w partiach barytonowych, a nawet basowych. Jego oszałamiająca kariera rozpoczęła się dopiero w 1961 roku, od występu w roli Artura w Łucji z Lammermooru w Dallas Opera, u boku Joan Sutherland i Ettore Bastianiniego.

Z biegiem lat Domingo włączał do repertuaru coraz cięższe partie dramatyczne, a nawet bohaterskie. We wrześniu 1975 roku zadebiutował na scenie Staatsoper Hamburg w Verdiowskiej partii Otella – która wkrótce stała się jego znakiem rozpoznawczym. Wystąpił w tej roli ponad dwieście razy, swoim rzemiosłem wzbudzając podziw największych aktorów szekspirowskich epoki, nie wyłączając Laurence’a Oliviera. Dołączył do grona wybitnych interpretatorów tej roli, począwszy od Francesca Tamagno, który wykreował ją na prapremierze, poprzez Jacquesa Urlusa i Aureliana Pertile, skończywszy na Ramónie Vinayu i Jonie Vickersie. Niektórzy okrzyknęli go najlepszym Otellem XX wieku. Otrzaskani z archiwaliami specjaliści zwracali jednak uwagę, że Domingo – choć barwą głosu przypomina pewnego mistrza sprzed lat – ma wyraźny kłopot ze śpiewem na otwartej krtani, nie dość umiejętnie posługuje się techniką squillo, a dokonany przez niego wybór cięższego repertuaru nie pociąga za sobą pożądanego rozwinięcia wolumenu.

Renato Zanelli.

Wygląda na to, że Domingo na którymś etapie swojej kariery zaprzepaścił okazję podboju scen jako jedyny w swoim rodzaju baritenore, najprawdziwszy baryton poruszający się swobodnie w obrębie pełnej skali tenorowej, typ głosu, który osiągnął szczyt swojej chwały w operach Rossiniego – gdzie barytenorem śpiewali bohaterowie starsi wiekiem i doświadczeniem, często wyższego stanu: w kontraście do zakochanych bez pamięci młokosów, operujących tenorem leggiero lub contraltino. Ciemna barwa i mocne brzmienie nie mogły obywać się kosztem techniki koloraturowej ani swobody w górnym odcinku skali. Nic zresztą dziwnego: głos barytenorowy nie był wynalazkiem XIX wieku – pierwszoplanowe partie na ten zaniedbany dziś fach wokalny wychodziły już spod pióra kompozytorów barokowych (począwszy od Periego i Monteverdiego) i cieszyły się dużą popularnością w dobie klasycyzmu (m.in. w twórczości Jommellego, Cimarosy i Myslivečka).

Jeden z ostatnich prawdziwych barytenorów, a zdaniem wielu fachowców największy Otello wszech czasów, urodził się 1 kwietnia 1892 roku u podnóża chilijskich Andów, na przedmieściach Valparaíso. Jego ojciec, Ottorino Zanelli, przyszedł na świat w liguryjskiej Savonie, wyemigrował do Ameryki Południowej, osiedlił się w peruwiańskiej wówczas prowincji Tarapacá i zbił fortunę na produkcji saletry. Ożenił się z Margheritą Morales di Santiago, miejscową pianistką i malarką, z którą dochował się siedmiorga potomstwa. Rodzeństwo okazało się wyjątkowo uzdolnione: młodszy brat bohatera niniejszego szkicu studiował śpiew w Bolonii i Florencji, po czym zrobił wspaniałą karierę jako baryton, pod pseudonimem Carlo Morelli – był też jednym z pierwszych nauczycieli Plácida Domingo. Najmłodszy z siódemki Florencio Zanelli przez wiele lat był korepetytorem solistów w Teatro Municipal w Santiago. Renato wylądował w Europie jako dwulatek, w 1894 roku. Szkoły ukończył w Szwajcarii, potem studiował w Turynie i wrócił do Chile w 1911 roku, żeby podjąć pracę w ojcowskiej fabryce saletry. Podczas któregoś z rodzinnych spotkań zawarł znajomość z włoskim tenorem Angelo Querzé, który wykreował Otella na chilijskiej premierze opery Verdiego. Querzé z miejsca rozpoznał w nim wielki talent i zaproponował mu prywatne lekcje śpiewu.

W 1916 roku niedoszły fabrykant Renato zadebiutował w Santiago w partii Walentego w Fauście Gounoda. Rok później młody baryton podbił urugwajską scenę w Montevideo – jako Tonio w Pajacach i Hrabia di Luna w Trubadurze. Dwa sezony później wpadł w ręce innego ucznia Querzégo, hiszpańskiego basa Andrésa de Segurola, który przedstawił go ówczesnemu dyrektorowi Metropolitan Opera, Giuliowi Gatti-Casazza. Renato po raz pierwszy wyszedł na nowojorską scenę w 1919 roku, w roli Amonasra w Aidzie. Śpiewał w Met przez cztery lata, między innymi u boku Carusa, Destinn i Ponselle. Przełom w jego karierze nastąpił po plenerowym koncercie w Central Parku, w którego programie znalazły się fragmenty z Otella: z portorykańskim tenorem Antoniem Paoli w partii tytułowej i Renatem w roli Jagona.

W roli Otella.

Do dalszych studiów w Mediolanie i zmiany fachu wokalnego namówił go ponoć sam Toscanini. Renato zadebiutował jako tenor w Neapolu, 28 października 1924 roku, w roli Alfreda w Traviacie. Rok później w tamtejszym Teatro Politeama Giacosa śpiewał już partię Raoula w Hugenotach Meyerbeera, bez najmniejszego kłopotu radząc sobie z kilkoma morderczymi dźwiękami Des, na których wykłada się niejeden współczesny tenore leggiero. Od 1925 roku jego repertuar powiększał się o kolejne role tenorowe, między innymi z oper Verdiego, Pucciniego, Giordana i Bizeta, nie wspominając już o udanych podejściach do partii Tristana, Lohengrina oraz Zygmunta z Walkirii Wagnera.

Otella zaśpiewał po raz pierwszy w Turynie, w roku 1926. Wkrótce potem, w tej samej roli,  zawojował publiczność w Kairze i w londyńskiej Covent Garden. We wrześniu 1931 wystąpił w arcydziele Verdiego w mediolańskim Teatro Dal Verme, wraz z bratem Carlo Morellim, który wcielił się w postać Jagona.

Już wtedy chorował. Lekarze rozpoznali u niego raka nerki. Po raz ostatni wyszedł na scenę w Otellu 15 października 1933 roku, w Teatro Municipal w Santiago. W kolejnym sezonie wrócił do Stanów, ale postępująca choroba zmusiła go do odwołania większości zobowiązań. Zmarł 25 marca 1935 w Santiago, w trakcie przygotowań do rozległej operacji.

Miał niespełna 43 lata. Zostawił po sobie żonę, rodziców, zrozpaczone rodzeństwo i mnóstwo nagrań, z których dziś można wnioskować nie tylko o urodzie i niespotykanej skali jego głosu, lecz i fenomenalnej technice wokalnej. Zanelli posługiwał się swoim aksamitnym, potężnym w brzmieniu i błyskotliwym jak mosiądz barytenorem z maestrią godną najlepszych aktorów dramatycznych. Śpiewał jakby mówił – cyzelując każde słowo w obrębie długiej, pięknie modelowanej frazy. Śpiewał jakby grał – na jakimś nieznanym, dawno odsuniętym w przeszłość instrumencie, poruszając najczulsze struny w duszach swoich słuchaczy.

Wierzył w każde słowo libretta i w każdą nutę partytury. Być może dlatego Otello w jego ujęciu był postacią tak złożoną – miotającą się między rozpaczą, zwątpieniem, furią i gasnącą nadzieją. Zanellego zżarł zielonooki potwór nieuleczalnej wówczas choroby – i zadrwił ze swej strawy, zostawiając świat bez godnego następcy chilijskiego śpiewaka.

Lovely Music and the Vistula People

I am happy to announce that the first CD from the series Heritage under the label of Anaklasis, launched by PWM Editions, was published at the end of last year. This remastered archival recording of Flis (The Raftsman), one of the lesser-known operas by Moniuszko, is a solid contribution to the discography of Polish music. The CD is available at the PWM’s online shop (https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/flis,stanislaw-moniuszko,22187,shop.htm). Instead of a teaser, I post my text from the CD booklet, where I explain the whole story and give some information about the artists involved. Enjoy!

***

No, Moniuszko didn’t like it in Paris at all. Possibly he was worn out by his journey to France via Germany, which took more than a month and abounded in artistic disappointments as well as “draining his pockets thoroughly.” He may also have felt uncomfortable in the busy metropolis, vibrant with life, or he simply couldn’t afford the city’s numerous pleasures. The unbearable heatwave didn’t help, either. Whatever the reasons, he was disgusted, and vented his frustration in a letter to his daughter written in mid-June 1858, where he wrote that the Parisian theatres were “splendid, but very untidily maintained; the foyers are extremely narrow, very much as in the Vilnius dress circle. […] The change of sets makes as much whistling noise as a locomotive […] The singers at Le grand opéra are the worst, but at the Opéra Comique they are exquisite […] the ballet is better in Warsaw. The orchestra and choirs are excellent, but lower standard than in Germany. The sets are dirty because they are worn out. […] All in all, the theatres have not satisfied me at all, and since I arrived in Paris, I only once managed to sit through an entire play.” It was most likely all these circumstances that gave rise to the legend of how the composer hid in a hotel in Rue de Gramont, closed all the shutters, lit the candelabra, set up his portable desk, and completed the score of his new opera The Raftsman, to a libretto by Stanisław Bogusławski, in a mere four days. But in reality, if he indeed wrote anything in Paris, it was no more than a general outline of his ‘one-act piece from the Vistula valley’. That it wasn’t much more becomes evident when we read his later correspondence with his wife, in which he complains that, the more he works on Flis, “the more work appears ahead of him.”

All this work notwithstanding, the opera does bear the mark of haste. Moniuszko was eager to exploit the recent success of his Halka; especially so since General Ignacy Abramowicz, President of Warsaw’s Government Theatres, was planning to entrust the post of opera conductor to Moniuszko and so was impatiently looking forward to more scores. Most problematic for Moniuszko was the libretto, which, despite the great potential of the theme, proved stylistically inconsistent and rather clumsy in terms of literary form, especially if we compare it with Wolski’s masterfully constructed Halka. Stanisław Bogusławski, son (born out of wedlock) of the more famous Wojciech, was a reasonably good comedy writer, a columnist known for his jovial sense of humour, and a solid supporting actor. His experience as a librettist, however, was limited to collaboration with Józef Damse on the latter’s opera The Sea Smuggler after Walter Scott. The composer did his best to cover up the shortcomings of the narrative structure by adding graceful choruses, a number of tuneful, frequently virtuosic arias, and skilfully constructed ensemble scenes. He also prefaced the whole with an atmospheric and brilliantly instrumented overture. The Raftsman, conceived as an unpretentious ‘scene of country life’ (as clearly suggested by the references to folk dances in the choruses “O come young raftsman” and “The rafts sail along the Vistula”), demonstrates surprisingly many affinities with the Italian opera, as well as with the works of Auber, Meyerbeer and Halévy, with which Moniuszko familiarised himself, among others, during his “boring” stay in Paris, whose theatres “did not satisfy him at all.”

All the same, Moniuszko’s one-act opera drew the admiration of the audience on the night of the premiere (24th September 1858) and was received rather favourably by the contemporary critics. “Kurier Warszawski” reported (in issue no. 253) that “the music [was] lovely, some numbers received an encore, and an undying applause continued throughout the spectacle.” What certainly contributed to this success was the composer himself as conductor, as well as perfectly selected soloists: Paulina Rivoli and Julian Dobrski, who had sung the parts of the unfortunate highland girl and of Jontek in the recent Warsaw production of Halka, and now returned as Zosia and Franek. Also excellent was the singing actor Alojzy Żółkowski, portraying the troublesome Warsaw salon hairdresser and barber Jakub – a great comedian and “an extraordinary phenomenon, hitherto unparalleled on any stage,” as Władysław Bogusławski later described him.

The Raftsman became a repertoire staple at Polish opera houses, and was frequently staged together with Verbum nobile on the same night. Two years after World War II came to its close, The Raftsman was also presented in the open air on the river cruise route from Warsaw to Gdynia by the Polish Rivers Opera, consisting of musicians from Cracow Opera and Philharmonic. Its postwar comeback to the stage took place in 1949 at Poznań Opera. The most recent staging, prepared in 2003 by the Szczecin Castle Opera (Opera na Zamku), was the last of the ten postwar productions of the work which, as Moniuszko hoped, would quite “preoccupy the minds” of the audience.

The Raftsman at the Opera Śląska in Bytom (1954). Antoni Majak (Antoni the Fisherman) and Maria Kunińska (Zosia). Photo: Bronisław Stapiński

The archive recording of The Raftsman that we present here, made in 1962, deserves to be recalled first and foremost as a priceless document of the great abilities of Polish opera singers in that era. The enamoured Zosia was sung by Halina Słonicka, who came from the Polish Eastern frontier (she was born in Charniany near Kobryn, now in Belarus), who had taken up secondary music education following her success in the ‘Looking for Young Talents’ competition, dropping her architecture studies at the Warsaw University of Technology. A year later she became a pupil of Magdalena Halfterowa, who remained her tutor until graduation. In 1957, still as a student at Warsaw’s State Higher School of Music, Słonicka was engaged as a singer at Warsaw Opera. An extremely versatile artist, blessed with a warm soprano of beautiful timbre, she demonstrated extraordinary musicality and sense of style. Her interpretation of the famous dumka “Ah! Perhaps amid this storm” delights with the masterful legato, while in duets with Szóstak she displays her impeccable coloratura technique.

Her partner is Bogdan Paprocki as Franek. This perhaps the most outstanding of lirico-spinto tenors in the entire postwar history of Polish opera made his debut still before the war, in a barbershop quartet during an evening show held in April 1939 by cadets from the Zamość Reserve Officer Cadet School. He took singing lessons from, among others, Ignacy Dygas, one of Poland’s best Wagnerian tenors. His professional career began at the Silesian Opera in Bytom, with the role of Alfredo in Verdi’s Traviata. He soon gained fame as a Moniuszko soloist nonpareil, especially with his interpretations of the parts of Jontek in Halka and Stefan in The Haunted Manor. Notably, in the role of Franek he appeared on the stage only once in his life, at the Silesian Opera, virtually directly after the studio recording of The Raftsman. Until an old age Paprocki continued to impress audiences with his brilliantly controlled tenor voice, distinguished by a recognisable golden-tinged timbre and impeccable intonation.

Bogdan Paprocki. Photo: Edward Hartwig

Jakub the Hairdresser sings with the unforgettable, velvety and melancholy baritone of Andrzej Hiolski, considered one of the most beautiful of its kind, not only in Poland. He made his debut during World War II at Cracow’s Stary Theatre as Janusz in Moniuszko’s Halka. Later he was a soloist of the Silesian Opera in Bytom and sang for many years at Warsaw’s Teatr Wielki. He went down in history as the phenomenal Sword Bearer in Moniuszko’s The Haunted Manor, the terrifying Scarpia in Puccini’s Tosca, and the unequalled model of Szymanowski’s King Roger. He won the audiences’ hearts with his extraordinary vocal culture and intelligent interpretations, especially of the song repertoire. Famed for his versatility, he was one of the few opera singers in that period who did not shun contemporary music; this preoccupation bore fruit, among others, in the form of excellent interpretations of parts in Penderecki’s St Luke Passion and The Devils of Loudun.

At the premiere performances of both these latter works, Hiolski shared the stage with Bernard Ładysz, the living legend of Polish vocal art. Ładysz and Hiolski were of the same age and for many years they sang together in Warsaw, where Ładysz is remembered first and foremost for his unsettling Boris Godunov in Mussorgsky’s eponymous opera. Endowed with an extremely strong, dark but warm bass-baritone, in The Raftsman Ładysz gives a very convincing portrayal of the old campaigner Szóstak, most notably – in his exquisite duet with Jakub (“Good sir, why such haste?” / “I’m a salon hairdresser”).

Antoni Majak, who sang the part of Antoni the Fisherman, deserves a separate mention. This now unjustly forgotten bass debuted before the war as a Warsaw Opera soloist. From the early 1950s onward, he successfully directed opera productions on Poland’s best stages. The oldest habitués of the Silesian Opera recall (with much nostalgia) his appearances as Kecal in Smetana’s The Bartered Bride, a role that calls not only for excellent vocal technique, but also for considerable acting skills and a sense of humour.

The cast also includes Zdzisław Nikodem in the minor part of Feliks. This excellent leggiero tenor, a soloist of Warsaw’s Teatr Wielki, also performed from its very beginnings at Warsaw Chamber Opera.

The soloists, Warsaw Philharmonic Orchestra and Choir are conducted in this studio recording by Zdzisław Górzyński, possibly the most successful interpreter of the composer’s specific style in the history of Moniuszko recordings in Poland. Górzyński was born into a Jewish family that boasted fine musical traditions. His father, Józef Grünberg, played the violin in the orchestra of Johann Strauss the Younger. Górzyński studied conducting with Franz Schalk, the would-be director of Vienna’s Staatsoper. He felt equally at ease in the core operatic repertoire and in operettas by Lehár or Offenbach. His interpretations were full of internal dynamism, wonderfully nuanced in terms of dynamics, rhythms and tempi. He maintained a perfect balance between the soloists and the orchestra, which together formed one living, pulsating organism. The 1965 recording of (excerpts from) Halka under his baton, featuring choice soloists and the ensembles of Warsaw’s Teatr Wielki, still remains unrivalled after all the years. As for his interpretation of The Raftsman, we have rather little to compare it with.

This is a shame since, as Zdzisław Jachimecki reluctantly admitted, “this music has its assets after all.” In Górzyński’s interpretation, those assets become fully manifest.

Translated by: Tomasz Zymer

Muzyka śliczna i lud nadwiślański

Drodzy moi – nadszedł dla nas czas dziwny, który jedni przyjmują ze spokojem, inni wpadają w panikę, wszyscy zaś zgodnie przyznają, że z czymś takim nie mieli jeszcze w życiu do czynienia i trzeba, chcąc nie chcąc, przystosować się do nowej rzeczywistości. Wykorzystajmy ten czas z pożytkiem dla siebie i ogółu. Zamykane sukcesywnie na całym świecie instytucje udostępniają bezpłatnie swoje zasoby i zachęcają melomanów do korzystania z retransmisji swoich koncertów i przedstawień. Wciąż działają sklepy w internecie, gdzie można się zaopatrzyć w książki, płyty i materiały nutowe. Warto je odwiedzić – także po to, by wesprzeć zamierające w Polsce życie muzyczne i zagrożony byt ludzi zajmujących się kulturą. Prawie trzy miesiące temu, w nowej serii Heritage wydawnictwa płytowego Anaklasis, działającego pod auspicjami PWM, ukazała się prawdziwa perełka: wydane w 1962 roku nagranie Moniuszkowskiego Flisa, z udziałem najwybitniejszych polskich śpiewaków epoki, pod batutą niezrównanego w tym repertuarze Zdzisława Górzyńskiego. Krążek kosztuje niespełna 35 złotych i powinien być pozycją obowiązkową w kolekcji każdego miłośnika muzyki polskiej. Najłatwiej kupić go bezpośrednio na stronie wydawnictwa: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/flis,stanislaw-moniuszko,22187,ksiegarnia.htm. Polecam gorąco, a na zachętę proponuję lekturę krótkiego omówienia, które ukazało się w książeczce dołączonej do płyty, której redakcją zajęła się Barbara Orzechowska-Berkowicz.

***

Nie spodobało się Moniuszce w Paryżu. Może był wymęczony przeszło miesięczną podróżą do Francji przez Niemcy, w której przeżył wiele artystycznych rozczarowań i został „należycie z pieniędzy obrany”. Może czuł się nieswojo w tętniącej życiem metropolii albo nie było go stać na czerpanie pełnymi garściami z jej uciech. Z pewnością też nie pomogły nieznośne w mieście upały. Zdegustowany Moniuszko dał upust swojej frustracji w liście do córki, pisząc w połowie czerwca 1858 roku, że paryskie teatry są „wspaniałe, ale bardzo nieczysto utrzymane. Kurytarze niewymownie szczupłe, zupełnie takie jak w lożach wileńskich. (…) Na zmianę dekoracyj świszczą tak przeraźliwie, jak na żelaznej kolei… Śpiewacy Wielkiej Opery najgorsi, za to Komicznej wyborni… balet w Warszawie lepszy. Orkiestra i chóry chociaż doskonałe, ale niższe od niemieckich. Dekoracje brudne, bo zużyte… Jednem słowem teatr wcale mnie nie zadowolnił i odkąd jestem w Paryżu, raz tylko dosiedziałem do końca sztuki”. Zapewne ze splotu wymienionych okoliczności wzięła się legenda, jakoby kompozytor zaszył się w hotelu przy rue de Gramont, pozamykał wszystkie okiennice, zaświecił kandelabry, rozłożył podróżne biurko i w cztery dni ukończył partyturę Flisa – swojej nowej opery z librettem Stanisława Bogusławskiego. Jeśli cokolwiek w Paryżu ukończył, to najwyżej ogólny szkic „nadwiślańskiej” jednoaktówki, o czym świadczy dobitnie jego późniejsza korespondencja z żoną, już po powrocie do Warszawy, kiedy skarżył się, że im więcej nad Flisem pracuje, „tem więcej go przybywa”.

Nie zmienia to jednak faktu, że dzieło nosi znamiona pośpiechu. Moniuszko chciał czym prędzej zdyskontować niedawny sukces Halki, zwłaszcza że generał Ignacy Abramowicz, przewodniczący Warszawskich Teatrów Rządowych, nosił się z zamiarem powierzenia mu stanowiska dyrygenta opery i niecierpliwie wyglądał kolejnych partytur. Najwięcej kłopotu przysporzyło Moniuszce samo libretto Flisa – mimo wdzięcznego tematu niespójne stylistycznie i w porównaniu z mistrzowsko skonstruowaną Halką Wolskiego dość nieporadne pod względem literackim. Stanisław – nieślubny syn Wojciecha Bogusławskiego – był niezłym komediopisarzem, słynącym z jowialnego poczucia humoru felietonistą i rzetelnym aktorem drugoplanowym, jego doświadczenia jako librecisty ograniczały się jednak do współpracy z Józefem Damse przy jego operze Kontrabandzista morski według Waltera Scotta. Kompozytor zatuszował wszakże mielizny narracyjne tekstu wdzięcznymi scenami chóralnymi, szeregiem melodyjnych, niejednokrotnie popisowych arii i sprawnie ułożonymi ansamblami, poprzedzając całość nastrojową, świetnie zinstrumentowaną uwerturą. Flis, który w założeniu miał być bezpretensjonalnym „obrazkiem ludowym” (na co zresztą wskazują odniesienia do wiejskich tańców w chórach „Ej, przybywaj, miły flisie” i „Płyną tratwy po Wiśle”), zdradza zaskakująco wiele pokrewieństw z operą włoską oraz twórczością Aubera, Meyerbeera i Halévy’ego – z którą Moniuszko zetknął się także podczas „nudnego” pobytu w Paryżu, gdzie teatr wcale go „nie zadowolnił”.

Jednoaktówka wzbudziła jednak zachwyt premierowej publiczności (24 września 1858) i spotkała się z dość przychylnym przyjęciem ówczesnej krytyki. W numerze 253 „Kuriera Warszawskiego” doniesiono, że „muzyka śliczna, niektóre numera powtórzono na żądanie, a ciągłe oklaski towarzyszyły aż do końca przedstawienia”. Do sukcesu z pewnością przyczynili się kompozytor za pulpitem dyrygenckim i świetnie dobrani soliści: Paulina Rivoli i Julian Dobrski, czyli nieszczęsna góralka i Jontek z niedawnej Halki, tym razem w partiach Zosi i Franka, oraz śpiewający aktor Alojzy Żółkowski w roli kłopotliwego Jakuba, fryzjera salonowego z Warszawy – wielki komik, „zjawisko wyjątkowe, nieprześcignione dotąd na żadnej scenie”, jak pisał o nim później Władysław Bogusławski.

Scena zbiorowa ze spektaklu Flisa 21 września 1956 roku, przygotowanego przez bydgoskie Studio Operowe. Fot. Jan Kiepuszewski

Flis gościł odtąd regularnie w polskich teatrach operowych, często łączony w parę z Verbum nobile. Dwa lata po zakończeniu II wojny światowej doczekał się serii plenerowych letnich przedstawień na trasie wodnej z Warszawy do Gdyni – w wykonaniu zespołu Opery Rzek Polskich, złożonej z muzyków Opery i Filharmonii Krakowskiej. Na deski teatru wrócił w 1949 roku, w Operze Poznańskiej. Ostatnią jak dotąd inscenizację przygotowała w 2003 roku Opera na Zamku w Szczecinie, zamykając tym samym listę dziesięciu powojennych wystawień dzieła, którym Moniuszko miał nadzieję do reszty „pozawracać głowy” swojej publiczności.

Archiwalne nagranie Flisa powstało najprawdopodobniej w 1961 roku i zasługuje na uwagę przede wszystkim jako bezcenne świadectwo kunsztu ówczesnych śpiewaków operowych.

W zakochaną Zosię wcieliła się Halina Słonicka, kresowianka z Czernian koło Kobrynia, która podjęła naukę w średniej szkole muzycznej po wygranej w konkursie Szukamy Młodych Talentów, zrezygnowawszy ze studiów na wydziale architektury Politechniki Warszawskiej. Po roku trafiła pod skrzydła Magdaleny Halferowej, która poprowadziła ją aż do dyplomu w stołecznej PWSM. Słonicka pierwszy raz wyjechała za granicę z Zespołem Pieśni i Tańca Wojska Polskiego; w 1957 roku, jeszcze na studiach, dostała angaż w Teatrze Wielkim w Warszawie, po sukcesach na konkursach wokalnych w Moskwie i Vercelli. Była śpiewaczką niezwykle wszechstronną, obdarzoną ciepłym, przepięknym w barwie sopranem, którym władała z niezwykłą muzykalnością i wyczuciem stylu. W słynnej dumce „Ach, tyś może wśród tej burzy” zachwyca mistrzowskim legato, w duecie z Szóstakiem – nieskazitelną techniką koloraturową.

Halina Słonicka. Fot. Edward Hartwig

W partii Franka partneruje jej Bogdan Paprocki, być może najwybitniejszy tenor lirico-spinto w powojennej historii naszej opery. Debiutował jeszcze przed wojną, w kwartecie rewelersów, na wieczorze zorganizowanym w kwietniu 1939 roku przez podchorążych ze Szkoły Rezerwy w Zamościu. Lekcje śpiewu pobierał między innymi u Ignacego Dygasa, jednego z najlepszych polskich tenorów wagnerowskich. Karierę zawodową rozpoczął w Operze Śląskiej w Bytomiu, rolą Alfreda w Traviacie Verdiego (1946). W krótkim czasie zasłynął jako niezrównany wykonawca repertuaru Moniuszkowskiego – zwłaszcza partii Jontka oraz Stefana w Strasznym dworze. Co ciekawe, jako Franek wyszedł na scenę tylko raz w życiu: znów w Operze Śląskiej, niemal z marszu, wkrótce po udziale w nagraniu studyjnym Flisa. Śpiewał do późnych lat, imponując świetnie prowadzonym tenorem o charakterystycznej złocistej barwie i nieskazitelnej intonacji.

Fryzjer Jakub przemawia aksamitnym, melancholijnym barytonem Andrzeja Hiolskiego – głosem niezapomnianym, zaliczanym w poczet najpiękniejszych w swoim fachu, nie tylko w Polsce. Hiolski studiował śpiew w rodzinnym Lwowie, pod opieką Heleny Oleskiej i Adama Didura. Zadebiutował partią Janusza w Halce, jeszcze w czasie wojny, w krakowskim Teatrze Starym; później był solistą Opery w Bytomiu, przez wiele lat występował w Teatrze Wielkim w Warszawie. Przeszedł do historii jako fenomenalny Miecznik ze Strasznego dworu, przerażający Scarpia w Tosce i niedościgniony wzór postaci Rogera w operze Szymanowskiego. Ujmował niezwykłą kulturą śpiewu i mądrością interpretacji – zwłaszcza w repertuarze pieśniowym. Słynął z wszechstronności: jako jeden z nielicznych śpiewaków operowych tamtej epoki nie stronił od muzyki współczesnej, czemu zawdzięczamy między innymi jego wyśmienite kreacje w Pasji Łukaszowej i Diabłach z Loudun Pendereckiego.

W prawykonaniach obydwu tych utworów towarzyszył mu Bernard Ładysz, żywa legenda polskiej wokalistyki, rówieśnik Hiolskiego i przez wiele lat jego partner sceniczny na scenie warszawskiej, gdzie zapisał się w pamięci melomanów przede wszystkim jako wstrząsający Borys Godunow w operze Musorgskiego. Obdarzony niezwykle nośnym, ciemnym, a zarazem ciepłym w barwie bas-barytonem, we Flisie stworzył bardzo przekonującą postać starego wiarusa Szóstaka, zwłaszcza w pysznym duecie z Jakubem („Sługa pański, gdzie tak śpiesznie? – Jestem fryzjer salonowy”).

Na osobną wzmiankę zasługuje Antoni Majak, odtwórca partii rybaka Antoniego. Ten niesłusznie dziś zapomniany bas debiutował jako solista Opery Warszawskiej jeszcze przed wojną, od początku lat 1950. z powodzeniem reżyserował przedstawienia operowe w najlepszych teatrach w Polsce, przez krótki czas był też dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego w Łodzi. Najstarsi bywalcy Opery Śląskiej z łezką w oku wspominają jego występy w Sprzedanej narzeczonej Smetany – w roli Kecala, która wymaga nie tylko świetnego warsztatu wokalnego, ale też sporych umiejętności aktorskich i poczucia humoru.

Obsadę Flisa dopełnia Zdzisław Nikodem w niewielkiej partii Feliksa – znakomity tenor leggiero, solista Teatru Wielkiego w Warszawie od 1957 roku, związany także z Warszawską Operą Kameralną od początku istnienia tej sceny.

Całość – z orkiestrą i chórem Filharmonii Narodowej – poprowadził Zdzisław Górzyński, który w dziejach polskiej fonografii być może najcelniej potrafił uchwycić idiom Moniuszkowskiej opery. Pochodził z rodziny żydowskiej o bogatych tradycjach muzycznych: jego ojciec Józef Grünberg był skrzypkiem w orkiestrze Johanna Straussa syna. Górzyński studiował dyrygenturę u Franza Schalka, późniejszego dyrektora wiedeńskiej Staatsoper. Czuł się równie swobodnie w żelaznym repertuarze operowym, jak w operetkach Lehára i Offenbacha. Jego interpretacje były pełne wewnętrznego napięcia, cudownie zniuansowane pod względem dynamicznym i agogicznym, idealnie wyważone w proporcjach między sceną a kanałem orkiestrowym. Pulsowały jak żywy organizm. Halka pod batutą Górzyńskiego, nagrana tylko we fragmentach w 1965 roku, z doborową stawką solistów i zespołami Teatru Wielkiego w Warszawie, do dziś nie ma sobie równych. Jego Flisa trudno z czymkolwiek porównywać.

A szkoda, bo jak niechętnie przyznał Zdzisław Jachimecki, „muzyka ta jednak ma swoje zalety”. W interpretacji Górzyńskiego ujawniły się w całej pełni.

Dziennik czasów zarazy

Drodzy moi – świat zdecydował za nas. Przez najbliższe tygodnie, a może i dłużej, nie pozostaje nam nic innego, jak zadbać o siebie i naszych bliskich, zachować spokój i wykorzystać ten czas z pożytkiem dla zaniedbywanych dotąd sfer życia. Nasłuchać się muzyki, naoglądać przedstawień i koncertów udostępnionych przez liczne instytucje w bezpłatnym chwilowo streamingu, a przede wszystkim naczytać. Właśnie ukazał się piąty numer „Ruchu Muzycznego”, a w nim rozmowa Izabeli Smelczyńskiej z Anią Karpowicz – flecistką, kuratorką i założycielką Hashtag Ensemble; rozważania, jak muzykować w sytuacji chronicznego niedofinansowania kultury w Polsce; a także fascynujący artykuł Elżbiety Szczepańskiej-Lange o Szymonie Pullmanie i jego „muzycznej szkatułce”, czyli sali Herman & Grossman przy Mazowieckiej w Warszawie, w kamienicy pod szesnastką. Oraz mój felieton, pisany dwa tygodnie temu, kiedy jeszcze wielu rzeczy nie wiedzieliśmy. A teraz już wiemy, więc uważajcie na siebie.

***

Mór zaczął się (…) na Wschodzie i spowodował tam wielkie spustoszenia. Powoli, z miejsca na miejsce się przenosząc, zaraza do krajów zachodnich dotarła. (…) Nie pomogło oczyszczanie miast przez ludzi do tego najętych, zakaz wprowadzania chorych do grodu, różne przestrzeżenia, co czynić należy, aby zdrowie zachować, ani też pokorne modlitwy, procesje i wszelkie pobożne dzieła”. Świadomie archaizowany opis kryzysu zdrowotnego, spowodowanego gwałtowną ekspansją koronawirusa w kilku krajach Europy? Nie, prolog do Dekameronu Boccaccia, w klasycznym przekładzie Edwarda Boyé. Zbiór opowieści florentyńczyków, którzy schronili się na wsi przed epidemią czarnej śmierci, nawiązuje kompozycyjnie do Księgi tysiąca i jednej nocy. I traktuje z grubsza o tym samym: jak odroczyć wyrok, snując niekończące się historie o miłosnych perypetiach i uciesznych przygodach ludzi najrozmaitszych stanów.

Czarna śmierć zawitała do północnych Włoch w styczniu 1348 roku. Pierwsze we Włoszech przypadki COVID-19, choroby wywołanej koronawirusem SARS-CoV-2, odnotowano w końcu stycznia 2020 roku w Rzymie. Nagły wzrost zachorowań na północy Italii nastąpił trzy tygodnie później. Byłam wtedy w Wielkiej Brytanii, dokąd wirus dotarł w tym samym czasie, kiedy pojawił się w Italii. Na ulicach miasta, w którym odbyła się z dawna oczekiwana premiera zapomnianej opery Verdiego, kłębiły się tłumy cudzoziemskich kibiców. Przyjechali na turniej niezbyt w Polsce popularnej dyscypliny sportowej – z kraju, gdzie SARS-CoV-2 rozgościł się jeszcze wcześniej i postawił odpowiedzialne służby w stan najwyższej gotowości.

John William Waterhouse: ilustracja do Dekameronu (1916).

W drodze powrotnej siedziałam w samolocie obok azjatyckiej wiolonczelistki, która przez całą drogę notowała w zeszycie wskazówki interpretacyjne do jakiegoś koncertu. Przez kontrolę graniczną w Warszawie przeszła bez kłopotu. Zwróciłam na nią uwagę tylko dlatego, że nieczęsto zdarza mi się podróżować w sąsiedztwie pochłoniętych pracą muzyków. Już w domu dowiedziałam się o upokorzeniu chińskiej pianistki Yuji Wang, przetrzymanej godzinę na lotnisku i powitanej w Vancouver przez słuchaczy w maskach przeciwwirusowych. Dwa dni później doszły mnie wieści o zamknięciu teatrów operowych w północnych Włoszech: mediolańskiej La Scali, Teatro Regio w Parmie, weneckiej La Fenice, oper w Weronie, Bolonii, Rawennie i Piacenzy. Pod koniec tygodnia zapadła decyzja o odwołaniu wszystkich wydarzeń z udziałem tysięcznej publiczności w sąsiedniej Szwajcarii.

Nie wpadam w panikę. Jeśli cokolwiek mnie niepokoi, to poziom niewiedzy medycznej moich rodaków. Środki zapobiegawcze przed koronawirusem niewiele się różnią od sposobów przeciwdziałania pospolitej grypie, która rok w rok dotyka miliony Polaków i zbiera śmiertelne żniwo wśród najmniej odpornych. Z drugiej strony o SARS-CoV-2 nie wiemy właściwie nic. Grypa hiszpanka, która przed stuleciem zmiotła z powierzchni ziemi ponad 50 milionów istnień ludzkich, pojawiła się wiosną 1918 roku. Z początku była bardzo zaraźliwa, ale łagodna w przebiegu – podobnie jak koronawirus wywołujący COVID-19. Druga fala nadeszła kilka miesięcy później i pociągnęła za sobą ogromną liczbę ofiar, przede wszystkim wskutek powikłań w postaci odoskrzelowego zapalenia płuc. Potem miał miejsce trzeci epizod, zabójczy dla osób w sile wieku, które dotąd przechorowywały „normalną” grypę bez szwanku.

Kiedy piszę te słowa [1 marca – przyp. mój], w Polsce nie odnotowano jeszcze ani jednego przypadku zakażenia koronawirusem. Oby tak zostało, choć dla osób związanych z branżą muzyczną i tak nie ma to większego znaczenia. Jesteśmy Europejczykami, obywatelami świata, wciąż siedzimy na walizkach. Cios może nadejść z każdej strony. Z dnia na dzień mogą posypać się plany koncertowe muzyków. Kolejne teatry i filharmonie mogą ogłosić bezterminową kwarantannę, biura prasowe – odmówić krytykom akredytacji, linie lotnicze – odwołać kursy do stref zagrożonych zarazą.

W Szwajcarii już brakuje w sklepach mąki i mydła. Notowania na giełdach światowych lecą na łeb na szyję. Tajemniczy koronawirus spadł na nas jak Czarny Łabędź i odciska piętno na naszym życiu. Może warto wziąć przykład z florentyńczyków, którzy „zgromadzali się w domach swoich, gdzie żyli odcięci od świata całego. Jadali letkie potrawy, pili powściągliwie wyborne wina i chuciom cielesnym nie folgując, czas swój na muzyce i innych dostępnych im przyjemnościach trawili”. Nie najgorszy to pomysł na zapomnienie o zarazie i śmierci, o których ani słyszeć nie chcemy.

Trading places

For several months I had been planning to visit Teatro Real to see the company’s production of Die Walküre, in which Günther Groissböck was to have sung the small but important role of Hunding. Shortly before the performance he disappeared from the cast, replaced by another audience’s favourite, René Pape. Soon Groissböck resurfaced elsewhere, as Ochs in a new production of Der Rosenkavalier at Berlin’s Staatsoper, where the parochial Baron auf Lerchenau was initially to have been sung by none other than… René Pape. It didn’t take me long to change my plans. Judging by the reviews of the Madrid performance, and by what I saw and heard in Berlin, both gentlemen benefitted from the change. Groissböck took the audience by storm: he once again outdid himself in a role which is gradually becoming the role of his life. Moreover, he did one hell of a job for André Heller, an omnivorous artist beloved by the Austrians, who in his long life has tackled virtually everything – cabaret song, sung poetry, organisation of mass events and spectacular exhibitions (including the fairy-tale Swarovski Crystal Worlds in Wattens, Tyrol), sculpture, set design, postage stamp design, circus art, writing, acting and God knows what else – but this was his first time directing an opera. He did create a handsome production, but it was marred by a number of sins committed by a novice who sometimes didn’t know what to do with the multitude of ideas coming to his head from all directions.

Pity, because Heller started from the right assumption: that Der Rosenkavalier was a masterful combination of irony, pastiche and travesty.  I once wrote that this comedy was worth considering in terms of an intellectual game of two titans of modernist theatre – Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal – who in an atmosphere of complete understanding mixed in it everything like in a melting pot: languages, conventions, identities of the protagonists. The librettist created a confusion of languages, having the Marschallin speak a refined German, Ochs – the Viennese dialect spiced up with pretentious macaronic terms, and the Italians – a hilariously broken vernacular. The composer played with the musical material and with the operatic convention – providing no fewer than three sopranos with many opportunities to show off, entrusting the episodic character of the Italian Singer with an arduous Mozartian aria, playing with the Viennese waltz, and shamelessly making fun of Tristan und Isolde, in which he was greatly helped by Hofmannsthal, who incorporated into his work characteristic phrases from Wagner’s drama. Both stirred things up so much that the director initially planned for the Dresden premiere had to be replaced with the experienced Max Reinhardt. A well-staged Rosenkavalier should work on several levels – a bit like Sesame Street, which can send both a kindergarten kid and a university professor into paroxysms of laughter: each for a completely different reason.

Camilla Nylund (Marschallin) and Michèle Losier (Octavian). Photo: Ruth Walz

Heller began with an elaborate trick: a made-up performance of Der Rosenkavalier of 9 February 1917 for wartime widows and orphans, with such a cast and creative team that every Strauss lover will never cease to hope to see something similar in their afterlife. A brilliantly faked poster – included in the programme and displayed on the fire curtain before Act I – featured the names of leading singers of the day; the silent roles were cast by Heller with figures like Zweig, Piccaver and Hofmannsthal himself, the musical direction was entrusted to Franz Schalk, set design – to Koloman Moser, one of the finest representatives of the Vienna Secession, and costume design – to Emilie Flöge, an extravagant fashion stylist, and Gustav Klimt’s friend and muse. Then the director decided to “reconstruct” this performance on the stage of the Staatsoper.

The idea was brilliant (some members of the audience were taken in) but difficult to put into practice, because it required artists of the same stature as in the poster. This wasn’t the case this time, although it is not entirely true of Arthur Arbesser, the Austrian master of haute-couture, who in his costumes skilfully drew on Rococo, Art Nouveau, Art Deco and dress codes of the day. Xeni Hausner, an eminent painter and experienced set designer, was less successful. The Marschallin’s Japanese-style bedroom didn’t bear the slightest resemblance to the dazzling geometricism and refined colour scheme of Moser’s designs. For some reason Faninal’s residence was dominated by Klimt’s monumental Beethoven Frieze – no doubt a masterpiece, but not really in the style of a Viennese upstart merchant.  What was completely unclear was the reason behind the transfer of Act III from an out-of-town inn to a dark fin-de-siècle palm house, which disrupted not only the logic of the narrative but also the coherence of the overall aesthetic concept.

Nadine Sierra (Sophie) and Michèle Losier. Photo: Ruth Walz

Worse still, Heller – instead of guiding the actors on stage –  would again and again wink at the audience. It was to no avail, because some of his ideas were too hermetic (Klimt and Flöge among the guests at Faninal’s house), other – dubious (primarily in the finale, in which the now adult Mohammed picked up a handkerchief – dropped not by Sophie but the Marschallin – and hid it as if it were a priceless relic). The action stalled completely at times and the singers had to direct themselves. The only one who succeeded in this was Groissböck, an artist with an extraordinary sense of comedy, whose performance would surely have prompted Strauss to revert to the original title of the opera, Ochs auf Lerchenau.

The Austrian bass was without a doubt the strongest link in the cast. His soft, excellently placed voice carried above the orchestra, despite lacking somewhat in volume, impressing the audience with a faultless intonation and evenly produced sound both at the upper end of the scale and in the famous “cavernous” low notes of the broad waltz “Ohne mich”. In addition, Groissböck has at his disposal brilliant diction; he knows how to play with colours and to place accents within a phrase with the sensitivity of a seasoned actor. Camilla Nylund delivered the text much less accurately; moreover, sometimes her sensual soprano – silvery and bright at the top – lost its resonance in the middle and disappeared in the bottom register. Nevertheless, I did admire her bitter, melancholic interpretation of the monologue “Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding” from Act I. Michèle Losier, who has a distinctive and velvety-sounding mezzo-soprano, is yet to find her way in the role of Octavian – for the moment she still lets herself be carried away by emotions, which sometimes affects the precision of her singing. Nadine Sierra’s dark soprano is not quite suited to the role of the innocent Sophie in the bloom of first love, but it has to be said that the she knows how to use it and how to keep the sound consistent when singing piano – I appreciated this especially in the trio “Hab’ Mir’s gelobt”, in which all three singers displayed extraordinary musicality. Among the other soloists Katharina Kammerloher (Annina), lively and technically excellent, deserves a particularly warm mention. Praise is also due to Adrian Eröd, who stepped in at the last moment for an indisposed Roman Trekel  (Faninal), and Atalla Ayan (Italian Singer) with his secure intonation and ringing voice.

Michèle Losier and .Günther Groissböck (Ochs). Photo: Ruth Walz

Undoubtedly, I will see better productions of Der Rosenkavalier one day. Perhaps I will soon see an equally solid cast of soloists in this masterpiece. Yet I have a feeling that it won’t be any time soon – if ever – that I will hear live such a profound and thoughtful, and, at the same time, non-standard interpretation as the one presented by Zubin Mehta. The venerable maestro – once famous for his lavish, vigorous, even ruffled approach to Strauss’ music – this time celebrated the nuances of the score as if he didn’t want to part with it. Tension built up gradually and just as slowly eased; each musical structure swelled like a germinating seed, only to grow, blossom, bear fruit and fall back to the ground. Everywhere there was room for respite, for tender, even sensual collaboration with the singers, for silence and sustain, for emphasis of relations – never captured before – between instruments. This was one of the longest Rosenkavaliers I had ever heard. And I wanted it to drag on. Für alle Zeit und Ewigkeit.

Translated by: Anna Kijak

Nieoczekiwana zmiana miejsc

Od kilku miesięcy wybierałam się na Walkirię do Teatro Real, gdzie Günther Groissböck miał śpiewać niewielką, ale znaczącą rolę Hundinga. Niedługo przed zapowiadanymi spektaklami znikł z obsady, zastąpiony przez innego ulubieńca publiczności, René Papego. Wkrótce później wypłynął gdzie indziej – anonsowany w partii Ochsa w nowej inscenizacji Rosenkavaliera w berlińskiej Staatsoper, gdzie w postać zaściankowego barona auf Lerchenau miał wcielić się nie kto inny, jak… René Pape. Długo nie myśląc, zmieniłam plany. Sądząc z recenzji po madryckim przedstawieniu oraz tego, co zobaczyłam i usłyszałam w Berlinie, obydwu panom zmiana wyszła na dobre. Groissböck zawojował widownię szturmem: w roli, która i tak powoli staje się kreacją jego życia, znów przeszedł sam siebie. Co więcej, odwalił kawał dobrej roboty za André Hellera, uwielbianego przez Austriaków artystę-wszystkożercę, który w swoim długim życiu imał się już wszystkiego – piosenki kabaretowej, poezji śpiewanej, organizacji imprez masowych, urządzania spektakularnych ekspozycji (na czele z baśniowym muzeum kryształów Swarovskiego w Wattens w Tyrolu), rzeźbiarstwa, scenografii, projektowania znaczków pocztowych, sztuki cyrkowej, pisarstwa, aktorstwa i sam Pan Bóg raczy wiedzieć, czego jeszcze – na dużej scenie operowej reżyserował jednak po raz pierwszy. I stworzył spektakl urodziwy, obarczony jednak szeregiem grzechów debiutanta, który chwilami nie wie, co począć z natłokiem cisnących się zewsząd pomysłów.

Szkoda, bo Heller wyszedł z poniekąd słusznego założenia, że Rosenkavalier jest mistrzowskim popisem ironii, pastiszu i trawestacji. Pisałam kiedyś, że warto tę komedię rozpatrzyć w kategoriach intelektualnej igraszki dwóch tytanów modernistycznego teatru – Ryszarda Straussa i Hugona von Hofmannsthala – którzy w atmosferze całkowitego porozumienia przemieszali w niej wszystko jak w tyglu: języki, konwencje, tożsamości bohaterów. Librecista poplątał bohaterom języki, w usta Marszałkowej wkładając wykwintną niemczyznę, Ochsowi każąc przemawiać w dialekcie wiedeńskim, okraszonym mnóstwem pretensjonalnych makaronizmów, Włochom zaś pociesznie kaleczyć mowę gospodarzy. Kompozytor zabawił się materiałem muzycznym i samą konwencją operową – dając szerokie pole do popisu aż trzem sopranom, powierzając epizodycznej postaci Włoskiego Śpiewaka karkołomną arię mozartowską, żonglując figurą wiedeńskiego walca, natrząsając się bezwstydnie z Tristana i Izoldy, w czym zresztą walnie pomógł mu Hofmannsthal, wplatając w tekst charakterystyczne zwroty z libretta Wagnerowskiego dramatu. Obydwaj namącili tyle, że pierwotnie zaplanowany reżyser prapremiery w Dreźnie musiał oddać rzecz w ręce doświadczonego Maksa Reinhardta. Dobrze wystawiony Rosenkavalier powinien działać na kilku poziomach – trochę jak Ulica Sezamkowa, która potrafi doprowadzić do paroksyzmów śmiechu zarówno przedszkolaka, jak i profesora uniwersytetu: każde z nich z całkiem innego powodu.

Camilla Nylund (Marszałkowa) i Michèle Losier (Oktawian). Fot. Ruth Walz

Heller zaczął od piętrowej blagi: zmyślonego przedstawienia Rosenkavaliera z 9 lutego 1917 roku, na rzecz wojennych wdów i sierot; w takiej obsadzie i z taką ekipą realizatorów, że każdy miłośnik Straussa będzie odtąd żył nadzieją zetknięcia się z czymś podobnym w zaświatach. Na brawurowo sfingowanym afiszu – zamieszczonym w programie i wyświetlanym na kurtynie przeciwpożarowej przed I aktem – figurują nazwiska czołówki śpiewaków epoki, w rolach niemych Heller obsadził między innymi Zweiga, Piccavera i samego Hofmannsthala, kierownictwo muzyczne powierzył Franzowi Schalkowi, scenografię – Kolomanowi Moserowi, jednemu z najwybitniejszych przedstawicieli Secesji Wiedeńskiej, a projekt kostiumów – Emilie Flöge, ekstrawaganckiej stylistce mody, muzie i przyjaciółce Gustava Klimta. Reżyser postanowił „zrekonstruować” ów spektakl na scenie Staatsoper.

Pomysł genialny (część publiczności dała się nabrać), o tyle jednak trudny do zrealizowania, że powinni przy nim współpracować artyści równie wielkiego formatu. Tak się jednak nie stało. W mniejszym stopniu dotyczy to Arthura Arbessera, austriackiego mistrza haute-couture, który w swoich kostiumach zgrabnie nawiązał zarówno do rokoka, secesji i art deco, jak do ówczesnych dresskodów. Gorzej poszło wybitnej malarce i doświadczonej przecież scenografce Xeni Hausner. Urządzona w stylu japońskim sypialnia Marszałkowej nie przywodziła nawet odległych skojarzeń z olśniewającym geometryzmem i wysmakowaną kolorystyką projektów Mosera. Rezydencję Faninala nie wiedzieć czemu zdominował monumentalny Beethovenfries Klimta – arcydzieło niewątpliwe, ale raczej nie w guście wiedeńskiego kupca-parweniusza. Z całkiem już niezrozumiałych względów realizatorzy przenieśli akt III z podmiejskiej oberży do pogrążonej w mroku findesieclowej palmiarni, naruszając nie tylko logikę narracji, lecz i spójność ogólnej koncepcji estetycznej.

Katharina Kammerloher (Annina), Nadine Sierra (Zofia), Michèle Losier i Günther Groissböck (Ochs). Fot. Ruth Walz

Najgorsze jednak, że Heller – zamiast wziąć się porządnie za prowadzenie aktorów na scenie – nieustannie puszczał perskie oczka do widowni. Na próżno, bo niektóre pomysły były zbyt hermetyczne (Klimt i Flöge krążący wśród gości w domu Faninala), inne zaś dyskusyjne (na czele z finałem, w którym całkiem dorosły Mohammed podnosi chusteczkę – upuszczoną nie przez Zofię, tylko przez Marszałkową – i chowa ją jak najdroższą relikwię). Akcja chwilami zupełnie grzęzła, a śpiewacy musieli reżyserować się sami. Ta sztuka udała się jedynie Groissböckowi, artyście obdarzonemu nieprzeciętną vis comica, którego kreacja skłoniłaby zapewne Straussa, by powrócić do pierwotnego tytułu opery Ochs auf Lerchenau.

Austriacki bas był też bezsprzecznie najmocniejszym ogniwem obsady wokalnej. Jego miękki, świetnie postawiony głos niósł się nad orkiestrą mimo niezbyt rozległego wolumenu, imponując nieskazitelną intonacją i wyrównaniem emisji zarówno w górnym odcinku skali, jak i w słynnych, „studziennych” dołach przaśnego walca „Ohne mich”. Groissböck dysponuje poza tym rewelacyjną dykcją, umiejętnie gra barwą i rozkłada akcenty we frazie z wyczuciem godnym wytrawnego aktora dramatycznego. Camilla Nylund podawała tekst znacznie mniej celnie, zdarzało się też, że jej zmysłowy sopran – srebrzysty i jasny w górze – tracił dźwięczność w średnicy i zanikał w dolnym rejestrze. Podziwiam jednak jej gorzką, melancholijną interpretację monologu „Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding” z I aktu. Dysponująca wyrazistym i aksamitnym w brzmieniu mezzosopranem Michèle Losier musi jeszcze okrzepnąć w roli Oktawiana – na razie wciąż daje się ponieść emocjom, co czasem odbija się na precyzji jej śpiewu. Ciemny sopran Nadine Sierry nie do końca pasuje do roli niewinnej, rozkwitającej pierwszą miłością Zofii, trzeba jednak przyznać, że artystka operuje nim bardzo sprawnie i potrafi zachować spoistość dźwięku w piano – co doceniłam szczególnie w tercecie „Hab’ Mir’s gelobt”, w którym wszystkie śpiewaczki popisały się nieprzeciętną muzykalnością. Z pozostałych solistów na szczególnie ciepłą wzmiankę zasłużyła żywiołowa i znakomita technicznie Katharina Kammerloher (Annina). Nieźle też wypadł Adrian Eröd, który w ostatniej chwili zastąpił niedysponowanego Romana Trekela w partii Faninala, oraz pewny intonacyjnie i obdarzony tenorem jak dzwon Atalla Ayan (Włoski Śpiewak).

Camilla Nylund. Fot. Ruth Walz

Z pewnością zobaczę kiedyś lepsze inscenizacje Rosenkavaliera. Być może usłyszę wkrótce równie rzetelnie skompletowaną obsadę solową tego arcydzieła. Mam jednak przeczucie, że nieprędko – o ile kiedykolwiek – zetknę się na żywo z tak głęboko przeżytą i przemyślaną, a zarazem niestandardową interpretacją, jaka wyszła spod batuty Zubina Mehty. Sędziwy dyrygent – słynny niegdyś z przepysznych, pełnych wigoru, wręcz rozchełstanych ujęć muzyki Straussa – tym razem celebrował niuanse tej partytury tak, jakby nie chciał się z nią rozstać. Kulminacje narastały stopniowo i równie powoli się rozładowywały, każda struktura muzyczna pęczniała jak kiełkujące nasiono, żeby się potem rozwinąć, zakwitnąć, zaowocować i z powrotem spaść w ziemię. Wszędzie było miejsce na oddech, na czułe, wręcz zmysłowe współdziałanie ze śpiewakami, na ciszę i wybrzmienie, na podkreślenie nigdy wcześniej niewychwyconych relacji między instrumentami. Był to jeden z najdłuższych Rosenkavalierów, z jakimi miałam kiedykolwiek do czynienia. I chciałam, żeby się dalej dłużył. Für alle Zeit und Ewigkeit.

Music vs. Sports

Verdi had no great love for the French people, but he adored Paris. He complained about their soloists (in his opinion, the worst he had heard in his entire life), about the inferior choruses and at best average orchestras – but despite this, he spent more time in the French capital than in Rome, not only to keep an eye on production of his operas, but also to take advantage of the great city’s charms and abundant theatrical offerings. He grumbled about audience tastes and compared the operations of Parisian opera houses to soulless factories; nonetheless, he dreamed of being able to surpass Meyerbeer himself in the peculiarly French grand opéra genre. He began in the golden age of this ultra-bourgeois variant of the art: with Jérusalem, presented in 1847 in Le Peletier and constituting an adaptation of a dramma lirico from four years earlier entitled I Lombardi alla prima crociata. He made another attempt, after the February Revolution of 1848, when the monarchy under the sceptre of Louis Philippe I was replaced with a republican system. Les vêpres siciliennes, born amid suffering, reached the stage of the Paris Opera only in June 1855, during a transitory crisis in the genre. It attained great, but short-lived success. After a revival in 1863, the opera saw a mere few dozen performances in Paris, after which it disappeared from the repertoire for nearly a century. Furthermore, it returned in a somewhat later ‘export’ version with a libretto poorly translated into Italian, which premièred in December 1855 at the Teatro Regio di Parma (at that time, under the title Giovanna di Guzman). Despite sometimes superb casts and the efforts of the greatest masters of the baton, it did not enter the standard opera repertoire. A revival of the original French version took place only in 2003 at Opéra Bastille.

Since then, the Vêpres have been laboriously paving their way into the hearts of Verdi enthusiasts. Well-received in Geneva, Bilbao and Frankfurt, it met with a cool reaction after the Covent Garden première in 2013 from critics who considered it to be an internally incoherent work, full of long drawn-out bits and none-too-inspired in comparison with the masterpieces from the middle period of the composer’s œuvre. In Poland, the opera has never enjoyed popularity: presented a mere two times – in the 1870s in Warsaw and just before World War II in Poznań – it flitted briefly across the stage of Opera Nova in Bydgoszcz in 2006, in a terrible production by the Státní Opera from Prague, which quickly disappeared from music lovers’ memory. For this reason, it was without hesitation that I took off to Cardiff for the third performance after the première of the most recent staging of David Pountney, who – after productions of La forza del destino and Un ballo in maschera – decided to close off his ‘Verdi trilogy’ with Les vêpres siciliennes.

However, I did not deny myself the pleasure of acquainting myself a day earlier with a revival of Le nozze di Figaro in Tobias Richter’s staging, which had returned to the Welsh National Opera after four years – this time prepared by Max Hoehn, a young British-Swiss stage director, librettist and translator (among other things, he is working on a new translation of Così fan tutte). Judging from the progress of his career thus far, Hoehn really loves opera. Judging from what I saw in Cardiff, he has an exceptional talent for working with singing actors. Richter’s production – with its economical stage design by Ralph Koltai and, for a change of pace, splendid quasi-historical costumes by Sue Blane – hits the bull’s eye in terms of both the tastes of the local audience (which considers Le nozze – in my opinion rightly – to be one of the most wonderful, if not the greatest operatic masterpiece of all time), and the character of the work itself: a proper opera buffa with two distinctly-drawn pairs of protagonists; an array of subplots; the comic figure of the hormonally-challenged Cherubino, who is prepared to fall in love with any woman that crosses his path (OK, except maybe for Marcellina); the obligatory happy ending; and a discreet Enlightenment message about the victory of reason over the arbitrariness of authority. A message – let us add – considerably more discreet than in Beaumarchais’ work, for in Mozart’s time, opera owed its raison d’être above all to the generosity of aristocratic patrons. Hoehn brilliantly refreshed the 2016 staging, focusing all of his attention on precision of acting and clear presentation of the libretto text, from which he drew out often-omitted flavours: to this day, I burst out laughing whenever I recall the facial expression of Antonio (Laurence Cole) at the words ‘ché il cavallo io non vidi saltare di là’.

Le nozze di Figaro. Soraya Mafi (Susanna) and David Ireland (Figaro). Photo: Richard Hubert Smith

Most of the cast carried out the tasks entrusted to them faultlessly, though in purely vocal terms, the one who ‘stole’ the evening from her colleagues was Soraya Mafi, a Susanna with a voice radiant as the sun, softness in the upper register and impeccable intonation. David Ireland, debuting as Figaro, gradually gained in power of conviction: his resonant and comely, but still stiffly-handled bass-baritone did not permit him to convey all the nuances of this role. Despite this, compared to them, Count and Countess Almaviva came out decidedly worse: Anita Watson, endowed with a soprano of pretty, silky timbre, had considerable difficulty with phrasing and accentuation of syllables in the recitatives; in the otherwise beautiful singing of Jonathan McGovern, there was a lack of self-confidence and perfidy-laced authority. Similar problems were encountered by Anna Harvey, who – despite possessing a sensual, distinctive mezzo-soprano simply ideal for a pants role – was unconvincing as a teenager high on testosterone. The remaining soloists displayed a superb feel for their characters and an exceptional vis comica: chief among them Harriet Eyley, a Barbarina with a voice like crystal; as well as Leah Marian Jones and Henry Waddington – a pair of experienced artists who were able to not only play Marcellina and Bartolo, but also sing them properly. A big round of applause for the choristers of the WNO – all of them together and each one individually – as well as for the dependable orchestra, which obediently realized the conductor’s concept. There is no way to deny the lightness and charm of Carlo Rizzi’s interpretation; the tempi, however, were excessively brisk, sometimes at the expense of precision in articulation, especially in the strings.

The performance of Les vêpres siciliennes the day after, under the same baton, will no doubt go down in WNO history. At the beginning, it didn’t occur to me why the audience – in this country, generally well-disciplined – did not finish up their conversations after the lights went out, and continued to check the screens of their smartphones. The first phone rang during the overture. Rizzi interrupted and shouted angrily over his shoulder, ‘Telefono!’ The next one coincided with the beginning of Vaudemont’s recitative. Before we found out ‘quelle est cette beauté’, the conductor again halted the musicians and kindly, though firmly explained to the audience why one should turn off electronic devices before the performance begins. He received a hurricane of applause. Even though a fierce match was playing out between Wales and France at the Six Nations Cup in the nearby Millennium Stadium, from this moment onward nothing interrupted the progress of the performance. No one disappeared at intermission either.

Les vêpres siciliennes. Anush Hovhannisyan (Hélène). Photo: Johan Person

The credit for this goes, among other things, to David Pountney’s coherent concept – even if regular attenders bridled at the director’s yet again shamelessly recycling his own earlier ideas, this time from the two previous parts of the ‘trilogy’. I had not seen either of them live, so I did not feel wearied by the re-utilization of elements from Raimund Bauer’s minimalist stage design – mobile black frames, alternatingly organizing the space and giving it the status of a metaphor. Pountney rightly discerned that Scribe and Duveyrier’s dramaturgically lame text does not so much tell the story of the protagonists, as evoke the ideas that occupied Verdi’s mind throughout his artistic career: the complex relations between father and son, the loneliness of the high and mighty of this world, the impossibility of reconciling human dreams of happiness with duty toward one’s people and one’s native land.

The simple scenery and props – superbly lit by Fabrice Kebour – are of strongly symbolic character, and effectively stimulate the viewer’s imagination. The costumes drawn from various eras reflect the figurative nature of the libretto: an adaptation of Le duc d’Albe, in the case of the French version transporting the action from the original 16th-century Flanders back to the 13th century; in the later Italian version, again transporting the original action to another reality – this time, that of 17th-century Portugal under Spanish rule. In Pountney’s take, the French occupation forces look down upon the oppressed Sicilians from the heights of ladders that move about the stage. Hélène – dressed in a black gown – rides onstage in a frame, like a portrait of a widow from the insurrection. Procida, returning from exile, clambers onto the shore from a non-existent boat, laboriously passing through the next of the three mobile frames. The ballet from Act III, originally intended as an allegory of the four seasons, turns into a drastic tale about the fortunes of Henri – starting with the seduction of his mother by Montfort – conveyed in the expressive language of modern dance mixed with pantomime (spectacular choreography by Caroline Finn). This theatre-within-a-theatre is observed by viewers hidden behind the silhouettes of characters from the Sicilian Opera dei Pupi. In Act IV, the wired walls of the prison slide together from both sides, almost crushing the conspirators held within. Confusion ensues only in the finale, which is even less clear than in the opera libretto – this is probably the only unsuccessful element of Pountney’s concept. In this case, I agree with the critics that a stage director of this standing should not lack for ideas to sum up the narrative.

Giorgio Caoduro (Guy de Montfort) with Marine Tournet (dancer). Photo: Johan Person

That evening, Carlo Rizzi found himself in his element. He skillfully highlighted the greatest strengths of this score – the bizarrely orchestrated collection of themes and motifs from the work in the terrifying overture, the spatial effects in the truly Meyerbeerian choruses, the clear diversification of compositional language in the emotion-laden arias, the intimate duets and the overwhelmingly enormous sound of the ensemble scenes. He also brought out the musical best in the scenes that were ‘miscarried’ in dramaturgical terms: chief among them the brilliant quartet from Act I, full of unearthly harmonies. With the soloists, the results were varying. Just as Susanna took over the foreground in Le nozze di Figaro, so the rest of the cast in the Vêpres was dominated by Giorgio Caoduro (Guy de Montfort), an Italian baritone endowed with a bright, passionate voice and, at the same time, superb in terms of character, the type of singer who rivets the audience’s attention from his first entrance onstage. In terms of acting, he was fully equaled by Anush Hovhannisyan (Hélène), whose very expressive soprano was – unfortunately – not yet mature enough for this role, and therefore marred by insecure intonation and a dull sound in the low register. Her partner Jung Soo Yun did what he could in the thankless role of Henri: technically, he was exemplary; however, he aroused mixed feelings, for nature has punished him with a tenor of extraordinarily unpleasant, indeed repulsive timbre. If someone were to attempt a studio recording of Les vêpres, the velvet-voiced Wojtek Gierlach would be the Procida of one’s dreams; onstage, however, he was lacking in the charisma that is an inseparable part of this fanatic patriot’s character. Among the supporting roles, particularly noteworthy were Christine Byrne (Ninette) and Robyn Lyn Evans (Danieli) – for instance, even just for their contribution to the tremendous quartet ‘Quel horreur m’environne’.

In the aforementioned rugby match, the French beat the Welsh by four points. I don’t know if it will comfort Cardiff sports fans, but at the same time, the Welsh National Opera ensemble effectively routed opponents of Verdi’s forgotten work.