Odwieczna przyjaźń norwesko-polska

Wróciłam właśnie ze Szwajcarii, gdzie dobiegła końca „polska” odsłona interdyscyplinarnego festiwalu CULTURESCAPES, zorganizowana w setną rocznicę nawiązania stosunków dyplomatycznych między państwami. Przez blisko dziesięć tygodni zaprezentowano tutejszej publiczności setki najrozmaitszych spotkań z kulturą naszego kraju, zdaniem kuratorów imprezy – Jurriaana Cooimana i Kateryny Botanovej – kojarzonego wciąż „z czołową rolą w transformacji demokratycznej i z ruchem Solidarności”. Czy rzeczywiście i jak się ma to założenie do prawdziwego obrazu twórczości Polaków i życia artystycznego w Polsce, napiszę wkrótce na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Tymczasem, trochę dla uciechy w przedświątecznym rozgardiaszu, przypomnę swój tekst sprzed blisko dziesięciu lat, opublikowany w dawnym „Ruchu Muzycznym”, na marginesie warszawskich reperkusji Dni Kultury Polskiej w Oslo. Na szczęście wiele się od tego czasu zmieniło. Niestety – jeszcze nie wszystko.

***

Jak wyglądały ubiegłoroczne Dni Kultury Polskiej w Oslo? W programie przewidziano występy polskich kabaretów, polską zabawę taneczną, wystawy malarstwa i fotografii, uroczystą Mszę św. i akademię z okazji święta Konstytucji 3 Maja, pokaz filmów dokumentalnych o „Solidarności” oraz spotkanie z polarnikiem Markiem Kamińskim. W tych okolicznościach trudno nie przyklasnąć Polsko-Norweskiemu Projektowi Artystycznemu, realizowanemu w ramach Funduszu Wymiany Kulturalnej przy pomocy grupy producenckiej AdOpera! z Bergen oraz Norweskiego Ministerstwa Kultury i Spraw Kościelnych. Norwegowie dają pieniądze, operatorem środków jest nasze Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Owocem – wspólne przedsięwzięcie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej i Den Nye Opera z Bergen Ofelie/Sonety/Alpha Hellsteniusa/Mykietyna/Gryki, w Warszawie przedstawione dwukrotnie. I chwatit, jak można wnosić z poprzedniej polsko-norweskiej koprodukcji na warszawskich deskach: danej dwukrotnie opery Sera tegoż Henrika Hellsteniusa, którą w numerze 26/2003 zrecenzował Olgierd Pisarenko.

Dodam, że zrecenzował ją przychylnie. Bo ta współczesna opera buffa z bardzo przewrotnym zakończeniem – o złej Lilith, która walczy z dźwiękowym „hałasem”, utożsamianym przez nią z chaosem i śmiercią, i o dobrej anielicy imieniem Sera, próbującej zapobiec nastaniu wszechwładnej ciszy – w pełni na to zasłużyła. Duży w tym udział ma zręczne, zabawne libretto Axela Hellsteniusa, brata kompozytora, znanego miłośnikom kina skandynawskiego ze scenariusza do wzruszającej tragikomedii Elling, która w 2002 roku zdobyła nagrodę publiczności Warszawskiego Festiwalu Filmowego. W Ofeliach Henrik zdecydował się na współpracę z Cecilie Løveid – dramaturg, która nie lubi narracji, feministką, która nie lubi kobiet i poetką, która nie lubi muzyki. A w dodatku nie ma za grosz poczucia humoru. Efektem tej współpracy jest niemiłosiernie długa opowieść o niezrównoważonym psychicznie Hamlecie, ciapowatej, na wpół niedorozwiniętej Ofelii i zdeprawowanej do cna Gertrudzie – z wątkami kazirodczymi, elementami soft-porno i debaty w sprawie życia poczętego.

Hellstenius jest kompozytorem ciekawskim i wszędobylskim. Nie sądzę, żeby dobrze się czuł upchnięty w ciasną szufladkę z napisem „spektralizm”. Daleko mu też do postmodernizmu, rozumianego jako śmiertelnie poważna zabawa konwencją i epatowanie kiczem pod pretekstem dyskursu z kulturą wysoką. Hellstenius nie ślęczy nad algorytmem dyskretnej transformaty Fouriera (inni spektraliści też tego nie robią, ale boją się przyznać). Nawiązuje raczej do prekursorów muzyki spektralnej – Messiaena, Debussy’ego, może nawet Scelsiego – tworząc swoisty neoimpresjonizm: skrajnie subiektywny, utkany z barw pojedynczych dźwięków, uwodzący jednostajnością rytmów. A zarazem – co rzadkie u kompozytorów współczesnych – bardzo wokalny, zdradzający ogromną wrażliwość w dziedzinie emisji i „poruszania afektów” w śpiewie.

Ofelie Hellsteniusa w TW-ON. Fot. Katarzyna Walkowska

Może więc dziwić jego decyzja, by w Ofeliach zdać się na wątpliwy instynkt librecistki i reżysera Jona Tombrego, którzy zrezygnowali z narracji linearnej, do ostatniej chwili zmieniali porządek scen i wprowadzali do scenopisu coraz to nowe pomysły. A Hellstenius posłusznie znosił ich fanaberie, dopisując – podobno z lubością – kolejne elementy tej zwariowanej układanki. Kłopot w tym, że libretto – każąc odbiorcy raz po raz wchodzić z Ofelią do tej samej rzeki – rwie się w natłoku wątków głównych, pobocznych i zbędnych. Z braku ciągłości narracji musimy się mierzyć z retrospektywą, wtórnym montażem epizodów i bezlikiem mętnych monologów wewnętrznych. O co tu chodzi? Że Hamlet porzucił Ofelię, bo zrobił jej dziecko? Że jest frajer, bo uprawia seks oralny z własną mamusią? O to, że Ofelia ma kiełbie we łbie i marzy wyłącznie o awansie społecznym? Kim są Panny Leśne: zazdrosnymi koleżankami Ofelii, demonicznymi czarownicami czy może alegorią wszechwiedzących plotkar, które pośrednio doprowadzą do tragedii?

Niestety, inscenizatorzy zatrzymali się w rozwoju emocjonalnym niewiele dalej niż protagoniści. W konsekwencji na scenie króluje gest rodem z ambitnych przedstawień licealnych, parafialnych i wczesnostudenckich, jakie zapamiętałam z najczarniejszych lat stanu wojennego. Dość powiedzieć, że Ofelia poniosła w finale śmierć na schodach kanału orkiestrowego, oblana wodą z wiader przez Leśne Panny. Ku wielkiej uciesze widowni. Śpiewacy turlają się, czołgają i kopulują na sprężystych mebelkach, których walory dizajnerskie przywodzą na myśl tanie stoliki z IKEA, kształt zaś – męskie i żeńskie organy płciowe. Na domiar złego – jakby nie starczyło grafomanii samego libretta – część środków Funduszu Wymiany Kulturalnej poszła na kuriozalne tłumaczenie Joanny Dutkiewicz. Oto próbki jej radosnej twórczości, świadczące o doskonałym opanowaniu języka ojczystego: „jedyne, w czym jestem nabożna, to picie dużo wody i używanie kremu z filtrem” albo „Bardzo mało do roboty. Tylko czytać”. Przykłady można by mnożyć. Szczególnie dobitnie przemówił do mnie jeden ustęp: „Czarne kafle. Czarne łoże. Mroczne pierdolenie”. Nic dodać, nic ująć. Gdyby organizatorzy skorzystali z translatora internetowego, wyszłoby taniej, być może celniej, a już z pewnością śmieszniej.

Szkoda Hellsteniusa. Chwilami spod tego bełkotu wyłaniało się coś naprawdę urodziwego: fragment pobrzmiewający dalekim echem Peleasa i Melizandy, jakieś senne powidoki komedii madrygałowej, wyrafinowane dialogi przypisanych bohaterom instrumentów. Szkoda śpiewaków, zwłaszcza fenomenalnej Tory Augestad w roli Gertrudy, choć i Leśne Panny (Liine Carlsson, Ebba Rydh i Janna Vettergren) radziły sobie niezgorzej. Zawiodła nieco para głównych bohaterów – Elizabeth Holmertz i Tadeusz Jędras – trudno jednak z polotem realizować partie wokalne, kiedy reżyser obarcza śpiewaków tak idiotycznymi zadaniami aktorskimi. Szkoda Wojciecha Michniewskiego, który udowodnił po raz kolejny, że w gęstym lesie współczesnych partytur mógłby się poruszać nawet z zawiązanymi oczami.

Jak w tym zestawieniu wypadły Sonety Szekspira Mykietyna w wykonaniu koncertowym z projekcjami Adama Dudka i Alpha Kryonia XE Gryki? Ano bez wątpienia korzystnie, choć znów mam niejasne wrażenie, że strona polska poszła po linii najmniejszego oporu. Utwór Mykietyna przedstawiono w wersji jeszcze mniej teatralnej niż w 2006 roku, a balet jednej z najciekawszych kompozytorek młodszego pokolenia zaczyna robić za zapchajdziurę, dostawianą do innych realizacji na podstawie coraz to innych skojarzeń. Najpierw były „żeńskie” Terytoria (na jednym wieczorze z Fedrą Dobromiły Jaskot), teraz jest „brzmienie zorzy polarnej”, jak ujął to w książce programowej Marcin Krajewski, w kwietniu będzie Alpha i inne, czyli spotkanie młodej polskiej choreografii ze współczesną muzyką polską. Zgoda, każdy pretekst jest dobry, ale nie wygląda to na przemyślaną promocję naszej muzyki i teatru. Do Bergen pojadą gotowce, które łatwiej sprzedać za granicę, niż rozumnie włączyć w obieg własnego życia muzycznego.

Może zresztą przesadzam? Polsko-norweska wymiana kulturalna ma przecież długą i burzliwą historię, w której zawsze zachowywaliśmy dość bierną postawę. Dagny Juel, muza bohemy norweskiej, mogła się przecież związać z Munchem albo Strindbergiem, tymczasem jej wybór padł na Przybyszewskiego – ekscentryka, pijaka i skandalistę, literacko zaś grafomana, wątpliwego mistrza przerostu formy nad treścią. No i jak tu się zżymać na pretensjonalne wypociny Løveid do spółki z Tombrem, skoro Strindberg nazwał Przybyszewskiego „genialnym Polakiem”? Ciekawe, co nad dalekim, cichym fiordem powiedzą o Gryce i Mykietynie. Oby wykazali się lepszym gustem niż Strindberg.

Gotta Kill That Love

Psychiatrists compare the state of being in love with acute sexual psychosis. The prefrontal cortex begins to play tricks on us, the thyroid goes nuts, the body – even if exhausted – dips into its deepest energy reserves. The heart pounds like a hammer, the pulse accelerates, the blood pressure rises. Love activates centers in the brain associated with the so-called reward system. One never knows when it will happen and what hole in our life it will try to fill up. Longing for a non-existent sibling? For an equal intellectual partner? For a potential parent of our future children together? Or perhaps just someone who will drown out our fear of the world?

In the case of rejected, unfulfilled or disappointed love, the reward system ceases to function properly. Suffering appears that is comparable to acute mourning upon the death of someone truly close. Sadness, anger and a feeling of hurt sometimes turn into aggression – directed at oneself or against one’s surroundings. People who have not managed to satisfy their hunger for love, or feed it with something else, begin to fear their own feelings. This is well known to mature and experienced people, among them Israeli-American composer Chaya Czernowin, who has devoted her most recent opera – ambiguously entitled Heart Chamber – to one of the plagues of our time: fear of unexpectedly falling in love.

Heart Chamber at Deutsche Oper Berlin. Patrizia Ciofi (She) and Dietrich Henschel (He). Photo: Michael Trippel

The story is apparently simple. A woman drops a jar of honey on the stairs. A man picks it up and gives it to the woman. Their hands touch for a moment. Something sparks between the two strangers. The narrative develops kaleidoscopically. We view the successive scenes as if in a quickly put-together film, in close-ups and at a distance, in dreams and retrospections, illustrating similar dreams, dilemmas and frustrations, but playing out separately: in the two realities of two frightfully lonely people.

There are two protagonists, and infinitely many voices. The sentences that the baritone He and the soprano She (Patrizia Ciofi and Dietrich Henschel, captivating in their subtlety and lyricism) articulate are accompanied by their inner voices, which often contradict the words spoken aloud (contralto Noa Frenkel and countertenor Terry Wey); a solo voice from offstage (Frauke Aulbert); and the voices of a 16-person chorus. Woven into the main vocal fabric of the composition, which is partially amplified and processed, is a searing double bass solo (Uli Fussenegger); the parts of the four instrumentalists comprising Ensemble Nikel and the orchestra, and complex live electronics superbly distributed in space (all under the baton of the dependable Johannes Kalitzke). The rich musical material has a slightly different structure than in Czernowin’s earlier works. The composer has called it Fluid Form/Fluid Identity – a fluid sonic identity that basically forms as unexpectedly as the feeling that arises between the two people. And indeed, the individual sonic threads alternatingly connect and disentangle, running backwards and across the narrative, sometimes disappearing into the background, only to again imperceptibly emerge from it.

Czernowin wrote the libretto of Heart Chamber herself and dedicated it to her husband, composer Steven Kazuo Takasugi. She broke it up into pieces like the voices in a polyphonic fabric, creating peculiar semantic clouds that speak to the hearer not so much in an ordered sequence of meanings, as in an arrangement of sonorities evoking the mood of the moment. An immeasurably interesting procedure, masterfully executed from a technical standpoint – but it would have gained in expressive power if the composer had decided to collaborate with an experienced librettist, or taken on some really good poetry. Because it is the text that has turned out to be the weakest link of Heart Chamber: full of tiresome repetitions, sometimes pretentious, sometimes glaringly pompous.

Heart Chamber. Patrizia Ciofi and Dietrich Henschel. Photo: Michael Trippel

Maybe this is why I had the impression that Czernowin’s opera is a bit verbose. There was no way to avoid dramaturgical shortcomings – despite the superb performance and brilliant staging. I wrote about the recent première of Rusalka at Theater an der Wien, with Christian Schmidt (a regular collaborator of Claus Guth) responsible for the stage design, which in Vienna was unfortunately ‘married’ to the staging ideas of Amélie Niermeyer. In Berlin, I had the opportunity to find out how those ubiquitous steps, clumps of grass and Modernist spaces would play together with Guth’s concept. And I still cannot stop marveling: the video projections (authored by rocafilm) harmonised ideally with the music, every element of the stage gesture was literally breathtaking. Especially memorable for me was the scene in which She finally realised that she will not escape from her love – when Guth ‘played out’ the episode of picking up the dropped honey jar with another actor and no sparks flew. From that moment onward, viewers were sure that She would finally confess her love to Him. They did not expect that her declaration would fall into a theatrical void – that it would leave the narrative open, elliptical, confronted with the fears of viewers themselves.

I thought about all of these fears and frustrations before setting out for the new production of Lady Macbeth of Mtsensk at Oper Frankfurt. Shostakovich’s anathematised opera is treated today in terms of a ghastly harbinger of the Great Purge’s cruelty, ignoring the historical context of the libretto’s prototype – a short story published in 1865 by Nikolai Leskov, a detention officer in the city of Oryol on the Oka River, who wove personal experiences with prisoners and the circumstances of their inhuman transport to Siberian hell into his narrative. Stage director Anselm Weber – since two years ago intendant of Schauspiel Frankfurt, housed in the same building – has realised two excellently-received productions for the opera ensemble: Korngold’s Die tote Stadt and Wajnberg’s The Passenger.

In the case of The Passenger, he did not dare to go outside the context. In the case of Korngold’s opera, he gave his interpretation a distinct touch of German Expressionism, also visible in his concept of Lady Macbeth. Stage designer Kaspar Glarner set the whole in scenery bringing to mind associations here with the imagery of Fritz Lang’s films, there with some later dystopia – perhaps a post-apocalyptic vision of a new Russia that has had to go underground after a nuclear or environmental catastrophe. The narrative plays out in a stuffy, claustrophobic space – inside a closed dam? In the sarcophagus holding the fourth nuclear reactor at Chernobyl? In an atomic bomb shelter? It is difficult to determine, all the more to that the production team – clearly attached to their vision – decided to ignore the character drama playing out in the strictly-defined and characteristic circumstances.

Lady Macbeth of Mtsensk at Oper Frankfurt. Dmitry Golovnin (Sergei) and Anja Kampe (Katerina Izmailova). Photo: Barbara Aumüller

In Weber’s rendition, Katerina Izmailova is the empty, completely intellectually unattractive wife of an oligarch’s son. She is so bored that despite having Internet access, she finds comfort only in virtual reality. As is often the case with Russian oligarchs’ partners, she experiences her spleen in a peignoir, silver wig and high-heeled shoes. We don’t really know what she longs for: a clean natural environment that is no longer there, or a closeness that she has never experienced with anyone.

Despite everything, Weber’s staging draws attention: intriguing, though often at odds with the logic of character treatment; amazing in its attachment to minor details of the libretto (e.g. the rolling of the unfortunate Aksinya in a barrel), while also ignoring key elements of the text (above all, how did mushrooms, of all things, find their way into this bunker?). The stage director deftly set up a few gags, among others the little scene with the Village Drunk (the vocally and theatrically splendid Peter Marsh), who instead of his longed-for bottle finds the corpse of Zinovy. He was unable, however, to go beyond the trite metaphor of oppression and impossibility of escape. And that, literally: the procession of exiles trudges through the same space where Sergei seduced Katerina, in which Boris cruelly whipped the workman, in which policemen tormented the Local Nihilist teacher, who had been trying to find out whether a frog has a soul.

What suffered the most was the characterisation of the female protagonist. Katerina in the rendition of Anja Kampe does indeed inspire awe with her vocal artistry – the singer treats her cold, intonationally-secure soprano with equal intensity throughout the entire narrative. But she is disappointing in the one-dimensionality of her character: Izmailova is, after all, one of the most complex characters in the 20th-century opera literature, evolving from the naïve innocence of a village girl to the passion and determination of an erotically aroused woman, to the complete moral decay of a serial murderess whose perfidy, in the end, will even so be all in vain. Against this background, a better impression was made by Evgeny Akimov (Zinovy), and especially by Dmitry Golovnin in the role of Sergei – an egoistic compulsive seducer, endowed with an equally authoritative and repulsive-sounding spinto tenor. They were, however, decidedly eclipsed by Dmitry Belosselsky in the dual role of Boris and the Old Convict – a true Russian bass with a wide-open high register, dense in sound and phenomenal in terms of articulation. Also deserving of favourable mention were the performers of the secondary female roles: Anna Lapkovskaya (Sonyetka), making her Frankfurt debut with a sonorous, voluminous mezzo-soprano; and the velvet-voiced Julia Dawson in the sad role of Aksinya.

Lady Macbeth of Mtsensk. Peter Marsh (Village Drunk), Julia Dawson (Aksinya), and Dmitry Golovnin. Photo: Barbara Aumüller

All of the deficiencies of Weber’s staging were recompensed with interest by Sebastian Weigle on the conductor’s podium. At least he fully understood the tragedy and grotesquery of this story – encapsulated in the heartbreakingly sensual role of Katerina, the vulgar tackiness of the episodes featuring the policemen, the ear-splitting crudeness of the sex and violence scenes, the paralyzing terror of the choruses from Act IV that bring to mind the most pessimistic passages from Mussorgsky’s Khovanshchina. And he had at his disposal his dependable ensemble, in which I don’t know what to admire more: the sonorous, sparkling brass, or the strings sobbing with a human voice in the interludes.

And so less than a week apart, I treated myself to two liminal experiences. Two operas that destroy one’s sense of security. Two operas about love that arouses panic-stricken fear. Maybe it’s a good thing that both production teams didn’t entirely succeed. Maybe the world is better than Shostakovich and Czernowin paint it.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Zażyj tabaki

Drodzy moi Czytelnicy – ten artykuł właściwie nie powstał dla Was. Piotr Mucharski, Redaktor Naczelny „Tygodnika Powszechnego”, poprosił mnie o materiał, który zachęci właśnie tych kulturalnych Polaków, którzy „w życiu by do opery nie poszli” – z najrozmaitszych powodów, z których wcale nie najmniej ważnym jest lęk przed obciachem. Nie wiem, czy mi się udało. O wielu sprawach poruszonych w tym tekście pisałam już wcześniej. Proszę spróbować podsunąć mój artykuł znajomym, którzy na tę stronę nie zaglądają. A nuż się dadzą przekonać. Do poczytania w najnowszym numerze TP.

Zażyj tabaki

Trzeba zabić tę miłość

Psychiatrzy porównują stan zakochania z ostrą psychozą na tle seksualnym. Kora przedczołowa zaczyna nam płatać figle, tarczyca szaleje, organizm – nawet wycieńczony – sięga do najgłębszych rezerw energetycznych. Serce wali jak młotem, tętno przyśpiesza, podwyższa się ciśnienie krwi. Miłość aktywuje w mózgu ośrodki związane z tak zwanym układem nagrody. Nigdy nie wiadomo, kiedy się przytrafi i jaką lukę w naszym życiu spróbuje zapełnić. Tęsknotę za nieistniejącym rodzeństwem? Za równorzędnym partnerem intelektualnym? Za potencjalnym rodzicem naszych wspólnych dzieci? A może po prostu za kimś, kto stłumi nasz lęk przed światem?

W przypadku miłości odrzuconej, niespełnionej bądź zawiedzionej układ nagrody przestaje funkcjonować prawidłowo. Pojawia się cierpienie, porównywalne z dotkliwą żałobą po śmierci kogoś naprawdę bliskiego. Smutek, gniew i poczucie krzywdy przeradzają się czasem w agresję – skierowaną na siebie albo przeciw otoczeniu. Ludzie, którym nie udało się zaspokoić głodu miłości ani nakarmić go czymś innym, zaczynają się bać własnych uczuć. Doskonale o tym wiedzą osoby dojrzałe i doświadczone, wśród nich izraelsko-amerykańska kompozytorka Chaya Czernowin, która swoją najnowszą operę pod wieloznacznym tytułem Heart Chamber poświęciła jednej z plag naszych czasów: lękowi przed niespodziewanym zakochaniem.

Heart Chamber w Deutsche Oper Berlin. Na schodach Dietrich Henschel (On) i Patrizia Ciofi (Ona). Fot. Michael Trippel

Historia z pozoru jest prosta. Kobieta upuszcza na schodach słoik z miodem. Mężczyzna podnosi go i podaje kobiecie. Ich ręce spotykają się na chwilę. Coś iskrzy między nieznajomymi. Narracja rozwija się kalejdoskopowo. Kolejne sceny oglądamy jak w szybko montowanym filmie, w zbliżeniach i z dystansu, w krótkich wizjach i retrospekcjach, ilustrujących podobne marzenia, rozterki i frustracje, rozgrywających się jednak oddzielnie: w dwóch rzeczywistościach dwojga przeraźliwie samotnych ludzi.

Protagonistów jest dwoje, głosów nieskończenie wiele. Zdaniom artykułowanym przez barytonowego Onego i sopranową Oną (ujmujący subtelnością i liryzmem Patrizia Ciofi oraz Dietrich Henschel) towarzyszą ich głosy wewnętrzne, często sprzeczne ze słowami wypowiadanymi na głos (kontralt Noa Frenkel i kontratenor Terry Wey), solowy głos z zewnątrz (Frauke Aulbert) i głosy szesnastoosobowego chóru. W główną, wokalną tkankę kompozycji, częściowo amplifikowaną i przetworzoną, wplata się przejmujące solo kontrabasu (Uli Fussenegger), partie czterech instrumentalistów Ensemble Nikel i orkiestry, oraz skomplikowana, świetnie rozłożona w przestrzeni live electronics (wszystko pod niezawodną batutą Johannesa Kalitzkego). Bogaty materiał muzyczny składa się w nieco inną strukturę niż we wcześniejszych utworach Czernowin. Kompozytorka określiła ją mianem Fluid Form/Fluid Identity – płynnej tożsamości dźwiękowej, która w założeniu konstytuuje się równie niespodziewanie, jak uczucie rodzące się między dwojgiem ludzi. Rzeczywiście, poszczególne wątki dźwiękowe na przemian się łączą i rozsupłują, biegną wstecz i w poprzek narracji, czasem giną w osnowie, by znów niespostrzeżenie się z niej wyłonić.

Libretto Heart Chamber Czernowin napisała sama i zadedykowała swojemu mężowi-kompozytorowi, Stevenovi Kazuo Takasugi. Rozbiła je na cząstki jak głosy w tkance polifonii, tworząc swoiste obłoki semantyczne, przemawiające do słuchacza nie tyle uporządkowanym ciągiem znaczeń, ile układem współbrzmień, ewokującym nastrój chwili. Zabieg niezmiernie ciekawy, poprowadzony mistrzowsko od strony warsztatowej – zyskałby jednak na sile wyrazu, gdyby kompozytorka zdecydowała się na współpracę z doświadczonym librecistą albo wzięła na warsztat naprawdę dobrą poezję. Bo właśnie tekst okazał się najsłabszym ogniwem Heart Chamber: pełen nużących powtórzeń, chwilami pretensjonalny, chwilami rażący patosem.

Heart Chamber. Noa Frenkel (Wewnętrzny Głos Onej), Dietrich Henschel, Patrizia Ciofi i Terry Wey (Wewnętrzny Głos Onego). Fot. Michael Trippel

Być może dlatego odniosłam wrażenie, że opera Czernowin jest trochę przegadana. Mielizn dramaturgicznych nie dało się uniknąć – mimo znakomitego wykonania i olśniewającej inscenizacji. Pisałam o niedawnej premierze Rusałki w Theater an der Wien, ze scenografią Christiana Schmidta, stałego współpracownika Clausa Gutha, w Wiedniu niefortunnie „ożenioną” z pomysłami reżyserskimi Amélie Niermeyer. W Berlinie miałam okazję się przekonać, jak te wszędobylskie schody, kępki traw i modernistyczne przestrzenie zagrają z koncepcją Gutha. I wciąż nie mogę wyjść z podziwu: projekcje wideo (autorstwa rocafilm) idealnie współgrały z muzyką, każdy element gestu scenicznego dosłownie zapierał dech w piersiach. Szczególnie zapadła mi w pamięć scena, w której Ona przekonała się ostatecznie, że nie ucieknie od swej miłości – kiedy Guth „rozegrał” epizod podnoszenia upuszczonego słoika z miodem z udziałem innego aktora i nic nie zaiskrzyło. Od tej pory widzowie już mieli pewność, że bohaterka ostatecznie wyzna miłość nieznajomemu. Nie spodziewali się, że jej deklaracja padnie w teatralną próżnię – zostawi narrację otwartą, niedopowiedzianą, zderzoną z lękiem samego odbiorcy.

O wszystkich tych strachach i frustracjach myślałam przed wyprawą na nową produkcję Lady Makbet mceńskiego powiatu w Operze Frankfurckiej. Wyklętą operę Szostakowicza traktuje się dziś w kategoriach upiornej zapowiedzi okrucieństw Wielkiego Terroru, lekceważąc kontekst historyczny pierwowzoru libretta – opublikowanego w 1865 roku opowiadania Nikołaja Leskowa, urzędnika aresztu w mieście Orzeł nad Oką, który w swoją narrację wplótł osobiste doświadczenia z więźniami i okolicznościami ich nieludzkiego transportu na syberyjską katorgę. Reżyser Anselm Weber, od dwóch lat dyrektor generalny działającego w tym samym gmachu Schauspiel Frankfurt, zrealizował dla zespołu operowego dwie doskonale przyjęte produkcje: Umarłego miasta Korngolda i Pasażerki Wajnberga.

W przypadku Pasażerki nie odważył się wyjść poza kontekst. W przypadku opery Korngolda nadał swojej interpretacji wyraźny rys niemieckiego ekspresjonizmu, widoczny też w koncepcji Lady Makbet. Scenograf Kaspar Glarner osadził całość w scenerii przywodzącej na myśl skojarzenia już to z imaginarium filmów Fritza Langa, już to z jakąś późniejszą dystopią – być może postapokaliptyczną wizją nowej Rosji, która musiała zejść do podziemia po katastrofie nuklearnej lub klimatycznej. Narracja toczy się w dusznej, klaustrofobicznej przestrzeni – we wnętrzu nieczynnej tamy? W sarkofagu kryjącym czwarty reaktor jądrowy w Czernobylu? W schronie przeciwatomowym? Trudno rozstrzygnąć, tym bardziej, że realizatorzy – wyraźnie przywiązani do swojej wizji – postanowili zlekceważyć dramat postaci, rozgrywający się w ściśle określonych i znamiennych okolicznościach.

Lady Makbet mceńskiego powiatu w Oper Frankfurt. Dmitry Belosselskiy (Borys) i Anja Kampe (Katarzyna). Fot. Barbara Aumüller

Katarzyna Izmajłowa w ujęciu Webera jest pustą, kompletnie nieatrakcyjną intelektualnie żoną potomka oligarchy. Nudzi się tak potwornie, że mimo dostępu do internetu znajduje ukojenie tylko w wirtualnej rzeczywistości. Jak to z partnerkami rosyjskich oligarchów bywa, przeżywa swój spleen w peniuarze, srebrzystej peruce i butach  na obcasie. Nie bardzo wiadomo, za czym tęskni: za czystą naturą, której już nie ma, czy za bliskością, której nigdy od nikogo nie zaznała.

Inscenizacja Webera na przekór wszystkiemu przyciąga uwagę: intrygującym, choć często niezgodnym z logiką prowadzeniem postaci; zadziwiającym przywiązaniem do mniej istotnych szczegółów libretta (taczanie nieszczęsnej Aksinii w beczce) przy jednoczesnym lekceważeniu kluczowych elementów tekstu (przede wszystkim, skąd w tym bunkrze wzięły się akurat grzybki?). Reżyser sprawnie ustawił kilka gagów, między innymi scenkę z wiejskim Pijaczyną (świetny głosowo i aktorsko Peter Marsh), który zamiast upragnionej flaszki znajduje trupa Zinowija. Nie zdołał jednak wyjść poza wyświechtaną teatralną metaforę opresji i niemożności ucieczki. I to dosłownie: korowód zesłańców drepcze w tej samej zamkniętej przestrzeni, w której Siergiej uwiódł Katarzynę; w której Borys wymierzył parobkowi okrutną chłostę; w której policjanci znęcali się nad Nauczycielem-nihilistą, próbującym sprawdzić, czy żaba ma duszę.

Najbardziej ucierpiał na tym rysunek głównej bohaterki. Katarzyna w ujęciu Anji Kampe istotnie wzbudza podziw kunsztem wokalnym – śpiewaczka prowadzi swój chłodny, pewny intonacyjnie sopran z równą intensywnością przez całą narrację. Rozczarowuje wszakże jednowymiarowością charakteru: Izmajłowa jest przecież jedną z najbardziej złożonych postaci w literaturze operowej XX wieku, ewoluującą od naiwnej niewinności wiejskiego dziewczątka, poprzez namiętność i determinację rozbudzonej erotycznie kobiety, aż po kompletną degrengoladę wielokrotnej zabójczyni, której perfidia i tak ostatecznie pójdzie na marne. Na tym tle lepiej wypadli Evgeny Akimov (Zinowij), a zwłaszcza Dmitry Golovnin w partii Siergieja – samolubny i kompulsywny uwodziciel, obdarzony tyleż autorytatywnym, co odpychającym w brzmieniu tenorem spinto. Zdecydowanie przyćmił ich jednak Dmitry Belosselskiy w podwójnej roli Borysa i Starego Katorżnika – prawdziwie rosyjski bas z szeroko otwartą górą, gęsty w brzmieniu i fenomenalny pod względem artykulacyjnym. Na ciepłą wzmiankę zasłużyły też wykonawczynie drugoplanowych ról żeńskich: debiutująca we Frankfurcie, dysponująca dźwięcznym, rozległym w wolumenie mezzosopranem Anna Lapkovskaja (Sonietka) i aksamitnogłosa Julia Dawson w smutnej partii Aksinii.

Lady Makbet mceńskiego powiatu. Anja Kampe i Dmitry Golovnin (Siergiej). Fot. Barbara Aumüller

Wszelkie niedostatki inscenizacji Webera z nawiązką wynagrodził Sebastian Weigle za pulpitem dyrygenckim. Przynajmniej on w pełni zrozumiał tragizm i groteskę tej opowieści – zaklęte w przejmująco zmysłowej partii Katarzyny, w jarmarcznej tandecie epizodów z udziałem policjantów, we wrzaskliwej dosadności scen seksu i przemocy, w porażającej grozie chórów z IV aktu, przywodzących na myśl najbardziej pesymistyczne ustępy z Chowańszczyzny Musorgskiego. I miał do dyspozycji swój niezawodny zespół, w którym nie wiadomo było, co bardziej podziwiać – dźwięczną, roziskrzoną blachę, czy łkające ludzkim głosem smyczki w interludiach.

I tak w niespełna tygodniowym odstępie zafundowałam sobie dwa przeżycia graniczne. Dwie opery, które niszczą poczucie bezpieczeństwa. Dwie opery o miłości, która wzbudza paniczny strach. Może to i dobrze, że realizatorom nie w pełni się udało. Może świat jednak jest lepszy, niż malują go Szostakowicz i Czernowin.

O instrumetach w perksuji

W „Ruchu Muzycznym” idą zmiany. Albo wraca stare, bo od stycznia miesięcznik znów będzie dwutygodnikiem. Trzymam kciuki za całą Redakcję i dzielę się swoją recenzją z numeru zerowego, który miał oficjalną premierę w piątek i zostanie dołączony bezpłatnie do numeru grudniowego. Dzielę się ku rozwadze, bo idą Mikołajki, a potem Święta, i może ktoś będzie chciał sprawić komuś prezent w postaci omawianej książki. Podzielę się też anegdotą: nazajutrz po wysłaniu tekstu pojechałam do Hanoweru na Salome i zastanawiałam się przez cały spektakl, czy heckelfon w kanale orkiestrowym ma sto dwadzieścia dwa centymetry, czy może jednak sto dwadzieścia dwa i pół. Miłej lektury!

***

Książki Philipa Wilkinsona ukazują się w Polsce od ponad ćwierci wieku: poświęcone najrozmaitszym zagadnieniom – od mitologii i historii religii, poprzez dzieje wojskowości aż po teorię architektury – przystępnie i wciągająco napisane, zawsze bogato ilustrowane. I bardzo mnie to cieszy, bo Wilkinson, absolwent Corpus Christi College Uniwersytetu w Oksfordzie, kontynuuje najlepszą brytyjską tradycję popularyzacji nauki. Świetnie włada piórem, czerpie informacje z wiarygodnych źródeł i przed oddaniem nowej pozycji do druku konsultuje ją z tabunem znających się na rzeczy profesjonalistów. Przygotowane w ten sposób „książki z obrazkami” zalicza się w krajach anglosaskich do kategorii tak zwanych companion books, pięknie wydanych i solidnie opracowanych książek-towarzyszy, po które z równym zapałem sięgają najmłodsi, jak ich rodzice i dziadkowie.

W 2014 roku Wilkinson opublikował rzecz pod zabawnym i przewrotnym tytułem The History of Music in Fifty Instruments, czyli „historię muzyki w pięćdziesięciu instrumentach”. Zwięzłe i celnie zilustrowane eseje uporządkował chronologicznie, na podstawie przybliżonych dat wzbogacania europejskiego instrumentarium o kolejne wynalazki oraz przybyszów z innych kultur muzycznych świata. W swoim almanachu uwzględnił zresztą nie tylko instrumenty – odrębne szkice poświęcił też między innymi batucie dyrygenckiej i urządzeniom do zapisu dźwięku. Wyłoniła się z tego bardzo ciekawa historia zachodniego życia muzycznego – od średniowiecza po czasy współczesne.

Niestety, polski wydawca albo – co bardziej prawdopodobne – współpracujący z nim specjaliści od marketingu uznali tytuł za zbyt wymyślny, a co za tym idzie, niedostatecznie chwytliwy, i zmienili go na tyleż bałamutne, co koślawe 50 instrumentów z historii muzyki. A ściślej „instrumetów”, bo w takim brzmieniu wyraz pojawił się na okładce wydania polskiego. Wewnątrz można też poczytać między innymi o „perksuji”. Zawiodła jednak nie tylko korekta. Przekład – skądinąd dość sprawny pod względem językowym – nie doczekał się ani porządnej redakcji merytorycznej, ani tym bardziej konsultacji przez specjalistę z dziedziny instrumentoznawstwa.

Coraz powszechniejsza w naszych oficynach polityka pośpiechu i oszczędności dała w tym przypadku dość zaskakujące owoce. Widać, że tłumacz i współpracujący z nim redaktor bardzo się starali i poświęcili trochę czasu na wyjaśnienie nurtujących ich pytań, buszując w zasobach Wikipedii i innych stron internetowych. A jednak, w przeciwieństwie do Wilkinsona, nie zawsze wiedzieli, gdzie szukać i jak oddzielić ziarno od plew.

Błędy i nieścisłości wynikają zresztą z rozmaitych przyczyn, na przykład tyleż pieczołowitego, co bezsensownego przeliczania miar angielskich na jednostki systemu metrycznego. Stąd zapewne wzięło się intrygujące stwierdzenie, ze heckelfon ma 122 cm długości. Po pierwsze, z reguły jest trochę dłuższy, po drugie, podaną przez autora miarę w stopach należy traktować jako przybliżoną. Tłumacz nagminnie myli nutę z dźwiękiem, tonację ze strojem, pasaż z przebiegiem muzycznym. Określenie „zawór” stosuje zamiennie z terminem „wentyl”, i to ruchem konika szachowego. Wprowadza dodatkowe zamieszanie w i tak nie do końca uporządkowanej terminologii instrumentoznawczej: gong tam-tam to po prostu gong, a określenie tam-tam jest wciąż zarezerwowane w polszczyźnie dla afrykańskiego bębna szczelinowego. Bęben basowy to określenie stosowane wyłącznie w muzyce rozrywkowej, instrument używany w orkiestrze symfonicznej nazywa się bęben wielki. „Bęben tenorowy” to w rzeczywistości werbel głęboki. Konia z rzędem temu, kto mi wytłumaczy, o co chodzi w sformułowaniu: „Waltornia ma cylindryczny otwór, ale dodatek wentyli sprawia, że część wiercenia jest cylindryczna”.

Chętnie spytałabym też wydawcę, czy naprawdę sądzi, że zamieszczone na ostatniej stronie okładki zdanie „Od najdawniejszych czasów ludzie gromadzili się z różnorodnymi instrumentami i grali muzykę, ale dopiero kilkaset lat temu uległo to formalizacji i powstało coś, co uważamy za orkiestrę” zachęci kogokolwiek do kupna tej pozycji, napisanej przede wszystkim z myślą o młodym czytelniku. Na szczęście młodzież uczy się języków i bez większych trudności może się zaopatrzyć w oryginał. Gorąco polecam. Chyba że woli coś, co w wyniku formalizacji procesu wydawniczego może tylko uchodzić za książkę.

[s. 224] OFICYNA WYDAWNICZA ALMA-PRESS, 2019

Philip Wilkinson, 50 instrumentów z historii muzyki, tłum. Jerzy S. Malinowski

W stronę czwartego wymiaru

Już niedługo dwie relacje z Niemiec: o prapremierze opery Chai Czernowin Heart Chamber w Deutsche Oper Berlin oraz nowej inscenizacji Lady Makbet mceńskiego powiatu w Oper Frankfurt. Tymczasem wróćmy jeszcze na chwilę do Bayreuth – w szkicu o tym, jakiego teatru chciał Wagner, jakiego Cosima, jej syn i wnuki, a co dzieje się teraz na Zielonym Wzgórzu. Tekst ukazał się w listopadowym numerze „Teatru” i trafi do sieci co najmniej za miesiąc, więc udostępniam go wcześniej na mojej stronie. Teatromanom polecam całą „jedenastkę”, w której między innymi refleksje Kaliny Zalewskiej po premierach nowych dramatów Marka Modzelewskiego, esej Tamása Jászaya o teatrze Kornéla Mundruczó, rozmowa Jacka Cieślaka z Jerzym Stuhrem i Jacka Kopcińskiego z Piotrem Adamczykiem oraz relacja z przedstawienia Upiorów Ibsena 23 maja 1918 roku w Petersburgu – podpisana przez niejakiego Genezypa Kapena, który kilkanaście lat później pojawi się na stronach powieści prawdziwego autora recenzji. Będzie co czytać w długie jesienne wieczory.

***

„Zielonkawy półmrok, im wyżej, tym jaśniejszy, na dole ciemniejszy. W górze rozkołysane fale, przesuwające się nieustannie z prawa na lewo. Poniżej nurt rozprasza się stopniowo w wilgotną mgłę – aż do momentu, w którym nad podłogą odsłoni się przestrzeń wysokości człowieka, pozornie wolna od wody, która przepływa nad korytem rzeki jak strzępy chmur. Z głębi wznoszą się strome urwiska, okalające całą scenę. Dno rzeki pokrywa labirynt skał o postrzępionych krawędziach, sugerujący sieć przepastnych, niknących w ciemności wąwozów. Orkiestra zaczyna grać przy zasłoniętej kurtynie”.

Notatki reżyserskie Clausa Gutha albo Davida Aldena? Nie, autorskie didaskalia Ryszarda Wagnera do Złota Renu, które siedem lat po prapremierze w Monachium doczekało się wystawienia w Festspielhausie w Bayreuth, 13 sierpnia 1876 roku, na wieczorze inaugurującym Pierścień Nibelunga, a zarazem działalność nowego teatru. Kompozytor troszczył się o tę inscenizację na wszystkich etapach jej powstawania, wcielając się w role reżysera, producenta, korepetytora muzyków, dyrygenta, śpiewaka, aktora, inspicjenta i suflera. Na widowni zasiedli między innymi cesarz niemiecki Wilhelm, cesarz Brazylii Piotr II, Friedrich Nietzsche, Anton Bruckner, Piotr Czajkowski i Ferenc Liszt.

Festspielhaus w 1895 roku. Ze zbiorów Bayerische Staatsbibliothek

Otwarcie Festspielhausu miało nastąpić trzy lata wcześniej. Kamień węgielny pod budowę gmachu położono już w maju 1872 roku, ale z braku pieniędzy prace wkrótce przerwano. Wagner gorączkowo pozyskiwał fundusze i oszczędzał, na czym się dało. Głównym, o ile nie jedynym priorytetem było dlań nowatorskie, pieczołowicie zaprojektowane wnętrze, spełniające wszelkie wymogi jego wizji teatru muzycznego. Walory architektoniczne budynku zeszły na dalszy plan. Kompozytor wykorzystał, a właściwie ukradł niezrealizowany projekt Opery Monachijskiej autorstwa Gottfrieda Sempera i urzeczywistnił go po swojemu – rezygnując z ozdóbek, dywanów, kosztownych obić i paradnych schodów. Fotele zastąpił składanymi krzesłami, do budowy gmachu użył najtańszego drewna, całość pokrył napinanym sufitem z płótna. Prawdę powiedziawszy, traktował Festspielhaus jako konstrukcję tymczasową i po pierwszym wystawieniu Pierścienia miał zamiar wznieść w jego miejsce coś solidniejszego.

Jak wiadomo, nie ma nic trwalszego niż prowizorka. Miłośnicy Wagnera z biegiem lat oswoili się z wyglądem teatru – obdarzeni lepszym gustem i wyczuciem proporcji bywalcy pierwszych festiwali natrząsali się z niego bezlitośnie. Mieszkańcy Bayreuth porównywali go z fabryką, młody Strawiński wyznał, że budowla kojarzy mu się z monstrualnym krematorium. Dla Wagnera liczyła się tylko koncepcja sceny, kanału orkiestrowego i widowni: jak wyszło na jaw z czasem, wykorzystanie tandetnych materiałów budowlanych paradoksalnie przyczyniło się do wyjątkowej akustyki wnętrza, która dodatkowo wzmocniła atuty przedsięwzięcia. Niemal całkowicie zakryty orkiestron, podwójne proscenium pogłębiające iluzję oddalenia publiczności od sceny, niecodzienny wówczas nakaz dawania przedstawień przy wygaszonych światłach – wszystko to pozwoliło uzyskać słynną „mistyczną przepaść”, wprowadzającą odbiorcę w teatralny sen na jawie, niezakłócony żadnym bodźcem z zewnątrz, żadną architektoniczną przeszkodą, która mogłaby rozproszyć uwagę widowni. W Wagnerowskiej świątyni Gesamtkunstwerk narodziła się współczesna reżyseria, nie tylko operowa.

W początkach istnienia festiwal przynosił potężne straty finansowe. Przetrwał w dużej mierze dzięki wsparciu ze strony państwa i wielbicieli twórczości Wagnera. Po jego śmierci dostał się pod żelazne rządy owdowiałej Cosimy, która mniej lub bardziej świadomie przyczyniła się do wypaczenia założycielskiej idei. Odżywał wielokrotnie: w 1906 przejął go syn kompozytora Siegfried, uchylając podwoje nowocześniejszej wizji teatru. Po II wojnie światowej stał się przybytkiem teatralnego minimalizmu – Wieland Wagner odrzucił narosłe z biegiem lat parafernalia „świętej tradycji niemieckiej”, żeby zdjąć z twórczości dziadka odium narzucone jej przez III Rzeszę. Przez Bayreuth przetaczały się kolejne burze: krótkotrwały nawrót konserwatyzmu wraz z końcem epoki Wielanda, zmarłego przedwcześnie na raka płuc, szturm niemieckiego teatru politycznego, skontrowany później przez zalew widowiskowych produkcji z wykorzystaniem pirotechniki i laserowych świateł.

Widownia teatru w 1904 roku. Ze zbiorów Bayerische Staatsbibliothek

Samozwańczy strażnicy tradycji każdą rewolucję na Zielonym Wzgórzu witali gromkim rykiem oburzenia. Bayreuth zaczęło stopniowo tracić prestiż. W 1973 roku festiwal – bombardowany przez krytyków i wstrząsany rodzinnymi waśniami krewnych kompozytora – przeszedł pod zarząd Richard-Wagner-Stiftung. W roku 2008, po ostatecznej rezygnacji autokraty Wolfganga, młodszego i dużo mniej zdolnego brata Wielanda, bawarski minister kultury powierzył stery dwóm jego córkom: Katharinie Wagner i Evie Wagner-Pasquier. Od tamtej pory, a zwłaszcza od roku 2015, kiedy Katharinie udało się skutecznie pozbyć przyrodniej siostry, losy festiwalu w Bayreuth przypominają kiepską operę mydlaną. Rok w rok nie obywa się bez plotek, zrywania kontraktów, nagłych zmian obsadowych i oględnie mówiąc wątpliwych decyzji artystycznych. Po raz pierwszy od dekad nie ma większego kłopotu z zakupem biletów na pojedyncze spektakle, choć administratorzy gorliwie podtrzymują mit niedostępności festiwalu.

Samodzielne rządy Kathariny Wagner zaczęły się naprawdę fatalnie: od jej własnej, zaiste koszmarnej produkcji Tristana i Izoldy, która szczęśliwie zeszła z afisza po tym sezonie. Przygotowania do premiery Parsifala w 2016 roku przebiegały w atmosferze żenującego skandalu. Zarząd rozwiązał umowę z berlińskim performerem Jonathanem Meese, powołując się na względy budżetowe. Zastąpił go Uwe Eric Laufenberg i wprowadził na scenę koncepcję opracowaną pierwotnie dla Opery w Kolonii. W kuluarach szeptano, że poszło raczej o upodobanie do nazistowskiego gestu „Heil Hitler”, za którego użycie w performansie Größenwahn in der Kunstwelt Meese został postawiony przed sądem. Wagner poszła po rozum do głowy i radykalnie zmieniła front. W 2017 roku nową inscenizację Śpiewaków norymberskich przygotował Barrie Kosky, pierwszy w historii Bayreuth reżyser pochodzenia żydowskiego. W następnych sezonach przyszła pora na młodych gniewnych: po kolejnej awanturze, tym razem z Alvisem Hermanisem, który wycofał się z produkcji Lohengrina, na festiwalu zadebiutował Yuval Sharon, dostosowując swą wizję do gotowych już dekoracji i kostiumów Neo Raucha i Rosy Loy. Decyzja o wyborze Sharona zapadła zapewne po głośnym Pierścieniu Nibelunga w Badisches Staatstheater Karlsruhe, gdzie Amerykanin wyreżyserował Walkirię; w tym roku za Tannhäusera wziął się Tobias Kratzer, beniaminek niemieckiej krytyki i realizator ostatniej części Tetralogii w Karlsruhe.

Zarzekałam się przez wiele lat, że moja noga w Bayreuth nie postanie, a wagnerowskich uniesień będę szukać w innych, lekceważonych przez snobów teatrach. Złamałam się w tym sezonie, zaintrygowana ubiegłorocznym przedstawieniem Lohengrina, z oczywistych względów pękniętym interpretacyjnie, niemniej olśniewającym poezją wizji scenicznej. Z rozpędu zaakredytowałam się także na Parsifalu Laufenberga i postanowiłam podejść do rzeczy bez żadnych uprzedzeń.

Wieland Wagner (z lewej) i Wolfgang Wagner. Ze zbiorów Bayerische Staatsbibliothek

Jak się okazało, słusznie. Przekonałam się bowiem dobitnie, że materiały filmowe nie dają choćby mętnego wyobrażenia o warstwie wizualnej spektakli na Zielonym Wzgórzu. Żaden zapis wideo nie odda surrealistycznego piękna sceny z początku II aktu Lohengrina, w której nieostre kontury dekoracji wyłaniają się z mrocznych mgieł i oparów kropka w kropkę jak w Wagnerowskich didaskaliach do Złota Renu. Żadne zdjęcie nie uchwyci majestatu rewelacyjnie oświetlonej scenografii Gisberta Jäkela w finale Laufenbergowskiego Parsifala. Kiedy pojęłam, że wszędobylskie we współczesnych inscenizacjach projekcje mogą naprawdę czemuś służyć – a takie możliwości, przy inteligentnym wykorzystaniu, daje przepastna, pozornie nieskończona scena Festspielhausu – nabrałam ochoty, by zobaczyć na żywo nowego Tannhäusera, mimo że Kratzer i tym razem stworzył spektakl przeładowany mnóstwem detali i zamiast wniknąć w intencje autora, skupił się na własnej idée fixe. Przynajmniej tak wnoszę z premierowej transmisji w internecie. Być może niesłusznie, bo na tej scenie naprawdę dzieją się cuda – skoro tak potrafią mnie wciągnąć nawet wątpliwe eksperymenty sierot po teatrze postdramatycznym, trudno mi sobie wyobrazić, w jakim stanie opuszczali ten przybytek widzowie pierwszego kompletnego Pierścienia w 1876 roku.

Żal mi Wagnera, który zmarł niespełna siedem lat po urzeczywistnieniu swego marzenia. Rzekomi strażnicy tradycji wagnerowskiej niszczą ją od stu trzydziestu lat z okładem. Jedni domagają się Walkirii w hełmach ze skrzydełkami, porośniętego łuską Fafnera i Erdy wystającej ze sceny niczym słup ogrodzeniowy; drudzy z uporem maniaka doszukują się w Wagnerowskich dramatach podtekstów politycznych, wrażej ideologii bądź zwierciadła własnych frustracji i rozczarowań. A ja sobie myślę – po pierwszej wizycie w Bayreuth – że Wagner chciał stworzyć teatr, który nie zmieści się w żadnej racjonalnej wizji rzeczywistości. Teatr, który weźmie nas w ciemnościach za rękę i niepostrzeżenie wprowadzi w świat mitu, który rozproszy ten zielonkawy półmrok i odsłoni emocje ukryte pod powierzchowną warstwą znaczeń.

Nie wszystko jeszcze stracone. Wagner zostawił spadkobiercom klucz do innego wymiaru. Drzwi jeszcze nie znaleźli, ale przynajmniej nie zgubili klucza.

Wśród mrocznej ciszy

Bardzo pracowity ten listopad. Do tego stopnia, że moje relacje przez pewien czas będą się pojawiać na stronie w nie do końca chronologicznym porządku. Po blisko trzech tygodniach od wydarzenia – tekst o Centrum Arvo Pärta w podtallińskiej wiosce Laulasmaa. A właściwie w żywym, oddychającym jak przedwieczny stwór arcydziele architektury współczesnej, wzniesionym niedawno w samym środku nadmorskiego lasu sosnowego. O tym wszystkim, na marginesie niezwykłego koncertu, zorganizowanego we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza i przy walnym współudziale zaprzyjaźnionej z Upiorem agencji Sonora, reprezentowanej przez Stanisława Suchorę – w najświeższym numerze „Tygodnika Powszechnego”. Cóż jeszcze dodać? Weźcie i czytajcie!

Wśród mrocznej ciszy

A Beast in Love

As the Germans began to lose the war, RAF and US Air Force bombers intensified their raids on Hanover in Lower Saxony – an city of half a million inhabitants, an important railway hub and headquarters of companies like Continental AG, Hanomag and AFA producing tyres for military equipment, tracked  armoured personnel carriers and batteries for submarines. In nearly ninety air raids the allies dropped one thousand parachute mines, thirty-four thousand aerial bombs and nearly one million incendiary bombs. The last raid took place in March 1945. The historic city centre practically ceased to exist. After the war eight million cubic metres of rubble were removed from Hanover. Like in many over destroyed German cities, plans to painstakingly rebuild the old town were abandoned; what was created instead was an “American” metropolis cut through by arterial streets with some buildings of historic significance reconstructed here and there, immersed in a sea of new, modernist edifices.

Among them was a classicist building of Staatstheater Hannover, erected in the mid-19th century after a design by Georg Ludwig Friedrich Laves, one of the most outstanding architects of the Hanoverian court. The opera house opened in 1852 with a performance of The Marriage of Figaro. In 1918 the building passed into the hands of the Prussian government. On 26 July 1943 it burnt down during a mass air raid by the Allies on the centre of Hanover. It was reconstructed after the war under the guidance of the Hamburg-based architect Werner Kallmorgen and reopened in 1950. It underwent alterations – primarily in the auditorium and the vast foyer – made by Dieter Oesterlen in the mid-1980s. The impressive frontage of the edifice now hides a simple and elegant, though quite impersonal interior, which neither interferes with the audience’s reception of performances, nor brings anything special into the atmosphere of this theatrical temple.

Rachel Nicholls as Salome. Photo: Clemens Heidrich

I was lucky, in a way, that during my first visit to the Hanover Opera I encountered the work of Ingo Kerkhof, a young director, and not another example of Regieoper, which sometimes can be truly grotesque in German theatres. Kerkhof made his debut in Hanover two and a half years ago with a production of the same Marriage of Figaro that launched the Laves-Oper. A few months later he staged Strauss’ Salome, with sets by Anne Neuser and costumes by Inge Medert, choreographed by Mathias Brühlmann and lit by Elana Siberski. The production, presided over by Ivan Repušić, the company’s newly appointed Music Director, was quite coldly received – primarily because of Kerkhof’s static and not quite developed concept.

This season Salome returned to the stage with a fresh cast and a different conductor. I don’t know to what extent Kerkhof had polished his original vision – not a great extent, I suspect, if this time, too, he failed to avoid several inconsistencies, rightly pointed out by the critics after the premiere. I have to admit, however, that his staging is as harmless and as inessential as Oesterlen’s impersonal design of the theatre’s interior – neutral with regard to the music and bringing nothing new to the production history of Strauss’ one-act opera. In various interviews he stressed (like most directors do today) that the action of the opera took place everywhere and nowhere, in some unspecified period, and the narrative focused on the eponymous heroine’s rebellion against patriarchal oppression. He conveyed the indeterminacy of time by contemporary costumes, and of place – by minimalistic sets, which proved to be the production’s greatest asset. Herodes’ palace was completely empty, closed upstage by a string curtain, which quivered in a blue light like a night-time landscape in bright moonlight. The barrier separating Jochanaan from the external world was symbolised by a golden glowing metal curtain. The space was clean and, theoretically, provided a lot of room for manoeuvre for the director. Unfortunately, Kerkhof managed to deliver relatively precise portrayals of only three characters: of Salome, spoiled and cruel, but truly fascinated by Jochanaan; of a prophet blinded by his faith and struggling to resist the princess’ designs; and a grotesque Herodes, driven not so much by unbridled lust but an overwhelming desire to control those around him. Narraboth committed suicide as if in passing, Herodias kept passing her daughter on stage, and the other characters made up a chaotic crowd bringing to mind very inebriated participants in a carnival party that is petering out. Salome danced (entrancingly) the Dance of the Seven Veils accompanied by men wearing women’s clothes. She unveiled Jochanaan’s head brought in a bundle on a platter like a horrifying warning from the mafia. It was only in the finale that a bloodcurdling drama unfolded – when Salome, in ecstasy, spoke to the prophet’s remains, smeared his blood on herself and at the end kissed the corpse’s lips, as all gathered around watched in horror. At the end, however, instead of being killed by soldiers, she slowly walked away upstage into the rocking night.

Robert Künzli (Herodes) and Rachel Nicholls. Photo: Clemens Heidrich

Despite the oddities and failed ideas, the whole thing was not bad to watch and brilliant to listen to, thanks to nearly all performers. Rachel Nicholls, in a guest performance as Salome, created a portrayal that was memorable both acting- and singing-wise. Her cool, at times even inhuman and yet surprisingly sensual soprano shone like a knife across the range, from a precisely hit high B to an uncannily vivid pianissimo G flat in the lower register – a note desperately barked out by most performers of this gruelling part. The slightly wooden Kostas Smoriginas (Jochanaan) made up for his stage shortcomings with a beautifully rounded and very well placed baritone. Herodes was brilliantly portrayed by Robert Künzli – a tenor a class above the character singers usually cast in the role, with a ringing voice with a distinctive “steel” in the middle register, perfectly controlled both in legato sections and in faster passages requiring crystal clear diction and lucid articulation. Big applause was due to Rupert Charlesworth, an ardent, youthful-sounding Narraboth. Among the rest of the cast a singer deserving a particularly warm mention was Nina van Essen (The Page of Herodias) with her perfectly focused, warm and soft mezzo-soprano.

Salome’s final monologue. Photo: Clemens Heidrich

I have to admit I did not expect such a wealth of colours and such clear contrasts from the local orchestra, conducted by Stephan Zilias making his Hanover debut. The young German conductor has demonstrated several times that he is a true operatic animal. In the case of Salome he worked with an orchestra smaller than the one intended by the composer, and yet he managed to elicit a full sound from it, maintain an obsessive, relentless pulse of the whole narrative and skilfully emphasise the most delicious details, from the lustful passage of the clarinet in the introduction to the ominous murmur of the double basses during the preparations for Jochanaan’s execution.

In the final monologue Salome wonders for a moment whether the bitterness in her mouth after kissing Jochanaan’s lips comes from the taste of blood. The sensual and, at the same time, cruel interpretation presented by Zilias, under whose baton everyone performed at their absolute best, demonstrated from the very beginning how bitter love tasted. And how easily it could be turned into death.

Translated by: Anna Kijak

Zakochana bestia

Odkąd Niemcy zaczęły przegrywać wojnę, bombowce RAF-u i Sił Powietrznych Armii Stanów Zjednoczonych zintensyfikowały naloty na półmilionowy Hanower w Dolnej Saksonii – ważny węzeł kolejowy oraz siedzibę spółek Continental AG, Hanomag i AFA, produkujących ogumienie do sprzętu wojskowego, gąsienicowe transportery opancerzone i akumulatory do okrętów podwodnych. W blisko dziewięćdziesięciu atakach powietrznych alianci spuścili na miasto tysiąc potężnych min przystosowanych do zrzutu ze spadochronem, trzydzieści cztery tysiące bomb lotniczych i prawie milion bomb zapalających. Ostatni nalot odbył się w marcu 1945 roku. Historyczne centrum praktycznie przestało istnieć. Po wojnie z Hanoweru usunięto osiem milionów metrów sześciennych gruzu. Podobnie jak w wielu innych zniszczonych miastach niemieckich, zaniechano pieczołowitej odbudowy starówki, tworząc w zamian „amerykańską” z ducha metropolię, poprzecinaną ulicami przelotowymi, przy których rekonstruowano pojedyncze gmachy o historycznym znaczeniu, zatopione w morzu nowej, modernistycznej zabudowy.

Wśród nich znalazł się klasycystyczny budynek Staatstheater Hannover, wzniesiony w połowie XIX wieku według projektu Georga Ludwiga Friedricha Lavesa, jednego z najwybitniejszych architektów dworu hanowerskiego. Działalność opery zainaugurowano w 1852 roku przedstawieniem Wesela Figara. W roku 1918 gmach przeszedł w ręce rządu pruskiego. Spłonął do fundamentów 26 lipca 1943 roku, podczas zmasowanego nalotu aliantów na centrum Hanoweru. Po wojnie został zrekonstruowany pod nadzorem hamburskiego architekta Wernera Kallmorgena i otwarty w 1950 roku. Kolejnej przebudowy – przede wszystkim widowni i obszernego foyer – dokonał Dieter Oesterlen, w połowie lat 80. ubiegłego wieku. Za imponującym frontonem budowli kryje się teraz proste i eleganckie, choć całkiem bezosobowe wnętrze, które ani nie zaburza odbioru spektakli, ani nic specjalnego nie wnosi do atmosfery przybytku sztuk teatralnych.

Rachel Nicholls (Salome) i Kostas Smoriginas (Jokanaan). Fot. Clemens Heidrich

Miałam poniekąd szczęście, że przy okazji pierwszej wizyty w Operze Hanowerskiej zetknęłam się z rzemiosłem młodego reżysera Ingo Kerkhofa, nie zaś z kolejnym przykładem Regieoper, która w niemieckich teatrach potrafi czasem przybrać iście karykaturalną postać. Kerkhof zadebiutował w Hanowerze dwa i pół roku temu, inscenizacją tego samego Wesela Figara, które niegdyś otworzyło działalność Laves-Oper. Kilka miesięcy później wystawił tu Straussowską Salome, w scenografii Anne Neuser i kostiumach Inge Medert, z choreografią Mathiasa Brühlmanna i światłami Elany Siberski. Spektakl, od strony muzycznej przygotowany przez Ivana Repušicia, świeżo upieczonego dyrektora artystycznego Opery, zebrał wówczas dość chłodne recenzje – przede wszystkim z uwagi na statyczną i nie w pełni dopracowaną koncepcję Kerkhofa.

W tym sezonie Salome wróciła na scenę w odświeżonej obsadzie i pod batutą innego dyrygenta. Nie wiem, w jakim stopniu Kerkhof wyretuszował swoją pierwotną wizję – przypuszczam, że w niewielkim, skoro i tym razem nie ustrzegł się kilku niekonsekwencji, słusznie wytkniętych przez krytykę po premierze dzieła. Trzeba mu jednak przyznać, że stworzył inscenizację równie nieszkodliwą, a zarazem zbędną, jak bezosobowy projekt wnętrz Opery w ujęciu Oesterlena – neutralną wobec materii muzycznej dzieła i niewnoszącą nic do historii wystawień jednoaktówki Straussa. W wywiadach podkreślał (jak większość dzisiejszych reżyserów), że akcja opery dzieje się wszędzie i nigdzie, w czasie nieokreślonym, a osią narracji jest bunt tytułowej bohaterki przeciwko opresji patriarchatu. Nieokreśloność czasu oddał współczesnym kostiumem, nieokreśloność miejsca – minimalizmem dekoracji, który okazał się największym atutem przedstawienia. Pałac Heroda jest całkiem pusty, zamknięty w głębi sceny sznurkową zasłoną, która drży w błękitnym świetle jak nocny pejzaż w jaskrawym blasku księżyca. Barierę odgradzającą Jokanaana od świata zewnętrznego symbolizuje metalowa, złociście pobłyskująca kurtyna. Przestrzeń jest czysta i teoretycznie daje szerokie pole do reżyserskiego popisu. Niestety, Kerkhofowi udało się w miarę precyzyjnie zarysować tylko trzy postaci: rozkapryszoną, okrutną, lecz prawdziwie zafascynowaną Jokanaanem Salome; zaślepionego swą wiarą proroka, który z najwyższym trudem opiera się zakusom księżniczki; oraz groteskowego Heroda, wiedzionego nie tyle rozpasaną chucią, ile przemożną żądzą kontroli nad otoczeniem. Narraboth popełnia samobójstwo jakby mimochodem, Herodiada wciąż mija się na scenie z córką, pozostałe postaci kłębią się w bezładnym tłumie, przywodzącym na myśl skojarzenia z mocno już nietrzeźwymi uczestnikami dogorywającego przyjęcia karnawałowego. Salome tańczy taniec siedmiu zasłon (skądinąd porywająco) w towarzystwie poprzebieranych w damskie fatałaszki mężczyzn. Wniesioną na tacy głowę Jokanaana rozwija ze szmat niczym makabryczny znak ostrzeżenia od mafii. Dopiero w finale rozgrywa się mrożący krew w żyłach dramat – kiedy Salome w ekstazie przemawia do szczątków proroka, smaruje się jego krwią i na koniec składa pocałunek na ustach trupa, obserwowana ze zgrozą przez wszystkich zebranych. Na koniec jednak, zamiast paść pod ciosami żołnierzy, powoli odchodzi w rozkołysaną noc w głębi sceny.

Scena finałowa. Fot. Clemens Heidrich

Mimo wymienionych dziwactw i nietrafionych pomysłów ogląda się to nieźle, słucha zaś znakomicie, i to za sprawą nieomal wszystkich wykonawców. Rachel Nicholls, występująca gościnnie w partii Salome, stworzyła kreację pamiętną zarówno pod względem aktorskim, jak i wokalnym. Jej chłodny, chwilami wręcz nieludzki, a jednak zaskakująco zmysłowy sopran lśnił jak nóż w obrębie całej skali, od precyzyjnie uderzonego wysokiego H aż po upiornie wyraziste, wyśpiewane pianissimo Ges w dolnym rejestrze – dźwięk rozpaczliwie wyszczekiwany przez większość wykonawczyń tej morderczej partii. Odrobinę drętwy Kostas Smoriginas (Jokanaan) nadrobił braki sceniczne pięknie zaokrąglonym i bardzo dobrze postawionym barytonem. W postać Heroda brawurowo wcielił się Robert Künzli – tenor o klasę lepszy od obsadzanych zwykle w tej roli śpiewaków charakterystycznych, obdarzony głosem dźwięcznym, ze specyficzną „blachą” w średnicy, doskonale prowadzonym zarówno w odcinkach legato, jak w szybszych przebiegach, wymagających nieskazitelnej dykcji i przejrzystej artykulacji. Wielkie brawa dla Ruperta Charleswortha, żarliwego, młodzieńczego w brzmieniu wykonawcy partii Narrabotha. Z pozostałych członków obsady na szczególnie życzliwą wzmiankę zasłużyła Nina van Essen (Paź), dysponująca idealnie skupionym, ciepłym i miękkim mezzosopranem.

Salome z głową Jokanaana. Fot. Clemens Heidrich

Przyznaję, że nie spodziewałam się takiej feerii barw i tak klarownie rysowanych kontrastów w grze miejscowej orkiestry, prowadzonej przez debiutującego w Hanowerze Stephana Ziliasa. Młody niemiecki dyrygent nieraz już dowiódł, że jest rasowym zwierzęciem operowym. W przypadku Salome pracował z zespołem mniejszym niż przewidziany w partyturze przez kompozytora, a mimo to zdołał wydobyć zeń pełnię brzmienia, utrzymać obsesyjny, nieubłagany puls całej narracji i umiejętnie podkreślić najsmakowitsze detale, od lubieżnego pasażu klarnetu we wstępie po złowieszczy pomruk kontrabasów w scenie przygotowań do egzekucji Jokanaana.

W finałowym monologu Salome zastanawia się przez chwilę, czy gorycz w ustach po ucałowaniu warg Jokanaana bierze się ze smaku krwi. W zmysłowej, a zarazem okrutnej interpretacji Ziliasa, pod którego batutą wszyscy wznieśli się na szczyty swoich możliwości, od początku dało się odczuć, jak gorzko smakuje miłość. I jak łatwo przemienić ją w śmierć.

Dwaj Włosi wracają do źródeł

Już dziś, 7 listopada o 19.30, Lawrence Foster poprowadzi NOSPR i Czeski Chór Filharmoniczny z Brna na kolejnym koncercie abonamentowym w Katowicach. W fascynującym programie, złożonym z II Koncertu skrzypcowego „I profeti” op. 66 Maria Castelnuovo-Tedesco (partię solową zagra Mihaela Costea) oraz Quattro pezzi sacri Verdiego. Przybywajcie, są jeszcze ostatnie bilety. Na zachętę – mój krótki esej z książeczki programowej wieczoru.

***

W 1917 roku, kiedy rodzina Heifetzów uciekała z walącego się w gruzy Imperium Rosyjskiego, Jascha miał zaledwie szesnaście lat – a za sobą obszerny już rozdział kariery wirtuoza skrzypiec. Zadebiutował jako siedmiolatek w Kownie. Jeździł z recitalami po Niemczech i krajach skandynawskich. W maju 1912 roku zagrał Koncert skrzypcowy Mendelssohna na prywatnym śniadaniu prasowym w berlińskim domu Fritza Kreislera. Rok wcześniej dał występ pod gołym niebem w Petersburgu – ochraniany przez carską policję przed 25-tysięcznym tłumem rozhisteryzowanych wielbicieli. Pierwszy amerykański koncert Heifetza w nowojorskiej Carnegie Hall, 27 października 1917, niespełna dziesięć miesięcy po ucieczce z Rosji, przywitano huraganową owacją. Melomani z pokolenia na pokolenie przekazują sobie anegdotę o rozmowie młodego Jaschy z komikiem Groucho Marksem, który na wieść, że skrzypek od siódmego roku życia utrzymuje się z własnych występów, spytał kąśliwie: „A przedtem co? Bąki pan zbijał?”.

W 1925 roku Jascha Heifetz przyjął obywatelstwo amerykańskie. Sześć lat później zwrócił się do Maria Castelnuovo-Tedesco z zamówieniem na koncert skrzypcowy. Przez Europę przetaczała się właśnie kolejna, wyjątkowo gwałtowna fala antysemityzmu. Kompozytor – potomek rodziny bankierskiej, osiadłej w Toskanii od czasu wypędzenia Żydów z Hiszpanii – podjął wyzwanie, by tym dobitniej podkreślić ich wspólne dziedzictwo kulturowe. Każda z trzech części utworu, opatrzonego podtytułem I Profeti, dostała imię innego wysłannika Boga: Izajasza, Jeremiasza i Eliasza, trzech profetów mesjańskich, zapowiadających nadejście bożego pomazańca i nowego raju na ziemi.

Mari0 Castelnuovo-Tedesco w swojej amerykańskiej pracowni w Beverly Hills

Izajasz (część pierwsza, Grave e meditative) prorokował, że Mesjasz przyjdzie na świat w rodzie Dawida, poczęty i narodzony z młodej kobiety, dostanie imię Emmanuel – co po hebrajsku oznacza „Bóg jest z nami” – i będzie sprawiedliwie rządził królestwem swego przodka. Jeremiasz (część druga, Espressivo e dolente) wzywał do spokoju i uległości, wieszcząc ostateczne wyswobodzenie z niewoli, a co za tym idzie, zbawienie. Eliasz (część trzecia, Fiero e impetuoso) przewidział, że Bóg zawita między ludzi z nowym przymierzem, po czym sam wstąpił „przez wicher do nieba”.

O swoim poprzednim koncercie skrzypcowym z 1924 roku, zwanym Concerto italiano, kompozytor zwykł mawiać, że jest „prawie jak z Vivaldiego”. I Profeti to utwór mroczny i tajemniczy, nawiązujący do korzeni tradycji żydowskiej i sławiący „chwałę dni minionych”. Jaśniejszy promień rozbłyskuje dopiero w części Fiero e impetuoso, poświęconej Eliaszowi. Czyżby Castelnuovo-Tedesco patrzył jednak z nadzieją w przyszłość? A może w spokoju i uległości oczekiwał dni ostatnich – jak podczas sederowej wieczerzy, kiedy Żydzi napełniają winem kielich proroka i dopóki Eliasz nie przyjdzie, nie podnoszą naczynia, a nietknięte wino zlewają z powrotem do butelki?

Prawykonanie, pod batutą Artura Toscaniniego, z udziałem Jaschy Heifetza i orkiestry Filharmoników Nowojorskich, odbyło się w kwietniu 1933 roku w Carnegie Hall. Mario Castelnuovo-Tedesco zdążył uciec z faszystowskich Włoch tuż przed wybuchem II wojny światowej.

Giuseppe Verdi przed budynkiem mediolańskiej La Scali. Fotografia z 1900 roku

Giuseppe Verdi – serce i sumienie narodu włoskiego – chyba nie spodziewał się tak ponurego zwrotu w dziejach świeżo zjednoczonej ojczyzny. W ostatnich latach życia też odwołał się do swoich korzeni: jako muzyka kościelnego. Większość z Quattro pezzi sacri skomponował po długim milczeniu twórczym, pod wpływem studiów nad Bachowską Mszą h-moll i dorobkiem Palestriny. Z pierwszego wykonania w Operze Paryskiej – 7 kwietnia 1898 roku, pod kierunkiem flecisty i dyrygenta Paula Taffanela – zgodnie z wolą Verdiego wyłączono wcześniejsze Ave Maria (1889), zbudowane na opracowanej przez niego „skali enigmatycznej”, łączącej elementy skal molowych i durowych. Być może dlatego, że ta oniryczna modlitwa na cztery głosy solowe a cappella wymagała nie tylko wykonawczej wirtuozerii, lecz i maksymalnego skupienia ze strony słuchacza.

W roku 1896 Verdi napisał potężny, pełen ekspresji hymn ambrozjański Te Deum na dwa chóry i wielką orkiestrę, uzupełnioną rożkiem angielskim i klarnetem basowym, rok później – Laudi alla vergine Maria na chór a cappella (do tekstu ostatniej pieśni Raju Dantego) oraz Stabat Mater na chór i orkiestrę, w formie przywodzącej na myśl skojarzenia z kilkunastominutową, skondensowaną dramaturgicznie operą. Osobiście jednak najwyżej cenił Te Deum – z króciutkim solo sopranowym na ostatnich słowach „in Te speravi” („W Tobie ufałem”), które zgodnie z jego intencją miało reprezentować głos całej ludzkości. Legenda głosi, że partytura tej ukochanej kompozycji miała spocząć razem z nim w trumnie. Dziś jakże odmienne manifesty tożsamości dwóch Włochów zabrzmią zgodnie na jednym koncercie.