Tam, gdzie kończy się słowo

Upiór wrócił, za chwilę znów wyjedzie, po drodze opisze, co widział i słyszał – a tymczasem jeszcze raz nawiąże do tegorocznego festiwalu Katowice Kultura Natura. Prawie miesiąc temu, 16 maja, orkiestrą NOSPR oraz Chórem Opery i Filharmonii Podlaskiej zadyrygował Alexander Liebreich. W partiach solowych wystąpili Michael Veinius, Tanja Ariane Baumgartner, Krešimir Stražanac, Oleg Tsibulko, Piotr Maciejowski i Jan Żądło. O programie tego koncertu pisałam do książki festiwalowej:

***

Debussy oznajmił w liście do Emmy Bardac, że muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo traci moc wyrażania tego, co niewyrażalne. Nic dziwnego, że subtelny francuski kolorysta nie znosił Berlioza – kompozytora, którego muzyka przypomina monumentalny teatr ekspresji wywiedzionej wprost ze słowa. Niewielu twórców z taką wyobraźnią i znawstwem sięgało do inspiracji literackich. Wpojona mu jeszcze przez ojca miłość do Wergiliuszowej Eneidy zaowocowała po latach jego opus magnum – pięcioaktową operą Trojanie. Obcowanie z dziełami Goethego i Szekspira wprawiało go w niemal religijną ekstazę. Pisał o obydwu, że dzierżą klucz do jego życia. W obliczu geniuszu Stratfordczyka poczuł się jak wskrzeszony Łazarz: „zrozumiałem, że muszę wstać z łóżka i ruszyć naprzód”. W strukturę monodramu lirycznego Lelio (1831) wplótł zarówno Goetheańską balladę o rybaku, jak kilka wątków szekspirowskich, między innymi chór cieni z drugiej części utworu –  ewokujący wprawdzie klimat sceny cmentarnej z Hamleta, ale z użyciem materiału z innej, wcześniejszej o dwa lata kompozycji, Śmierci Kleopatry.

Jean-Baptiste Regnault: Śmierć Kleopatry, 1799.

Berlioz napisał tę scène lyrique w ramach kolejnego, trzeciego już podejścia do Prix de Rome, stypendium ustanowionego przez Ludwika XIV z myślą o młodych twórcach, którym w nagrodę finansowano trzyletni pobyt w Académie de France w Rzymie. Autorem tekstu do Śmierci Kleopatry był Pierre-Ange Vieillard – poeta, krytyk i wytrawny librecista, doskonale świadom szekspirowskich fascynacji Berlioza. Kompozycja, zuchwała pod względem harmonicznym, pozbawiona tradycyjnego podziału na arie i recytatywy, nie znalazła uznania akademickiego jury – mimo oczywistych odniesień nie tylko do finałowej sceny Antoniusza i Kleopatry, lecz także monologu młodziutkiej kochanki z trzeciej sceny IV aktu Romea i Julii Szekspira. Rozgoryczony Berlioz wycofał Śmierć Kleopatry z katalogu swoich utworów. Gdyby nie kilka motywów, które wykorzystał później w Leliu, Karnawale rzymskim i operze Benvenuto Cellini, być może niedoceniona kantata nigdy nie wstałaby z martwych.

Czajkowski Berlioza podziwiał, choć nie bez zastrzeżeń. Nie mógł się pogodzić z nieodłącznym dla jego twórczości „żywiołem brzydoty”, jakkolwiek istotnym w budowaniu napięć narracji muzycznej. Zapewne dlatego tak długo szukał własnego klucza do adaptacji Romea i Julii na język symfoniczny. Pomysł na rozwinięcie trzech wątków z tragedii Szekspira podsunął mu Bałakiriew, obserwując nierówne zmagania Czajkowskiego z kompozycją opery Ondyna. Pierwszą wersję utworu – z początkowym fugato i następującym po nim, dość konwencjonalnym zderzeniem motywów miłości i nienawiści – przyjęto bez zachwytu. Czajkowski poprawiał swą uwerturę-fantazję dwukrotnie. Wersja ostateczna, w postaci poematu symfonicznego ujętego w precyzyjną formę sonatową, niesie z sobą potężny ładunek emocji. Są to jednak emocje „piękne”, dalekie od prawdy dramatycznej z utworów Berlioza, o której Schumann napisał kiedyś, że „olśniewa jak błysk światła, ale też pozostawia po sobie zapach siarki”.

Antoni Brodowski: Edyp i Antygona, 1828.

Całkiem inne podejście do kulturowo-literackiego źródła inspiracji zaprezentował Strawiński, pisząc swą operę-oratorium Król Edyp. Szukając tematu na nową kompozycję, sięgnął do dramatów Sofoklesa, które we wczesnej młodości czytywał w przekładach rosyjskich. Wybrał z nich nośną historię Edypa, potomka przeklętego rodu Labdakidów, który na próżno próbuje oszukać swoje przeznaczenie. Jak później objaśnił w jednej z rozmów z Robertem Craftem, nie chciał kurczowo trzymać się pierwowzoru. Postanowił wydobyć z niego esencję i uwolnić się od przymusu dramatyzowania narracji muzycznej. Podjął współpracę z Jeanem Cocteau, który napisał libretto po francusku, ograniczając się do kilku węzłowych elementów akcji. Gotowy tekst został później przetłumaczony na łacinę – ponowny przekład z „wulgarnej” francuszczyzny na tradycyjny język liturgii Kościoła katolickiego miał z założenia uwypuklić monumentalny charakter dzieła. Pierwotny zamysł Strawińskiego był jeszcze bardziej radykalny: kompozytor chciał przełożyć libretto na grekę starożytną. Ostatecznie zadowolił się łaciną, językiem „jeszcze nie martwym, ale już skamieniałym”.

Równie dostojna i hieratyczna jest muzyka Króla Edypa – skrajnie obiektywna, z pozoru wyzuta z emocji, niestroniąca od nawiązań do śpiewów cerkiewnych i spuścizny Bacha. Dwuczęściowa kompozycja uchodzi za jedno z najdoskonalszych dzieł wczesnego okresu neoklasycznego w twórczości Strawińskiego, a zarazem wyznacza niezmiernie istotny etap w dziejach muzycznego modernizmu: powrót do narracji zawieszonej między dramatem a rytuałem. Powrót do stanu, w którym i słowo, i muzyka potrafiły wyrażać to, co niewyrażalne.

Przypowieść o wskrzeszeniu

Zabiegi reanimacyjne kończą się nieraz solidnym poturbowaniem pacjenta. Pęka mostek, trzaskają żebra, krew leje się do opłucnej – strach wyliczać, a jednak nikt nie wątpi, że lepsza nieudolna resuscytacja niż żadna. Gdyby nie pasja muzyczna pewnego docenta Uniwersytetu w Getyndze, być może opery Händla nigdy nie wyszłyby z mroków zapomnienia. Oskar Hagen, historyk sztuki i muzyk-amator, zainteresował się twórczością mistrza z Halle podczas długiej choroby. Naturalną koleją rzeczy podzielił się swoją fascynacją z żoną, śpiewaczką Thyrą Leisner, oraz zaprzyjaźnionym wiolonczelistą. Zaczęło się od modnych w ówczesnym środowisku uniwersyteckim koncertów domowych. Zachęcony ich powodzeniem Hagen postanowił zorganizować coś większego. Opracował partyturę Rodelindy i doprowadził do pierwszego współczesnego wykonania opery – 26 czerwca 1920 roku, w obsadzie złożonej ze studentów i wykładowców uczelni, którym towarzyszyli muzycy Akademische Orchestervereinigung pod batutą pomysłodawcy. Takie były pierwociny Händel-Festspiele Göttingen, kolebki odrodzenia händlowskiego, które dotarło na Wyspy Brytyjskie dopiero w latach 50. ubiegłego wieku.

Do wskrzeszenia by jednak nie doszło, gdyby Hagen nie dostosował spuścizny operowej Händla do wrażliwości słuchaczy chowanych od pokoleń na dziełach Wagnera. Pociął partytury swego idola na kawałki, przearanżował je na wielką orkiestrę, „ozdobił” recytatywy wstawkami instrumentalnymi, usunął repetycje z arii da capo, partie przeznaczone dla kastratów przetransponował oktawę w dół i powierzył niskim głosom męskim. Nie zmienia to jednak faktu, że przed wybuchem II wojny światowej w teatrach niemieckich wznowiono dziewiętnaście oper Händla, z czego aż dziewięć w Getyndze (m.in. Radamisto, Ottone i Giulio Cesare). W latach 1943-53 – z dwuletnią przerwą wywołaną konfliktem z władzami nazistowskimi – kierownictwo muzyczne Händel-Festspiele Göttingen sprawował dyrygent Fritz Lehmann, żarliwy orędownik muzyki dawnej i założyciel Berliner Mottetenchor. Od 1981 Festiwalem rządzą brytyjscy apostołowie wykonawstwa historycznego: kolejno John Eliot Gardiner, Nicholas McGegan, a od 2011 – Jonathan Cummings wespół z dyrektorem generalnym Tobiasem Wolffem.

Erica Eloff, tytułowy Rodrigo w spektaklu w Deutsches Theater. Fot. Alciro Theodoro da Silva

W tym sezonie nadarzyła mi się okazja dłuższego wypadu do Getyngi, postanowiłam zatem wykorzystać ją do cna i odwiedzić Händel-Festspiele. Niestety, nie dotarłam na znakomity ponoć koncert z oratorium Saul w wykonaniu solistów, Chóru NDR i FestspielOrchester pod kierunkiem Cummingsa. Stawiłam się jednak na posterunku trzy dni później, na przesłuchaniach towarzyszącego Festiwalowi konkursu, w którym wzięło udział zaledwie pięć zespołów z Niemiec, Holandii i Szwajcarii. Za to wszystkie znakomite, więc tym trudniej zżymać się na werdykt jury, w którym zasiedli m. in. skrzypaczka barokowa Anne Röhrig, flecista Maurice Steger i kontratenor Kai Wessel. Moje sympatie leżały po stronie holenderskiego ansamblu Dialogo Antico, którego atutem był nie tylko świetnie ułożony program (utwory wokalno-instrumentalne Händla, Stradelli, Alessandra Scarlattiego, Bononciniego i Arvo Pärta), ale też dojrzałe i skupione interpretacje kontratenora Toshiharu Nakajimy. Ostatecznie zwyciężył Ensemble Caladrius z Niemiec, z charyzmatyczną flecistką Sophią Schambeck, która popisała się niewątpliwą wirtuozerią w znacznie przystępniejszym repertuarze. Szkoda jednak, że wszystkie trzy nagrody – główną, wydawnictwa Bärenreiter za najlepsze wykonanie urtekstu, oraz nagrodę publiczności – zgarnął jeden zespół. Pozostałym finalistom należały się choćby nagrody pocieszenia.

Pozostałe wydarzenia Festiwalu zogniskowały się wokół dorocznej premiery operowej w Deutsches Theater, neorenesansowym gmachu z 1890 roku, który w połowie ubiegłego stulecia przekształcono ostatecznie w teatr dramatyczny. Od tamtej pory budynek rozbrzmiewa muzyką tylko raz w roku, właśnie przy okazji Händel-Festspiele. W tym sezonie przypadła kolej na Rodriga, pierwszą włoską operę Händla, luźno nawiązującą do historii Roderyka, ostatniego króla Wizygotów, pokonanego przez Arabów w bitwie pod Jerez de la Frontera. Luźno, bo prawdziwym tematem dzieła, które pierwotnie nosiło tytuł Vincer se stesso è la maggior vittoria, jest przemiana wewnętrzna bohatera, który po kolejnej zdradzie małżeńskiej dojrzewa i łączy się na powrót z ukochaną, choć bezpłodną żoną Esileną. Po drodze jest wszystko, co powinno się znaleźć w porządnej operze barokowej – żądza zemsty, nieoczekiwana wymiana partnerów i kilka trupów. Ogromnym wsparciem dla inteligentnej i chwilami bardzo dowcipnej reżyserii Waltera Sutcliffe’a – który uczynił z Rodriga współczesnego watażkę, użerającego się z typami spod ciemnej gwiazdy gdzieś na rubieżach cywilizacji zachodniej – okazała się scenografia Doroty Karolczak, doskonale rozwiązana przestrzennie i sugestywnie oddająca labirynt zakamarków podupadającego pałacu. Ciekawostka: dekoracje powstały w pracowniach Teatru Wielkiego w Poznaniu, który powinien czym prędzej nawiązać bezpośrednią współpracę z Karolczak – z korzyścią dla własnych inscenizacji. Osobne brawa dla zespołu MaskenWerkstatt Schweiz, który tak sugestywnie ucharakteryzował odtwórczynię partii tytułowej Ericę Eloff, że część widowni była święcie przekonana, iż ma do czynienia z kontratenorem.

Koncert galowy z udziałem Christophe’a Dumaux. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Świetna postaciowo Eloff nie do końca jednak sprostała wymogom swej roli – znakomita we fragmentach lirycznych, zawiodła w ariach wymagających iście męskiej brawury i typowego dla sztuki kastratów wokalnego blasku. Z kolei Anna Dennis (Florinda), obdarzona potężnym, ciemnym w barwie sopranem, chwilami nadrabiała braki warsztatowe rozległością wolumenu. Kompletnym nieporozumieniem było obsadzenie partii Evanca kontratenorem. Russell Harcourt zmagał się z nią dzielnie, lecz bez powodzenia – i nic dziwnego, bo to typowa rola en travesti, przeznaczona dla ruchliwego i swobodnego w górze kobiecego sopranu. Z pozostałych członków obsady na szczególne wyróżnienie zasłużyli Fflur Wyn, fenomenalna technicznie i zniewalająca złocistą barwą głosu Esilena, oraz znakomity aktorsko, śpiewający pewnym i klarownym tenorem Jorge Navarro Colorado (Giuliano). Niekwestionowanym bohaterem wieczoru – oraz kilku innych wydarzeń festiwalowych – okazała się jednak FestspielOrchester pod dyrekcją Jonathana Cummingsa. Kolejny dowód, ile mogą zdziałać umiejętności, rzetelna wiedza i zapał w połączeniu z pełnym zaufaniem do kapelmistrza. W skład getyńskiej Orkiestry Festiwalowej wchodzą członkowie Les Arts Florissants, Concerto Köln, Complesso Barocco i innych zespołów z pierwszej ligi. Cummings nabywał doświadczeń między innymi jako szef London Handel Orchestra i współzałożyciel London Handel Players. Z ich muzykowania przebija czysta radość gry i autentyczna, dojrzała miłość do spuścizny patrona Festiwalu.

Wszystkie te cechy zajaśniały jeszcze pełniejszym blaskiem na koncercie galowym w kościele św. Jakuba – z udziałem francuskiego kontratenora Christophe’a Dumaux, którego kariera toczy się zgoła niespodziewanym trybem. Większość występujących na scenach operowych falsecistów to gwiazdy kilku sezonów, śpiewacy obdarzeni głosami urodziwymi, lecz niezbyt bogatymi w alikwoty, szybko blaknącymi na tle pełniejszych, dobrze prowadzonych głosów kobiecych. Tymczasem Dumaux dojrzewa jak wino. Umiejętnie przechodzi z rejestru w rejestr, w dole brzmiąc jak rasowy hautecontre, w górze lśniąc blaskiem sopranu dramatycznego. Znakomicie operuje techniką messa di voce, zdobi arie stylowo i ze smakiem, fenomenalnie buduje napięcie w ariach da capo. Jego „Ah, stigie larve” zostanie mi w pamięci jako niedościgniony wzorzec Händlowskiej sceny szaleństwa, jego „Pompe vane di morte” przekonało mnie ostatecznie o wielkości Rodelindy. Dumaux pożegnał się z publicznością jednym tylko bisem: „Cor ingrato” z Rinalda. Od dawna nie wychodziłam z koncertu w tak głębokim poczuciu niedosytu.

Franziska Fleischanderl i jej salterio. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Pozostałe wydarzenia Festiwalu nie miały takiego ciężaru gatunkowego, co nie oznacza, że zawiodły czyjekolwiek oczekiwania. Recital flecistki Dorothee Oberlinger z Cummingsem przy klawesynie powinien służyć przykładem, jak ułożyć wirtuozowski program muzyki barokowej z myślą o mniej wyrobionym odbiorcy. Występ zespołu Seconda Prat!ca, który postanowił przedstawić muzyczny portret Almiry, bohaterki pierwszej opery Händla – porwał słuchaczy zmysłowym pięknem iberyjskiej muzyki wokalnej. Soliści oraz Coro e Orchestra Ghisleri pod batutą Giulia Prandiego nadrabiali niedostatki warsztatu takim zapałem, że ich wykonanie Händlowskiego Dixit Dominus bez namysłu nagrodziliśmy gromkimi brawami. Nie zawahaliśmy się wstać przed świtem, żeby zdążyć na koncert o piątej rano i usłyszeć, jak Franziska Fleischanderl wita słońce delikatnym dźwiękiem salterio oraz opowieściami o swym niezwykłym instrumencie.

W przyszłym roku Händel-Festspiele Göttingen obchodzi jubileusz stulecia. Historia zatoczy koło – organizatorzy planują nową inscenizację Rodelindy, od której się wszystko zaczęło. Ciekawe, czy kiedyś wpadną na pomysł, żeby zrekonstruować spektakl w kształcie obmyślonym przez Oskara Hagena. Który połamał Händlowi żebra, nabił mu mnóstwo siniaków, ale wskrzesił jego twórczość na dobre. Z pożytkiem dla całego świata.

Między miłością a racją stanu

No i stało się. Po blisko sześciu latach od niechcianego rozstania powróciłam na łamy „Ruchu Muzycznego” – już w nowej odsłonie, bo za sterami zasiadł Piotr Matwiejczuk, z którym znamy się jeszcze z Dwójki, a przez długi czas, z obopólną, mam nadzieję, przyjemnością, współpracowaliśmy przy wrocławskiej „Muzyce w Mieście”. Trzymam kciuki za powodzenie misji Piotra, który w nadchodzących miesiącach będzie stopniowo wprowadzał „RM” na obmyśloną przez siebie ścieżkę naprawy i rozwoju. Tymczasem anonsuję numer piąty, w którym między innymi obszerny blok moniuszkowski z tekstami Marcina Majchrowskiego, Grzegorza Zieziuli, Jolanty Łady-Zielke, Jakuba Lisa i Jacka Marczyńskiego; wspomnienia Józefa Kańskiego i Andrzeja Sułka o Stanisławie Dybowskim; oraz rozmowa Mateusza Ciupki, naszego NIFC-owego warsztatowicza z Katowic, z Marzeną Lubaszką. I za zgodą redaktora naczelnego – dopóki pismo nie ruszy z nową stroną internetową – publikuję recenzję z warszawskiego Billy’ego Budda także w witrynie Upiora.

***

W niedługim odstępie czasu pojawiły się na naszych scenach dwa bezdyskusyjne arcydzieła – nieznane przedtem polskiej publiczności i doświadczone na żywo przez garstkę recenzentów, którzy mieli szczęście zobaczyć je i usłyszeć gdzie indziej. Teatr Wielki w Poznaniu wywalczył sobie palmę pierwszeństwa w wystawieniu Śpiewaków norymberskich Wagnera. Billy Budd Brittena dotarł do nas poniekąd przypadkiem, w ramach swoistego barteru dyrektorskiego: na deski Den Norske Opera zawitał Król Roger w najnowszej inscenizacji Mariusza Trelińskiego, Oslo zrewanżowało się produkcją Billy’ego Budda w reżyserii Annilese Miskimmon, od sierpnia 2017 roku dyrektor Norweskiej Opery Narodowej. Mimo że kompozycja Brittena trafiła w Polsce na całkiem nieprzygotowany grunt, spotkała się z doskonałym przyjęciem. Co w pełni zrozumiałe: pod względem muzycznym był to chyba najlepiej dopracowany spektakl w TW-ON od czasu pamiętnego, choć nie od razu docenionego Lohengrina (premiera w 2014). Z równie przychylną oceną spotkała się koncepcja reżyserska – owszem, bardzo widowiskowa i w miarę zwarta dramaturgicznie, spłaszczająca jednak przesłanie twórców, które wykracza daleko poza „esencję po brytyjsku rozumianej męskości”, jak to ujęła Miskimmon w jednym z przedpremierowych wywiadów.

Gidon Saks (Claggart) i Michał Partyka (Billy Budd). Fot. Krzysztof Bieliński

Ani noweli Melville’a, ani opery Brittena nie da się sprowadzić do kategorii studium męskich relacji w odosobnieniu – podobnie jak nie wypada stwierdzić, że Moby Dick jest książką o przemyśle wielorybniczym. Billy Budd jest alegorią, tekstem otwartym, traktatem o niemożności rozróżnienia między dobrem a złem, przypowieścią o zatrważającym podobieństwie miłości i nienawiści. Nie ma w niej bohaterów jednoznacznych. Claggart i Billy Budd – Zło i Dobro wcielone – są awersem i rewersem tego samego medalu. Obydwaj są równie nieludzcy i równie tragiczni w swej doskonałości i zepsuciu. Kapitan Vere przybiera w tym mikrokosmosie postać boga o dwóch przeciwstawnych obliczach: Sędziego i miłosiernego Ojca. Opera niesie z sobą przesłanie uniwersalne, ale jest w stanie przemówić pełnym głosem dopiero w kontekście wstrząsających wydarzeń 1797 roku, pamiętnych dla każdego Brytyjczyka obeznanego z dziejami Imperium. Wystawiona w przestrzeni nieokreślonej lub przeniesiona w inną epokę traci impet – podobnie jak straciłaby go Pasażerka Wajnberga, osadzona, dajmy na to, w realiach buntu w żeńskim zakładzie poprawczym.

Miskimmon nie jest pierwszą kobietą-reżyserem, która wzięła się za to Brittenowskie opus magnum. Orpha Phelan (Opera North, 2016) zachowała kontekst historyczny, Deborah Warner (Teatro Real, 2017, inscenizacja właśnie wznowiona w ROH) przeniosła narrację w wiek XX, nie bez szkody dla dzieła. Obydwie produkcje rozgrywały się jednak na otwartym morzu. Akcja Billy’ego Budda w ujęciu Miskimmon toczy się w lipcu 1940 roku, na okręcie podwodnym uczestniczącym w operacji „Catapult”, której celem było zniszczenie lub przejęcie francuskich jednostek po kapitulacji Francji wobec III Rzeszy. Reżyserka tłumaczy, że zależało jej na podkreśleniu wrażenia ciasnoty i zamknięcia – moim zdaniem wystarczająco dobitnym w oryginale, bo zagubiony „w nieskończoności morza” żaglowiec i tak jest miejscem, skąd nie ma ucieczki. Niestety, łódź podwodna – pieczołowicie i sugestywnie odtworzona na scenie przez Annemarie Woods – pełni w tym spektaklu wyłącznie rolę ozdobnika. Przez cały czas płynie w pełnym wynurzeniu i chyba ma jakąś awarię systemu radiolokacyjnego, skoro „przeklęta mgła” uniemożliwia jej skuteczny atak na okręt francuski. Nie wiadomo, co na niej robią nieletni midszypmeni (kolejny element opery, który odnosi się jednoznacznie do realiów XVIII-wiecznej marynarki brytyjskiej; skądinąd Britten przewidział partie dla czterech sopranów chłopięcych, a po warszawskiej scenie uganiało się aż ośmiu małych śpiewaków). Pomijam już fakt, że wszystkie komendy żeglarskie, którymi E.M. Forster i Eric Crozier naszpikowali swoje libretto, a Britten dołożył wszelkich starań, by zapewnić im godny ekwiwalent muzyczny w partyturze, straciły w tych okolicznościach jakikolwiek sens. Ocenę pomysłu, by skazanego na śmierć marynarza powiesić na rei okrętu podwodnego, pozostawiam znawcom militariów z II wojny światowej.

Michał Partyka. Fot. Krzysztof Bieliński

Wnikliwy, a nieotrzaskany z tematem odbiorca miał szansę połapać się w pierwotnej narracji tylko pod warunkiem, że kupił program i przeczytał esej Andrzeja Tuchowskiego. Jeśli poskąpił wydatku 30 złotych i zdał się na wyświetlany nad sceną przekład libretta, mogę mu tylko współczuć. Tłumacz nie zadał sobie nawet trudu, by sprawdzić, że Spithead i Nore to nie okręty, a kotwicowiska, gdzie w 1797 wybuchły krwawo stłumione bunty – bezpośrednia przyczyna zaostrzenia Artykułów Wojennych, które postawiły kapitana Vere’a przed okrutnym dylematem, jak ukarać Billy’ego za zabójstwo Claggarta. „Master-at-arms” to nie żaden oficer wachtowy ani werbunkowy, tylko zbrojmistrz, który w tamtych czasach pełnił bezlitosną funkcję żandarma okrętowego. „Handsomeness” to „przystojność” w znaczeniu fizycznym i nie można tego pojęcia tłumaczyć na „prawość”. Trochę wstyd, nie tylko dla autora przekładu, ale i redaktora książki programowej – dotyczy bowiem dzieła kompletnie nieznanego polskiej publiczności.

Oglądało się to jednak bez bólu: zapewne dlatego, że imponująca i dopracowana w najdrobniejszych szczegółach scenografia Woods zamaskowała liczne niedostatki roboty reżyserskiej. Miskimmon nie udało się zarysować przekonujących relacji między postaciami: wulgarny, jednowymiarowy Claggart ani przez chwilę nie kojarzył się ze złowieszczym upadłym aniołem, nie do końca wiadomo, dlaczego cała załoga stała murem za ciapowatym i wyzutym z wszelkiej charyzmy Buddem, zabrakło napięcia w stosunkach między kapitanem a pozostałymi elementami naładowanego erotyzmem męskiego trójkąta. Umiejętnie „ogrywane” w innych inscenizacjach sceny żeglarskie – m.in. słynny chór „O heave away, heave” z I aktu – w tej produkcji sprawiały nieznośnie statyczne wrażenie.

Pal wszystko sześć: co nie wynikło z koncepcji Miskimmon, dostaliśmy z nawiązką w fenomenalnie zrealizowanej warstwie orkiestrowej i porządnie przygotowanych partiach wokalnych. Z trójki protagonistów wyróżnił się Alan Oke – typowy tenor brittenowski, przywodzący na myśl skojarzenia z mistrzowską kreacją Petera Pearsa, pierwszego odtwórcy roli Vere’a. Zdecydowanie ustępował mu Gidon Saks w partii Claggarta – dysponujący „krótkim”, ubogim w alikwoty i niezbyt już urodziwym bas-barytonem. Michał Partyka nieźle zadebiutował w partii tytułowej – choć nie ukrywam, że wolałabym usłyszeć Billy’ego „myślącego” swobodnie frazą Brittena, obdarzonego cieplejszym głosem i sprawniejszego technicznie, zwłaszcza w I akcie. Spośród polskich członków obsady na największe brawa zasłużyli Wojciech Parchem (przejmujący wokalnie i dobitny aktorsko Red Whiskers) oraz Mariusz Godlewski (aksamitnogłosy, powściągliwy w wyrazie Redburn).

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. Krzysztof Bieliński

Niekwestionowanym bohaterem przedsięwzięcia okazał się jednak Michał Klauza – dyrygent, który nie tylko zdołał okiełzać niesforne, połączone chóry TW-ON i Uniwersytetu Warszawskiego, ale przede wszystkim nakłonić tutejszą orkiestrę do gry wrażliwej, angażującej słuchacza i w pełni zgodnej z niełatwym idiomem muzyki Brittena. Pod jego batutą Billy Budd parł naprzód w żywych tempach, pulsował rozkołysanym rytmem, wzdymał się i falował jak przestwór groźnego, zasnutego mgłą morza. Czego odrobinę mi zabrakło w nie dość mrocznym i za mało „verdiowskim” motywie Claggarta, dostałam z nawiązką w porywająco zagranych „Interview Chords” – w trzydziestu czterech akordach wypełniających pustkę między przyjęciem wyroku przez Vere’a a monologiem skazańca, w  muzycznym odzwierciedleniu tajemnicy, która na zawsze okryła prawdę relacji łączącej kapitana z Billy’m.

Tym bardziej smutno, że nieudani pod względem muzycznym i teatralnym Śpiewacy norymberscy pozostaną w repertuarze poznańskiego teatru, a doskonałe, pod wieloma względami przewyższające trud wykonawców z Oslo ujęcie arcydzieła Brittena zeszło z afisza po zaledwie czterech przedstawieniach. Sądząc z odzewu po premierze, polska publiczność w pełni dojrzała do akceptacji geniuszu angielskiego mistrza opery. Ciekawe, kiedy docenią go włodarze naszych scen muzycznych.

An Aria by the River Tyne

Had Ismail Pasha managed his court more wisely, perhaps he would not have squandered the power of his country. The grandson of Muhammad Ali, the first khedive of Egypt, continued with panache the work begun by his grandfather: he built thousands of schools, created a dense network of telegraphic and railway connections, modernized the port of Alexandria, and saw to the development of the fine arts, theatre and opera. In 1879, before the sultan of the Ottoman Empire removed him from office on the initiative of the British government, he stated that ‘my country is no longer in Africa; we have become part of Europe.’ Twenty years later, the illustrated edition of the Orgelbrand Encyclopedia mercilessly summed up his extravagance and ambition as follows: ‘in order to salvage at least his own personal fortune, he stopped paying interest on his debts; however, under pressure from European powers acting in defense of his creditors, he yielded to their demands. […] His unsuccessful attempt to conquer Abyssinia (1876) also contributed to the destruction of the appeal that he had possessed once upon a time in Europe because of his supposed civilizational aims.’

We have, above all, advocates of post-colonial theory to thank for the stubborn myth that the operatic œuvre was a luxury good in Egypt, imported on credit with an eye to a small clientele basically not interested in it. In reality, opera began to enter cultural circulation there back at the end of the 18th century, via travelling troupes making the rounds between Naples, Alexandria and Cairo. The presentations, originally organized with an eye to the Europeans living in the overseas country, gained increasing interest among the local population. The Egyptians demanded the building of new theatres, formed their own ensembles, made adaptations in the spirit of the Arabic tradition. Former muezzin Salamah Hijazi shone in musical adaptations of plays by Shakespeare, Corneille and Racine; European operas were presented in both versions up until the 1920s.

Rafael Rojas (Radamès) and Alexandra Zabala (Aida). Photo: Clive Barda

So it is no wonder that Ismail Pasha decided to inaugurate the operations of the Royal Opera House in Cairo – founded in honour of the Suez Canal opening – with a new work by Verdi, or more precisely, a festive hymn for the occasion. The composer rejected the proposal of the khedive, who in light of this contented himself with a staging of Rigoletto. He had no intention, however, of giving up: shortly thereafter, he placed before Verdi the script of Aida, penned by famous French Egyptologist Auguste Mariette. This time, the bait caught. In November 1870, the score was basically ready, but the première was delayed on account of an unfortunate turn in the Franco-Prussian war – the costumes and scenery were stuck in besieged Paris. The first showing of Aida finally took place on Christmas Eve 1871 and was received enthusiastically by the audience – importantly, on the night of the première comprised above all of diplomats, dignitaries and critics, which had the effect of reinforcing the legend of opera’s elite character in Egypt.

Meanwhile, Aida almost immediately gained enormous popularity. Perhaps because, in comparison with Verdi’s earlier experiments, it is a work almost Classical in form, composed to a conventional and exceptionally clear libretto that revolves around the drama of duty – understandable to audiences on both sides of the Mediterranean. Aida’s greatest asset, however, is its music: an ideal marriage of the Italian tradition with French grand opéra, a captivating combination of opulent scenes of war and triumph with almost Impressionist sound painting in the more intimate moments of the narrative. Some complain that Aida lacks dramatic nerve: I adore swimming in the ‘heavenly’ long passages of this score, which is marked by the subtle lyricism of its cantilenas and the sensual softness of its quasi-Oriental orchestral textures.

For this reason, I set out without deliberation for another encounter with the musicians of Opera North, who last season – under the same baton of Sir Richard Armstrong – put on a show of the highest artistry in Strauss’ Salome. This time, my choice fell upon a semi-staged performance of Aida at Sage Gateshead, one of the most functional and acoustically best music centers in the world. The edifice designed by Norman Foster is a masterpiece of so-called organic architecture – it brings to mind a giant cocoon towering over the bank of the River Tyne. Inside it are three separate buildings divided by walls made of a soundproof concrete blend. The entire steel construction is hidden under an asymmetrical, aerodynamic copula made of glass. The main concert hall seating 1650 alludes loosely to the form and proportions of the Wiener Musikverein, to which fact it owes its phenomenal acoustics – warm and selective, despite a quite lengthy reverberation.

Eric Greene (Amonasro), Alexandra Zabala, Rafael Rojas and Alessandra Volpe (Amneris). Photo: Clive Barda

In such conditions and with such a superb ensemble, they successfully approximated the ideal. It had been a long time since I had heard an Aida led by such a sensitive hand, with such respect for the composer’s instructions, with such care taken to diversify the subtle instrumental shades, especially in the strings. The Opera North chorus displayed a similar sensitivity to intonation and to the timbre of each individual note and sonority. In Act I, I was slightly disappointed with Rafael Rojas, an otherwise experienced and very technically proficient tenor. Fortunately, he quickly pulled himself together and erased my so-so impression of Radamès’ romance ‘Celeste Aida’ devoid of brilliance and passion. His beloved found an ideal performer in the person of Alexandra Zabala – a singer blessed with a supremely lyrical and, at the same time, resonant soprano, perfectly balanced throughout the range of Aida’s part. Her sweet, tender pianissimo high C from the aria ‘O patria mia’ will remain in my memory for a long time. A splendid counterweight for the delicate Aida lost in a cruel world was created by Alessandra Volpe in the role of Amneris. Her dense, sensual voice, beautifully open at the top, is placed somewhere between a mezzo-soprano and a dramatic soprano – this singer, who will be performing next season as, among others, Santuzza in Bari and Carmen in Oslo, is worthy of further attention. A highly suggestive Ramfis was created by Petri Lindroos, an ominous, ice-cold bass (superb Judgement scene in Act IV). It was an excellent idea to cast Eric Greene in the role of Amonasro – the American singer has at his disposal a deep, dark-timbred baritone that he wields with uncommon musicality and feel for style.

The semi-staging, prepared by Annabel Arden (director), Joanna Parker (designer and video director), Dick Straker (video designer) and Richard Moore (lighting designer), though quite naturally minimalist, was even so striking at times with its excess of details distracting attention from the musical narrative. The production team decided to transport Aida into the realities of a contemporary conflict, supplementing the acting tasks with projections displayed at the back of the stage that alluded unambiguously to the current war in Syria. A pity, for the singers placed in front of the orchestra were moving in a metaphorical space, very intelligently arranged using a few multi-functional props (a doorframe with no door, designating the fluid border between the worlds of the Egyptians and the ‘foreigners’; a table which, in the final act, becomes the tomb of Aida and Radamès). The singers’ superb acting and excellently-prepared stage movement permitted one to turn a blind eye to the lack of originality in the costumes, which in ‘new’ opera theatre more and more often take the form of universal signs and symbols (if a ruler, then in a suit; if a fighter, then in a field uniform; if a high-born woman, then in high heels and peignoir). Despite this, I have the impression that staged concert performances should be more ‘static’, or at any rate based on different means of expression than in the case of a fully-staged rendition. Especially if my gloomy prediction that semi-staged productions will become the daily bread of opera comes to pass.

Alessandra Volpe. Photo: Clive Barda

However, experiencing Aida in a perspective so intimate, devoid of all extravagance, did make me aware of something about which I had never thought before. With whom did the first Egyptian viewers of Verdi’s opera identify? With the victorious army of the Pharaohs, or with the conquered Ethiopians? This a dilemma for post-colonial theorists, considerably more intriguing than lengthy discussion of whether Aida was an imperial spectacle for alienated strangers from Europe in Cairo, or yet another masterpiece of a form for which the Egyptians had acquired a taste back during the reign of the Mamluks.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Aria nad rzeką Tyne

Gdyby Izmail Pasza rozsądniej zarządzał dworem, być może nie zaprzepaściłby potęgi swojego kraju. Wnuk Muhammada Alego, pierwszego kedywa Egiptu, z rozmachem kontynuował zapoczątkowane przez niego dzieło: zbudował tysiące szkół, stworzył gęstą sieć połączeń telegraficznych i kolejowych, zmodernizował port w Aleksandrii, zadbał o rozwój sztuk pięknych, teatru i opery. W 1879 roku, zanim sułtan Imperium Osmańskiego zdjął go z urzędu z inicjatywy rządu brytyjskiego, oświadczył, że „moje państwo nie jest już w Afryce; staliśmy się częścią Europy”. Dwadzieścia lat później, w ilustrowanym wydaniu Encyklopedii Orgelbranda, bezlitośnie podsumowano jego rozrzutność i ambicje: „aby ocalić przynajmniej osobisty swój majątek, przestał wpłacać procenty od swych długów; pod naciskiem jednak mocarstw europejskich, występujących w obronie wierzycieli, poddał się ich żądaniom. (…) Niepomyślna próba zdobycia Abisynii (1876) przyczyniła się też do zniszczenia uroku, jaki posiadał niegdyś w Europie z powodu swych rzekomych cywilizacyjnych dążności”.

Uporczywy mit, jakoby twórczość operowa była w Egipcie towarem luksusowym, sprowadzonym na kredyt z myślą o niewielkiej i w gruncie rzeczy niezainteresowanej nim klienteli, zawdzięczamy przede wszystkim zwolennikom teorii postkolonialnej. W rzeczywistości opera zaczęła wchodzić w tamtejszy obieg kulturowy już w końcu XVIII wieku, za sprawą wędrownych trup kursujących między Neapolem, Aleksandrią i Kairem. Przedstawienia, organizowane pierwotnie z myślą o przebywających w zamorskim kraju Europejczykach, zyskiwały coraz większe zainteresowanie miejscowych. Egipcjanie domagali się budowy nowych teatrów, tworzyli własne zespoły, dokonywali przeróbek w duchu tradycji arabskiej. Były muezzin Salamah Hijazi brylował w muzycznych adaptacjach sztuk Szekspira, Corneille’a i Racine’a, europejskie opery wystawiano w obydwu wersjach aż po lata dwudzieste ubiegłego wieku.

Alexandra Zabala (Aida). Fot. Clive Barda

Nic więc dziwnego, że Izmail Pasza postanowił zainaugurować działalność Opery Królewskiej w Kairze – otwartej z okazji uruchomienia Kanału Sueskiego – nowym utworem Verdiego, a ściślej uroczystym hymnem na tę okoliczność. Kompozytor odrzucił propozycję kedywa, który wobec tego poprzestał na inscenizacji Rigoletta. Nie zamierzał się jednak poddawać: wkrótce potem podsunął Verdiemu scenariusz Aidy, pióra słynnego francuskiego egiptologa Auguste’a Mariette’a. Tym razem przynęta chwyciła. W listopadzie 1870 partytura była w zasadzie gotowa, ale premiera opóźniła się ze względu na niekorzystny obrót wojny francusko-pruskiej – kostiumy i dekoracje utknęły w oblężonym Paryżu. Pierwszy spektakl Aidy poszedł ostatecznie w wigilię Bożego Narodzenia 1871 roku i został przyjęty entuzjastycznie przez publiczność – istotnie, na premierowym wieczorze złożoną przede wszystkim z dyplomatów, dygnitarzy i krytyków, co przyczyniło się do umocnienia legendy o elitarności opery w Egipcie.

Tymczasem Aida niemal z miejsca zyskała ogromną popularność. Być może dlatego, że w porównaniu z wcześniejszymi eksperymentami Verdiego jest dziełem niemal klasycznym w formie, skomponowanym do konwencjonalnego i wyjątkowo klarownego libretta, którego osią jest dramat powinności – czytelny dla odbiorców po obu stronach Morza Śródziemnego. Największym atutem Aidy jest jednak muzyka: idealny mariaż tradycji włoskiej z francuską grand opéra, zniewalające połączenie przepychu scen wojny i tryumfu z nieledwie impresjonistycznym malarstwem dźwiękowym w intymniejszych momentach narracji. Niektórzy narzekają, że Aidzie brak nerwu dramatycznego: ja uwielbiam się pławić w „niebiańskich” dłużyznach tej partytury, nacechowanej subtelnym liryzmem kantylen i zmysłową miękkością orientalizujących faktur orkiestrowych.

Dlatego bez namysłu wybrałam się na kolejne spotkanie z muzykami Opera North, którzy w ubiegłym sezonie – pod tą samą batutą sir Richarda Armstronga – dali popis najwyższego kunsztu w Straussowskiej Salome. Tym razem mój wybór padł na wykonanie półsceniczne Aidy w Sage Gateshead, jednym z najbardziej funkcjonalnych i najlepszych akustycznie centrów muzycznych świata. Bryła zaprojektowana przez Normana Fostera jest arcydziełem tak zwanej architektury organicznej – przywodzi na myśl olbrzymi kokon, górujący nad brzegiem rzeki Tyne. Wewnątrz mieści trzy osobne budynki, przedzielone ścianami z dźwiękochłonnej mieszanki betonu. Całość stalowej konstrukcji kryje się pod asymetryczną, opływową kopułą ze szkła. Główna sala koncertowa na 1650 miejsc luźno nawiązuje do formy i proporcji Wiener Musikverein, czemu zawdzięcza fenomenalną akustykę – ciepłą i selektywną, mimo dość długiego pogłosu.

Petri Lindroos (Ramfis) i Rafael Rojas (Radames). Fot. Clive Barda

W takich warunkach i z tak znakomitym zespołem udało się zbliżyć do ideału. Dawno już nie słyszałam Aidy prowadzonej tak czułą ręką, z takim poszanowaniem wskazówek kompozytora, z taką dbałością o zróżnicowanie subtelnych odcieni instrumentalnych, zwłaszcza w smyczkach. Podobną wrażliwością na intonację oraz barwę każdego pojedynczego dźwięku i współbrzmienia popisał się chór Opera North.  W I akcie odrobinę rozczarował Rafael Rojas, tenor skądinąd doświadczony i bardzo sprawny technicznie. Na szczęście szybko doszedł do formy i zatarł nienajlepsze wrażenia po wyzutej z blasku i żaru romancy Radamesa „Celeste Aida”. Jego ukochana znalazła idealną odtwórczynię w osobie Alexandry Zabali – śpiewaczki obdarzonej sopranem wybitnie lirycznym, a zarazem dźwięcznym i doskonale wyrównanym w całej skali partii Aidy. Jej słodkie, czułe, zaśpiewane pianissimo wysokie C z arii „O patria mia” na długo zapadnie mi w pamięć. Świetną przeciwwagę dla kruchej, zagubionej w okrutnym świecie Aidy stworzyła Alessandra Volpe w partii Amneris. Jej gęsty, zmysłowy głos, przepięknie otwarty w górze, plasuje się gdzieś pomiędzy mezzosopranem a sopranem dramatycznym – warto zwrócić uwagę na tę śpiewaczkę, która w przyszłym sezonie wystąpi m.in. jako Santuzza w Bari i Carmen w Oslo. Bardzo sugestywną postać Ramfisa stworzył Petri Lindroos, basem złowieszczym i zimnym jak lód (znakomita scena procesu w IV akcie). Doskonałym pomysłem było obsadzenie Erica Greene’a w roli Amonasro – amerykański śpiewak dysponuje głębokim, ciemnym w barwie barytonem, którym włada z niepospolitą muzykalnością i wyczuciem stylu.

Półinscenizacja, przygotowana przez Annabel Arden (reżyseria), Joannę Parker (scenografia i reżyseria wideo), Dicka Strakera (wideo) oraz Richarda Moore (reżyseria świateł), choć siłą rzeczy minimalistyczna, i tak chwilami raziła nadmiarem szczegółów odwracających uwagę od narracji muzycznej. Realizatorzy zdecydowali się przenieść Aidę w realia współczesnego konfliktu, uzupełniając działania aktorskie wyświetlanymi w głębi projekcjami, nawiązującymi jednoznacznie do obecnej wojny w Syrii. Szkoda, bo umieszczeni przed orkiestrą śpiewacy poruszali się w przestrzeni metaforycznej, bardzo inteligentnie zaaranżowanej przy użyciu kilku wielofunkcyjnych rekwizytów (rama bez drzwi, wyznaczająca płynną granicę między światami Egipcjan i „obcych”; stół, który w ostatnim akcie staje się grobowcem Aidy i Radamesa). Znakomita gra aktorska śpiewaków i doskonale opracowany ruch sceniczny pozwalały przymknąć oko na sztampowość kostiumów, które w „nowym” teatrze operowym coraz częściej przybierają postać uniwersalnych znaków-symboli (jak władca – to w garniturze; jak wojownik – to w mundurze polowym; jak kobieta z wysokiego rodu – to w szpilkach i peniuarze). Mimo wszystko odnoszę wrażenie, że inscenizowane wykonania koncertowe powinny być bardziej „statyczne”, a w każdym razie opierać się na odmiennych środkach wyrazu niż w przypadku reżyserii scenicznej. Zwłaszcza jeśli ziści się moja ponura przepowiednia, że półinscenizacje staną się chlebem powszednim opery.

Alessandra Volpe (Amneris) i Alexandra Zabala. Fot. Clive Barda

Doświadczenie Aidy w ujęciu tak intymnym, odartym z wszelkiego przepychu, uświadomiło mi jednak coś, nad czym do tej pory nigdy się nie zastanawiałam. Z kim identyfikowali się pierwsi egipscy odbiorcy dzieła Verdiego? Ze zwycięskim wojskiem faraonów czy z pokonanymi Etiopczykami? To jest dopiero dylemat dla teoretyków postkolonializmu, znacznie bardziej intrygujący niż roztrząsanie, czy Aida była imperialnym widowiskiem dla wyobcowanych w Kairze przybyszów z Europy, czy kolejnym arcydziełem formy, w której Egipcjanie rozsmakowali się jeszcze pod rządami mameluków.

Doktor Faust wśród Daleków

Sezon powoli dobiega końca, trzeba więc czym prędzej przetrząsnąć archiwum i wydobyć na światło dzienne zaległe recenzje. Tekst o poznańskim Fauście w reżyserii Karoliny Sofulak ukazał się dopiero w majowym numerze „Teatru’ – ale nie bez przyczyny. Redakcja postanowiła włączyć go w obszerny blok „faustowski”, w którym znalazły się także artykuły o radiowym Fauście. Szkicach do części I, czeskim Fauście Klaty, Fauście. Nowej historii Tomaszuka i wątkach faustycznych w filmie. Wkrótce kolejne remanenty, tym razem z Warszawy, a tymczasem link do recenzji na stronie internetowej miesięcznika:

Doktor Faust wśród Daleków

The Passenger From Cattle Wagons

Zakhor is no ordinary memory. It is an imperative to remember, a duty of every Jew, repeated in daily prayers – an absolute imperative, preceding knowledge, preceding comprehension. If we tried to explain it, using some mundane example, zakhor would be the cry of “Stop! Don’t touch it!” to a child marching confidently towards a bucket of boiling water. Remember before you comprehend. One day you will understand why you cannot put your hand into boiling water. In such an approach memory becomes an internalised norm imposed from outside. As years go by and new experiences are acquired, it will turn into an autonomous norm, lived through, understood and observed voluntarily. Since the destruction of the Second Temple and beginning of the diaspora zakhor has constituted the Jewish identity: treating history as a myth that helps to give sense to the present. History relived again and again is a guarantee of existence. If you forget, if you do not instil it in your sons – you will lose the way to the land which the Lord “swore to your ancestors”.

In this sense Weinberg’s The Passenger is an opera about memory. It is not about an all-consuming memory of the wrongs suffered, as Zofia Posmysz feared, interpreting Marta’s final monologue – featuring a fragment from a poem by Paul Éluard – as being against the Christian duty to forgive. Contrary to the doubts expressed by some Jewish communities after the American premiere of the work, The Passenger is indeed an opera about the Holocaust, although there are virtually no Jews in the libretto. They are not there, because Weinberg wrote the opera in circumstances precluding any direct references to the tragedy of the Shoah.

Photo: Yossi Zwecker

As early as in 1944, at a time of the Red Army’s impressive victories over the Third Reich, the Jewish Anti-Fascist Committee lost its raison d’être, having been established two years previously by the NKVD – mainly to win support of the Jewish diaspora for the USSR’s fight against Nazi Germany. Shortly after the war the Committee’s activities began to be denounced as “nationalistic” and “Zionistic”.  January 1948 was marked by the death of the composer’s father-in-law: the chairman of the Committee, Solomon Mikhoels, an eminent actor and director, artistic director of the Moscow Jewish Theatre, who shortly after the founding of the Committee set out, on Stalin’s initiative, on a long overseas journey, during which he managed to persuade American Jews to allocate funds for the purchase of one thousand planes, five hundred tanks as well as food and other necessary provisions for the Soviet Army. The bodies of Michoels and the theatre critic Vladimir Golubov-Potapov were found by factory workers on their way to their morning shift. According to the investigators’ report, commissioned by Ivan Serov, future head of the KGB, the death “resulted from [the victims’] having been run over by a heavy goods vehicle. The deceased had all their ribs broken and pulmonary tissue torn, Michoels – broken spine, Golubov-Potapov – hip bone. (…) No data suggesting that Michoels and Golubov-Potapov had died as a result of a cause other than a hit-and-run accident were found in the course of the investigation”.

By the death of Stalin hundreds of intellectuals and artists of Jewish origin had been “liquidated” as a result of massive repressions. After the dictator’s death even his fierce opponent Nikita Khrushchev did not include his murderous provocations in violations of the “Leninist principles of the revolutionary rule of law”. The Passenger was written in the shadow of a new wave of Soviet anti-Semitism which was a response to Israel’s victory in the Six-Day War. A young radio engineer, Boris Kochubievsky, who sent a letter to Brezhnev declaring that he wanted to settle in the Jewish state, thus fulfilling the dream of hundreds of generations preceding him, was summoned to a KGB office and without any hearing was locked in psychiatric hospital. There began a smear campaign against real and alleged “Zionists”, with its repercussions affecting nearly all Jews in the USSR.

At that time Weinberg was locked in a painful battle with manifestations of memory and oblivion. In 1966 he left Moscow for the first time since the war – joining a delegation of Soviet composers going to the Warsaw Autumn Festival. His former colleagues from the conservatoire pretended they did not recognise him. He himself did not recognise Warsaw from his youthful memories. He did not want to return again. He came back from Poland with the melody of a recently discovered song to Mary, Angelus ad Virginem missus, echoed in the figure of the prisoner Bronka. In his opera only she has an unequivocally “Polish” sonic identity. In Act II Marta – the eponymous passenger from cabin 45 – uses the musical language of a Bessarabian shtetl, from which Weinberg’s future parents escaped. Debased, Tadeusz plays the chaconne from Bach’s Partita in D minor before an SS man, not only in an act of artistic defiance, but also as a tribute to the thousands of murdered Jewish violinists.

Photo: Yossi Zwecker

What many contemporary critics see as trivialisation of Zofia Posnysz’s message was, in fact, an attempt to outmanoeuvre Soviet censorship by Weinberg and his librettist Alexander Medvedev. It failed. In 1968 the opera was removed from the repertoire of Moscow’s Bolshoi Theatre, having been accused of “abstract humanism”, which in the Soviet newspeak meant that the spectators could see The Passenger as a veiled manifesto of Zionism or an allegory of the Gulag. Weinberg did not live to see the premiere: he died in 1996, ten years before a concert performance of his beloved composition. Its subsequent fate has been mentioned many times, especially in the context of David Pountney’s Warsaw production, which reached Teatr Wielki-Polish National Opera in October 2010, less than three months after the stage premiere in Bregenz. I wrote at the time that in Poland, which still could not shake off the memory of the Holocaust, it was difficult to accept a naturalistic, although at times “aestheticising” vision of Auschwitz. That we would prefer to transform this tragedy into a symbol or, even better, to remain silent about it.

Yet Poles treat the Shoah in historiographic terms, as a tragedy that has not been worked through, but fortunately is a thing of the past. The Jews experience the Holocaust as if it happened yesterday; they cultivate its memory in order to continue to live and to survive. They do not want any allegories. They want an experience. That is why I was so looking forward to the Israeli premiere of The Passenger, which took place – after years of efforts and thanks to considerable help from the Adam Mickiewicz Institute – at the New Israeli Opera in Tel Aviv, in Pountney’s now legendary staging. I had heard that during the preparations for the premiere the musicians, especially the singers, reacted very emotionally, entered into their roles with abandon, became their characters. The result exceeded all my expectations. The orchestra – conducted by Steven Mercurio, who had conducted The Passenger several times in the United States, for example at the Michigan Opera Theatre in Detroit – did have its weak moments, but there were miracles happening on stage. This was undoubtedly largely due to the three protagonists (Adrienn Miksch as Marta, Daved Karanas as Liza and David Danholt as Walter), who had triumphed in earlier productions of Weinberg’s opera. Yet the old troupers had managed to share their experience with their Israeli colleagues so effectively that already in the middle of the first act I could no longer sense who had been singing their roles for years and who was making their debut in roles which often required them facing the memory of the tragedy of their own ancestors. Applauded thunderously in the middle of Act II, Alla Vasilevitsky (Katia) is a recent graduate of the Meitar Opera Studio, a programme for young artists affiliated with the local opera company. Zlata Khershberg was harrowing Bronka. After the final performance the artist hopped on a plane and flew to Warsaw to take part in the Stanisław Moniuszko competition. The audience gave the premiere cast a standing ovation. There were tears. There were questions. There were long conversations after leaving the theatre.

Photo: Yossi Zwecker

In recent years I have heard a lot of Weinberg’s music and seen a lot of productions of The Passenger. Not once did it cross my mind that Pountney’s staging – greeted with mixed feelings in Poland nearly a decade ago – would grow so much, would get new meanings, would turn out to be a vehicle of history tangled up in the present. One day after the Israeli premiere, a few hours before Yom HaShoah – the Holocaust Remembrance Day, which begins at sunset and since 1951 has been celebrated on the 27th day of the month of Nisan – I took advantage of the courtesy of the company’s management and sneaked onto the empty stage with sets ready for subsequent performances in the run. I walked along the theatrical railway tracks leading to the Gate of Death. I stopped to look at the remains of Tadeusz’s broken violin. I remembered. I did not take it in yet. Perhaps one day I will understand.

Translated by: Anna Kijak
Original article available at: https://www.tygodnikpowszechny.pl/pasazerka-z-bydlecych-wagonow-158779

Pasażerka z bydlęcych wagonów

Dużo ostatnio się dzieje na stronie, ale na chwilę przestanie – w związku z kolejną, tym razem trochę dłuższą wędrówką operową. Kilka tekstów wciąż czeka w zanadrzu i wypłynie wkrótce po moim powrocie, nie licząc, rzecz jasna, bieżących sprawozdań powyjazdowych. Tymczasem ostatni materiał przed przerwą: recenzja, a właściwie krótki esej na marginesie izraelskiej premiery Pasażerki Wajnberga w Tel Awiwie, zrealizowanej we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza. Artykuł dostępny w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”:

Pasażerka z bydlęcych wagonów

O tych bardziej i mniej wygranych

Tym podsumowaniem Upiór zamyka sprawę niedawno minionego Konkursu Moniuszkowskiego. Rzecz jasna, nie ostatecznie – teraz będzie z uwagą śledził dalsze poczynania laureatów i pozostałych finalistów, nie opuści też „swoich” przegranych po I i II etapie. W konkursowych zmaganiach ujawniły się nie tylko potencjalne gwiazdy światowych scen – także bardzo obiecujący śpiewacy oratoryjni i pieśniowi. Wciąż mam jednak nadzieję, że fenomenalnie uzdolnione, a odrzucone przez jury „brzydkie kaczątka” nie stracą zapału i mimo wszystko zdołają przetrzeć sobie szlak do pierwszorzędnych teatrów operowych.

O tych bardziej i mniej wygranych

Stos w Rouen

Podsumowanie III etapu Konkursu Moniuszkowskiego już gotowe, ale zmieńmy na chwilę temat – dla higieny uszu i głowy. Trzy dni temu, 10 maja, zaczął się w Katowicach kolejny Festiwal Kultura Natura. Upiór tym razem nie dotrze, bo mu się machina do bilokacji popsuła, ale gorąco zachęca Czytelników, by zainteresowali się najbliższymi koncertami. Już dziś w siedzibie NOSPR wystąpi Śląska Orkiestra Kameralna pod dyrekcją Roberta Kabary, a w programie między innymi Przystępuję do ciebie Eugeniusza Knapika, do tekstu Edwarda Stachury, z Urszulą Kryger w partii solowej. Jutro recital legendarnej brytyjskiej mezzosopranistki Sarah Connolly, której przy fortepianie towarzyszy Joseph Middleton – z pieśniami Schumanna, Wolfa, Roussella, Debussy’ego i Zemlinsky’ego. We czwartek gospodarze pod batutą Alexandra Liebreicha: dla melomanów rzadka okazja wysłuchania Śmierci Kleopatry Berlioza i Króla Edypa Strawińskiego. Wśród solistów znakomita Tanja Ariane Baumgartner oraz Jan Żądło – świeżo upieczony laureat nagrody za najlepsze wykonanie pieśni Wajnberga na warszawskim Konkursie. Więcej na stronie Festiwalu: https://kulturanatura.eu/. Na koncercie inauguracyjnym zabrzmiało oratorium Joanna d’Arc na stosie, w wykonaniu NOSPR, chóru Filharmonii w Brnie, Warszawskiego Chóru Chłopięcego, solistów oraz recytatorów, prowadzonych przez Liebreicha. O trochę zapomnianym w Polsce utworze Honeggera pisałam w książce programowej.

***

Joanna, córka uszlachconych włościan z Domrémy w Lotaryngii, odebrała w dzieciństwie staranne wychowanie religijne. W wieku 13 lat złożyła śluby czystości – wkrótce po swoim pierwszym widzeniu, kiedy święty Michał Archanioł, święta Katarzyna i święta Małgorzata zdradzili jej Boży plan wypędzenia Anglików z Francji. W 1429 roku zdołała przekonać Karola VII, by powierzył jej dowództwo odsieczy Orleanu. Pasmo triumfalnych zwycięstw Joanny wywołało zawiść na królewskim dworze. Dziewica Orleańska rok później została ujęta przez Burgundczyków i sprzedana Anglikom. Oskarżono ją o czary i pakt z diabłem. W maju 1431 spłonęła na stosie. Nikt nie stanął w jej obronie.

Eugène Thirion, Joanna d’Arc słysząca głosy (1876). Kościół Notre-Dame w Chatou.

Pierwszą pamiętną łzę po śmierci Joanny utoczył poeta, którego życiorys przysporzył historykom literatury niemal tyle samo kłopotu, co historykom Francji poczynania lotaryńskiej dziewicy. François Villon – awanturnik, zabójca, członek osławionej rozbójniczej bandy muszelników – wymienił Joannę jednym tchem obok świętej Blanki Kastylijskiej, błogosławionej Bertrady z Laonu i ukochanej Dantego Beatrycze, kończąc swą Balladę o paniach minionego czasu czterowersowym przesłaniem: „Nie pytay, kędy hoże dziewki / Idą stąd y na iakie brzegi / Iżbyś nie wspomniał tey przyśpiewki. / Ach, gdzie są niegdysiejsze śniegi!” (tłum. Tadeusz Boy-Żeleński). Zdecydowanie mniej przychylnie wypowiadali się o niej Szekspir i Wolter, z powrotem do łask przywrócił ją Schiller w swojej tragedii Dziewica Orleańska, która stała się kanwą blisko stu innych dramatów oraz kilku librett, między innymi do oper Paciniego, Verdiego i Czajkowskiego. Dzieła rehabilitacji dopełnił Philippe-Alexandre Le Brun de Charmettes, autor opublikowanej w 1817 roku Histoire de Jeanne d’Arc, która w dobie kryzysu tożsamościowego Francji po rewolucji i wojnach napoleońskich legła u podstaw mitu założycielskiego Joanny Dziewicy – symbolu zjednoczenia narodu. Legendy akceptowanej przez wszystkich, niezależnie od światopoglądu i wyznawanych wartości, przemawiającej równie dobitnie do republikanów, jak i monarchistów, z czasem wykorzystywanej propagandowo nie tylko przez katolickie ruchy integrystyczne, lecz i ateistyczną lewicę.

„Aby zrozumieć czyjeś życie lub jakiś krajobraz, trzeba wybrać właściwy punkt widzenia, a takim jest szczyt. Szczytem życia Joanny d’Arc jest śmierć, stos w Rouen. Z tego szczytu spogląda ona w dramacie, jaki napisałem dla Idy Rubinstein wspólnie Honeggerem, na wydarzenia, które ją tam przywiodły” – objaśniał Paul Claudel, autor libretta do oratorium Jeanne d’Arc au bûcher. Zamysł powstał już w 1933 roku, ale Claudel z początku wzdragał się przed wkładaniem w usta aktorki słów „wyrytych głęboko w pamięci każdego człowieka”. Złamał się półtora roku później, ponoć pod wpływem wizji religijnej, w której objawiły mu się dłonie splecione w kształt krzyża. Napisał libretto w dwa tygodnie. Partytura, ukończona w Wigilię 1935 roku, doczekała się prawykonania w maju 1938 w Bazylei. Rok później dotarła do Orleanu, oblężonego tym razem przez rozentuzjazmowanych krytyków. Potężny fresk do dziś pozostaje najpopularniejszym utworem szwajcarskiego członka grupy Les Six.

Arthur Honegger i jego fajki. Koniec lat 20. XX wieku.

Honegger stworzył dzieło niezwykle emocjonalne i zróżnicowane pod względem formalnym, przeplatając stylizowaną monodię z kunsztowną polifonią, fragmenty recytowane z obszernymi partiami orkiestrowymi. Rozbudowane chorałowe melizmaty zderzają się z uporczywym rytmem fokstrota, surowa archaizacja melodii – z przepychem faktury orkiestrowej, gęste słupy akordowe – ze swobodą luźno prowadzonych pojedynczych głosów. Utwór chwilami przypomina muzykę filmową – również za sprawą nietypowego instrumentarium, w którym poczesną rolę odgrywają fale Martenota, na prawykonaniu obsługiwane przez ich wynalazcę Maurice’a. W składzie orkiestry znalazły się dwa fortepiany, czelesta oraz potężna grupa instrumentów dętych (w sumie 14 drewnianych wraz z trzema saksofonami i 8 blaszanych z wyłączeniem rogów). Chór pełni funkcję komentatora akcji, której ciężar rozłożono równomiernie między aktorów (na czele z mówionymi partiami Joanny i Brata Dominika) i śpiewaków (przede wszystkim dwie partie sopranowe – Dziewicy Marii i św. Małgorzaty – oraz partia św. Katarzyny, przeznaczona pierwotnie na kontralt, dziś powierzana najczęściej altom dramatycznym). Specyficzna „dwoistość” Joanny d’Arc na stosie, lawirującej – podobnie jak większość monumentalnych dzieł wokalno-instrumentalnych Honeggera – między operą a oratorium, tym dobitniej podkreśla rozdźwięk w przestrzeni narracji, zawieszonej między niebem a ziemią, między przeszłością a teraźniejszością, między sacrum a profanum. Zupełnie jak dusza Dziewicy Orleańskiej, ulatująca z dymem stosu w Rouen i obserwująca z dystansu okrutny świat, który zaprowadził na śmierć jej doczesną nosicielkę.