Author: Dorota Kozińska

Dziś „uwalniam” kolejny z esejów towarzyszących najtrudniejszemu z dotychczasowych sezonów NOSPR. Ten koncert, niespełna dwa tygodnie po inauguracji, odbył się 18 października 2020 już bez udziału publiczności. Grali Gospodarze, w partiach solowych wystąpili Karolina Stelmachowska (obój), Aleksander Tesarczyk (klarnet), Krzysztof Tomczyk (róg), Krzysztof Fiedukiewicz (fagot) i Łukasz Frant (wiolonczela). Dyrygował Robin O’Neill.

***

Zofia z powieści Williama Styrona nienawidziła nowojorskiej kolejki podziemnej. Miała ku temu powody: pewnego wieczoru, kiedy wracała wieczorem z pracy w przedziale bardziej zatłoczonym niż zwykle, metro zatrzymało się między przystankami i wagony zostały odcięte od zasilania. Wystarczyło kilka minut w ciemnościach, by Zofia padła ofiarą seksualnej napaści, „splądrowania duszy”, przywołującego na powrót wojenny koszmar, o którym tak usilnie starała się zapomnieć. Przez kilka dni nie mogła dojść do siebie. Wreszcie odważyła się włączyć małe tranzystorowe radio na szafce nocnej. „Sama o tym nie wiedząc, musiała być podatna na dziwnie terapeutyczne zdolności dr med. W.A. Mozarta, bo już pierwsze takty wielkiej Symfonii Es-dur wywołały u niej dreszcz jakiejś pierwotnej rozkoszy. I nagle pojęła, dlaczego tak jest, dlaczego ta wzniosła i imponująca wypowiedź artysty, pełna osobliwych, chłodnych dysonansów, przynosi jej duszy takie ukojenie, taką satysfakcję i radość. Bo oto rozpoznała w tej muzyce pełnej wewnętrznego piękna utwór, który usiłowała zidentyfikować od dziesięciu lat. Omal nie oszalała, kiedy usłyszała go po raz pierwszy w Krakowie na rok przed Anschlussem, w wykonaniu wiedeńskiej orkiestry. Siedząc wtedy na sali, słuchała tej nieznanej jej kompozycji jak w transie, pozwalając, by otwarta na oścież świadomość chłonęła przepyszne, misternie splecione, koronkowe harmonie i dzikie dysonanse, wytwór niewyczerpanego natchnienia” (tłum. Zbigniew Batko). Przez to znamienne doświadczenie Zofia uświadomiła sobie, że wychodzi z mroku, że przezwycięża nareszcie traumę, że doznana w Krakowie chwila szczęścia znów do niej wraca i uśmierza nieznośny ból.

Wspomniany eksperyment Mozarta z modnym wówczas gatunkiem sinfonia concertante istotnie zaowocował arcydziełem. Zaczęło się w roku 1777, podczas pobytu kompozytora w Mannheimie – pierwsza symfonia koncertująca Mozarta, na cztery instrumenty dęte, czyli flet, obój, róg, fagot i orkiestrę, doczekała się prawykonania w Paryżu, w maju 1778 roku. Rok później, w Salzburgu, Mozart napisał utwór nawiązujący do poprzednich doświadczeń, ale już z myślą o tamtejszej orkiestrze, z wykorzystaniem dwóch obojów i dwóch rogów oraz skrzypiec i altówki solo. Partię altówki skomponował w tonacji D-dur, z wykorzystaniem techniki skordatury, wymagającej przestrojenia instrumentu o pół tonu wyżej, żeby uzyskać bardziej „świetliste” brzmienie. W tym samym czasie rozpoczął też prace nad symfonią koncertującą na skrzypce, altówkę i wiolonczelę, ale nigdy nie wyszedł poza pierwszą część utworu.

Meryl Streep w filmie Alana J. Pakuli Wybór Zofii (1982)

Być może sam pojął, że w Symfonii Es-dur KV 364 wzniósł się na absolutne szczyty. Przejrzystość formy, błyskotliwość partii solowych, a zarazem spójność ich realizacji w duecie – nie wspominając już o nowatorskich rozwiązaniach harmonicznych w orkiestrze, która stanowi nie tylko tło, ale też samodzielnie wprowadza kolejne tematy – przysporzyły utworowi Mozarta mnóstwa naśladowców, by wspomnieć choćby skomponowaną w tej samej tonacji symfonię koncertującą Leopolda Koželuha na mandolinę, trąbkę, kontrabas i pianoforte, albo Symfonię D-dur François-Josepha Gosseca z solowymi partiami skrzypiec i wiolonczeli. W bliższych nam czasach Symfonia Es-dur przewinęła się nie tylko na kartach Wyboru Zofii Styrona, ale też w ścieżce dźwiękowej do filmu Wyliczanka Petera Greenawaya, w której Michael Nyman nawiązał do materiału drugiej części Andante.

Koncert wiolonczelowy C-dur Haydna powstał kilkanaście lat przedtem, na długi czas popadł w zapomnienie i wypłynął na światło dzienne dopiero w 1961 roku, odkryty przez czeskiego muzykologa Oldřicha Pulkerta w archiwach Muzeum Narodowego w Pradze. To wczesne dzieło nigdy nie dorównało popularnością słynnemu Koncertowi D-dur, a przecież z wielu względów zasługuje na naszą najczulszą uwagę. Po pierwsze, Haydn skomponował ten utwór z myślą o swoim serdecznym przyjacielu Josephie Franzu Weiglu, bawarskim wiolonczeliście, który grał w orkiestrze księcia Mikołaja Józefa Esterházyego przez blisko trzydzieści lat i czuł się tak blisko związany z jej kapelmistrzem, że poprosił go o trzymanie pierworodnego syna do chrztu. Po drugie, partia wiolonczeli już w tej wczesnej kompozycji Haydna zdradza niezwykłe wyczucie specyfiki instrumentu, a zarazem uwzględnia potencjał wirtuozowski adresata dedykacji. Weigl – jak wynika z partytury – był jedynym wiolonczelistą zespołu i poza błyskotliwymi odcinkami solowymi przyłączał się do tutti jako realizator linii basu orkiestrowego. Struktura Koncertu C-dur wskazuje niedwuznacznie, że utwór powstał w fazie przejściowej twórczości Haydna: między „ritornelowym” kształtem koncertu barokowego a raczkującą dopiero klasyczną formą sonatową – z ekspozycją w Moderato, dramatycznym wejściem partii wiolonczelowej w Adagio i rozbudowanym wstępem orkiestrowym w finałowym Allegro molto.

Joseph Franz Weigl na litografii Josefa Kriehubera z 1829 roku

Po długim czasie zapomnienia Koncert C-dur Haydna stał się jednym z filarów żelaznego repertuaru współczesnych wiolonczelistów. Od czasu pierwszego w XX wieku wykonania przez Miloša Sádlo, który dokonał edycji świeżo odnalezionej partytury wraz z Mścisławem Rostropowiczem, wszedł do repertuaru najwybitniejszych wirtuozów instrumentu, od Jacqueline du Pré, poprzez Pietera Wiespelweya, na Jean-Guihenie Queyras skończywszy.

Styron pisze, że wśród kakofonii bombardowań Warszawy i w chaosie późniejszych przeżyć obozowych Mozartowska Symfonia Es-dur KV 364 zaczęła się Zofii mylić z nazwami innych ukochanych utworów. Przypadek – i wola powieściopisarza – zrządziły, że w tydzień po próbie gwałtu w nowojorskim metrze włączyła radyjko akurat na wykonanie symfonii koncertującej. A gdyby trafiła na Koncert C-dur Haydna? Czy też siedziałaby zasłuchana, uśmiechając się do siebie, z dreszczem emocji i zachwytu? Czy znów niepowtarzalne stawałoby się powtarzalne i uśmierzało stopniowo nieznośne cierpienie? Ciekawe, czy Zofia i w tym przypadku zapisałaby starannie tytuł utworu – zgodnie z tym, co powiedział spiker – czy podeszłaby do okna, podciągnęła rolety i zaczęła znów żyć. Bo taka właśnie jest moc klasyków wiedeńskich. Każdemu pomogą wyjść z mroku.

W zeszłym roku się nie udało. W tym uda się połowicznie, a może nawet w trzech czwartych. W siedzibie NOSPR rusza kolejny festiwal Katowice Kultura Natura, pod znamiennym tytułem Tęsknota i pragnienie. Z planowanego pierwotnie programu ocalało sześć koncertów, ale za to jakich! Już dziś Gospodarze z towarzyszeniem Ewy Tracz i pod batutą Marin Alsop wystąpią ze wstępem i miłosną śmiercią Izoldy z Wagnerowskiego Tristana, Pieśniami miłosnymi Hafiza Szymanowskiego i wyborem suit z Romea i Julii Prokofiewa. Koncert będzie transmitowany na stronie NOSPR, w radiowej Dwójce i na platformie medici.tv. Pojutrze recital pianisty Alexandra Melnikova, w poniedziałek – sopranistki Dorothei Röschmann z Wolframem Riegerem przy fortepianie, we czwartek znów wystąpi NOSPR, tym razem pod dyrekcją Dominga Hindoyana, a w programie między innymi pieśni Duparca w interpretacji Sonyi Yonchevej. Dwa ostatnie wieczory, z estradowym wykonaniem ahat-ilī Aleksandra Nowaka i koncertami barokowymi w ujęciu Concerto Köln, odbędą się już przy udziale publiczności. Wszystkie koncerty będą też dostępne w ramach plenerowych pokazów w katowickiej Strefie Kultury. Więcej szczegółów tutaj: https://nospr.org.pl/pl/program/festiwal-katowice-kultura-natura-2019-2020. Na zachętę – mój krótki esej z omówieniem programu recitalu Röschmann.

***

„Wspaniały kompozytor zupełnie sobie nie radził jako dyrygent. Ludziom aż serce pękało, kiedy obserwowali jego żałosne wysiłki na podium” – pisał w 1967 roku Harold C. Schonberg, pierwszy w historii laureat Nagrody Pulitzera w dziedzinie krytyki muzycznej. Schumann przejął posadę w Düsseldorfie w roku 1850 – świadom własnej niekompetencji, nękany chorobą, coraz częściej usuwał się w cień. W 1852 roku, kiedy konflikt z rajcami Düsseldorfu sięgnął apogeum, zaszył się w niderlandzkim kurorcie Scheveningen. Tam wreszcie zaznał spokoju, który pozwolił mu się skupić nad jednym z najniezwyklejszych cyklów pieśniowych w jego dorobku, Poezjach królowej Marii Stuart. Zawarł w nim dwadzieścia sześć lat z życia tragicznej królowej: rozterki młodej dziewczyny w przybranej francuskiej ojczyźnie, refleksje młodej matki zatroskanej o dziedzictwo syna, upokorzenie więzionej królowej, utratę nadziei i wreszcie pojednanie z nieuchronną śmiercią. Stworzył swoiste Frauenleben, w którym zabrakło Liebe – cykl pełen współczucia, w warstwie tekstowej wyprzedzający epokę o dziesięciolecia.

Andreas Achenbach, Wybrzeże w Scheveningen (1850). Nasjonalmuseet w Oslo

Los – nie tylko kobiet z arystokratycznego rodu – bywa często nieprzewidywalny. Świadczy o tym tekst Rheinlegendchen (Reńska powiastka) z Mahlerowskiego cyklu Czarodziejski róg chłopca: pieśni o pierścieniu wrzuconym niegdyś w nurt Renu, który odnalazł się w brzuchu ryby podanej na królewski stół. Mahler nie pierwszy sięgnął do antologii wyidealizowanych pieśni ludowych, wydanych w dwóch tomach, w roku 1806 i 1808, przez Clemensa Brentano i Ludwiga Achima von Arnima, czołowych przedstawicieli tak zwanego romantyzmu heidelberskiego. Zbiór piosnek miłosnych, żołnierskich i dziecięcych stał się jedną z najważniejszych ksiąg XIX-wiecznego nacjonalizmu, tak popularną, że Goethe stwierdził niegdyś bez cienia przesady, że można ją zastać „w każdym niemieckim domu”. Wcześniej z antologii Arnima i Brentano korzystali między innymi Weber, Loewe, Mendelssohn, Schumann i Brahms.

Mahler zaczerpnął inspirację z Wunderhornu już w Pieśniach wędrownego czeladnika, skomponowanych do tekstów własnych. Nad oryginałem pochylił się w końcu lat 80. XIX wieku, tworząc kilkanaście utworów na glos z fortepianem, opublikowanych w trzech zeszytach w 1892 roku i zatytułowanych przez wydawcę Pieśni i piosnki z młodości. Zachęcony sukcesem, przystąpił do pracy nad kolejnym zestawem, przygotowywanym od początku w dwóch wersjach: z fortepianem i z towarzyszeniem orkiestry. To właśnie ten zbiór, opublikowany w 1899 roku pod tytułem Humoreski, zyskał z czasem zwyczajową, choć nieco mylącą nazwę Des Knaben Wunderhorn.

Znalazło się w nim ostatecznie dwanaście pieśni, które nie tworzą jednorodnego cyklu – choć w wielu wykonaniach daje się odczuć dążenie do zespolenia ich w spójną dramaturgicznie całość, z podziałem na dwie role – męską i żeńską – w kilku utworach wchodzące między sobą w dialog. Inni artyści układają je we własne historie. Dzisiejszego wieczoru po baśniowej Reńskiej powiastce nastrój zmieni się diametralnie: usłyszymy Życie doczesne, przejmującą skargę matki, która nie zdążyła upiec chleba dla umierającego z głodu dziecka. Tragiczną wymowę tej pieśni złagodzą potem chłopska serenada pod oknem pięknej szynkareczki, zabawny spór o wyższość śpiewu słowika nad zewem kukułki, wreszcie swawolna sprzeczka kochanków. Opowieść zamknie się jednak smutną pieśnią żołnierza, pełnego obaw, czy uda mu się cało powrócić z wojny. Czarodziejski róg chłopca Mahlera – bez względu na to, w jakim kształcie przedstawić go publiczności, wieści już problemy przełomu stuleci: kryzys dotychczasowych wartości, utratę poczucia bezpieczeństwa, nieuchronny rozpad więzi emocjonalnych.

Alban Berg w 1909 roku

Mahler, a z nim między innymi Zemlinsky i Ryszard Strauss, nieświadomie przewidzieli nadejście nowej wrażliwości. O jednej z Siedmiu wczesnych pieśni Berga, ucznia Schönberga, napisał celnie Adorno: „W przyćmionej aurze Trzcinowej piosnki czai się przebłysk światła, które w Wozzecku przybierze postać nieskończonego zaćmienia słońca”. Cykl został ostatecznie skompilowany w roku 1928 – z najdojrzalszych spośród ponad osiemdziesięciu pieśni powstałych w latach 1906–1908, łączących elementy odchodzącego w przeszłość stylu pieśniowego z nowatorstwem mistrza i pierwocinami Bergowskiego ekspresjonizmu. Sam Berg uznał je później za grzech młodości: jeśli nawet, to w typowym dla ówczesnego Wiednia odruchu wstydu – za opowiedzianą w tych pieśniach historię zakazanej miłości do Helene Nahowski, z którą ostatecznie połączył się węzłem małżeńskim w 1911 roku.

Tajemniczą metaforę ludzkiego, zwłaszcza jednak kobiecego losu, odnajdujemy znów w Pieśniach Mignon Wolfa – z Lat nauki Wilhelma Meistra Goethego, do którego spuścizny mniej lub bardziej bezpośrednio odnieśli się autorzy wszystkich wymienionych wyżej kompozycji. Owa tajemnica ucieleśniła się w postaci Mignon, o której celnie pisał Tomasz Kubikowski: „milkliwa, nieuchwytna, pobożna i erotyczna, ze swym ceremonialnym zachowaniem, nutą androgynizmu, demoniczną tajemnicą, zwierzęco-anielskimi odruchami, potencją tyleż ckliwości, co grozy – napisano już bibliotekę analiz tej postaci”. Od Marii Stuart, przez dziewczęcy głos zaklęty w poszumie trzciny, przez skargę oszalałej z bólu matki, aż po dwuznaczną Mignon – cykle Schumanna, Mahlera, Berga i Wolfa pomagają zrozumieć naturę człowieczeństwa na płaszczyźnie czysto symbolicznej. To dobra muzyka na dzisiejsze czasy – jakkolwiek smutno to zabrzmi.

Skoro życie operowe zamarło prawie w całej Europie – ale już tu i ówdzie rozbłyskają światełka w tunelach – zgodnie z obietnicą urozmaicam profil Upiora tekstami poświęconymi także muzyce instrumentalnej. W tym sezonie nazbierały się ich dziesiątki, przede wszystkim za sprawą długofalowej współpracy z NOSPR. Dziś komentarz na marginesie programu koncertu inauguracyjnego, który odbył się 9 października 2020, jeszcze „w realu”, z udziałem Gospodarzy pod batutą Pinchasa Steinberga.

***

Młody próżniak z wiersza O przyczynach wszego złego, zamykającego pierwszą część poematu prawniczego Worek Judaszów Sebastiana Klonowica, wiedział nie tylko, gdzie najeść się do syta, wprosiwszy się na cudze wesele albo pogrzeb nieznajomego. Wiedział też, „gdzie komedyja, na czyim obiedzie, gdzie trąbią niedźwiednicy, tańcują niedźwiedzie”. Wędrowni oprowadzacze zwierząt przemierzali gościńce Europy od wczesnego średniowiecza aż po czasy współczesne. Pokazy tresury niedźwiedzi towarzyszyły często popisom żonglerów i kuglarzy – urządzane na wiejskich targach, jarmarkach na prowincji i miejskich festynach. Budzące strach i podziw bestie występowały z ostrym kiełznem w pysku, dyscyplinowane długim kijem, połączonym łańcuchem z uzdą i kagańcem. Tańcowały na tylnych łapach, kolebiąc się na boki, stukając o bruk drewnianymi chodakami, przy wtórze bębenków, surm, multanek, przede wszystkim zaś dud –instrumentu kojarzonego z występami niedźwiedników co najmniej od końca XVI wieku.

Kuglarze z niedźwiedziem. XVIII-wieczna rycina francuska ze zbiorów British Museum.

Tego właśnie brzmienia dosłuchali się pierwsi odbiorcy 82. Symfonii C-dur Józefa Haydna: w mrukliwym niskim dźwięku C w partii instrumentów basowych w pierwszych taktach Finale. W istocie Haydn odwołał się w tej części do starofrancuskiego tańca musette, granego pierwotnie na małych dudach, w spokojnym metrum na dwie czwarte, ze stałym dźwiękiem burdonowym w basie. Czteroczęściowa kompozycja na smyczki oraz instrumenty dęte z klawesynowym continuo – ochrzczona mianem „Niedźwiedzia” dopiero w 1829 roku, kiedy ukazała się transkrypcja fortepianowa opatrzona podtytułem Danse de l’Ours – jest chronologicznie ostatnią z sześciu tak zwanych symfonii paryskich, napisanych w latach 1785-86 na zamówienie Josepha Bologne’a, kawalera de Saint-Georges, dyrektora zespołu Concert de la Loge Olympique. Sponsorem przedsięwzięcia był hrabia d’Ogny, wielki mistrz Loży Olimpijskiej, a zarazem solista grupy wiolonczel w orkiestrze, która uchodziła w owym czasie za jedną z najlepszych w Europie i przewyższała liczebnością wszelkie zespoły orkiestrowe, z jakimi Haydn miał wcześniej do czynienia.

Bologne – syn senegalskiej niewolnicy i George’a de Bologne Saint-George’a, właściciela plantacji trzciny cukrowej na Gwadelupie – był nie tylko znakomitym skrzypkiem i pierwszym czarnoskórym kierownikiem francuskich orkiestr, ale też mistrzem fechtunku, wyśmienitym jeźdźcem i całkiem uzdolnionym kompozytorem. Twórczość Haydna znał i podziwiał od lat: w swoich Six quatuors à cordes z 1773 roku inspirował się jego wczesnymi kwartetami smyczkowymi. Prawykonanie Symfonii C-dur poprowadził w Salle des Gardes du Corps królewskiego pałacu Tuileries, w 1787 roku. Utwór przyjęto owacyjnie. Partytura tej i pięciu wcześniejszych symfonii paryskich doczekała się wkrótce wydania w oficynie Siebera, po czym ruszyła w świat. Kolejne sukcesy w Londynie i Wiedniu przesądziły o jej popularności wśród słuchaczy i krytyków, którzy wynosili pod niebiosa „błyskotliwość, elegancję i urok” roboty kompozytorskiej Haydna. Pogodny, skrzący się dowcipem utwór zyskał też przychylność królowej Marii Antoniny, która jednak bardziej ulubiła sobie Symfonię B-dur, znaną od tamtej pory pod przydomkiem La Reine.

Niedźwiedziego tańca oraz innych popularnych w XVIII wieku inspiracji można się też doszukać w Divertimencie na orkiestrę smyczkową Beli Bartóka, choć okoliczności powstania tego arcydzieła były znacznie bardziej dramatyczne niż w przypadku paryskiego zamówienia na symfonie Haydna. Kompozytor, przerażony rozlewającą się po Europie falą narodowego socjalizmu, najpierw rozwiązał wszystkie kontrakty w Niemczech, a w 1937 roku cofnął zgodę na emitowanie wykonań swoich utworów w rozgłośniach włoskich i niemieckich. Kryzys gospodarczy na Węgrzech i próby porozumienia rządu Gyuli Gömbösza z III Rzeszą – powodowane nadzieją odzyskania terytoriów straconych po rozpadzie monarchii austro-węgierskiej – coraz mocniej pchały go ku decyzji o emigracji. Bartók wciąż jednak bił się z myślami. „Kto tylko może, niech wyjeżdża”, napisał do jednego ze swoich studentów, choć sam czuł się w tej sytuacji bezradny. Tuż przed wybuchem II wojny światowej odwiedził w Szwajcarii Paula Sachera, mecenasa, dyrygenta, założyciela Basler Kammerorchester i Schola Cantorum Basiliensis, który wcześniej zamówił u niego między innymi Muzykę na smyczki, perkusję i czelestę oraz Sonatę na dwa fortepiany i perkusję. Tym razem Sacher nakłonił Bartóka do skomponowania utworu w duchu klasycznego wiedeńskiego divertimenta. Ożeniony z dziedziczką fortuny firmy farmaceutycznej Hoffmann-La Roche, zapewnił twórcy idealne warunki do pracy: kilka tygodni w luksusowym szałasie alpejskim, wyposażonym w doskonały fortepian, z prywatnym kucharzem na miejscu, z dala od zgiełku miasta i wścibskich wielbicieli.

Bela Bartók w 1936 roku. Fot. z archiwum węgierskiego nadawcy publicznego MTVA

Bartók spędził ten czas jak w oku cyklonu, tworząc w niezwyczajnym dla siebie tempie. Trzyczęściowe, skomponowane w alpejskiej samotni Divertimento pod względem formalnym przywołuje skojarzenia z barokowym concerto grosso – przede wszystkim za sprawą kontrastowych zestawień niewielkiej grupy instrumentów solowych z orkiestrowym „ripieno”. Tradycyjna narracja ulega jednak w toku utworu typowo modernistycznym zaburzeniom, dającym o sobie znać zwłaszcza w przejmującej części drugiej (Molto adagio), utrzymanej w bardzo wolnym tempie i mrocznym nastroju, charakterystycznym dla Bartókowskiej „muzyki nocy”, w której dźwięki inspirowane naturą i odrealnione linie melodyczne snują się na tle przedziwnych, niepokojących brzmień dysonansowych. Prawdziwie haydnowska beztroska, poparta finezją faktury, bije za to z części skrajnych: tanecznego Allegro ma non troppo, w którym cygańska nuta walczy o lepsze z pełnym wdzięku walcem, oraz finałowego Allegro assai w formie ronda, z żywiołową trzygłosową fugą i pyszną kadencją skrzypiec, wzbudzającego w niektórych skojarzenia z concerto grosso Händla, granym od ucha przez muzyków z taboru na węgierskiej puszcie.

„Na szczęście wszystko poszło dobrze, skończyłem utwór wczoraj, zajęło mi to piętnaście dni”, donosił Bartók z alpejskiego szałasu. „Niepokoję się tylko, czy zdołam stąd wrócić do domu”, zreflektował się wkrótce potem, uświadomiwszy sobie, że z sielskiego odosobnienia trafi wprost w piekło ogarniętej wojną Europy. Przed upływem roku podjął ostateczną decyzję. Wysłał swoje najcenniejsze rękopisy do Stanów Zjednoczonych i w październiku 1940 roku sam przedostał się za Ocean. Niedźwiedź nigdy już nie zatańczył w jego muzyce. Wzdragał się zbliżyć do miejsc skażonych przez złe moce.

Moim zdaniem Rok Lema powinien trwać wiecznie. A przynajmniej do czasu, aż na świecie zrobi się już tak wesoło, że nie trzeba będzie poprawiać sobie humoru Cyberiadą ani Bajkami robotów. Ostatnio robię porządki i uzupełniam posty sprzed lat o teksty, które zmieniły adres albo definitywnie zniknęły z sieci. Przy okazji znalazłam drobiazg, który nigdy się nigdzie nie ukazał. W 2002 roku próbowałam (z rozmaitych względów) wykręcić się od „sierioznego” podsumowania Warszawskiej Jesieni i zastąpić je pastiszem kilku Lemowskich opowiadań. Pomysł (z rozmaitych względów) nie znalazł uznania w oczach Redaktora Wielkiego i rzecz trafiła do szuflady, czyli w czeluście Upiornego Dysku. Dziś (z rozmaitych względów) postanowiłam ją stamtąd wydobyć i opublikować. W hołdzie dla Wielkiego Inspiratora i, mam nadzieję, ku Państwa uciesze.

***

WYPRAWA CZTERDZIESTA PIĄTA, CZYLI ELEKTRYBAŁT WIELECKIEGO
Członkom Komisji, którzy w eterze i na łamach prasy nie szczędzili krytycznych uwag pod adresem ułożonego przez nich samych programu

Stanisław Lem. Fot. Jakub Grelowski, 1971

Niedaleko, pod białym słońcem, żyli Mędrcy Programiści, szczęśliwie, krzątliwie, śmiało, bo mieli maszynę maszyn, umajoną, nakręcaną, zębatą i ze wszech miar doskonałą. A nazywała się ona „Warszawska Jesień”. Uświadamiać innych chcieli, Bergera nie zapomnieli, komu nie w smak symfonika, temu trafi w gust mistyka, albo sześć Sekwencji Beria, bądź muzyczna maszyneria, ale rzadko, żeby się nie sprzykrzyło. I każdy robił swoje, to znaczy – co chciał. A jak który nie pasował, to go przerobili – i było dobrze.

I zjechali się ze wszystkich stron Galaktyki muzycy, muzykanci, muzykaliści i muzykowcy. Ani rządzili maszyną, ani ona nimi, tylko tak sobie razem pomagali. I nikogo się nie bali, bo nie mieszkali na planecie, tylko w maszynie, a to nie była zwykła maszyna, tylko maszyna maszyn, umajona, nakręcona, zębata i ze wszech miar doskonała.

Jak nie hukło! Olej się rozchlupotał, tryby powyskakiwały i patrzą: Balakauskas chciał operę, miał zamiary całkiem szczere, ale wyszedł mu recital, bo go wcześniej nikt nie spytał. A chociaż mały recital, to i takiego żal. Zebrało się w sobie maszyniszcze i jak się nie zamachnie! Ustawili w Zamku Ujazdowskim Świątynię Dumania, pełną metalu, kabli i ekranów pałających. Bauer grał na wiolonczeli, wtórowali mu z taśmy perpetuacją wielorzędową, wielostronną i wielokrotną. Wyszedł z tego cało Talma-Sutt, bo metodom strategii nowoczesnej hołdował, oraz Mykietyn, bo jego wrażliwość na sztukę nie miała sobie równych. Wtedy rękawy zakasawszy rumuńskich sonorystów-epigonistów sprosili, którzy wszystkim pokazali, że w muzyce się nie pali. I rzeczywiście: stało się dokładnie, jak przewidzieli, tylko z końcem nie wyszło i zostało po staremu. A Remote Pulsar Dumitrescu był tak porządnie poustawiany, że łatwo się go dało policzyć od lewej ku prawej albo z góry na dół.

I przyleciała kometa rodzaju męskiego, bardzo okrutnego, tu głowa, tam ogon w dwa rzędy, a nazywa się Gabryś. Deus Irae łypnie spod czeluści, korzonek zapuści, a potem jak da łupnia, to przyjdzie koniec. A Programiści tylko się w kułak śmieli, bo mieli maszynę maszyn, umajoną, nakręcaną, zębatą i ze wszech miar doskonałą. Jakże ostoi się wobec niej jakaś paskuda, co skrzypce rozbija, na gadułce wywija, siedzi na samym wierzchołku, ciężka jak nie wiedzieć co? A przeszkadza, że trudno więcej. I dziw się stał wielki, bo się ostała, a dziatwie nawet się podobała.

No to już nic innego nie robią, tylko solistów podejmują, grać im wszystko pozwalają, pod jednym wszakże warunkiem, że z kontrybucji się wywiążą i Beria uczczą. A z nim można robić, co się komu żywnie podoba. I tylko jedna duńska skrzypaczka, Christine Pryn, Sekwencję Ósmą wypieściła, sprzężeniem trwałym i zwrotnym połączyła – i znowu spokój.

Była też Harpaz, kometa-kobieta, przyleciała i zaczyna: najpierw pochłonę was płomieniami, a potem się zobaczy. Jak jęła śpiewać, to jakby przychodziło jej rozstrzygać najtrudniejszy problem w całym Kosmosie: ziemia dygotała, podłoga usuwała się spod stóp od wibracji, a przekaźniki aż nadrywały się z wysiłku. Wreszcie obwieściła gromowym głosem Toccare Bruynela, potem coś zgrzytnęło w jej wnętrzu i zamarła. Programiści spojrzeli po sobie i bez jednego słowa ruszyli ku wyjściu.

Raz tylko odezwało się kompozycją tak nowoczesną, że dech Programistom zaparło, a wraz z nimi twórcom, co mieli dwie nagrody państwowe i posąg w parku miejskim. Jak zabrzmiały Triady Duchnowskiego i Exclamations Bánköviego, a pięknie je grali tyscy kameraliści, to w Studiu Lutosławskiego widziało się wniebowzięte twarze, nieprzytomne uśmiechy oraz słyszało się ciche łkania.

Ale Programiści mieli przecież maszynę maszyn, umajoną, nakręcaną, zębatą i ze wszech miar doskonałą, powierzyli zatem Kwartetowi Śląskiemu Symfonię rytuałów Szalonka, od której jednym się jaśniej zrobiło w duszy, jakby ktoś w nich słonko zapalił, inni zaś poddawali rewizji nawet poszczególne jej atomy, ale bezskutecznie. Nie wiedząc, co począć z tym fantem, przygotowano Ślązakom statek pierwszej klasy, aby ich do domu odwiózł z Nagrodą „Orfeusza”.

I przyjechał Pociąg Towarowy, na jednym ekranie Aelitę Protazanowa kubistyczno-konstruktywistyczną wyświetlając, z napisów odartą, żeby przypadkiem nikt nic nie zrozumiał, na drugim własne postaci nierdzewne malując, a grając przy tym powolutku swoją ponurą melodyjkę. Za czym puścili bańki mydlane, a pył sypał im się z instrumentów tak kunsztownie, że powstał z tego kaligrafowany napis: A WIĘC NAPRAWDĘ NAS NIE KOCHACIE?

Zdarzyło się w końcu, że NOSPR w Chmurę cudnie tęczującą odziany VI Symfonię Norgarda zagrał, ale frazy jej stały się ciemne, wieloznaczne, turpistyczne, magiczne i wzruszające do kompletnej niezrozumiałości. Osłabli wszyscy, nie wiedzą, gdzie ratunek, aż tu widzą – nadlatuje ktoś: nie wiadomo, co leci, ale wiadomo, kto w siodle: Penderecki. Siadł Koncert fortepianowy z Barrym Douglasem, siedzi i ani drgnie. Oto mówi głos jeden:

– No? Jak? podstawiłeś Sibeliusa?

– Podstawiłem!

– Gdzie go masz? Tu? Dobra! Teraz tak – o! – dawaj Obrazki! Dawaj Obrazki, mówię! Nie te, ośle, Musorgskiego! Tak! I jazda, transformuj, prędko! Co ci wypadło?

– Pi.

– A gdzie Beethoven?

– W nawiasie. I co, Koncert wytrzymał, widzisz?

– Wytrzymał? A teraz obie strony pomnóż przez wielkość urojoną – tak! I jeszcze go raz! Zmieniaj znaki, tępa głowo! Gdzie wstawiasz, tumanie? Gdzie?! To Beethoven, nie Rachmaninow! No, tak! O, to, to!! Gotowe? Więc teraz obracaj fazowo – tak! – i jazda w przestrzeń realną! Masz?

– Mam! Mój drogi! Patrz, co się zrobiło z Koncertem!!

A odpowiedzią był szalony wybuch śmiechu.

Patrzą Mędrcy Programiści: mieli maszynę maszyn, umajoną, nakręcaną, zębatą i ze wszech miar doskonałą. I gdzież się to podziało i rozwiało? W haniebnej ucieczce, a malusieńkie się zrobiło, że lupy trzeba.

(większość sformułowań pochodzi z Cyberiady i Bajek robotów Stanisława Lema)