Każdego roku jesienią Włóczykij wyrusza w podróż

Upał taki, że tylko patrzeć, aż pod nasz dom zajedzie żeńska Brygada Przeciwudarowa (zagadka operowo-filmowa: przy dźwiękach jakiej muzyki pielęgniarki pod wodzą Zuzanny wbiegały do swojej furgonetki?). Ogłupieliśmy ze szczętem. Daliśmy się namówić na rozwiązanie internetowego testu „Jaką jesteś postacią z Muminków?”. Przeżyliśmy jednak miłe zaskoczenie, gdyż test okazał się miarodajny: Upiór jest Włóczykijem. Wystarczyło potwierdzić, że jesteśmy niepraktyczni, decyzje podejmujemy pod wpływem chwili, wolimy pomnażać doświadczenia niż majątek, kierujemy się sercem, mamy zamiłowanie do przygód, lubimy ubierać się kolorowo, jesteśmy czuli, nieśmiali, źle się czujemy w tłumie i w gruncie rzeczy odpowiada nam los samotników – a cała prawda o Upiorze bezlitośnie wyszła na jaw.

Więc mimo upału już snujemy marzenia na przyszły sezon i mamy zamiar – podobnie jak w ubiegłym – trzymać się z dala od wydeptanych ścieżek. Niezbyt to może praktyczne, lecz ileż uciechy zapewni tym z naszych Czytelników, którzy też są ciekawi świata, a o tym, co widzieli i słyszeli wszyscy, i tak dowiedzą się z gazet i radia. Będziemy zatem tropić dzieła mniej w Polsce znane i rzadko wystawiane, uganiać się za śpiewakami i dyrygentami, których interpretacje różnią się zasadniczo od tego, co obecnie w modzie, wyszukiwać inscenizacje, które nie obrażą naszej – niezbyt przecież wybitnej – inteligencji, dostarczą nam za to wzruszeń, uciechy i mnóstwa innych emocji. Na dodatek mamy zamiar jeździć w miejsca, gdzie jest pięknie, ciekawie i niezbyt tłoczno: choćby dlatego, że po każdym spektaklu musimy trochę ochłonąć i spokojnie zebrać myśli.

Jako się rzekło, decyzje podejmujemy pod wpływem chwili, więc niewykluczone, że nasze plany jeszcze kilka razy się zmienią. Na razie nam się marzy, żeby znów dopaść zespół Welsh National Opera w jesiennej trasie po Wyspach. Gdzie? A to się jeszcze zobaczy. Może wrócimy do Llandudno, może wybierzemy się tym razem do Oksfordu, może poprzestaniemy na skromnym Birmingham. Tak czy inaczej, gra warta świeczki, bo w zwyczajowym zestawie trzech przedstawień zaanonsowano Purytanów w reżyserii Annilese Miskimmon, która podbiła nasze serca szkocką Jenufą; Orlanda pod batutą Rinalda Alessandriniego, którego nikomu w Polsce nie trzeba przedstawiać; oraz Sweeneya Todda Sondheima, czyli dzieło z gatunku, którego polskie teatry operowe unikają jak ognia, jakby musical uwłaczał ich artystycznej godności. Zapewne znów polecimy do Szkocji, choćby na Rusałkę, która coś nie ma u nas szczęścia do realizatorów, a w Glasgow będzie pierwszą produkcją pod kierownictwem muzycznym Stuarta Stratforda, nowego szefa Scottish Opera. Nic nas nie powstrzyma przed powrotem do Longborough, choć w tym sezonie przyjdzie nam chyba zatrudnić się w Londynie na zmywaku i raz w tygodniu dojeżdżać na spektakle: no bo jak tu wybierać między Tannhäuserem pod batutą Anthony’ego Negusa i Jenufą (jeszcze nie wiadomo w jakiej obsadzie, ale jakoś nie mamy wątpliwości, że w dobrej), zwłaszcza że po drodze przewidziano też nową inscenizację Le nozze di Figaro?

dscf1755-copy

Upiór nie tylko słyszy inaczej – ma też bujną wyobraźnię. Na tej starej amerykańskiej mapie nie widzi na przykład poszarpanej linii brzegowej, tylko bardzo smutną świnię. Fot. Bodin Historic Photo.

Może wybierzemy się wreszcie do Garsington, może zahaczymy o Leeds i przekonamy się, co ma do zaproponowania Opera North? Na pewno zjedziemy na stare śmieci do Berlina, kto wie, może już we wrześniu, choćby po to, żeby posłuchać Das Lied von der Erde w wykonaniu szwedzkiej Radiówki pod dyrekcją Daniela Hardinga. Ostatecznie nie samą operą Upiór żyje. Spróbujemy się rozeznać w repertuarach prowincjonalnych teatrów niemieckich, których tam zatrzęsienie i gdzie rok w rok wystawia się tyle niesłyszanych w Polsce dzieł z żelaznego kanonu operowego, że aż wstyd byłoby znów je zlekceważyć. Nie wykluczamy też wypraw w inne zakątki Europy Wschodniej: coraz ciekawsze rzeczy dzieją się nie tylko w Czechach i na Węgrzech, ale i na całkiem ignorowanych przez naszą krytykę scenach w Rumunii i Bułgarii. Połowy z naszych zamierzeń z pewnością nie uda się zrealizować. Nic nie szkodzi. Będzie o czym marzyć w następnych sezonach.

Przed tymi wyjazdami, które dojdą do skutku, weźmiemy przykład z Fileasa Fogga: „Żadnych kufrów. Włożysz w torbę podróżną po dwie płócienne koszule i trzy pary pończoch dla każdego z nas. Resztę kupimy w drodze”. Albo i nie. Bo jako się rzekło, Upiór woli pomnażać doświadczenia niż majątek. Na czwartą parę pończoch może mu nie starczyć pieniędzy. Na czwartą Jenufę – nigdy mu ich nie zabraknie.

Zmierzch boga

Dwie krótkie notki prasowe, które dzieli prawie sześć lat. Jedna z niezależnej studenckiej gazety „The Stanford Daily”, z 8 grudnia 1920 roku, druga z prowincjonalnego dziennika „The Examiner”, wydawanego w miasteczku Launceston w północno-wschodniej Tasmanii, z datą 16 października 1926 roku. Obie anonsują występ „słynnego barytona” niemalże w tych samych słowach, co nasuwa skojarzenia z dzisiejszą, niezbyt chwalebną praktyką zapowiadania imprez kulturalnych na podstawie tak zwanych materiałów nadesłanych. Że rodzice wymarzyli dla syna karierę inżyniera lądowego, ten jednak uległ namowom przyjaciół, rzucił studia i wstąpił do konserwatorium, gdzie odkryto jego nieprzeciętny potencjał wokalny. Że o wybitnych walorach jego głosu świadczą liczne nagrania oraz sukcesy, które odnosił przez wiele sezonów na jednej z czołowych scen amerykańskich. O dwudziestotrzyletniej gwiazdeczce, sopranistce koloraturowej, która zaśpiewała u jego boku w Kalifornii, wszelki słuch potem zaginął. Notka z tasmańskiej gazety kończy się zapewnieniem, że jego występ w Londynie tuż przed wybuchem Wielkiej Wojny (czyli dwanaście lat wcześniej) przyjęto frenetyczną owacją.

List wysłany 20 stycznia 1925 roku do Brunona Zirato – przyjaciela Carusa i Toscaniniego, impresaria, który w owym czasie rekrutował śpiewaków między innymi do La Scali, Teatro Colón i opery w Los Angeles. Nadawca zapewnia, że wbrew złośliwym pogłoskom, jakoby stracił głos, jego ostatnie występy na scenach w Berlinie i Dreźnie okazały się prawdziwym triumfem (na dowód załącza recenzje z niemieckiej prasy). Prosi Zirato o pośrednictwo w zawarciu kontraktu z Chicago Civic Opera. W przypadku, gdyby negocjacje z teatrem się nie powiodły, zgłasza gotowość udziału w koncertach, a „w ostateczności” także w przedstawieniach wodewilowych. Podaje warunki, swoim zdaniem niezbyt wygórowane. Co najmniej dwadzieścia występów na scenie Chicago Opera, płatnych po siedemset dolarów od wieczoru. Dwa bilety w kajucie pierwszej klasy (z łazienką), na podróż w obie strony. Honorarium za recitale (również w liczbie co najmniej dwudziestu) odrobinę wyższe, bo tysiąc dolarów, śpiewak podejmuje się jednak pokryć koszty reklamy z własnej kieszeni, o ile nie przekroczą stu dolarów za koncert. Zatrudnienie akompaniatora na koszt agenta. Umowa z teatrem wodewilowym na czterdzieści tygodni, po trzy tysiące za tydzień, plus zwrot połowy kosztów poniesionych w trasie. Prowizja dla Zirato – do uzgodnienia. W kolejnym liście, datowanym na 4 lutego, wyraźnie spuszcza z tonu. Negocjacje ciągną się ponad rok i utykają w martwym punkcie.

Pasquale Amato urodził się 21 marca 1878 roku w Neapolu i tam właśnie rozpoczął edukację muzyczną, w Conservatorio di San Pietro a Majella. Jego mistrzem był między innymi Beniamino Carelli, którego córka Emma zasłynęła z czasem jako jedna z najwybitniejszych włoskich sopranistek dramatycznych, celująca zwłaszcza w repertuarze werystycznym i rolach Wagnerowskich. Brał też lekcje u Vincenza Lombardo, którego uczeń Fernando De Lucia święcił już wówczas triumfy na scenach angielskich i amerykańskich. Amato zadebiutował na deskach miejscowego Teatro Bellini, w 1900 roku, w dziwnie niestosownej dla tak młodego śpiewaka partii Giorgia Germonta w Traviacie. Olśniewający występ barytona utorował mu drogę na inne sceny włoskie, przede wszystkim w Genui i Rzymie, potem zaś zaowocował zaproszeniami od teatrów w Monte Carlo, Niemczech, Rosji i Argentynie. Pasquale słynął zwłaszcza z ról Enrica w Marii de Rohan Donizettiego, Cascarta w operze Zazà Leoncavalla oraz Escamilla w Carmen. W 1904 roku dał się słyszeć w londyńskiej Covent Garden, dokąd trafił w ramach tournée neapolitańskiego Teatro Di San Carlo. Mimo doskonałych recenzji nie doczekał się jednak powtórnego zaproszenia. Prawdziwą karierę rozpoczął w La Scali, gdzie w 1907 roku wystąpił w partii Goulauda na włoskiej premierze Peleasa i Melizandy pod batutą Toscaniniego. Zanim po raz pierwszy zaśpiewał w MET, zdążył zdyskontować swój sukces doskonałymi interpretacjami ról Kurwenala w Tristanie oraz Barnaby w Giocondzie Ponchiellego.

BackgroundMusicDestinnAmhdl112110

Prapremiera Fanciulli del West. Emmy Destinn (Minnie) i Pasquale Amato (Jack Rance). Fot. z archiwum „Opera News”.

Kiedy Toscanini ściągnął go do Nowego Jorku, Amato był już w pełni dojrzałym i bardzo wszechstronnym artystą, dysponującym przepięknym, a nade wszystko rozpoznawalnym głosem barytonowym. W Metropolitan śpiewał głównie Verdiego, Pucciniego i werystów, od czasu do czasu występował też w partiach Wagnerowskich (Amfortas w Parsifalu). Nie stronił od twórczości najnowszej: w 1910 roku stworzył postać szeryfa Rance’a na prapremierze La fanciulla del West (u boku Emmy Destinn, Enrica Carusa i Adama Didura), trzy lata później wykreował tytułowego bohatera zapomnianej dziś opery Cyrano Waltera Damroscha (z Frances Aldą, Riccardo Martinem i Albertem Reissem, pod kierunkiem niemieckiego dyrygenta Alfreda Hertza, który w tym samym roku poprowadził pierwszą w historii sesję nagraniową Filharmoników Berlińskich). Miał w repertuarze około siedemdziesięciu ról. Na każdym spektaklu dawał z siebie wszystko. Mimo doskonałej techniki i olśniewająco dźwięcznych gór nie potrafił oprzeć się pokusie siłowego śpiewania fortissimo, zapominając o należytym podparciu głosu. Zaczął mieć kłopoty z oddechem. Kiedy pojawiły się pierwsze poważne sygnały, że z jego aparatem wokalnym dzieje się coś niedobrego, zaczął się ratować wyśmienitym warsztatem aktorskim, co z upływem czasu przysporzyło mu nie do końca zasłużonej renomy śpiewaka charakterystycznego.

W 1921 roku, po ośmiu latach rozpaczliwych prób opanowania przedwcześnie postarzałego głosu, Amato ostatecznie rozstał się z MET. Zaledwie czterdziestotrzyletni, schorowany artysta (kilka lat później przeszedł poważną operację nerek) wrócił odpocząć do Włoch, po czym bezskutecznie szukał sposobności odnowienia kariery. Występował w prowincjonalnych teatrach europejskich, zdzierał się coraz bardziej w forsownych trasach koncertowych i niezmiennie tęsknił za Ameryką, gdzie przez kilkanaście lat cieszył się sławą prawdziwego operowego celebryty. Historia zatoczyła koło w 1933 roku: Pasquale wrócił do Nowego Jorku, wprawdzie tylko na scenę Hippodrome Theatre, za to znów w partii ojca Germonta, którą kilkadziesiąt lat wcześniej zadebiutował w Neapolu. Tym razem boleśnie stosowną dla zmatowiałego, nadmiernie rozwibrowanego barytonu, który jeszcze tak niedawno podziwiano w całkiem innym repertuarze. Niewykluczone jednak, że bywalcy monstrualnego New York Hippodrome, nawykli do tamtejszych seansów kina niemego i występów Houdiniego ze znikającym słoniem, przymknęli oczy i uszy na spektakularny upadek jednego z największych śpiewaków pierwszej ćwierci XX wieku.

Po krótkim i niewczesnym powrocie na scenę Pasquale Amato poświęcił się bez reszty pedagogice wokalnej. W 1935 roku został szefem wydziału operowego Louisiana State University, cztery lata później otrzymał honorowe członkostwo elitarnego bractwa Phi Mu Alpha Sinfonia przy New England Conservatory of Music w Bostonie, które postawiło sobie za główny cel upowszechnianie muzyki i doskonalenie szkolnictwa artystycznego w Stanach Zjednoczonych. Zmarł stosunkowo młodo, 12 sierpnia 1942 roku. Spoczął na cmentarzu Roselawn w Baton Rouge w stanie Luizjana.

Istotnie pozostawił po sobie sporo nagrań, nie we wszystkich można jednak podziwiać najwspanialsze walory tego niezwykłego barytonu: rozległą skalę, mięsiste brzmienie w górnej części skali, gdzie w złotym okresie kariery bez trudu sięgał do dźwięku A, doskonałą artykulację i aksamitne legato. Znawcy archiwaliów porównują go z jednej strony do Mattia Battistiniego, mistrza stylu belcanto, z drugiej zaś do Titty Ruffo, obdarzonego potężnym, pełnym blasku głosem dramatycznym. Wszyscy jednak są zgodni, że śpiew Amato rozpoznaliby na końcu świata – nieważne, czy w takich perełkach, jak zarejestrowany w 1911 roku, mrożący krew w żyłach molonog „Credo in un Dio crudel” z Otella, czy w smutnym, późniejszym zaledwie o trzy lata dowodzie upadku wielkiego artysty, jakim jest krążące w sieci nagranie „Di Provenza il mar”. Warto posłuchać obydwu, co piszę ku przestrodze wielbicieli tak zwanych dużych głosów, zbyt często okupionych tragediami naprawdę wybitnych śpiewaków.

Diagilew subiektywny

Tym razem będzie o książce, której perypetie wydawnicze można by opisać w oddzielnym, obszernym eseju. Między innymi dlatego dotarła do polskich czytelników z tak dużym opóźnieniem. Dobrze jednak, że w ogóle dotarła, traktuje bowiem o człowieku, który zmienił nie tylko oblicze baletu, ale i sposób myślenia o teatrze, także operowym. A przetłumaczył ją – we współpracy z Elżbietą Jasińską-Liberą – Redaktor Wielki, czyli Ludwik Erhardt. Człowiek, który ukształtował Upiora i zmienił jego sposób myślenia o muzyce. Także operowej. Tekst ukazał się w czerwcowym numerze „Teatru”.

Diagilew subiektywny

Tysiąckrotnym okiem owada

A teraz będzie już prawie samo dobre. Szykujemy się pomalutku na przyszły sezon i podsumowujemy miniony, jeden z najintensywniejszych w naszym upiornym życiu. Kolej na Space Opera Aleksandra Nowaka, bezsprzecznie najciekawszą z nowych propozycji Teatru Wielkiego w Poznaniu – „prawdziwą”, znakomicie skomponowaną operę z doskonałym librettem, której z całego serca życzę uznania także na forum międzynarodowym. O wybitnym utworze w nieco mniej wybitnej inscenizacji – w czerwcowym numerze „Teatru”.

Tysiąckrotnym okiem owada

Szeherezad i jego historie prawdziwe

Każde (no, może nie każde) dziecko wie, że Tysiąc i jedna noc ma swój pierwowzór w literaturze perskiej, ściślej w zbiorze tysiąca opowieści Hazār Afsān. Choć same historie są jeszcze starsze i pochodzą z rozmaitych źródeł, tam właśnie po raz pierwszy pojawia się postać Szeherezady – wrażliwej i piekielnie inteligentnej księżniczki, która zostaje kolejną wybranką sułtana Szahrijara, okrytego złą sławą okrutnika, który ma brzydki zwyczaj ścinania swoich żon nazajutrz po ślubie. Żeby uniknąć losu poprzedniczek, Szeherezada po każdej skonsumowanej nocy snuje swoją baśń w odcinkach. Przerywa ją w najciekawszym momencie, czym podsyca ciekawość sułtana, który darowuje jej życie na drugą noc, i kolejną, i setną, aż wreszcie…

Uczyłam się kiedyś perskiego. Z upływem lat prawie wszystko uciekło mi z głowy i musiałabym się solidnie przyłożyć, żeby przeprowadzić choćby najprostszą rozmowę w tym śpiewnym języku. Dwóch rzeczy jednak nie mogę zapomnieć. Po pierwsze tego, że trzeba się nieźle napocić, żeby powiedzieć cokolwiek po persku w czasie teraźniejszym. Najpierw trzeba wyodrębnić z czasownika temat (uwaga: dla czasu teraźniejszego zupełnie inny niż dla przeszłego), następnie poprzedzić go specjalnym przedrostkiem i dopiero wtedy zabrać się do koniugacji. A to dopiero początek, bo ten schemat odnosi się wyłącznie do czasowników regularnych, których w perszczyźnie jest zdecydowana mniejszość. Jak sobie z tym radzą rdzenni użytkownicy języka? Bardzo prosto: unikają czasu teraźniejszego jak ognia i potrafią wyrazić nieomal wszystko w trybach i aspektach czasu przeszłego.

Po drugie, perskich wyrażeń grzecznościowych, tak zwanych taārof, które są nie tylko zwierciadłem dobrych manier, ale i pozycji w hierarchii społecznej. Nieprzestrzeganie tych skomplikowanych kodów uczyni z ciebie ostatniego gbura, choć racjonalny zachodni umysł aż się burzy w starciu z wymianą perskich uprzejmości. Kiedy usiądziesz do kogoś tyłem (na przykład w operze), powinieneś go za to przeprosić. Zwyczajowa odpowiedź brzmi mniej więcej tak: „kwiat nie ma przodu ani tyłu”. Konwersację należy zakończyć pełnym galanterii stwierdzeniem: „a za tym kwiatem siedzi słowik”.

Baśniowy świat opery, o którym snuje swą opowieść Piotr Kamiński, autor wznowionego właśnie przez PWM przewodnika Tysiąc i jedna opera, nosi wszelkie znamiona perszczyzny. Jest zanurzony po pas w czasie przeszłym i posługuje się niezmiernie złożonym systemem kodów, które w dosłownej interpretacji sprawiają równie kretyńskie wrażenie, jak przytoczony powyżej dialog o kwiatkach i słowikach. Nasz Szeherezad dokłada jednak wszelkich starań, żeby zapoznać czytelnika z tą iście orientalną w swym przepychu konwencją: rozpoczyna od podstawowych informacji o dziele, wraz z obsadą prapremiery, potem streszcza libretto, następnie serwuje nam pięknie napisaną historię utworu, dodaje do niej własny komentarz, podsuwa czytelnikowi wybraną dyskografię… I tu nas ma, zupełnie jak córka wezyra swojego sułtana, bo zaintrygowany czytelnik, zamiast ściąć Kamińskiego (czyli cisnąć książkę w kąt), pędzi do sklepu płytowego, rzuca się do YouTube’a albo serwisu Spotify, i odsłuchuje te skarby choćby we fragmentach. A potem siada i sprawdza, co będzie dalej. I tak przez tysiąc i jedną noc, tysiąc i jedną operę – rachuba nie jest istotna, bo tytuł słynnego zbioru baśni oznacza po prostu, że było ich mnóstwo za bardzo.

11060927_1022359011122406_3295745837958717903_n

Fot. Magdalena Romańska.

Kamiński przypomina mi Helen Vendler, słynną amerykańską literaturoznawczynię, zajmującą się przede wszystkim krytyką poezji. Vendler pisze klarownym, wolnym od pseudonaukowego bełkotu językiem. Opiera się wszelkim modom. Guzik ją obchodzi, jaką teorię nosi się w danym sezonie w środowiskach akademickich. Wierzy przede wszystkim w tekst. Kiedy koleżanka po fachu zarzuciła Helen, że ma zbyt wąskie horyzonty, ta odparła: „no cóż, istotnie, zajmuję się maleńkim wyrywkiem twórczości. Raptem od Szekspira po czasy współczesne”. A przecież chodziło o to, że Vendler ma gdzieś strukturalizm, dekonstrukcję, zagadnienia związane z płcią, przynależnością rasową i etniczną. Vendler czyta. Kamiński słucha. Oboje zdają sobie sprawę, że moc ich pisania wynika nie tylko z dogłębnej znajomości przedmiotu i celności zmysłu analitycznego, ale też z prostego faktu, że oni tę swoją poezję i operę chłoną od dziecka z całym dobrodziejstwem inwentarza. Metafora poetycka, podobnie jak narracja muzyczna, mają własny porządek i ład. Nie trzeba do nich dorabiać żadnej ideologii.

Rzecz jasna, można się z tym nie zgadzać. Można głosić drugą, trzecią i czwartą śmierć opery, można ją odrzeć z pierwotnego kontekstu w celu „przybliżenia” współczesnemu odbiorcy, można opatrzyć taką etykietą szereg nowo powstałych kompozycji, które nie mieszczą się w ścisłej definicji formy. W ogóle wszystko można. Tyle że Kamiński nie chce. Dlatego niektórzy zarzucają mu subiektywizm wyboru, nadmierną skłonność do oper francuskich, zwłaszcza barokowych, rozmyślne ignorowanie dorobku polskich kompozytorów oraz twórczości najnowszej. Inni zżymają się na zapalczywą krytykę rewizjonistycznych pomysłów interpretacyjnych, po które z upodobaniem sięgają luminarze Regieoper. Tyle że Kamińskiemu wolno. Wszystkie jego opinie i komentarze są pochodną rzetelnej wiedzy, celnych analiz i mrówczej pracy. Jego miłość do opery jest miłością współczesnego Galahada, który w dzisiejszych próbach dekonstrukcji formy nie widzi przejawów zderzenia cywilizacji, tylko zapowiedź najazdu barbarzyńców. Gdyby ktoś mnie spytał, czym różni się Kamiński od tak zwanych postępowców, znów odwołałabym się do orientalnej mądrości, tym razem odrobinę sparafrazowanej. Postępowiec rzuca się na operę z nożem. Kamiński wpierw ją zapyta o zdrowie. I w jego przypadku nie jest to jedynie taārof.

1512173_514033375365052_7309249514455534409_o

Szeherezad opowiada. Fot. Grzegorz Śledź.

Podobnie jak wszyscy, podziwiam erudycję Kamińskiego. Bardziej mnie jednak ujmuje cecha, którą z nim dzielę. Słuchanie i słyszenie inaczej – w tym sensie, że oboje (i kilku jeszcze oprócz nas wariatów) odbieramy dzieło operowe z ufnością dziecka podziwiającego akrobatów w cyrku. Opera jest najczystszym zwierciadłem naszych własnych emocji, tych przeżytych naprawdę i tych, których pragnęlibyśmy doświadczyć. My się w tym teatrze naprawdę śmiejemy, naprawdę boimy i naprawdę wzruszamy. Ba, zdarza nam się rozkleić także w innych okolicznościach, choćby podczas pamiętnych obrad Płytowego Trybunału Dwójki, kiedy walczyliśmy ze łzami, słuchając „Look! Through the port comes…” z Billy’ego Budda w wykonaniu Simona Keenlyside’a i LSO pod Richardem Hickoksem. Kiedy się kłócimy, gniew nasz jak w operach Händla. Kiedy się potem godzimy, pojednanie nasze jak u Janaczka. Streszczenie Czarodziejskiego fletu w ujęciu Kamińskiego można czytać dzieciom zamiast bajki na dobranoc. Lekturę streszczenia Petera Grimesa można okupić kilkudniowym infernalnym dołem.

Bo to rzecz na każdy dzień w roku, tylko trzeba umiejętnie wybrać fragment do czytania z Księgi. Moja przyjaciółka pochwaliła się wczoraj na Facebooku, że dostała Tysiąc i jedną operę w prezencie od matki. I opatrzyła zdjęcie podpisem: „Holy Bible na moim stole”. Kiedy słyszę z sąsiedniego pokoju rozpaczliwy okrzyk: „Gdzie jest Bóg Ojciec?!”, to nie znaczy, że mąż przeżywa kolejny kryzys wiary. Po prostu jest wściekły, że nie odstawiłam Kamińskiego na miejsce. Bo to istotnie jest święta księga operomanów. Napisana przez żarliwego ewangelistę, który znakomicie czuje styl i konwencję formy operowej i umie ją po mistrzowsku opisać. W ogóle jest wybornym stylistą, co daje się odczuć także w prywatnej korespondencji. Ilekroć na przykład próbuje przywrócić mi wiarę w siebie, pisze do mnie Kiplingiem. I wie, że ja wiem, że on wie, że ja wiem.

To ja może przypomnę, że sułtan Szachrijar był człowiekiem bardzo nieszczęśliwym. Mordował swoje żony w nieutulonym żalu po zdradzie, jakiej doświadczył od własnego brata i najukochańszej ze swoich poprzednich wybranek. Szeherezada pomogła mu swoją opowieścią zwalczyć poczucie krzywdy i obudziła w nim na powrót ludzkie cechy. Podobnej przemiany można doznać podczas lektury Tysiąca i jednej opery. Bo gdyby te historie zapisać igłą w kąciku oka, byłyby przestrogą dla tego, kto wziąłby je sobie za przykład.

O Holender…*

Nie zapomniałam. Zastanawiałam się, jak to ugryźć, od 6 czerwca, czyli od dnia, w którym Der fliegende Holländer poszedł we Wrocławiu w drugiej obsadzie. Jako tak zwane megawidowisko operowe na wodzie, w ramach tamtejszego letniego festiwalu, pod mniej celnym, za to ugruntowanym tradycją lwowskiej premiery tytułem Latający Holender. Dumałam nad tą plenerową imprezą prawie dwa miesiące, a to z kilku powodów. Po pierwsze, z zasady unikam tego rodzaju „eventów”, które z reguły niewiele mają wspólnego z przeżyciem czysto muzycznym, ale tym razem się złamałam, bo przecież Wagner. Po drugie, dałam pierwszeństwo angielskiemu Tristanowi, który okazał się dla mnie przeżyciem tak piorunującym, nie tylko pod względem muzycznym, że długo musiałam dochodzić do siebie. Po trzecie, wrocławskie przedstawienie dostarczyło mi tylu refleksji, przeważnie niewesołych, że postanowiłam odczekać, aż emocje opadną i zyskam odrobinę dystansu. Niestety, niewiele pomogło.

Proszę mnie źle nie zrozumieć. Nie uważam, że opera jest sztuką przeznaczoną wyłącznie dla znawców i erudytów, którzy wysłyszą każdy fałsz, dostrzegą każde odstępstwo od stylu i wyczują każdy zgrzyt koncepcji reżyserskiej. Wręcz przeciwnie, o żywotności tej formy przesądzają głównie zwykli zjadacze chleba. Choć można ich z grubsza podzielić na widzów naiwnych, złaknionych wzruszających, prosto opowiedzianych historii w możliwie efektownym opakowaniu, oraz publiczność idącą z tak zwanym duchem czasu, która w operze szuka przede wszystkim głośnych nazwisk i czytelnych odniesień do współczesności, obydwie te grupy reprezentują dwie strony tego samego medalu – odbiorcę w gruncie rzeczy gnuśnego, niechętnego samodzielnej eksploracji dzieła, podatnego na wszelkie sugestie z zewnątrz. Tak było zawsze, tak będzie i w przyszłości. Sęk w tym, że polityka polskich teatrów operowych coraz bardziej wyostrza podział na rzekomych konserwatystów i rzekomych postępowców. Dzięki tej bezpiecznej strategii zawsze zyska czyjś poklask – albo przedstawicieli klasy na dorobku, którzy z braku prawdziwych tradycji mieszczańskich budują nową polską klasę średnią właściwie od zera, niekoniecznie odwołując się do właściwych wzorców, albo przedstawicieli nowej elity, kształtujących swoją tożsamość na gruzach etosu dawnej inteligencji, która kiedyś zbyt pochopnie uznała, że wszytki ludzkie frasunki umie wykorzenić, a człowieka tylko nie w anioła odmienić. Tyle że cierpi na tym Bogu ducha winna opera. Z jednej strony skansen, z drugiej weneckie biennale, a pośrodku przepaść, której wkrótce już nikt nie zdoła zapełnić. Zwłaszcza że inicjatywy prawdziwych zapaleńców – wyśmienicie nieraz wykształconych i wrażliwych muzyków, zdolnych i myślących reżyserów – zbywa się w mediach krótkimi wzmiankami, oddając łamy i czas antenowy wygodnym pewniakom, opatrzonym zawczasu plakietką „największego wydarzenia sezonu”.

Holender 03.06.15 045

Latający Holender – widok ogólny. Fot. Marek Grotowski.

Wrocławski Holender uplasował się w nurcie skansenowym – bezpieczniejszym i gwarantującym szeroki oddźwięk wśród potencjalnych sponsorów, którzy w Polsce z kulturą wysoką mają z reguły na bakier. Przepis na sukces jest w tym przypadku dość prosty: zamiast scenografii dajemy efektowny anturaż w postaci dwóch nieruchomych, wbitych w scenę żaglowców, reżyserię świateł zastępujemy oświetleniem dyskotekowym opartym na trybie CMYK (z pominięciem czarnego), kostiumy szyjemy jak zawsze, czyli na modłę, która niewyrobionemu odbiorcy na pierwszy rzut oka skojarzy się z operą, w scenach zbiorowych dajemy balet, a wszelkie niedoróbki reżyserskie pokrywamy efektami specjalnymi w postaci kolorowych rozbryzgów fontanny na Pergoli przy Hali Stulecia. Trudno zresztą mówić o niedoróbkach reżyserskich, skoro Waldemar Zawodziński zafundował nam spoiler już w I akcie, ubierając żeglarzy Holendra w maski z trupich czaszek, w trzecim zaś przeoczył, że marynarzy należałoby ze względów dramaturgicznych podzielić na dwa półchóry. Utyskiwanie na brak jakiejkolwiek chemii między Sentą a Holendrem (chyba że uznać za takową trzymanie się obojga na bezpieczny dystans i obrzucanie spojrzeniami, jakich nie powstydziłaby się sama Meduza) byłoby w tej sytuacji oznaką recenzenckiej małostkowości.

Holender 03.06.15 078

Scena z I aktu. W środku nieprzeczuwający niczego Sternik (Igor Stroin). Fot. Marek Grotowski.

Jak takie przedstawienie oceniać pod względem muzycznym, dalipan, nie mam pojęcia. O tym, że śpiewanie do mikroportów stanowi kategorię całkiem odrębną, przekonałam się na spektaklu Aniołów w Ameryce, kiedy po awarii jednego z tych urządzeń sopranistka urządziła nam krótki pokaz kina niemego. Z pewnością żaden z wokalistów uwzględnionych w drugiej obsadzie nie miał ani specjalnej ochoty, ani specjalnych umiejętności, by występować w repertuarze Wagnerowskim. W najlepszym razie było więc przyzwoicie (co dotyczy między innymi Grzegorza Szostaka w partii Dalanda), w najgorszym – zgodnie z moimi oczekiwaniami (co dotyczy odtwórcy roli tytułowej Bogusława Szynalskiego). O brzmieniu orkiestry akompaniującej śpiewakom pod batutą Ewy Michnik, schowanej pod czymś, co przypominało tunel do uprawy warzyw, wolałabym też się nie wypowiadać. Wspomnę tylko, że grała w zaskakująco dobrze dobranych tempach, choć nie jestem pewna, czy nie wynikały one przypadkiem z troski o szybki i bezpieczny powrót widzów do domu. W każdym razie tempa z pewnością przysłużyły się solistom i dodały lekkości partiom chóru, który ku mojemu zaskoczeniu okazał się bohaterem wieczoru. Niczemu za to nie przysłużyła się skandaliczna decyzja, żeby jedyną przerwę urządzić w połowie drugiego aktu, po scenie z Erykiem, w samym środku pochodu harmonicznego w orkiestrze.

O dziwo, od pewnego momentu cierpiałam mniej, niż się spodziewałam. Przekonawszy się, że ani tu zatkać uszu, ani tym bardziej zamknąć oczu, poddałam się piknikowej atmosferze wiosennego festynu, odgrywając sobie i odśpiewując tego Holendra we własnej głowie. Z tego wszystkiego aż się wzruszyłam w finale, wyobraziwszy sobie, jak połączone dusze Senty i nieszczęsnego Tułacza ulatują w niebo ze słupem podświetlonej na zielono wody z fontanny. Pomogła znajomość libretta i didaskaliów, bo z koncepcji Zawodzińskiego nijak nie dałoby się tego wywnioskować. Podejrzewam, że mniej wyluzowani miłośnicy Wagnera musieli przeżywać katusze.

Holender 03.06.15 116

Holender (Bogusław Szynalski) i zastygły w wymownym geście Daland (Grzegorz Szostak). Fot. Marek Grotowski.

Żeby to jeszcze było tanie przedsięwzięcie. Żeby dawało nadzieję, że do kasy teatru spłyną większe pieniądze na realizację ambitnych inicjatyw muzycznych, rozbudowę i unowocześnienie infrastruktury, zażegnanie konfliktów wśród coraz bardziej sfrustrowanych członków zespołu. Niestety, jest tajemnicą Poliszynela, że spektakle plenerowe Opery Wrocławskiej kosztują olbrzymie jak na jej budżet pieniądze. Żeby urządzać zapierające dech w piersiach megaprodukcje pod gołym niebem, trzeba mieć tyle kasy, co festiwal w Bregencji. Żeby urządzać letnie spektakle na najwyższym poziomie muzycznym, trzeba mieć tyle zapału, wiedzy i wrażliwości, co wspominani już kilkakrotnie wariaci z Longborough, na czele z samym właścicielem teatru, który na wieść, że dyrygent chce mieć fosę orkiestrową jak w Bayreuth, ponoć sam zakasał rękawy i rzucił się z łopatą robić podkop pod sceną. Wrocławianom brakuje wszystkiego. Atmosfera w Operze jest już napięta do granic możliwości, o czym świadczą internetowe reakcje na niedawną decyzję Ewy Michnik, która złożyła w biurze Marszałka Województwa Dolnośląskiego wniosek o odwołanie swojego zastępcy Janusza Słoniowskiego, zarzucając mu nadużycia finansowe, których dopuścił się między innymi przez „przekroczenie założonego budżetu produkcji kostiumów”, właśnie do Holendra, oraz „pomijanie kierownika technicznego w pracach nad kosztorysami”. Później wycofała zarzuty i zaproponowała zastępcy odejście za porozumieniem stron, z powodu rzekomej „utraty zaufania”. Źle to rokuje na nadchodzący sezon, ostatni za dyrekcji Michnik, którą przed dwudziestu laty witano we Wrocławiu z otwartymi ramionami – i słusznie, bo z początku się wydawało, że przekształci wrocławską scenę w prężny, ambitny ośrodek operowy, atrakcyjny także dla przybyszów z zewnątrz. Czy w Polsce zawsze musi być jak w tym dowcipie o więźniu, który dostał do zamkniętej celi dwie kule do zabawy i po jakimś czasie się okazało, że jedną zepsuł, a drugą zgubił?

* Tytuł zawdzięczam Stanisławowi Suchorze, młodemu menedżerowi z agencji Sonora Music, który zapewne przeczyta ten wpis z opóźnieniem, bo właśnie podróżuje po Azji Środkowej. Ten spontaniczny okrzyk wyrwał mu się z piersi na widok pierwszych zdjęć ze spektaklu.

Poradnik dla zdeterminowanych

Letni sezon operowy w pełni. W Polsce zbyt wiele się nie dzieje, ale może jeszcze dokądś wyskoczyć? Zaraz posypią się argumenty, że nie warto, że za drogo, że już dawno nie ma biletów – a przede wszystkim, że nie mamy armat, czyli na przykład urlopu. Upiór zaświadcza z całą mocą, że powodzenie jego muzycznych wędrówek nie zależy od stanu konta, a wyłącznie od stanu umysłu.  Ten felieton ukazał się w czerwcowym numerze „Muzyki w Mieście”, powstał odpowiednio wcześniej, a opisuje przygody niepoprawnych fantastów, który zabrali się do rzeczy z półrocznym wyprzedzeniem. A można przecież spróbować na wariata: zawsze jest nadzieja, że ktoś w ostatniej chwili odsprzeda niechciany bilet. Udanych wędrówek!

***

Znajomi i przyjaciele patrzą na nas podejrzliwie. Zastanawiają się, czy wygraliśmy w totolotka, czy odziedziczyliśmy spadek po bogatym krewnym z zagranicy, a może dorobiliśmy się na jakichś pokątnych interesach. Postanowiliśmy bowiem zapoznać się z typowo angielskim fenomenem country opera, który uchodzi za rozrywkę tyleż snobistyczną, ile kosztowną. I zdaniem wielu melomanów niewartą tych pieniędzy, przynajmniej z muzycznego punktu widzenia.
A niech sobie patrzą. Niechby podejrzliwie i zawistnym okiem. Tylko my wiemy, ile takie przedsięwzięcie wymaga zachodu, determinacji i zwykłej ludzkiej pomysłowości. Zaczęło się od wstępnej kalkulacji. Zaplanowaliśmy rzecz z dostatecznym wyprzedzeniem, by zyskać pewność, że w razie czego zdążymy się zapożyczyć, wziąć kredyt albo zorganizować udany napad na bank. Z góry odrzuciliśmy propozycję wpłacenia odpowiedniej kwoty, by zostać honorowym patronem imprezy, sponsorem wybranego rekwizytu bądź opiekunem ulubionego śpiewaka, któremu zapewnimy wikt i opierunek na czas prób i spektakli. Wyłączyło nas to z elitarnego grona widzów uprawnionych do zakupu biletu (w cenie połowy pensji przeciętnego Polaka zatrudnionego w sektorze kultury) we wcześniejszym terminie. Ograniczyło też nasze szanse w wyścigu o ostatnie miejsca, udostępnione w tak zwanej wolnej sprzedaży.
Postanowiliśmy wziąć organizatorów z zaskoczenia i już w październiku poprzedniego roku wystosowaliśmy do biura prasowego sążnistą epistołę, chwaląc się dotychczasowymi osiągnięciami w dziedzinie krytyki operowej i przypisując sobie szereg zasług, których jeszcze nie zdołaliśmy położyć na tym polu. Ku naszemu zdumieniu odpowiedzieli, wprawdzie po dwóch miesiącach i z wyraźnym zamiarem zniechęcenia do dalszych prób żebrania o darmowe bilety, ale za to bardzo uprzejmie. Nie daliśmy za wygraną. Ugięli się po kolejnych dwóch miesiącach, idąc – swoim zdaniem – na bardzo rozsądny kompromis: jeden bilet dali, za drugi kazali zapłacić. Wysupławszy z szaf i pończoch ostatnie zaskórniaki, pierwszy etap batalii uznaliśmy za pomyślnie zakończony.
Drugi okazał się znacznie trudniejszy. Biuro prasowe spytało, w jakich warunkach życzymy sobie spędzić piknik po drugim akcie. Bo bez pikniku ani rusz, sam bilet się nie liczy. Odczekaliśmy z odpowiedzią, aż zabraknie miejsc w pobliskiej restauracji, i z udawanym rozczarowaniem przystaliśmy na propozycję zarezerwowania stolika na świeżym powietrzu. Przykazano nam zjawić się z własnym prowiantem, schludnie zapakowanym w gustowny kosz piknikowy. Opłatę za rezerwację potrącono bez zbędnych ceregieli z karty kredytowej, której szczegóły – wraz z kodem CVC – musieliśmy przekazać pocztą elektroniczną. Nasze przebąkiwania, że to chyba niezbyt bezpieczne rozwiązanie, puszczono mimo uszu.
Kiedy się dowiedzieliśmy, że na miejscu należy stawić się odpowiednio wcześniej, żeby uraczyć się w towarzystwie innych gości kieliszkiem szampana, kupiliśmy sobie nową skarbonkę (poprzednią rozbiliśmy przed wyjazdem na premierę do Edynburga). Nogi się pod nami ugięły, kiedy przeczytaliśmy na stronie opery, żeby nie siadać na trawie, bo mokro i można sobie zniszczyć strój wizytowy. Na szczęście tuż po Wielkanocy ogłoszono wielką wyprzedaż u Marksa i Spencera, dzięki której udało się zaopatrzyć w eleganckie i stonowane kreacje za jedną czwartą ceny. Nie wiemy tylko, jakie pantofle do nich dobrać: w czerwcu na Wyspach potrafi solidnie popadać, a kalosze raczej nie wchodzą w grę. Niegłupim pomysłem okazało się zarezerwowanie noclegów z półrocznym wyprzedzeniem – w kwietniu, kiedy zdrożały dwukrotnie, przestaliśmy narzekać, że byle pensjonat w południowo-zachodniej Anglii kosztuje drożej niż czterogwiazdkowy hotel w Polsce.

11337064_917592758282021_2098869197393032630_o

Zdjęcia satelitarne bywają bardzo pomocne. Jeszcze kawałeczek A424, a potem w prawo.

W ostatniej kolejności zajęliśmy się transportem. Mamy już niejakie doświadczenia z operatorami tanich linii lotniczych i pełną świadomość, że bez wczytania się w klauzule drobnym druczkiem można wpaść w niezłe tarapaty. Najtańszy samolot wykluczyliśmy z miejsca, przekonawszy się, że dojazd z peryferyjnego lotniska na dworzec autobusowy w Londynie kosztowałby nas więcej niż bilet lotniczy. Zorientowaliśmy się w porę, że kolejna korzystna oferta także nie wchodzi w grę, bo dotrzemy do naszej wsi po szóstej po południu, kiedy każdy porządny właściciel pensjonatu zamyka interes na cztery spusty i nie daje się przebłagać żadnymi argumentami. Wybór padł na niewypróbowanego jeszcze przewoźnika. Mamy nadzieję, że słuszny, bo autobus linii National Express – z bliżej niewyjaśnionych przyczyn – pokonuje zawrotny dystans osiemdziesięciu kilometrów w cztery godziny, a w sieci nie można znaleźć rozkładu jazdy. Nie wiemy też, ile kosztuje, ale może do tego czasu uda nam się jeszcze złapać jakąś w miarę przyjemną fuchę.
Kiedy dopięliśmy już wszystko na ostatni guzik, ruszyła oficjalna sprzedaż biletów na nasze przedstawienie. Siedziałam akurat przy komputerze, więc przekonałam się ku swojemu osłupieniu, że potrwała kwadrans. Innymi słowy, gdyby nie nasza słowiańska zapobiegliwość, obeszlibyśmy się smakiem – nawet dysponując pokaźną sumką na koncie walutowym. Z radości poszliśmy się upić, wliczając dwie karafki wina w nieodzowne koszty reprezentacyjne.
Teraz siedzimy i niecierpliwie odliczamy dni do premiery. I tylko jedno spędza nam sen z powiek: czy uda nam się niepostrzeżenie wymknąć z tłumu gości w bentleyach i wrócić do pensjonatu na piechotę, dwa kilometry przez pola?

Orkiestra w terenie

Współcześni kompozytorzy piszą utwory sceniczne na coraz mniejsze składy albo zastępują „żywe” instrumenty elektroniką. Tymczasem opera bez orkiestry obyć się nie może, co nie zmienia faktu, że większość instytucji muzycznych fatalnie sobie radzi z utrzymaniem tych żarłocznych molochów. O przyczynach obecnego kryzysu, kilku chwalebnych wyjątkach i konieczności zmiany sposobu myślenia o powinnościach orkiestry w XXI wieku – w obszernym szkicu, który ukazał się na łamach czerwcowej „Muzyki w Mieście”.

***

Późny kwietniowy wieczór w Glasgow. Wychodzimy z Royal Theatre po drugim przedstawieniu Jenufy ze Scottish Opera. Trochę nam się śpieszy. Nie zaglądamy za kulisy, nie musimy odbierać płaszczy z szatni, jesteśmy na Hope Street mniej więcej pięć minut po ostatecznym zapadnięciu kurtyny. Mijając drzwi dla artystów, prawie zderzamy się z wiolonczelistką, która pędzi do zaparkowanego przy krawężniku mikrobusu. Przy samochodzie kłębi się już grupka kolegów z orkiestry, reszta instrumentalistów biegnie susami do podjeżdżających pod teatr taksówek. Muzycy żegnają się zdawkowo. Za dwa dni kolejny spektakl. Nie ma czasu na plotki ani włóczenie się po knajpach. Wprawdzie Państwowa Opera Szkocka – ku rozczarowaniu większości brytyjskich krytyków – działa w systemie stagione i daje jeszcze mniej przedstawień niż warszawski TW-ON, ale tutejsza orkiestra ma pełne ręce roboty. Żeby godnie przeczekać ogólnoświatowy kryzys finansowy, w 2012 roku artyści założyli coś w rodzaju spółdzielni: pod nazwą Music Co-OPERAtive Scotland, we wdzięcznym skrócie McOpera. Żadnej pracy się nie boją. Można ich wynająć w dowolnym składzie na dowolną uroczystość. Zagrają uwerturę do Czarodziejskiego fletu albo Marsz weselny Mendelssohna. Jak ktoś się uprze, to God Put A Smile On My Face Coldplay też zagrają. Ceny przystępne. Już za sto pięćdziesiąt funtów (plus zwrot kosztów dojazdu) można zaprosić ich do przedszkola, gdzie urządzą maluchom warsztaty operowe. Napiszą razem z dziećmi libretto, pomogą im skomponować muzykę, wspólnie przygotują rekwizyty, a potem to wszystko zainscenizują przy aktywnym współudziale przedszkolaków. Podpowiedzą nastolatkom, jak założyć i poprowadzić szkolną orkiestrę. Odwiedzą w domu opieki chorych na Alzheimera, rozweselą dzieciaki na oddziale onkologicznym. Wystawią we wsi nad Morzem Północnym jakąś nieznaną operę, na przykład Skrzypce Rotszylda Flejszmana.
Na tym nie koniec: orkiestra Scottish Opera, której szefem w maju tego roku został Stuart Stratford, przez dłuższy czas funkcjonowała bez dyrektora muzycznego. I to jak funkcjonowała! Od początku tego roku wystąpiła w trzech nowych produkcjach pod kierunkiem dyrygentów gościnnych: w operze współczesnej (utrapieniu większości polskich scen operowych, bo od „współczechy” można się nabawić rozstroju nerwowego), operze barokowej (w Polsce rugowanej z repertuaru normalnych teatrów, bo to przecież robota dla specjalistów od wykonawstwa historycznego) i wzmiankowanej już Jenufie (u nas Janaczka się nie wystawia, bo co to za opera bez arii popisowych). Za każdym razem zagrała na poziomie, z jakim rzadko mamy u nas do czynienia; w kraju, gdzie wiele się mówi o kryzysie życia muzycznego, wyczerpaniu dawnego modelu orkiestry i konieczności zmian w mechanizmach zarządzania kulturą.

10498318_899178543442854_7128682024119742680_o

Ruari Donaldson, kotlista Scottish Opera, prezentuje werbel małemu pacjentowi Yorkhill Hospital w Glasgow. Fot. www.mcopera.com

Czyżby sposób działania szkockiej kooperatywy orkiestrowej służył najlepszym dowodem, że tradycyjnie prowadzone opery, filharmonie i sale koncertowe są już reliktem przeszłości? Nikt nie przeczy, że coraz trudniej utrzymać te dinozaury, te muzealne stwory, „przybyszów z kosmosu, w którym mówi się językiem całkowicie niezrozumiałym dla naszego świata” – jak z pewną dozą przekory określił je angielski dziennikarz muzyczny Paul Morley. Jak traktować ten byt ekonomiczny w rzeczywistości nastawionej przede wszystkim na sukces rynkowy i wydajność gospodarczą? Jak zwabić publiczność, która nauczyła się słuchać muzyki z płyt, ściągać ją z sieci albo kupować w sklepie Apple – co gorsza, taniej i często w lepszych wykonaniach niż te, z którymi mamy okazję obcować w niektórych polskich przybytkach sztuki wysokiej?
Najpierw należałoby się zastanowić nad żywotnością idei dawnych stowarzyszeń, których głównym celem było urządzanie koncertów publicznych. Dynamikę migracji kultury muzycznej z dworów szlacheckich w świat bogatego mieszczaństwa najlepiej ilustrują daty oraz kolejność powstawania takich zrzeszeń, począwszy od Lublany (1794), poprzez Boston (1797, The Philo-Harmonic Society), Petersburg (1802), Wiedeń (1812, Gesellschaft der Musikfreunde) i Londyn (1813, Royal Philharmonic Society), aż po Warszawę, gdzie w 1901 roku otwarto filharmonię zorganizowaną przez zamożnych mecenasów w formie spółki akcyjnej. Wielkie orkiestry symfoniczne przeżyły okres największej świetności w początkach XX wieku – szczodrze finansowane i świetnie wyszkolone, mogły bez trudu mierzyć się z trudnościami i skalą partytur późnoromantycznych, w pełni uczestniczyć w cudzie narodzin fonografii, uświetniać seanse filmowe w epoce arcydzieł kina niemego, znosić cierpliwie dziwactwa i tyranię wielkich mistrzów batuty.
Pierwszy poważny kryzys nadszedł na przełomie lat 20. i 30. XX wieku, pociągając za sobą radykalną zmianę myślenia o muzyce i modelach jej wykonawstwa. Obok wielkich orkiestr symfonicznych zaczęły powstawać zespoły mniejsze, bardziej mobilne, nastawione na konkretny rodzaj twórczości bądź specyficznego odbiorcę. Organizowano pierwsze zespoły muzyki „nowej”, rozpowszechniła się moda na orkiestry festiwalowe, które z czasem dały początek orkiestrom kameralnym, później zaś zespołom wykonawstwa historycznego. Rosnąca popularność podróży lotniczych położyła kres epoce dyrygentów przypisanych na całe życie do jednego zespołu.
Dawny system finansowania orkiestr przetrwał najdłużej w krajach komunistycznych, gdzie rolę prywatnych mecenasów wzięły na siebie instytucje państwowe, łożąc na utrzymanie gmachów, muzyków i potężnej infrastruktury związanej z urządzaniem stałych koncertów symfonicznych. Do płynnego funkcjonowania oper i filharmonii przyczyniali się także tak zwani słuchacze abonamentowi – grupa wiernych melomanów, którzy z początkiem każdego sezonu zaopatrywali się w komplet biletów na cykl związany z określoną formą muzyczną, grupą wykonawców bądź epoką w dziejach sztuki kompozytorskiej. Dawnego odbiorcę mieszczańskiego zastąpili członkowie elit urzędniczych, przedstawiciele inteligencji i aspirującej młodzieży.
Kłopoty zaczęły się po przemianach ustrojowych i nadeszły z dwóch źródeł. Po pierwsze, do krajów byłego bloku wschodniego dotarła rewolucja technologiczna, która już od pewnego czasu kształtowała współczesny model odbioru muzyki. Po drugie, rosnący kult gospodarki wolnorynkowej pociągnął za sobą gwałtowną pauperyzację dotychczasowej socjety kulturalnej. Ucierpieli na tym przede wszystkim zwykli zjadacze muzyki, których nie stać było nawet na wejściówki, choć sale koncertowe często świeciły pustkami.
Podobne bolączki dotknęły zasłużone instytucje muzyczne na całym świecie, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, gdzie pod koniec ubiegłego stulecia doszło do spektakularnego załamania systemu finansowania orkiestr symfonicznych. Koszty utrzymania tych molochów rosły w zastraszającym tempie, prywatni mecenasi przestali widzieć sens dalszego wyrzucania pieniędzy w błoto, zwłaszcza że wysokość inwestycji coraz rzadziej przekładała się na wzrost poziomu artystycznego i atrakcyjność oferty programowej. W 2011 roku zbankrutowały między innymi Orkiestra Filadelfijska, Louisville Orchestra i New Mexico Symphony Orchestra.
Co leży u sedna obecnego kryzysu? Schyłek tradycyjnego systemu abonamentów? Rozwój innych form rozrywki? Zaniedbanie edukacji muzycznej w programach szkół ogólnokształcących? Przemiany społeczne? Wszystko razem i każde po trochu. Wzrost aktywności zawodowej kobiet przyczynił się do spadku zainteresowania typowo „mieszczańskim” sposobem na spędzanie rodzinnych wieczorów na koncertach muzyki poważnej. Zlekceważono eksodus młodej kadry fachowców na przedmieścia metropolii, skąd znacznie trudniej wybrać się do filharmonii niż z centrów miast, które przekształcają się w bezduszne kwartały urzędów, biurowców i centrów handlowych.
Czyżby nie było wyjścia z tego impasu? Osobiście zalecam optymizm. Rzesza potencjalnych odbiorców muzyki poważnej jest dziś większa niż kiedykolwiek, także dzięki ekspansji nowych technologii audiowizualnych. Muzycy orkiestrowi są bardziej mobilni i znacznie lepiej wyszkoleni niż kiedyś. Kompozytorów przybywa i tylko względy ekonomiczne zniechęcają ich do tworzenia partytur na wielkie składy orkiestrowe.
Jak więc przeorganizować system funkcjonowania instytucji muzycznych, żeby przestało nad nimi wisieć widmo bankructwa? Wystarczy zmienić sposób myślenia. Przecież muzyka jest niezbywalnym elementem naszego dziedzictwa kulturowego, naznaczonym mnóstwem odniesień do innych dziedzin życia i twórczości. Warto wziąć przykład ze wspomnianych już Szkotów i nawiązać współpracę z ośrodkami promocji sztuki, placówkami edukacyjnymi, organizacjami pozarządowymi. Cóż szkodzi wyprowadzić muzykę z sal koncertowych i wyjść z nią w miasto, dotrzeć do środowisk zaniedbanych kulturalnie, do dzielnic zagrożonych ubóstwem, bezrobociem i patologią społeczną? Pomóc melomanom nawiązać dialog z artystami, zachęcić amatorów do wspólnego muzykowania z członkami wybitnych zespołów? Przede wszystkim jednak trzeba zrobić rewolucję w sposobie zarządzania wielkimi instytucjami muzycznymi. Skończyć z układaniem programów według sztywnych, mieszczańskich schematów. Wyjść poza ramy tradycyjnych składów: wpuścić na estradę ansamble muzyki nowej i tradycyjnej, kameralistów grających w niespodziewanych konfiguracjach. Stworzyć wspólnotę muzyków, których nadrzędnym celem nie będzie inkasowanie honorariów za kolejne koncerty, lecz kształtowanie indywidualnego oblicza zespołu, współudział w wytyczaniu linii programowej i profilowaniu działalności całej instytucji.

tumblr_mw7mlmhlpD1qats4wo1_r1_1280

Emmanuel Pahud i Riu Sangjin, 13-letnia flecistka, która spotkała swojego idola i zagrała z nim w duecie dzięki współpracy Filharmoników Berlińskich z fundacją „Make-A-Wish”. Fot. Monika Rittershaus.

Przykładów takiej postawy wciąż przybywa. Londyńskie Southbank Centre oprócz „zwykłych” koncertów muzyki poważnej organizuje wieczory jazzowe, przedstawienia taneczne, wystawy sztuki współczesnej, rodzinne warsztaty LPO Funharmonics i otwarte zajęcia chóralne dla amatorów. Prawie każda szanująca się opera i filharmonia w Europie (z Berliner Philharmoniker na czele) angażuje się w rozmaite działania edukacyjne, urządza pogadanki, wykłady i konferencje, włącza się w życie miejscowej społeczności.
Łatwiej wylać dziecko z kąpielą, rozpuścić orkiestrę na cztery wiatry, niż dać muzykom autonomię i namówić ich do mądrej współpracy. Od grania w remizie strażackiej jeszcze nikomu korona nie spadła. A w dniu, kiedy się przekonamy, że nie ma już komu zagrać Beethovena, Mahlera i Szostakowicza, spadnie nam wszystko: począwszy od nastroju, skończywszy na produkcie krajowym brutto.

Historia pięknej choroby

Rok 1865 to był dziwny rok. Nie wiem, czy rozmaite znaki na niebie i ziemi cokolwiek zwiastowały, ale z pewnością obfitował w nadzwyczajne zdarzenia. Począwszy od zniesienia niewolnictwa w Stanach Zjednoczonych, poprzez ogłoszenie praw Mendla i wydanie Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla, aż po prawykonanie Niedokończonej Schuberta we Wiedniu i prapremierę Strasznego dworu w Warszawie. Był to także rok pierwszej inscenizacji Tristana i Izoldy, jednego z najniezwyklejszych utworów w dziejach muzyki. Coś nam umyka ta rocznica, więc trąbimy o niej, gdzie się da, ostatnio w „Tygodniku Powszechnym”, gdzie także artykuł Bartka Dobrocha o zdobyciu Matterhornu 14 lipca 1865 roku – czyli dokładnie 150 lat i jeden dzień temu.

Historia pięknej choroby

A może śmierci nie ma?

Upiór ogląda się wstecz na miniony sezon i dochodzi do wniosku, że był to rok bardzo intensywnego, a czasem zaiste niebezpiecznego życia. Zanim na naszych łamach pojawi się nota o wznowieniu Tysiąc i jednej opery Piotra Kamińskiego, zaległa recenzja z wrocławskiego Holendra i kolejny odcinek naszego ukochanego Atlasu Zapomnianych Głosów, wróćmy raz jeszcze na czarodziejską górę. Ze strony Malta Festival Poznań 2015 udostępniam wywiad z Pawłem Mykietynem, przeprowadzony ponad miesiąc przed prapremierą, kiedy nikt – z kompozytorem włącznie – nie miał pojęcia, w jaki kształt ostatecznie wcieli się jego partytura.

A może śmierci nie ma?