Skoro życie operowe zamarło prawie w całej Europie – ale już tu i ówdzie rozbłyskają światełka w tunelach – zgodnie z obietnicą urozmaicam profil Upiora tekstami poświęconymi także muzyce instrumentalnej. W tym sezonie nazbierały się ich dziesiątki, przede wszystkim za sprawą długofalowej współpracy z NOSPR. Dziś komentarz na marginesie programu koncertu inauguracyjnego, który odbył się 9 października 2020, jeszcze „w realu”, z udziałem Gospodarzy pod batutą Pinchasa Steinberga.
***
Młody próżniak z wiersza O przyczynach wszego złego, zamykającego pierwszą część poematu prawniczego Worek Judaszów Sebastiana Klonowica, wiedział nie tylko, gdzie najeść się do syta, wprosiwszy się na cudze wesele albo pogrzeb nieznajomego. Wiedział też, „gdzie komedyja, na czyim obiedzie, gdzie trąbią niedźwiednicy, tańcują niedźwiedzie”. Wędrowni oprowadzacze zwierząt przemierzali gościńce Europy od wczesnego średniowiecza aż po czasy współczesne. Pokazy tresury niedźwiedzi towarzyszyły często popisom żonglerów i kuglarzy – urządzane na wiejskich targach, jarmarkach na prowincji i miejskich festynach. Budzące strach i podziw bestie występowały z ostrym kiełznem w pysku, dyscyplinowane długim kijem, połączonym łańcuchem z uzdą i kagańcem. Tańcowały na tylnych łapach, kolebiąc się na boki, stukając o bruk drewnianymi chodakami, przy wtórze bębenków, surm, multanek, przede wszystkim zaś dud –instrumentu kojarzonego z występami niedźwiedników co najmniej od końca XVI wieku.
Kuglarze z niedźwiedziem. XVIII-wieczna rycina francuska ze zbiorów British Museum.
Tego właśnie brzmienia dosłuchali się pierwsi odbiorcy 82. Symfonii C-dur Józefa Haydna: w mrukliwym niskim dźwięku C w partii instrumentów basowych w pierwszych taktach Finale. W istocie Haydn odwołał się w tej części do starofrancuskiego tańca musette, granego pierwotnie na małych dudach, w spokojnym metrum na dwie czwarte, ze stałym dźwiękiem burdonowym w basie. Czteroczęściowa kompozycja na smyczki oraz instrumenty dęte z klawesynowym continuo – ochrzczona mianem „Niedźwiedzia” dopiero w 1829 roku, kiedy ukazała się transkrypcja fortepianowa opatrzona podtytułem Danse de l’Ours – jest chronologicznie ostatnią z sześciu tak zwanych symfonii paryskich, napisanych w latach 1785-86 na zamówienie Josepha Bologne’a, kawalera de Saint-Georges, dyrektora zespołu Concert de la Loge Olympique. Sponsorem przedsięwzięcia był hrabia d’Ogny, wielki mistrz Loży Olimpijskiej, a zarazem solista grupy wiolonczel w orkiestrze, która uchodziła w owym czasie za jedną z najlepszych w Europie i przewyższała liczebnością wszelkie zespoły orkiestrowe, z jakimi Haydn miał wcześniej do czynienia.
Bologne – syn senegalskiej niewolnicy i George’a de Bologne Saint-George’a, właściciela plantacji trzciny cukrowej na Gwadelupie – był nie tylko znakomitym skrzypkiem i pierwszym czarnoskórym kierownikiem francuskich orkiestr, ale też mistrzem fechtunku, wyśmienitym jeźdźcem i całkiem uzdolnionym kompozytorem. Twórczość Haydna znał i podziwiał od lat: w swoich Six quatuors à cordes z 1773 roku inspirował się jego wczesnymi kwartetami smyczkowymi. Prawykonanie Symfonii C-dur poprowadził w Salle des Gardes du Corps królewskiego pałacu Tuileries, w 1787 roku. Utwór przyjęto owacyjnie. Partytura tej i pięciu wcześniejszych symfonii paryskich doczekała się wkrótce wydania w oficynie Siebera, po czym ruszyła w świat. Kolejne sukcesy w Londynie i Wiedniu przesądziły o jej popularności wśród słuchaczy i krytyków, którzy wynosili pod niebiosa „błyskotliwość, elegancję i urok” roboty kompozytorskiej Haydna. Pogodny, skrzący się dowcipem utwór zyskał też przychylność królowej Marii Antoniny, która jednak bardziej ulubiła sobie Symfonię B-dur, znaną od tamtej pory pod przydomkiem La Reine.
Niedźwiedziego tańca oraz innych popularnych w XVIII wieku inspiracji można się też doszukać w Divertimencie na orkiestrę smyczkową Beli Bartóka, choć okoliczności powstania tego arcydzieła były znacznie bardziej dramatyczne niż w przypadku paryskiego zamówienia na symfonie Haydna. Kompozytor, przerażony rozlewającą się po Europie falą narodowego socjalizmu, najpierw rozwiązał wszystkie kontrakty w Niemczech, a w 1937 roku cofnął zgodę na emitowanie wykonań swoich utworów w rozgłośniach włoskich i niemieckich. Kryzys gospodarczy na Węgrzech i próby porozumienia rządu Gyuli Gömbösza z III Rzeszą – powodowane nadzieją odzyskania terytoriów straconych po rozpadzie monarchii austro-węgierskiej – coraz mocniej pchały go ku decyzji o emigracji. Bartók wciąż jednak bił się z myślami. „Kto tylko może, niech wyjeżdża”, napisał do jednego ze swoich studentów, choć sam czuł się w tej sytuacji bezradny. Tuż przed wybuchem II wojny światowej odwiedził w Szwajcarii Paula Sachera, mecenasa, dyrygenta, założyciela Basler Kammerorchester i Schola Cantorum Basiliensis, który wcześniej zamówił u niego między innymi Muzykę na smyczki, perkusję i czelestę oraz Sonatę na dwa fortepiany i perkusję. Tym razem Sacher nakłonił Bartóka do skomponowania utworu w duchu klasycznego wiedeńskiego divertimenta. Ożeniony z dziedziczką fortuny firmy farmaceutycznej Hoffmann-La Roche, zapewnił twórcy idealne warunki do pracy: kilka tygodni w luksusowym szałasie alpejskim, wyposażonym w doskonały fortepian, z prywatnym kucharzem na miejscu, z dala od zgiełku miasta i wścibskich wielbicieli.
Bela Bartók w 1936 roku. Fot. z archiwum węgierskiego nadawcy publicznego MTVA
Bartók spędził ten czas jak w oku cyklonu, tworząc w niezwyczajnym dla siebie tempie. Trzyczęściowe, skomponowane w alpejskiej samotni Divertimento pod względem formalnym przywołuje skojarzenia z barokowym concerto grosso – przede wszystkim za sprawą kontrastowych zestawień niewielkiej grupy instrumentów solowych z orkiestrowym „ripieno”. Tradycyjna narracja ulega jednak w toku utworu typowo modernistycznym zaburzeniom, dającym o sobie znać zwłaszcza w przejmującej części drugiej (Molto adagio), utrzymanej w bardzo wolnym tempie i mrocznym nastroju, charakterystycznym dla Bartókowskiej „muzyki nocy”, w której dźwięki inspirowane naturą i odrealnione linie melodyczne snują się na tle przedziwnych, niepokojących brzmień dysonansowych. Prawdziwie haydnowska beztroska, poparta finezją faktury, bije za to z części skrajnych: tanecznego Allegro ma non troppo, w którym cygańska nuta walczy o lepsze z pełnym wdzięku walcem, oraz finałowego Allegro assai w formie ronda, z żywiołową trzygłosową fugą i pyszną kadencją skrzypiec, wzbudzającego w niektórych skojarzenia z concerto grosso Händla, granym od ucha przez muzyków z taboru na węgierskiej puszcie.
„Na szczęście wszystko poszło dobrze, skończyłem utwór wczoraj, zajęło mi to piętnaście dni”, donosił Bartók z alpejskiego szałasu. „Niepokoję się tylko, czy zdołam stąd wrócić do domu”, zreflektował się wkrótce potem, uświadomiwszy sobie, że z sielskiego odosobnienia trafi wprost w piekło ogarniętej wojną Europy. Przed upływem roku podjął ostateczną decyzję. Wysłał swoje najcenniejsze rękopisy do Stanów Zjednoczonych i w październiku 1940 roku sam przedostał się za Ocean. Niedźwiedź nigdy już nie zatańczył w jego muzyce. Wzdragał się zbliżyć do miejsc skażonych przez złe moce.