Dobra wiadomość – choć wygląda na to, że tylko dla Czytelników mieszkających na Wyspach. Opisane przeze mnie przedstawienie wraca (w ścisłym reżimie sanitarnym) do Ratusza w Leeds, skąd później wyrusza w trasę do centrum kulturalnego The Lowry w Salford Quays i do Royal Concert Hall w Nottingham. Spektakl pójdzie cztery razy między 9 a 19 czerwca, w Leeds biletów już nie ma. O tym, jak to wyglądało i jak było słychać w streamingu, piszę w najnowszym, kwietniowym numerze „Teatru”.
***
Od dawna wiadomo, nie tylko czytelnikom Pana Tadeusza, że strzelców zebrać, rzecz łatwa. Wiara, że jakoś to będzie, jest jednym z głównych narzędzi konsolidacji wspólnoty w czasach kryzysu. Sęk w tym, że sztuka przetrwania wymaga także nowych rozwiązań – a w wynajdywaniu tychże celuje niewielka grupka sceptyków, którzy nie widzą sensu ani w wychodzeniu w pole, ani w wyciąganiu armatek z plebanii.
Kiedy świat się zatrzymał, dyrektorzy oper zaczęli porządkować wideoarchiwa. Wyszło na jaw, kto ma największe szanse przeczekać pierwszą falę bez strat wizerunkowych i utrzymać publiczność w nadziei rychłego powrotu. Jednym udało się doszperać tylko do migawek z prób i przesłuchań, inni – choćby Opera Wiedeńska – dysponowali zapisem wszystkich spektakli z minionych sezonów, jeszcze inni sięgnęli po archiwalia, na przykład realizowane tuż po otwarciu Deutsche Oper Berlin telewizyjne wersje przedstawień. Z początku odbiorcy intensywniej uczestniczyli w życiu operowym niż przed wybuchem pandemii. Zatrząśniętym w lockdownie rekordzistom zdarzało się oglądać po trzy opery dziennie, zestawiać ze sobą kilka obsad solowych, porównywać różne wizje reżyserskie tego samego dzieła.
Fidelio w Leeds. Na pierwszym planie Toby Spence jako Florestan. Fot. Richard H. Smith
A potem wyszło na jaw, że kryzys potrwa dłużej – i zaczęły się kłopoty. Najpierw zaprotestowali artyści, słusznie domagając się wynagrodzeń za retransmisje. Pojawiły się wątpliwości natury prawnej. Większość teatrów wprowadziła bilety na wirtualne przedstawienia. Wreszcie się okazało, że jedyną szansę utrzymania muzyków w aktywności i zrealizowania przynajmniej części przedsięwzięć zapewniają streamingi spektakli granych przed pustą widownią.
Niektórzy operomani, nie do końca świadomi, że porządnie zrobiony streaming jest potężnym wyzwaniem natury finansowej, artystycznej i logistycznej, potraktowali to jako rozwiązanie tymczasowe. Na przeciwnym biegunie znaleźli się widzowie, którzy nie chcą jeszcze wracać do żywego teatru i oczekują w streamingu spektakli realizowanych „jak przed wojną”, w pełnej obsadzie i spektakularnej oprawie scenicznej. Innowatorzy, sceptycznie nastawieni wobec oczekiwań obydwu grup, zwiastują narodziny nowej formy. Tradycjonaliści, sceptycznie nastawieni do innowatorów, zwracają uwagę, że rozkwit streamingu może zniszczyć dotychczasowy model funkcjonowania teatru. Nie tylko operowego.
Moim zdaniem streaming niesie z sobą więcej korzyści niż zagrożeń. Trzeba jednak podejść do sprawy z otwartą głową, podobnie jak kiedyś do rejestracji oper na DVD. Streaming nie może być ani kopią „żywego” przedstawienia, ani jego marnym surogatem – choćby w postaci osławionych „wersji koncertowych” z wyfraczonymi solistami, którzy gapią się jak sroka w gnat w ledwie naczytaną partyturę. Musi stać się formą dramaturgicznie odrębną, pobudzającą zmysły inaczej niż teatr, ale też inaczej niż film, telewizja i sztuka wideo. W przeciwnym razie umrze śmiercią naturalną wraz z wyplenionym wirusem: i być może zostawi po sobie trudną do zapełnienia lukę, tym razem naprawdę już zagrażającą dalszej egzystencji teatru.
Rachel Nicholls jako tytułowy Fidelio. Fot. Richard H. Smith
Przykłady streamingów nowatorskich, a przez to porywających, da się policzyć na palcach jednej ręki. Znamienne, że streaming, który do tej pory zrobił na mnie największe wrażenie, dotyczy opery niedocenianej. Okazją, by wprowadzić ją na dobre do repertuaru, miał być celebrowany w 2020 Rok Beethovenowski. Przyszła jednak pandemia, pokrzyżowała wszystkim plany, ale całkiem niespodziewanie uczyniła z Fidelia symbol obecnej rzeczywistości. I to na kilku poziomach – jako metaforę zatrzaśnięcia w lockdownie, figurę nadziei wbrew wszystkiemu, co podpowiada rozsądek, wreszcie – pochwałę wytrwałości i empatii, największych sojuszników w walce z globalnym kryzysem. Z afisza spadały inne tytuły, tymczasem w Wielkiej Brytanii, gdzie wirus poczynił w kulturze niewyobrażalne straty, jedyną operę Beethovena wystawiono w pandemii dwukrotnie. Warto przy tym dodać, że Fidelio był też ostatnią premierą w Royal Opera House, przed zamknięciem wszystkich teatrów na Wyspach.
Zdaniem nielicznych – do których i ja się zaliczam – Fidelio jest arcydziełem. Większość zżyma się na rzekome dłużyzny, dysproporcje między naiwnością libretta a głębią wizji muzycznej, przede wszystkim zaś „niewokalność” tej partytury. Sam Beethoven wyznał ponoć w rozmowie ze swym sekretarzem Antonem Schindlerem, że „ze wszystkich dzieciąt mojego natchnienia to jest mi najdroższe – bo przychodziło na świat najbardziej opornie”. Schindler wielbił mistrza bezgranicznie i naginał rzeczywistość do wyidealizowanej wizji jego życia i twórczości. Mimo to, jeśli nawet zmyślał i przypisywał kompozytorowi wypowiedzi, które nigdy nie padły z jego ust, z reguły trafnie odczytywał jego intencje. Można więc przyjąć na wiarę, że Beethoven naprawdę kochał Fidelia, choć przerabiał go tyle razy, jakby miał go za najbardziej niewydarzony płód swojej wyobraźni. Bilans tych przeróbek jest imponujący: prawie dziesięć lat pracy, cztery uwertury, trzy wersje samej opery i trzech dłubiących przy tekście librecistów.
Powiedzmy sobie szczerze: nawet ci, którzy Fidelia kochają, budzą się na dobre dopiero w połowie I aktu. Za to jak już się obudzą, siedzą na brzeżku fotela aż do finału. Pod jednym wszakże warunkiem: że usłyszą Fidelia w znakomitym wykonaniu, o jakie nigdy nie było łatwo. Tym bardziej w pandemii. Pierwsza z wymienionych przeze mnie produkcji została zrealizowana przez zespół Garsington Opera, pod batutą Douglasa Boyda, specjalisty od muzyki Beethovena, z udziałem czołówki brytyjskich śpiewaków. Obejrzałam ją na platformie OperaVision – wspomniałam zresztą o niej w jednym z felietonów na łamach „Teatru”. Miejscowi krytycy prawie bez wyjątku ocenili ją na pięć gwiazdek. Obiektywnie – na wyrost; zważywszy na okoliczności – w pełni zasłużenie. Mnie też wzruszenie chwytało za gardło, kiedy obserwowałam zmagania znakomitych przecież artystów z zespołem okrojonym do rozmiarów ansamblu kameralnego, ze „zdalnym” chórem, z zachowaniem odstępów między solistami – i to na maleńkiej scenie. Tamtego Fidelia odczytałam nie tylko jako przenośnię izolacji i samotności czasów zarazy, ale też przestrogę, jak może zmienić się teatr, jeśli nie uda się stłamsić pandemii.
Losy kolejnego Fidelia, którego premierę w wersji półscenicznej planowano na koniec listopada w Leeds, ważyły się do ostatniej chwili. Ku rozgoryczeniu widzów, spektakl odwołano. Mniej więcej tydzień później nastąpił zwrot akcji: dyrekcja Opera North zapowiedziała streaming wykonania bez udziału publiczności, z monstrualnego gmachu Town Hall. Inicjatywa spotkała się z tak gorącym odzewem, że streaming przez pewien czas był jeszcze dostępny w sieci, i to za niewielką opłatą. Recenzenci znów prześcigali się w komplementach, mało kto jednak zwrócił uwagę, że Fidelio z Leeds nie tylko zostawił spektakl z Garsington o kilka długości w tyle pod względem muzycznym, lecz także wyznaczył nowy standard streamingu. Dostaliśmy widowisko, w którym niemal każde ograniczenie zmieniło się w atut. Przemyślane w detalach, dopracowane w każdym geście, rozegrane po mistrzowsku w przepastnym wnętrzu architektonicznego pomnika zdobyczy angielskiej rewolucji przemysłowej.
Toby Spence. Fot. Richard H. Smith
Orkiestrę pod dyrekcją Marka Wiggleswortha i tym razem zredukowano, ale już do rozsądnej liczby 33 muzyków. Na estradzie, w bezpiecznych odstępach, udało się pomieścić 24-osobowy chór. Śpiewacy zachowywali przepisowe odległości, ale odpowiedzialny za dramaturgię Matthew Eberhardt dopilnował, by ich lęki, frustracje, radości i nadzieje malowały się dobitnie na twarzach, w poruszeniach rąk i w postawie całego ciała – skądinąd świetnie uchwycone przez kilka kamer, ustawionych często pod nieoczekiwanym kątem, filmujących wykonawców w zbliżeniach i szerokich planach.
Napięcie zaczęło się budować już w uwerturze, kiedy Leonora ściągnęła ślubną obrączkę wymownym gestem, zwiastującym nadchodzącą przemianę w tytułowego Fidelia. Sięgnęło zenitu we wstępie orkiestrowym do II aktu, na złowieszczych dźwiękach kotłów, które wybrzmiały w niemal kompletnej ciemności, ewokując złowieszczą atmosferę strachu i chłodu przenikającego ciało Florestana. Finał niósł z sobą taki ładunek emocji, jakby sławił nie tylko tryumf małżeńskiej miłości, ale uniwersalne zwycięstwo nad ludzką małością, egoizmem i głupotą.
Może nie jestem do końca obiektywna. Może w oczach Rachel Nicholls ujrzałam miłosną ekstazę jej Izold z Longborough i Frankfurtu; może w śpiewie Toby’ego Spence’a wyczułam udrękę jego Vere’a z madryckiego Billy’ego Budda, a w grze aktorskiej Brindleya Sheratta dostrzegłam tragizm wcześniejszych kreacji z oper Brittena i MacMillana. Jeśli nawet, w tym streamingu miałam szansę to dostrzec, usłyszeć i przeżyć. Wyrwałam się na wolność: przede wszystkim od obaw, że przez najbliższe lata będę musiała wybierać między wirtualnym muzeum sztuki operowej a spektaklami kleconymi w pośpiechu ze zużytych pomysłów reżyserskich i strzępów dawnej muzycznej świetności.