Diabeł, ojciec i rycerz wcielony

Lotaryńskie miasteczko Rambervilliers, założone w IX wieku przez niejakiego Ramberta – być może hrabiego Mortagne, być może opata benedyktyńskiego klasztoru Saint-Pierre de Senones – i na początku zwane z łacińska Ramberti villa. W średniowieczu było własnością biskupów Metzu; dzięki ich gospodarskiej dbałości przeistoczyło się w prężny ośrodek handlowy, jeden z najznaczniejszych w regionie Wogezów. W XV wieku zaczęło powoli wpadać w orbitę wpływów francuskich. W 1718 roku zostało oficjalnie włączone do Księstwa Lotaryngii. W 1766 roku, po śmierci Stanisława Leszczyńskiego, który objął region w posiadanie na mocy pokoju wiedeńskiego, weszło ostatecznie w skład Francji. Dzisiejszym mieszkańcom kraju nad Sekwaną kojarzy się przede wszystkim z chwalebnym epizodem wojny francusko-pruskiej, kiedy dwustu żołnierzy Gwardii Narodowej zdołało odeprzeć spod bram miasta dziesięciokrotnie liczniejsze siły nieprzyjaciela. Niewielu turystów tam zagląda – głównie po to, by obejrzeć pozostałości dawnych fortyfikacji, zwiedzić późnogotycki kościół Saint-Libaire albo powłóczyć się po okolicznych lasach.

Tam właśnie, 6 stycznia 1894 roku, przyszedł na świat André Pernet, syn miejscowego lekarza i jego wykształconej muzycznie żony. Był dobrym uczniem, od szesnastego roku życia brał też lekcje śpiewu, marzył jednak o karierze prawnika. Jego plany pokrzyżowała Wielka Wojna. Młody André został zmobilizowany w 1914 roku, służył ojczyźnie sumiennie i wyszedł z wojska w randze oficera. Tuż po zakończeniu konfliktu podjął studia w dziedzinie prawa, prowadząc je równolegle z edukacją wokalną pod kierunkiem wspaniałego basa André Gresse’a, dawnego solisty paryskiej Grand Opéra, pod którego pieczą kształcił się także legendarny tenor Georges Thill. Szło mu tak dobrze, że wkrótce zapomniał o swym prawniczym powołaniu. W 1921 roku zadebiutował w Nicei, w barytonowej partii Witeliusza w Herodiadzie Masseneta. Przez kolejnych siedem lat zdobywał szlify w pomniejszych teatrach francuskich i szwajcarskich, między innymi w Cannes, Tuluzie i Genewie. Być może na zawsze pozostałby śpiewakiem prowincjonalnym, gdyby nie gwałtowny przełom w życiu osobistym. Pernet rozwiódł się z pierwszą żoną i niemal od razu ożenił się po raz drugi, ze śpiewaczką Thérèse Pauly, która namówiła go, by zgłosił się na przesłuchania do Opery Paryskiej. Wiosną 1928 roku André wystąpił przed ówczesnym dyrektorem teatru. Jacques Rouché poznał się z miejsca na tym klejnocie i już nie wypuścił go z rąk.

20256 - Andre Pernet

André Pernet. Pocztówka z epoki.

Ci, którzy mieli okazję usłyszeć Perneta w roli Mefistofelesa w Fauście Gounoda, którą 7 lipca rozpoczął swoją karierę w Palais Garnier, nie posiadali się z zachwytu. Krytycy podkreślali płynność frazy, jedwabistą gładkość barwy i charakterystyczną migotliwość tonu, porównywaną przez niektórych z przepychem rokokowych ornamentów. Nie minęło półtora roku, a śpiewak miał już za sobą występy w paryskich inscenizacjach Walkirii (Wotan), Borysa Godunowa oraz Thaïs (Atanael) – by wymienić  tylko te najważniejsze. W 1931 roku związał się także z Opéra-Comique, gdzie zadebiutował partią tytułową w Don Kichocie Masseneta, i odtąd dzielił swój czas między dwa „domy” operowe. Poza Paryżem śpiewał sporadycznie, a jeśli już, starał się nie zapuszczać zbyt daleko: kronikarze odnotowali pojedyncze występy Perneta na scenach w Brukseli, Amsterdamie, Monte Carlo i Londynie.

Mimo to dysponował potężnym repertuarem, a jego niezwykły głos jaśniał blaskiem tym większym, że zestawionym ze światłem innych gwiazd tamtej epoki. Pernet wielokrotnie śpiewał ramię w ramię z jednym z ulubionych śpiewaków Jamesa Joyce’a, zapomnianym dziś irlandzkim tenorem Johnem O’Sullivanem (między innymi w Wilhelmie Tellu i w Hugenotach). Po krótkim sporze o wysokość gaży w Opéra de Paris wrócił na tamtejsze deski w marcu 1931 roku, jako Król Marek w Tristanie, ze zjawiskową Germaine Lubin w partii Izoldy. Wkrótce potem zatriumfował jako Gurnemanz w Parsifalu. Rozporządzał tak rozległą skalą, że właściwie do końca kariery nie miał kłopotu z przerzucaniem się z ról basowych na barytonowe i odwrotnie. Zapadł słuchaczom w pamięć jako wspaniały Tonio w Pajacach, budził grozę jako Scarpia w Tosce, mamił nieodpartym urokiem jako Almaviva w Weselu Figara. Tworzył niezapomniane postaci diabłów (Mefisto w operach Gounoda i Berlioza), ojców (Lothario w Mignon Thomasa, Nilakantha w Lakmé Delibes’a) i rozpustników (Don Giovanni). Nie stronił też od opery współczesnej – wystarczy wspomnieć o jego występach w Persée et Andromède Jacquesa Iberta, Maximilienie Dariusa Milhauda i La Samaritaine Maksa d’Ollone.

W porównaniu z fenomenalnym Vannim Marcoux brakowało mu wolumenu, nadrabiał to jednak z nawiązką niesłychanym bogactwem brzmienia, zwłaszcza w dolnym rejestrze, nieskazitelną dykcją, popartą umiejętnością kształtowania frazy zgodnie z retoryką tekstu, nade wszystko zaś nieprzeciętnym talentem aktorskim. Pernet pozwalał swoim bohaterom zawładnąć sobą niczym operowym demonom, co dotyczy zwłaszcza jego występów w roli Borysa, ale także pamiętnej kreacji Edypa na prapremierze tragedii lirycznej George’a Enescu (13 marca 1936, pod batutą Philippe’a Gauberta). Jego kunszt dramatyczny można podziwiać dzięki wznowionej niedawno na DVD filmowej wersji Louise Gustave’a Charpentiera z 1939 roku (w reżyserii Abla Gance’a), gdzie wcielił się w rolę ojca tytułowej bohaterki. Na planie towarzyszyli mu między innymi amerykańska sopranistka Grace Moore (którą kompozytor osobiście przygotował do partii Louise) oraz wspomniany już Georges Thill jako jej ukochany Julien.

Niestety, w 1949 roku dopadła go tajemnicza choroba, być może o podłożu psychosomatycznym. Po raz ostatni wystąpił na scenie Palais Garnier rok wcześniej, w Salade, dwuaktowym ballet chanté Milhauda, w choreografii Serge’a Lifara. Chodziły słuchy, że przeciążony pracą Pernet przeżył gwałtowne załamanie nerwowe, które stopniowo pozbawiało go władz fizycznych i umysłowych, postępując w stronę całkowitego paraliżu. Śpiewak spędził ostatnie siedemnaście lat życia w jednym z paryskich szpitali dla psychicznie chorych, tracąc skrawek po skrawku wszystko, co stanowiło o jego niezwykłej osobowości: głos, mimikę, zdolność poruszania się, przenikliwą inteligencję i nadwrażliwość emocjonalną. Zmarł 17 lipca 1966 roku. Pozostawił po sobie niekończące się domysły, co wprawiło go w stan beznadziejnej katatonii, która – być może – odcięła go od nadmiaru przeżyć na scenie. Bo w swoje postaci angażował się bez reszty. Na szczęście zostawił też po sobie wystarczającą liczbę nagrań, żebyśmy i dziś mogli odczuć ten palący żar afektów, który przenikał dosłownie każdą z jego interpretacji.

Salome nieśmiertelna

Niemiecki reżyser August Everding był człowiekiem wielu talentów. W monachijskich kręgach teatralnych wymyślono mu dwa, tyleż dowcipne, co wymowne przydomki: „Cleverding” i „Everything”. Reżyserował od Hamburga po Sydney, zahaczając po drodze o najsłynniejsze sceny świata (w 1974 roku zainscenizował legendarnego Tristana w Bayreuth pod Carlosem Kleiberem) i mniej znane teatry operowe na obrzeżach (w latach osiemdziesiątych wystawił jedyny jak do tej pory pełny Ring w Warszawie). Dyrektorował w Operze Bawarskiej, w Bayreuth, w Deutsche Oper Berlin i Operze w Zurychu. Był świetnym popularyzatorem i animatorem kultury. Na stare lata przeprowadził cykl telewizyjnych wywiadów z wybitnymi śpiewakami, wśród których znaleźli się między innymi  Gundula Janowitz, Birgit Nilsson, Carlo Bergonzi i Hans Hotter. Oraz pewna dama, którą zaprosił do studia w 1988 roku. Wysoka, szczupła, pełna energii, o dźwięcznym głosie i fizjonomii zadbanej kobiety w średnim wieku. W każdym razie z pozoru młodsza od gospodarza programu. A także – o co w przypadku Everdinga nie było łatwo – bardziej od niego dowcipna i swobodniejsza w kontakcie z publicznością. Po sprawdzeniu kilku szczegółów biograficznych wyszło na jaw, że ta wystrzałowa babka jest jedenaście lat starsza od reżysera, który wówczas liczył sobie raptem sześćdziesiąt wiosen.

Everding zmarł w 1999 roku, ledwie przekroczywszy siedemdziesiątkę. Inge Borkh, urodzona 26 maja 1917 roku (według niektórych źródeł, w 1921 roku, ale to już doprawdy nie ma większego znaczenia) żyje nadal i wkrótce dobije setki. Przyszła na świat jako Ingeborg Simon, w Mannheimie, w rodzinie o żydowskich korzeniach. Z początku zamierzała zostać aktorką dramatyczną, brała też regularne lekcje tańca. Studia muzyczne podjęła za granicą, w Mediolanie, i zadebiutowała na scenie już po wybuchu wojny, w 1940 roku, na deskach Opery w Lucernie (w mezzosopranowej partii Czipry w Baronie cygańskim). Neutralna Szwajcaria, dokąd rodzinie Simonów udało się zbiec przed nazistowskimi prześladowaniami, pozostała jej domem przez kilkanaście lat. Przełom w karierze Inge nadszedł w 1951 roku, po sensacyjnym występie w sopranowej roli Magdy Sorel w Konsulu Menottiego (Opera Basel), niespełna rok po prapremierze w Filadelfii, gdzie w postać Magdy wcieliła się amerykańska śpiewaczka Patricia Neway. Przed Borkh otworzyły się podwoje największych teatrów świata: Staatsoper Wien, londyńskiej Covent Garden, MET, Opery Bawarskiej i San Francisco Opera.

6a00d8341c4e3853ef01676914a588970b

Inge Borkh. Fot. archiwum Decca.

Święciła triumfy w sopranowych rolach dramatycznych: jako Medea w operze Cherubiniego, w Beethovenowskim Fideliu, w repertuarze włoskim (Aida, Lady Macbeth, Tosca, Turandot) i w lżejszych partiach Wagnerowskich (Senta, Zyglinda, Freja), nie stroniła też od twórczości XX-wiecznej (poza wspomnianą już partią z Konsula śpiewała z sukcesem w La voix humaine Poulenca, występowała w Antigonae Orffa, czyli „oprawie muzycznej” do tragedii Sofoklesa w niemieckim przekładzie Hölderlina, zbierała świetne recenzje za role w operach Szostakowicza i Brittena). W najintensywniejszym okresie kariery, czyli na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, zyskała jednak szeroki rozgłos jako fenomenalna odtwórczyni partii Straussowskich. O jej Elektrze pisano, że wreszcie odsłania wszelkie freudowskie podteksty tej postaci. W monachijskiej Kobiecie bez cienia pod batutą Josepha Keilbertha (1964) Dietrichowi Fischer-Dieskau oraz Inge Borkh (Farbiarz i Jego Żona) udało się skutecznie przyćmić resztę obsady, na czele z Marthą Mödl i Jessem Thomasem. Na forach wielbicieli archiwaliów do dziś toczą się żywiołowe spory, w którym z kompletnych bądź fragmentarycznych nagrań Salome Borkh wspięła się na sam szczyt mistrzostwa. W tym z 1951 roku, z Bawarczykami pod dyrekcją Keilbertha, kiedy miała u boku między innymi Hansa Hottera w roli Jokanaana i Maksa Lorenza jako Heroda? W scenie finałowej zarejestrowanej w połowie lat pięćdziesiątych pod batutą Fritza Reinera, z Chicago Symphony Orchestra? W nagraniu przedstawienia z MET z Dimitri Mitropoulosem (1958), kiedy Heroda śpiewał Ramon Vinay? A może w słynnym nagraniu z 1960 roku, z drezdeńską Staatskapelle pod kierunkiem Karla Böhma, choć niektórzy kręcą nosem, że Böhm nie byłby sobą, gdyby nie poczynił dość istotnych skrótów w partyturze?

Kłopot w tym, że mało kto już pamięta Borkh ze sceny, nagrań – jak na karierę tej miary – zostawiła po sobie stosunkowo niewiele, warto też mieć na uwadze, że jej interpretacje spotykały się także z niezrozumieniem ówczesnej krytyki. Pojawiały się komentarze, że jej głos jest zbyt lekki do Straussa, sarkano na jej charakterystyczne, „wąskie” i szybkie wibrato na najwyższych dźwiękach. Jej sztukę zapaleńcy odkrywają na nowo dopiero dziś – w zestawieniu z potężnymi sopranami, które brylują na wielkich scenach w ostatnim dziesięcioleciu, a którym niedostatki intonacyjne i techniczne zdarza się pokrywać nadmiarem wokalnej ekspresji. Tymczasem śpiew Borkh pod względem warsztatowym był bliski niedościgłej doskonałości. Maestrię muzyczną łączyła ze wspaniałym, wyuczonym we wczesnej młodości rzemiosłem aktorskim, i eleganckim, „kocim” ruchem tancerki. Była piękna, miała wyrazistą osobowość i prawdziwy nerw dramatyczny. W swoim podejściu do postaci okazała się jednak odwrotnością rasowej operowej divy. Callas pracowała nad rolą tak długo, aż sama „stawała się” Medeą, Violettą albo Toską. Borkh pracowała nad rolą dopóty, aż udało jej się całkiem zdystansować wobec swojej bohaterki. Callas w rolę wchodziła, Borkh za każdym razem próbowała z niej wyjść.

Co jednak bardziej istotne, Borkh, przedstawicielka ostatniego w dziejach opery pokolenia sopranów, których nazwiska łączy się niejako automatycznie z wielkimi rolami Wagnerowskimi i Straussowskimi, nie wpasowała się w swój czas także pod względem czysto brzmieniowych walorów swego głosu. Jej rówieśnice – Birgit Nilsson, Astrid Varnay, Martha Mödl – rzucały publiczność na kolana śpiewem świetlistym, ostrym jak skalpel i często zimnym jak lód. Borkh była od nich wszystkich kruchsza, bardziej podatna na zranienie, żarliwsza. O dziwo, miękkość i zmysłowość barwy nie szła u niej w parze z minoderią, nie była okupiona żadnymi wahnięciami intonacyjnymi, nie wynikała z niedostatku wolumenu. Zyskiwała za to na sile wyrazu dzięki nieskazitelnej dykcji i wywiedzionym z teatru dramatycznego „deklamacyjnym” stylu prowadzenia frazy. Intensywność wynikłych stąd interpretacji sprawiła, że już w połowie ubiegłego stulecia przylgnęło do niej określenie „śpiewająca aktorka”. Na długo przedtem, nim stało się obelgą, którą kwitowano żałosne wysiłki wokalistek zaplątanych przez przypadek na wielkie sceny operowe.

A jednak rówieśnice czuły dla niej respekt. Kiedy Astrid Varnay, która już w 1941 roku zatriumfowała w MET sensacyjnym debiutem w partii Zyglindy, postanowiła w późniejszym okresie kariery zdyskontować swoje amerykańskie sukcesy w teatrach Europy, agent przestrzegł ją lojalnie: „Nawet nie próbuj pchać się do Monachium. Tam mają już Borkh. To jest jej scena”. Spróbowała. I przekonała się, że agent miał rację. Varnay wspominała o tym później z dużą sympatią dla swojej rywalki. Być może dlatego, że Borkh kategorycznie odmówiła Wielandowi Wagnerowi, który widział w niej idealną Brunhildę. Prześpiewała w Bayreuth tylko jeden sezon i ustąpiła miejsca Varnay i Mödl. To była ich scena.

Zmierzch boga

Dwie krótkie notki prasowe, które dzieli prawie sześć lat. Jedna z niezależnej studenckiej gazety „The Stanford Daily”, z 8 grudnia 1920 roku, druga z prowincjonalnego dziennika „The Examiner”, wydawanego w miasteczku Launceston w północno-wschodniej Tasmanii, z datą 16 października 1926 roku. Obie anonsują występ „słynnego barytona” niemalże w tych samych słowach, co nasuwa skojarzenia z dzisiejszą, niezbyt chwalebną praktyką zapowiadania imprez kulturalnych na podstawie tak zwanych materiałów nadesłanych. Że rodzice wymarzyli dla syna karierę inżyniera lądowego, ten jednak uległ namowom przyjaciół, rzucił studia i wstąpił do konserwatorium, gdzie odkryto jego nieprzeciętny potencjał wokalny. Że o wybitnych walorach jego głosu świadczą liczne nagrania oraz sukcesy, które odnosił przez wiele sezonów na jednej z czołowych scen amerykańskich. O dwudziestotrzyletniej gwiazdeczce, sopranistce koloraturowej, która zaśpiewała u jego boku w Kalifornii, wszelki słuch potem zaginął. Notka z tasmańskiej gazety kończy się zapewnieniem, że jego występ w Londynie tuż przed wybuchem Wielkiej Wojny (czyli dwanaście lat wcześniej) przyjęto frenetyczną owacją.

List wysłany 20 stycznia 1925 roku do Brunona Zirato – przyjaciela Carusa i Toscaniniego, impresaria, który w owym czasie rekrutował śpiewaków między innymi do La Scali, Teatro Colón i opery w Los Angeles. Nadawca zapewnia, że wbrew złośliwym pogłoskom, jakoby stracił głos, jego ostatnie występy na scenach w Berlinie i Dreźnie okazały się prawdziwym triumfem (na dowód załącza recenzje z niemieckiej prasy). Prosi Zirato o pośrednictwo w zawarciu kontraktu z Chicago Civic Opera. W przypadku, gdyby negocjacje z teatrem się nie powiodły, zgłasza gotowość udziału w koncertach, a „w ostateczności” także w przedstawieniach wodewilowych. Podaje warunki, swoim zdaniem niezbyt wygórowane. Co najmniej dwadzieścia występów na scenie Chicago Opera, płatnych po siedemset dolarów od wieczoru. Dwa bilety w kajucie pierwszej klasy (z łazienką), na podróż w obie strony. Honorarium za recitale (również w liczbie co najmniej dwudziestu) odrobinę wyższe, bo tysiąc dolarów, śpiewak podejmuje się jednak pokryć koszty reklamy z własnej kieszeni, o ile nie przekroczą stu dolarów za koncert. Zatrudnienie akompaniatora na koszt agenta. Umowa z teatrem wodewilowym na czterdzieści tygodni, po trzy tysiące za tydzień, plus zwrot połowy kosztów poniesionych w trasie. Prowizja dla Zirato – do uzgodnienia. W kolejnym liście, datowanym na 4 lutego, wyraźnie spuszcza z tonu. Negocjacje ciągną się ponad rok i utykają w martwym punkcie.

Pasquale Amato urodził się 21 marca 1878 roku w Neapolu i tam właśnie rozpoczął edukację muzyczną, w Conservatorio di San Pietro a Majella. Jego mistrzem był między innymi Beniamino Carelli, którego córka Emma zasłynęła z czasem jako jedna z najwybitniejszych włoskich sopranistek dramatycznych, celująca zwłaszcza w repertuarze werystycznym i rolach Wagnerowskich. Brał też lekcje u Vincenza Lombardo, którego uczeń Fernando De Lucia święcił już wówczas triumfy na scenach angielskich i amerykańskich. Amato zadebiutował na deskach miejscowego Teatro Bellini, w 1900 roku, w dziwnie niestosownej dla tak młodego śpiewaka partii Giorgia Germonta w Traviacie. Olśniewający występ barytona utorował mu drogę na inne sceny włoskie, przede wszystkim w Genui i Rzymie, potem zaś zaowocował zaproszeniami od teatrów w Monte Carlo, Niemczech, Rosji i Argentynie. Pasquale słynął zwłaszcza z ról Enrica w Marii de Rohan Donizettiego, Cascarta w operze Zazà Leoncavalla oraz Escamilla w Carmen. W 1904 roku dał się słyszeć w londyńskiej Covent Garden, dokąd trafił w ramach tournée neapolitańskiego Teatro Di San Carlo. Mimo doskonałych recenzji nie doczekał się jednak powtórnego zaproszenia. Prawdziwą karierę rozpoczął w La Scali, gdzie w 1907 roku wystąpił w partii Goulauda na włoskiej premierze Peleasa i Melizandy pod batutą Toscaniniego. Zanim po raz pierwszy zaśpiewał w MET, zdążył zdyskontować swój sukces doskonałymi interpretacjami ról Kurwenala w Tristanie oraz Barnaby w Giocondzie Ponchiellego.

BackgroundMusicDestinnAmhdl112110

Prapremiera Fanciulli del West. Emmy Destinn (Minnie) i Pasquale Amato (Jack Rance). Fot. z archiwum „Opera News”.

Kiedy Toscanini ściągnął go do Nowego Jorku, Amato był już w pełni dojrzałym i bardzo wszechstronnym artystą, dysponującym przepięknym, a nade wszystko rozpoznawalnym głosem barytonowym. W Metropolitan śpiewał głównie Verdiego, Pucciniego i werystów, od czasu do czasu występował też w partiach Wagnerowskich (Amfortas w Parsifalu). Nie stronił od twórczości najnowszej: w 1910 roku stworzył postać szeryfa Rance’a na prapremierze La fanciulla del West (u boku Emmy Destinn, Enrica Carusa i Adama Didura), trzy lata później wykreował tytułowego bohatera zapomnianej dziś opery Cyrano Waltera Damroscha (z Frances Aldą, Riccardo Martinem i Albertem Reissem, pod kierunkiem niemieckiego dyrygenta Alfreda Hertza, który w tym samym roku poprowadził pierwszą w historii sesję nagraniową Filharmoników Berlińskich). Miał w repertuarze około siedemdziesięciu ról. Na każdym spektaklu dawał z siebie wszystko. Mimo doskonałej techniki i olśniewająco dźwięcznych gór nie potrafił oprzeć się pokusie siłowego śpiewania fortissimo, zapominając o należytym podparciu głosu. Zaczął mieć kłopoty z oddechem. Kiedy pojawiły się pierwsze poważne sygnały, że z jego aparatem wokalnym dzieje się coś niedobrego, zaczął się ratować wyśmienitym warsztatem aktorskim, co z upływem czasu przysporzyło mu nie do końca zasłużonej renomy śpiewaka charakterystycznego.

W 1921 roku, po ośmiu latach rozpaczliwych prób opanowania przedwcześnie postarzałego głosu, Amato ostatecznie rozstał się z MET. Zaledwie czterdziestotrzyletni, schorowany artysta (kilka lat później przeszedł poważną operację nerek) wrócił odpocząć do Włoch, po czym bezskutecznie szukał sposobności odnowienia kariery. Występował w prowincjonalnych teatrach europejskich, zdzierał się coraz bardziej w forsownych trasach koncertowych i niezmiennie tęsknił za Ameryką, gdzie przez kilkanaście lat cieszył się sławą prawdziwego operowego celebryty. Historia zatoczyła koło w 1933 roku: Pasquale wrócił do Nowego Jorku, wprawdzie tylko na scenę Hippodrome Theatre, za to znów w partii ojca Germonta, którą kilkadziesiąt lat wcześniej zadebiutował w Neapolu. Tym razem boleśnie stosowną dla zmatowiałego, nadmiernie rozwibrowanego barytonu, który jeszcze tak niedawno podziwiano w całkiem innym repertuarze. Niewykluczone jednak, że bywalcy monstrualnego New York Hippodrome, nawykli do tamtejszych seansów kina niemego i występów Houdiniego ze znikającym słoniem, przymknęli oczy i uszy na spektakularny upadek jednego z największych śpiewaków pierwszej ćwierci XX wieku.

Po krótkim i niewczesnym powrocie na scenę Pasquale Amato poświęcił się bez reszty pedagogice wokalnej. W 1935 roku został szefem wydziału operowego Louisiana State University, cztery lata później otrzymał honorowe członkostwo elitarnego bractwa Phi Mu Alpha Sinfonia przy New England Conservatory of Music w Bostonie, które postawiło sobie za główny cel upowszechnianie muzyki i doskonalenie szkolnictwa artystycznego w Stanach Zjednoczonych. Zmarł stosunkowo młodo, 12 sierpnia 1942 roku. Spoczął na cmentarzu Roselawn w Baton Rouge w stanie Luizjana.

Istotnie pozostawił po sobie sporo nagrań, nie we wszystkich można jednak podziwiać najwspanialsze walory tego niezwykłego barytonu: rozległą skalę, mięsiste brzmienie w górnej części skali, gdzie w złotym okresie kariery bez trudu sięgał do dźwięku A, doskonałą artykulację i aksamitne legato. Znawcy archiwaliów porównują go z jednej strony do Mattia Battistiniego, mistrza stylu belcanto, z drugiej zaś do Titty Ruffo, obdarzonego potężnym, pełnym blasku głosem dramatycznym. Wszyscy jednak są zgodni, że śpiew Amato rozpoznaliby na końcu świata – nieważne, czy w takich perełkach, jak zarejestrowany w 1911 roku, mrożący krew w żyłach molonog „Credo in un Dio crudel” z Otella, czy w smutnym, późniejszym zaledwie o trzy lata dowodzie upadku wielkiego artysty, jakim jest krążące w sieci nagranie „Di Provenza il mar”. Warto posłuchać obydwu, co piszę ku przestrodze wielbicieli tak zwanych dużych głosów, zbyt często okupionych tragediami naprawdę wybitnych śpiewaków.

Gra pozorów

Kiedy Goethe pisał swój Bildungsroman Lata nauki Wilhelma Meistra, pojęcie dzieciństwa dopiero się kluło. Aż do XVII wieku tym słabym, niedoskonałym stworzeniom, które częściej umierały, niż dożywały dorosłości, poświęcano niewiele uwagi. Michel de Montaigne nie mógł pojąć, skąd w matkach bierze się tyle czułości dla dziwnych, odstręczających istot, które ani nie przypominają człowieka z wyglądu, ani nie mają jeszcze w pełni ukształtowanej duszy. Obowiązkiem dziecka, któremu mimo wszystko udało się przeżyć, było jak najszybsze przejście do postaci ludzkiego imago: kobiety albo mężczyzny. Nawet Jean-Jacques Rousseau – który ubolewał, że jego współcześni doszukują się w dziecku człowieka, zamiast się zastanowić, kim ono jest, zanim człowiekiem się stanie – pośrednio kwestionował jego podmiotowość. Zalecał jednak, by wychowawcy tych larw i poczwarek chronili je przed zgubnym wpływem świata zewnętrznego, bo wszystko, co dobre i pochodzi od Stwórcy, może się w ludzkich rękach spaczyć.

Goethe przez kilka lat opiekował się takim nieprzepoczwarczonym stworem. W 1783 roku jego przyjaciółka Charlotte von Stein powierzyła mu edukację swego jedenastoletniego syna Fritza. Chłopiec znał Goethego od lat. Mieszkali w sąsiedztwie: młody Johann Wolfgang czytał bajki dzieciom Charlotty, uczył je kaligrafii i podstaw rysunku, zabierał na długie spacery. Z Fritzem łączyła go jednak szczególna relacja: Goethe traktował go niemal jak własne dziecko, a zarazem swoisty substytut niedosiężnej ukochanej. „W nim Cię kocham”, pisał do Charlotty. Niewykluczone, że u źródła niepokojąco erotycznej ballady Der Erlkönig leży młodzieńcza miłość Goethego do pani von Stein, odbita w zwierciadle wspomnień o konnych wyprawach z jej małym synem. Rysy Fritza przybrała też androgyniczna Mignon ze słynnych Lat nauki.

Tomasz Kubikowski pisze o niej w niedawno wydanej książce Teatralne doświadczenie Wilhelma Meistra: „(…) milkliwa, nieuchwytna, pobożna i erotyczna, ze swym ceremonialnym zachowaniem, nutą androgynizmu, demoniczną tajemnicą, zwierzęco-anielskimi odruchami, potencją tyleż ckliwości, co grozy – napisano już bibliotekę analiz tej postaci. Poświęcano jej prozę i wiersze, pieśni i operę (…); przedstawiano ją w rzeźbie i obrazie, od Rodina po nieskończone nakłady nieskończenie koszmarnych biedermeierowskich pocztówek; płodzono jej powinowate, jej klony, jej ewolucyjne twory na scenie i w filmie”. Opera, o której wspomina Kubikowski, to Mignon Ambroise’a Thomasa, z librettem Julesa Barbiera i Michela Carrégo, dość luźno opartym na powieści Goethego. Prapremiera odbyła się 17 listopada 1866 roku na scenie paryskiej Opéra-Comique. Pierwszą wykonawczynią roli tytułowej była dwudziestosześcioletnia Célestine Galli-Marié, obdarzona aparycją uwodzicielskiego podlotka niejednoznacznej płci. Nie będziemy w tym miejscu opisywać szeregu metamorfoz, jakim twórcy poddali swe dzieło – od zmiany zakończenia z tragicznego na szczęśliwe i z powrotem, aż po wielokrotne transpozycje partii głównych postaci. Skupimy się na pierwotnej wersji roli samej Mignon, przeznaczonej na specyficzny typ głosu: francuski mezzosopran dramatyczny, zwany też galli-marié, nośny, lecz ciepły w barwie, giętki, jasny i otwarty, o sopranowej górze i miękkim, delikatnym brzmieniu w dolnym rejestrze.

13232028185_6ec41e9340_o

Célestine Galli-Marié w roli Mignon. Fot. Robert Jefferson Bingham.

Célestine Galli-Marié (1840-1905) przyszła na świat w rodzinie znakomitego tenora Mécène’a Marié de l’Isle, który po triumfach w Opéra-Comique i Opéra de Paris (gdzie śpiewał między innymi Eleazara w Żydówce, Maksa we Freischützu i Arnolda w Wilhelmie Tellu) przerzucił się na repertuar barytonowy, potem zaś zajął się dyrygenturą i pedagogiką wokalną. Lekcji śpiewu udzielał między innymi trzem swoim córkom, Irmie, Paoli i Célestine. Trudno powiedzieć, która z nich przejawiała największy talent. Célestine była ponoć dziewczęciem dość płochym: w wieku piętnastu lat wyszła za mąż za zapomnianego dziś rzeźbiarza o nazwisku Galli (jej pseudonim sceniczny powstał z połączenia nazwiska męża i ojcowskiego pseudonimu Marié), cztery lata później zadebiutowała w Strasbourgu, występowała też w Portugalii, ale i tak czerpała przede wszystkim z rozkoszy francuskiej bohemy. Miała to szczęście, że w Rouen usłyszał ją Émile Perrin, ówczesny dyrektor Opéra-Comique. Ściągnął świeżo owdowiałą Célestine z powrotem do Paryża. W 1862 podbiła serca słuchaczy brawurowym występem w roli Serpiny w La serva padrona i wkrótce stała się ulubienicą publiczności. Ambroise Thomas był jednym z pierwszych, którzy odkryli jej wybitny talent aktorski i szczególny rys w głosie, przywodzący na myśl skojarzenia z dawnym śpiewem kastratów. Bez namysłu powierzył jej główną partię w swojej operze na motywach prozy Goethego. Galli-Marié śpiewała Mignon dziesiątki razy, przy ogromnym aplauzie widowni. Kompozytorzy poszli za ciosem: zaczęli obsadzać ją w rolach „spodenkowych”. Stworzyła między innymi postaci Lazarille’a w Don César de Bazan Masseneta oraz Piętaszka w Robinsonie Crusoe i tytułowego Fantasia w operach komicznych Offenbacha. Sześć lat po prapremierze Mignon spełniła marzenie Bizeta i zgodziła się wystąpić w jego nowej operze Carmen – ba, kiedy nowatorskie pomysły młodego twórcy wywołały burzę w Opéra-Comique, stanęła w jego obronie jak lwica i ostatecznie przekonała Perrina do wystawienia dzieła.

Galli-Marié przeszła do historii opery właśnie dzięki legendarnym interpretacjom Mignon i Carmen. Jej głos był „dziwny”: ponoć nieszczególnie urodziwy, za to dźwięczny, swobodny na pograniczu dezynwoltury, poparty doskonałą dykcją, muzykalnym frazowaniem i pełnym realizmu gestem scenicznym, przed którym wzdragała się spora część krytyki, zarzucając śpiewaczce wulgarność. Célestine była kwintesencją obcości – z równym powodzeniem wcielała się w tajemniczą wielbicielkę Wilhelma Meistra, jak w rozbijającą porządek świata, nieokiełznaną hiszpańską Cygankę. Jakoś w tym śpiewie łączyła potencję ckliwości i grozy: co nie do pomyślenia dla współczesnych miłośników opery, którym większość wykonań Mignon kojarzy się, niestety, z biedermeierowską pocztówką, w Carmen zaś przywykli do tubalnych, łamiących rejestry mezzosopranów, często brzmiących w dole jak przepity baryton.

Nie zostawiła po sobie żadnych nagrań. Przetrwała w anegdotach: o małpach kapucynkach, z którymi przychodziła na próby; o tym, jak przewidziała śmierć Bizeta, śpiewając arię „z kartami”; o czerwono-czarnej sukni z organzy, w której pokazała się na swoim ostatnim występie, w estradowym wykonaniu Carmen u boku Jana Reszke, z Nellie Melbą w partii Micaeli i Jeanem Lassalle jako Escamillem. O jej sztuce wokalnej możemy snuć tylko domysły, choćby na podstawie nagrań jej słynnych następczyń, na czele z Emmą Calvé. Tych w internecie sporo, proponuję więc Państwu inną perełkę: arię Mignon „Elle est aimée” w wykonaniu Marie-Anne Lambert, występującej pod pseudonimem Deva Dassy. Śpiewaczka urodziła się w 1911 roku; nagrała tę arię w 1934. Nigdzie nie trafiłam na informację o jej śmierci. Jeśli żyje, ma 104 lata, i jest jedną z ostatnich spadkobierczyń francuskiej szkoły mezzosopranowej, choć jej głos mieści się raczej w kategorii „dugazon”, czyli „mezzo léger”. Zwierzęco-anielskie to było stworzenie.

 

 

Sa voix tendre et sonore

„On wchodzi na te swoje niebiańskie wyżyny mikstem, a jakiś osioł z długimi uszami twierdzi, że to falset” – zżymał się jeden z komentatorów wątku poświęconego sztuce wokalnej ostatniego z wielkich francuskich ténors légers. Osłowi zapewne pomyliło się falsetto z falsettone, techniką polegającą na swobodnym wykorzystaniu tak zwanego voce mista w samej górze skali, powyżej osławionych „tonów przejściowych”, których pokonanie u źle wyszkolonych śpiewaków kończy się właśnie popadnięciem w zapowietrzony, ubogi w alikwoty falset. Tymczasem dowcip polega na tym, żeby wziąć te góry głosem mieszanym, umiejętnie łącząc walory rejestrów piersiowego i głowowego. Mało który tenor liryczny w ogóle potrafi to zrobić. Ci, którzy opanowali technikę śpiewu jednorejestrowego, rzadko olśniewają urodą najwyższych dźwięków. Ten, o którym mowa, wchodził na niebiańskie wyżyny mikstem nieskazitelnym: ba, umiał w tym niebie śpiewać pianissimo, zachowywać finezję brzmienia i subtelnie cieniować frazę.

Urodził się 2 kwietnia 1928 w Monte Carlo, z francuskiej matki i ojca Meksykanina. Nazywał się Fernand Albert Vanzo i od małego chciał zostać księdzem, nic więc dziwnego, że z zapałem udzielał się w chórze kościelnym. Jego ambitne plany pokrzyżowała wojna: rodzina Vanzo przeniosła się do Aix-les-Bains we francuskiej Sabaudii, Fernand Albert niepostrzeżenie został Alainem, nauczył się grać na perkusji i akordeonie i zaczął wspierać najbliższych dochodami z występów w miejscowych tancbudach i kabaretach. Próbował też sił jako śpiewak w teatrzykach muzycznych. W wieku osiemnastu lat trafił do swojej pierwszej nauczycielki, niejakiej pani Audouard, która ponoć przez rok kazała mu ćwiczyć wokalizy i nie pozwoliła przygotować choćby jednej arii, aż opanuje podstawy emisji i poprawnej artykulacji. Opłaciło się. Mimo że po przeprowadzce do Paryża wciąż musiał czerpać dochody z gry w orkiestrze cygańskiej i nie zdołał podjąć systematycznych studiów, w sezonie 1951/52 trafiła mu się nie lada okazja: został dublerem baskijskiego gwiazdora Luisa Mariano w operetce Le Chanteur de Mexico na deskach Théâtre du Châtelet i zaczął brać lekcje u Rolande Darcoeur. Trzy lata później wygrał konkurs wokalny w Cannes i dostał angaż w Réunion des théâtres lyriques nationaux (RTLN), powołanej w styczniu 1939 roku, żeby zapewnić płynność finansową i odpowiedni poziom artystyczny dwóch scen paryskich: Opéra Garnier i Opéra-Comique.

Przez pewien czas śpiewał ogony. Krytyka dostrzegła go dopiero w 1955 roku, na prapremierze Numance, tragedii lirycznej Henry’ego Barrauda na motywach Cervantesa. Wstępem do prawdziwej kariery okazały się jednak występy w partiach Księcia Mantui na deskach Opéra de Paris i Géralda w Lakmé w Opéra-Comique. Dyrektorzy obydwu teatrów zaczęli obsadzać Vanzo w typowo francuskim repertuarze lirycznym, od Nadira w Poławiaczach pereł, poprzez Des Grieux w Manon Masseneta, skończywszy na Fauście Gounoda. Wkrótce nadeszły role w operach włoskich i w dziełach Mozarta, których Vanzo nie znosił z całego serca, mimo że zdawał się do nich stworzony – młodzieńcze występy w partii Don Ottavia wspominał później jako największy koszmar życia, a niechęć do swojego bohatera, nudnego ponoć jak flaki z olejem, przeniósł na całą twórczość Wolfganga Amadeusza. W 1961 roku zadebiutował w Covent Garden u boku Joan Sutherland (jako Edgardo w Łucji z Lammermooru). Cztery lata później wystąpił w Lucrezii Borgii Donizettiego na koncercie w nowojorskiej Carnegie Hall, który przeszedł do annałów z całkiem innego powodu: niedysponowaną Marylin Horne w ostatniej chwili zastąpiła Montserrat Caballé, której triumf w partii tytułowej – nagrodzony blisko półgodzinną owacją na stojąco – otworzył jej wrota światowej kariery. Choć Alain Vanzo dużo śpiewał za granicą, między innymi w Neapolu, Barcelonie, Bilbao, Miami, Filadelfii, Waszyngtonie i Santiago de Chile, jego sztuka wokalna wciąż pozostawała w cieniu dokonań popularniejszych kolegów po fachu. Na koncercie zorganizowanym w stulecie urodzin Carusa w 1973 roku dłużej oklaskiwano Maria Del Monaco i Luciana Pavarottiego. W Stanach Zjednoczonych większym uznaniem cieszyli się Alfredo Kraus i Nikolai Gedda. Kariera Vanzo ograniczała się w dużej mierze do scen francuskich, choć i na tym polu przyszło mu stawić czoło rywalowi tej miary, co Henri Legay.

33581739

Alain Vanzo jako Wilhelm Meister w Mignon Ambroise’a Thomasa na scenie Opéra-Comique (1964).

Na szczęście w sukurs przyszła mu fonografia. Niezwykły głos Vanzo – swobodny w górze, świetlisty i pełen mocy, idealnie wyrównany w rejestrach – w połączeniu z niepospolitą muzykalnością, elegancją kształtowania frazy i charakterystyczną pokorą wobec wskazówek zawartych w partyturze, stworzyły zeń idealnego odtwórcę partii w operach francuskich. Wśród jego najlepszych nagrań znalazły się między innymi rejestracje Lakmé z Joan Sutherland pod dyrekcją Richarda Bonynge’a (Decca), Mireille Gounoda z Mirellą Freni i Poławiaczy pereł u boku Ileany Cotrubas (EMI), Mignon Thomasa z Marylin Horne (CBS/Sony) oraz La Périchole Offenbacha z Régine Crespin (Erato). Warto też wspomnieć o jego udziale w nagraniach dwóch rarytasów z dorobku Masseneta: La Navarraise pod batutą Antonia de Almeidy i Le Jongleur de Notre-Dame z Rogerem Boutry. Vanzo nigdy oficjalnie nie wycofał się z życia koncertowego: śpiewał jeszcze po sześćdziesiątce, dużo występował w telewizji francuskiej, która dotąd nie opublikowała zachowanych w archiwach materiałów. Nie porzucił gry na akordeonie i fortepianie, próbował też swoich sił jako kompozytor: napisał między innymi operetkę Pêcheur d’Etoile, wystawioną w 1972 roku w Lille, oraz operę Les Chouans, która doczekała się premiery dziesięć lat później w Awinionie. Zmarł w wieku niespełna siedemdziesięciu czterech lat, w styczniu 2002 roku, wskutek komplikacji po wylewie krwi do mózgu. Osierocił żonę Pierrette, która spędziła z nim przeszło pół wieku, syna Philippe’a i wnuka Geoffraya.

Co tkwiło u sedna stosunkowo niewielkiej popularności Vanzo poza Francją, gdzie jedni czczą go jako ostatniego przedstawiciela wymarłej szkoły śpiewu tenorowego, inni zaś twierdzą, że jego sztuka spina klamrą wielką tradycję spod znaku Georgesa Thilla z dokonaniami młodszych kontynuatorów, z Robertem Alagną na czele? Nieumiejętność odnalezienia się w repertuarze innym niż francuski? Niechęć do Regieoper i coraz popularniejszego w Europie systemu stagione? Pogarda dla twórczości Mozarta? Zbyt wygórowane żądania finansowe? Konsekwentne odrzucanie ról, które nie pasowały do jego głosu albo do których jeszcze nie dojrzał? A może słabość do wyśmiewanej przez wielu operetki?

Biografia artysty kryje w sobie zbyt wiele niejasności, by wysnuć z niej jednoznaczną odpowiedź na to pytanie. Być może Vanzo w głębi duszy cierpiał, że urodził się nie w porę, że z konieczności przyjdzie mu zabrać swoją tajemnicę do grobu. Nie był w tym odosobniony. Jego częsta partnerka sceniczna, młodsza o trzy lata Mady Mesplé, wzorzec lekkiej francuskiej koloratury, oddała mu znamienny hołd w wywiadzie dla „Le Monde”. Stwierdziła, że wraz ze śmiercią Vanzo przepadł cały obszerny rozdział historii tamtejszej opery.

Głos na miarę Imperium

„Proszę to przenieść o tercję w górę, a ja zaśpiewam oktawę niżej”, rzuciła niezobowiązująco na którejś z prób do nagrania arii Verdiego, w których towarzyszył jej młody wówczas Ivor Newton, jeden z najwybitniejszych akompaniatorów ubiegłego stulecia. Miała nieprawdopodobną skalę – śpiewała swobodnie w obrębie przeszło trzech oktaw. W dole sięgała dźwięków barytonowych, podobnie jak wielka włoska kontralcistka Marietta Alboni, która w latach czterdziestych XIX wieku z powodzeniem występowała na scenie Covent Garden w partii Don Carlosa w Ernanim (wprawdzie specjalnie dla niej przetransponowanej, jak dowiedziałam się od Piotra Kamińskiego, ale nie na tyle, by zatracić pierwotny charakter postaci). Miękką, aksamitną górą zawstydziłaby niejeden sopran. Przeszła do historii jako zjawiskowa śpiewaczka koncertowa i recitalowa przełomu epok wiktoriańskiej i edwardiańskiej. Po jej debiucie w roli Orfeusza w operze Glucka na deskach Lyceum Theatre w 1892 roku Bernard Shaw wróżył jej wielką karierę sceniczną. Niestety, nie miał racji: młoda śpiewaczka nie została drugą Alboni. Ominęły ją triumfy w partiach Arsace z Semiramidy i Malcolma z La donna del lago. Z rozmaitych względów przypadł jej w udziale los ulubienicy tłumów, ikony Imperium, zaklętego w szelaku głosu, który dzięki postępom techniki fonograficznej gościł niemal w każdym brytyjskim domu.

Clara Butt przyszła na świat 1 lutego 1872 roku, w niewielkim mieście Southwick w hrabstwie West Sussex, nad kanałem La Manche. Jej ojciec Henry Albert był kapitanem statków rybackich i poławiaczem ostryg. Po matce, Clarze z domu Hook, odziedziczyła imię i zamiłowanie do śpiewu, które dzieliła zresztą z młodszym rodzeństwem. Wszystkie cztery siostry – Clara, Pauline, Hazel i Ethel – były obdarzone niepospolitym talentem wokalnym, w późniejszych latach często zdarzało im się występować razem. Ethel Hook nie zyskała wprawdzie sławy na miarę pierworodnej córki Buttów, cieszyła się jednak sporą popularnością jako kontralcistka występująca w lżejszym repertuarze. Pierwsza nauczycielka Clary, niejaka panna Brooks, nie rozpoznała drzemiącego w niej potencjału i próbowała ją szkolić na sopran. Kto wie, jak potoczyłyby się dalsze losy uzdolnionej dziewczyny, gdyby nie poszła na koncert amerykańskiej kontralcistki Belle Cole w bristolskiej Colston Hall. Zachwycona niezwykłym głosem, ciemnym i bogatym w alikwoty, zaczęła naśladować jej styl śpiewu i manierę wykonawczą. Wkrótce potem dostrzegł ją Dan Rootham, organista w tamtejszym kościele św. Piotra, kierownik muzyczny Bristol Festival Choir, znakomity bas i ceniony pedagog wokalny. W styczniu 1890 roku, po kilku latach lekcji i występów w chórze Roothama, Clara postanowiła przystąpić do egzaminów w Royal Academy of Music w Londynie. Zaczęła pieśnią The Enchantress Johna Liptrota Hattona. Kiedy na słowach „Kings have trembled when I came” („Królowie zadrżeli, kiedy przybyłam”) zeszła do dolnego E, istotnie dostrzegła poruszenie w szeregach egzaminatorów. Niepewna, czy profesorzy z niej drwią, czy naprawdę są pod wrażeniem jej niskich dźwięków, zamknęła oczy i przeszła do „Woe into them!” z Eliasza Mendelssohna. Dostała stypendium.

Technikę wokalną szlifowała odtąd pod okiem Henry’ego Blowera, gry na fortepianie uczyła się u samego Marmaduke’a Bartona. Jeszcze podczas studiów wzbudziła zainteresowanie Sir Josepha Barnby’ego, dyrektora Guildhall School of Music, który zaproponował jej występy solowe m.in. w Izraelu w Egipcie i Eliaszu. Siódmego grudnia 1892 roku zaśpiewała w kantacie The Golden Legend Arthura Sullivana, na motywach słynnego poematu Henry’ego Wadswortha Longfellowa. Trzy dni później wystąpiła w roli Orfeusza, we wspomnianym już przedstawieniu Lyceum Theatre. Jej brawurowy debiut wzbudził nie tylko entuzjazm Bernarda Shawa, ale też żywe zainteresowanie rodziny królewskiej. Clara dostała zaproszenie do udziału w koncercie w Buckingham Palace, później zaś w rezydencji w Windsorze. Kiedy królowa Wiktoria usłyszała ją w pieśni The Promise of Life Sir Fredericka Cowena, skonstatowała zdumiona: „Nigdy nie lubiłam angielszczyzny; dopiero w twoich ustach ten język zabrzmiał mi pięknie”. Clara Butt została kimś w rodzaju nadwornej śpiewaczki władców Zjednoczonego Królestwa, uświetniającej wszelkie najważniejsze ceremonie, od królewskich jubileuszów począwszy, na koronacjach skończywszy.

clarapearls

Wkrótce po pierwszych triumfach na Wyspach Clara wyjechała na dalsze studia do Paryża, gdzie przez kilka miesięcy brała lekcje – na koszt królowej – u francuskiego kompozytora i organisty Henriego Duvernoya. Po powrocie jej kariera rozwijała się zgodnie z wiktoriańskim schematem: objazdowe koncerty z repertuarem oratoryjnym, udział w Festiwalach Händlowskich w Crystal Palace oraz w pomniejszych imprezach muzycznych, m.in. w Bristolu, Birmingham, Leeds i Norwich. Oprócz występów w utworach Händla, Gounoda, Rossiniego i Dworzaka, Clara Butt coraz częściej śpiewała pieśni z pogranicza tradycji klasycznej i ludowej, coraz chętniej nagrywała je na płyty i opatrywała swoistym oznaczeniem prawa autorskiego „Sung by Madame Clara Butt”, co w niedługim czasie przysporzyło jej ogromnych korzyści finansowych. Oszołomiona nagłym bogactwem młoda dama zasmakowała też w rozkoszach londyńskiego życia towarzyskiego. W którymś z salonów dopadł ją francuski bas Pol Plançon i skradł jej pocałunek, za co Clara wymierzyła mu siarczysty policzek; wkrótce potem zaręczyła się na krótko z argentyńskim kompozytorem Hermanem Bembergiem, którego przy innej okazji przyłapano in flagrante delicto z tymże Polem Plançonem.

W 1896 roku, tym razem za pieniądze anonimowego darczyńcy, uczyła się w Paryżu u słynnego belgijskiego barytona Jacquesa Bouhy’ego. Wkrótce potem ruszyła do Berlina, na półroczne warsztaty u węgierskiej sopranistki Etelki Gerster. Camille Saint-Saëns miał nadzieję usłyszeć Clarę na angielskiej premierze swojej opery Samson i Dalila. Niestety, na przeszkodzie stanęły ówczesne ustalenia Lorda Szambelana, zakazujące scenicznych wystawień dzieł na tematy biblijne. W partii Dalili wystąpiła ostatecznie Louise Kirkby Lunn, po zniesieniu zakazu w 1909 roku, na scenie Covent Garden. Słynny angielski impresario Augustus Harris już wcześniej proponował Clarze stały kontrakt w londyńskim teatrze. Konsekwentnie odmawiała, nie chcąc narażać się na śmieszność. Miała przeszło metr dziewięćdziesiąt wzrostu: świetnie zdawała sobie sprawę, że w roli Carmen wypadnie niezbyt przekonująco, a partie Wagnerowskie leżały poza granicą jej zainteresowań. Na przeszkodzie kariery operowej Clary stanęła też chorobliwa zazdrość jej męża, barytona Kennerleya Rumforda, który nie wyobrażał sobie swej pięknej, choć postawnej wybranki w ramionach innych mężczyzn.

Inna sprawa, że mąż otworzył jej wrota prawdziwie międzynarodowej sławy. Towarzyszył jej w triumfalnych trasach koncertowych w Australii, Nowej Zelandii, Japonii, Kanadzie i Stanach Zjednoczonych. Doczekali się trojga dzieci: córki i dwóch synów. W 1920 roku Clara została Damą Orderu Imperium Brytyjskiego – w podzięce za udział w koncertach dobroczynnych w czasie Wielkiej Wojny. Sukcesy zawodowe nie szły jednak w parze ze szczęściem rodzinnym: starszy syn Rumfordów zmarł w dzieciństwie na zapalenie opon mózgowych. Młodszy popełnił samobójstwo, strzelając sobie w łeb. Clara tuż po pięćdziesiątce zapadła na nowotwór kręgosłupa. Dzielnie walczyła z bólem i niesprawnością: większość jej zachowanych nagrań pochodzi z okresu, kiedy poruszała się już na wózku inwalidzkim. W 1931 uległa tajemniczemu wypadkowi, który dodatkowo pogorszył jej stan. W 1934 roku dała ostatni recital w Sydney. Dwa lata później zmarła w swoim domu w North Stoke w hrabstwie Oxfordshire.

Mistrzostwem techniki ponoć nie dorównywała legendarnej Alboni, ale jej śpiew i tak zachwyca dramatyzmem, nieskazitelną dykcją i nieprawdopodobnym wyczuciem nastroju zawartego w tekście i muzyce. Jej ciemny, głęboki, „androgyniczny” głos budzi we mnie nieutulony żal za wymarłą już techniką śpiewu, która pozwalała kontraltowi w pełni wybrzmieć w rejestrze piersiowym i płynnie, bez zmiany barwy, przejść w wyższe, typowo już sopranowe dźwięki. W 1899 roku Clara Butt po raz pierwszy zaśpiewała Sea Pictures Elgara na festiwalu w Norwich, w wersji przetransponowanej dla niej specjalnie przez kompozytora. W archiwach zachowało się tylko jedno, późniejsze o ponad dwadzieścia lat nagranie Where Corals Lie do tekstu Richarda Garnetta. Sir Thomas Beecham zażartował kiedyś, że przy dobrej pogodzie głos Butt dał się słyszeć po drugiej stronie kanału La Manche. Ilekroć słucham tej pieśni, myślę sobie, że ten głos dobiegał z dna morza, z miejsca „gdzie leżą korale”, gdzie czai się śmiercionośna miłość, której nikt nie umiał się oprzeć.

Błazen Toscaniniego

Paul Bowles – „prorok, podróżnik, przyjaciel bitników”, jak pisał o nim Marcin Sendecki w jednym z ubiegłorocznych wydań GW – był także całkiem uzdolnionym kompozytorem i znanym z ciętego pióra krytykiem muzycznym. Pisywał między innymi na łamach „New York Herald Tribune”. W grudniu 1942 roku zrecenzował jedno z przedstawień Toski na scenie Metropolitan Opera. W charakterystycznym dlań zwięzłym stylu wytknął słabości wokalne i niedostatki warsztatu aktorskiego uwielbianej Grace Moore, kilka lat wcześniej nominowanej do Oscara za rolę w melodramacie muzycznym Noc miłości. Nieco łagodniej obszedł się z Cavaradossim w osobie Charlesa Kullmana, zarzucając mu tylko nadmierną skłonność do uderzania w płaczliwe tony. W ostatnim akapicie napisał: „Salvatore Baccaloni okazał się wyśmienitym Zakrystianem, zarówno pod względem wokalnym, jak i aktorskim; co więcej, popisał się najlepszą dykcją spośród wszystkich solistów. Większość ministrantów (chór pań w idiotycznych perukach) wyglądała jak Harpo Marx. Ich pląsy wokół pana Baccaloniego nie były ani zabawne, ani przyjemne dla oka. Orkiestra pod batutą pana Sodero osiągnęła dobre, wyrównane brzmienie”.

Kim był śpiewak, który najwyraźniej skradł przedstawienie ulubieńcom nowojorskiej publiczności? Urodził się w Rzymie, 14 kwietnia 1900 roku. Od wczesnych lat chłopięcych śpiewał w chórze Kaplicy Sykstyńskiej, nie snuł jednak marzeń o karierze muzyka. Wybitnie inteligentny i obdarzony ścisłym umysłem, zamierzał zostać architektem. Zamiłowanie do śpiewu w końcu przeważyło. Młody Salvatore zaczął brać prywatne lekcje u chorwackiego barytona Josipa Kašmana, znanego we Włoszech pod nazwiskiem Giuseppe Kaschmann, wybitnego niegdyś odtwórcy ról Verdiowskich i Wagnerowskich, który z czasem przerzucił się na lżejszy repertuar buffo. Baccaloni musiał być pojętnym uczniem, skoro już w wieku 22 lat zadebiutował w partii Doktora Bartolo na deskach rzymskiego Teatro Adriano. Dysponował potężnym, bogatym w brzmieniu basem i nadzwyczajną dykcją, które dawały mu szerokie pole do popisu, nie tylko w rolach komicznych. W mediolańskiej La Scali, gdzie występował od 1926 roku, śpiewał między innymi Hèvera w zapomnianej dziś operze Dèbora e Jaéle Pizettiego, Raimonda w Łucji z Lammermooru i Sparafucile w Rigoletcie. Słynął z pracowitości i ciekawości świata. Nie miał zadatków na gwiazdora. Z chęcią brał niewielkie role w niezbyt popularnych operach, żeby jak najczęściej przebywać na scenie i doskonalić umiejętności aktorskie. Był prawdziwym człowiekiem teatru, cyzelował kreowane przez siebie postaci w najdrobniejszych szczegółach, wkładał w nie własne serce i duszę.

Dostrzegł to Arturo Toscanini, ówczesny kierownik muzyczny La Scali. Zachwycony talentem aktorskim Baccaloniego i jego niepospolitą, odrobinę gorzką vis comica, przywodzącą na myśl skojarzenia z najczystszą commedią dell’arte, namówił śpiewaka, by zrezygnował z „wielkich” partii basowych, skupiając się na rolach charakterystycznych i drugoplanowych. Baccaloni miał głos dostatecznie okrągły i ruchliwy, żeby radzić sobie bez najmniejszego trudu z partiami Dulcamary i Falstaffa, a zarazem dostatecznie pełny i piękny w barwie, by wzbudzać zachwyt jako Warłam i Leporello. Lubił też budować swoich bohaterów od podstaw, nie oglądając się na skostniałą tradycję wykonawczą – dlatego z takim zapałem uczestniczył w prapremierach nowych oper, kreując postaci między innymi w dziełach Giordano, Zandonaia i Guerriniego. Nad konstrukcją swoich ról ślęczał po nocach. Nienawidził improwizacji, nazywając ją uciechą idiotów. Bez względu na to, czy wychodził na scenę jako Don Pasquale, czy jako Benoit w Cyganerii, pobudzał widownię do śmiechu, który często wiązł ludziom w gardle. Był przeraźliwie ludzki, nieodparcie wzruszający, przewrotnie tragiczny. Wielu znawców uważa go za najwybitniejszego basa buffo w historii XX-wiecznej opery.

digital.lib.buffalo.edu

Baccaloni jako Brat Melitone w Mocy przeznaczenia. Fot. z archiwum University at Buffalo.

Sukcesy w ojczystych Włoszech, pod czujną opieką artystyczną Toscaniniego, otworzyły mu wkrótce wrota międzynarodowej kariery. W 1928 roku Baccaloni zadebiutował w londyńskiej Covent Garden w roli Timura w Turandot. Dwa lata później zaśpiewał Brata Melitone w chicagowskiej Mocy przeznaczenia. W latach trzydziestych zaczął święcić triumfy w partiach Mozartowskich: w 1936 roku w Così fan tutte na Festiwalu w Glyndebourne (Alfonso), w 1938 w Don Giovannim w San Francisco (Leporello), w 1940 w nowojorskim Weselu Figara (Bartolo). Tą ostatnią rolą zadebiutował na scenie Metropolitan, z którą związał się aż do 1962 roku. W latach czterdziestych założył własny zespół operowy Baccaloni Co., po wojnie często występował w Filadelfii, najpierw w Civic Grand Opera, później w Grand Opera powstałej z połączenia poprzedniej z Philadelphia La Scala Opera, wreszcie w tamtejszej Lyric Opera.

Jego przebogaty repertuar objął z czasem ponad sto sześćdziesiąt ról operowych. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych zaczął z powodzeniem grać w filmach fabularnych, między innymi w komedii Full of Life Richarda Quine’a (1956) i w nagrodzonym Złotym Globem Gołębiu, który ocalił Rzym (The Pigeon That Took Rome z 1962 roku, w reżyserii Melville’a Shavelsona, z udziałem m.in. Charltona Hestona). Wystąpił w roli samego siebie w jednym z odcinków popularnego sitcomu The Danny Thomas Show. Żył pełnią życia. Nie oszczędzał się w pracy, radośnie folgował przyziemnym rozkoszom. Rżnął w pokera z kolegami po fachu: australijskim barytonem Johnem Brownlee i rodakiem Ezio Pinzą. Objadał się bez opamiętania: przy niezbyt wybujałym wzroście doszedł do prawie stu pięćdziesięciu kilogramów wagi. Zmarł stosunkowo młodo, w wieku zaledwie sześćdziesięciu dziewięciu lat, świętując sylwestra na Manhattanie. Spoczął na zacisznym cmentarzu Gate of Heaven (Wrota Niebios) w Hawthorne w hrabstwie Westchester w stanie Nowy Jork.

W sylwestra 2011 roku ktoś złożył na jego grobie życzenia: „Szczęśliwego Nowego Roku w Niebie, kochany Salvatore”.

 

Brzydkie kaczątko, nieszczęśliwy łabędź

Mąż śpiewaczki, u której brała lekcje, założył się z jej ojcem, że pulchna nastolatka zrobi kiedyś wielką karierę. „Jeśli nie mam racji, może pan do końca życia nazywać mnie durniem”. Ostatecznie wygrał zakład, choć przez pewien czas musiał się mocno obawiać o swoją reputację. Dyrektor Národního Divadla w Pradze doradził jej ze szczerego serca, żeby śpiewała częściej w kąpieli. „Wtedy przynajmniej byłoby na co popatrzeć”, oznajmił radośnie. Przyciężka uroda dziewczyny nie przypadła jednak do gustu Niemcom. Kolejne dwie próby uzyskania angażu – w drezdeńskiej Semperoper i berlińskim Theater des Westens – zakończyły się fiaskiem, tym razem z powodu niedostatecznych warunków scenicznych. W 1898 roku wreszcie się udało. Bywalcy Krolloper w Berlinie entuzjastycznie przyjęli debiut młodej sopranistki w niełatwej partii Santuzzy.

Emilie Pavlína Kittlová urodziła się w roku 1878 w Pradze, w rodzinie szanowanego czeskiego filantropa Emanuela Kittla i jego muzykalnej żony Jindřiški, która studiowała śpiew w Mediolanie i jeszcze przed ślubem zdążyła wystąpić na scenie paryskiej Opéra-Comique. Ema od małego uczyła się gry na skrzypcach, i to u samego Ferdinanda Lachnera. Miała opinię cudownego dziecka: pierwszy raz zagrała przed publicznością w wieku zaledwie ośmiu lat. Kiedy weszła w okres dojrzewania, okazało się, że potrafi też ładnie śpiewać. Trafiła na lekcje do mezzosopranistki Marie von Dreger-Loewe, solistki wiedeńskiej Staatsoper, znanej pod pseudonimem Destinn. Ta z miejsca doceniła jej ogromny potencjał wokalny, poparty znakomitą pamięcią muzyczną i wybitnymi zdolnościami aktorskimi. Kiedy Ema dobiegała dwudziestki, Dreger-Loewe uznała, że czas najwyższy wypuścić podopieczną na szerokie wody. Użyczyła jej swego pseudonimu, nieco podrasowała imię, ze stoickim spokojem zniosła jej pierwsze niepowodzenia, żeby później z dumą śledzić nieprzerwane pasmo sukcesów ulubionej uczennicy. Emilie Kittlová przeistoczyła się w Emmy Destinn i ruszyła w świat.

Już w 1901 roku święciła triumfy jako Senta w pierwszej inscenizacji Holendra w Bayreuth, dokąd ściągnęła ją osobiście Cosima Wagner. Z powodzeniem śpiewała w Berlinie, później także na scenie Hofoper, gdzie wystąpiła przeszło siedemset razy w ponad czterdziestu rolach, między innymi w tytułowej partii Salome pod batutą kompozytora (1906). Sukcesy w Niemczech otworzyły jej wrota kariery w Covent Garden, z którą związała się w 1904 roku na dwanaście sezonów: do legendy przeszła jej kreacja Cio-Cio-San na londyńskiej premierze Madame Butterfly, u boku Carusa w partii Pinkertona (18 lipca 1905 roku). Na deskach MET zadebiutowała w 1908 roku jako Aida, pod batutą Toscaniniego. Dwa lata później stworzyła postać Minnie na nowojorskiej prapremierze Dziewczyny ze Złotego Zachodu. W 1909 roku udało jej się przekonać dyrekcję do wystawienia Sprzedanej narzeczonej Smetany w wersji niemieckiej, w której wystąpiła w partii Mařenki. Dyrygował sam Gustaw Mahler.

521679

A potem nadeszła wojna. W porywie patriotycznych uniesień Emmy Destinn przerwała kontrakt z MET, wróciła na Stary Kontynent i nawiązała kontakty z czeskim ruchem narodowym. Odmowa występów dla żołnierzy armii austro-węgierskiej skończyła się dla artystki dwuletnim aresztem domowym w jej letniej rezydencji w miejscowości Stráž nad Nežárkou w południowych Czechach. Destinn próbowała pisać wiersze, powieści i libretta, komponowała pieśni, malowała pejzaże na płótnie i porcelanie, dawała koncerty pod gołym niebem, na które zjeżdżali się melomani z całego kraju – czas działał jednak na jej niekorzyść. Pierwsze powojenne występy Destinn w Metropolitan, w 1919 roku, skończyły się wielkim rozczarowaniem po obu stronach kanału orkiestrowego. Głos „boskiej Emmy” stracił moc i blask, publiczność zapomniała o swojej dawnej ulubienicy, na nowojorską scenę wkroczyło nowe pokolenie sopranów spinto.

Niestrudzona Destinn próbowała osłodzić gorycz porażki ożywioną działalnością koncertową w Europie i występami na rodzimych scenach w Pilznie, Bratysławie, Ostrawie, Brnie i Pradze. Podczas rozlicznych tournées popularyzowała arie i sceny z Libuszy, Rusałki, Jenufy i innych oper czeskich kompozytorów. Śpiewała na koncertach dobroczynnych. Z noszonej na rękach divy zmieniała się powoli w ikonę czeskiego patriotyzmu i kobietę głęboko nieszczęśliwą w życiu osobistym. Jeszcze niedawno była prawdziwą femme fatale: o jej przygodach miłosnych plotkowano w całym świecie operowym. Toscanini kochał ją, a zarazem jej nienawidził, Caruso ponoć chciał się z nią ożenić, romansował z nią Artur Rubinstein, algiersko-francuski baryton Dinh Gilly porzucił żonę, by pocieszyć Emmy w wojennym areszcie domowym – ba, nauczył się nawet jej ojczystego języka z myślą o wspólnych występach w czeskim repertuarze. Po nieudanym powrocie do MET wszystko się skończyło. Destinn niefortunnie wyszła za mąż za Josefa Halsbacha, znacznie od niej młodszego pilota czechosłowackich sił zbrojnych. Podupadła na zdrowiu. W 1926 roku definitywnie znikła ze sceny i estrady. Cztery lata później zmarła na wylew krwi do mózgu, nie doczekawszy pięćdziesiątych drugich urodzin.

W 1984 roku została gwiazdą na niebie – jej imieniem nazwano planetoidę 6583 Destinn z grupy głównego pasa asteroid między orbitami Marsa i Jowisza. Dwanaście lat później pojawiła się na banknotach o nominale 2000 koron czeskich. Jej wciąż młody głos jaśnieje pełnym blaskiem na zremasterowanych nagraniach z okresu amerykańskiej świetności: przepiękny, ciepły i głęboki sopran liryczno-dramatyczny, dźwięczny i nośny dzięki wyśmienitej technice oddechowej, zachwycający nieskazitelną artykulacją, szerokim legato i bogactwem odcieni dynamicznych.

Dzika Salome. Niebiańska Aida. Dziewczyna z czeskiej Pragi, której nie udało się wrócić na Złoty Zachód.

Śpiewak bez głosu

Tak czasem mawiał o sobie – nie bez kokieterii. I o tyle nie bez racji, że jego przedziwny w barwie i niezwykle trudny do zaszeregowania głos z początku nie przypadł krytyce do gustu. Jeden z tuluskich recenzentów wypalił wprost: „ani to baryton, ani to bas – szczerze mówiąc, w ogóle nie wiadomo, co to jest”. Mimo to Vanni-Marcoux przeszedł do historii jako jeden z największych śpiewaków XX wieku. Za życia – i po śmierci – porównywano go bezustannie z jego potężnym rywalem i rówieśnikiem Fiodorem Szalapinem. I choć obaj imponowali wybitnymi zdolnościami aktorskimi, we Francji z czasem uznano wyższość Vanniego-Marcoux. Dlaczego w Polsce trzeba o nim przypominać? Między innymi dlatego, że wciąż mamy skłonność do faworyzowania głosów „oczywistych”, efektownych, naturalnie pięknych. Wszystko to, na czym zasadzał się fenomen Vanniego-Marcoux – wyjątkowa muzykalność, umiejętność budowania roli od podstaw, kształtowania interpretacji mądrej, stylowej i wolnej od manieryzmów – nadal zbyt rzadko znajduje uznanie wśród polskich miłośników opery.

W jego biografii nie ma baśniowych zwrotów akcji, melodramatycznych przesileń ani spektakularnych tragedii. Przyszedł na świat w 1877 roku w Turynie, jako Giovanni Emilio Diogenio Marcoux, syn Włoszki i Francuza. Matka nazywała go pieszczotliwie „Vanni”, skąd wziął się jego późniejszy pseudonim sceniczny. Choć zgodnie z oczekiwaniami rodziny ukończył fakultet prawniczy, od młodzieńczych lat pasjonował się sztuką wokalną, brał lekcje śpiewu w Turynie i w wieku zaledwie 17 lat zadebiutował w tamtejszym teatrze jako Sparafucile w Rigoletcie. Wkrótce później wyjechał na studia do Paryża (jego mistrzem był baryton Frédéric Boyer, solista Opéra-Comique), uzyskał obywatelstwo francuskie, zmienił nazwisko na Jean-Émile Diogène Marcoux i w 1899 roku wystąpił na scenie w Bayonne, w barytonowej partii Wagnera w Fauście Gounoda.

Po kilku latach nabywania doświadczeń w teatrach prowincjonalnych trafił na deski londyńskiej Covent Garden, gdzie odniósł prawdziwy triumf występem w roli Don Bazylia w Cyruliku sewilskim (1905). Przez kolejne siedem lat śpiewał tam w każdym sezonie: w 1909 wziął udział w brytyjskiej premierze Peleasa i Melizandy, kreując partię Arkela pod batutą Cleofonte Campaniniego. Debussy był w siódmym niebie: jego zdaniem nikt przedtem nie wlał w tę rolę „tyle głębi i autentycznego piękna”. Kariera Vanniego-Marcoux weszła na międzynarodowe tory. W 1907 roku artysta zadebiutował w La Monnaie jako tytułowy Mefistofeles w operze Boita. W tamtym sezonie dowiódł swej nieprawdopodobnej wszechstronności, występując na brukselskiej scenie między innymi w partiach Hermana w Tannhäuserze, Hundinga w Walkirii, Fafnera w Zygfrydzie, Starca hebrajskiego w Samsonie i Dalili oraz Scarpii w Tosce. Rok później wystąpił nareszcie w Operze Paryskiej, wcieliwszy się tym razem w Mefistofelesa z Fausta Gounoda. Wkrótce potem wziął nagłe zastępstwo za Maurice’a Renauda i zaśpiewał Guido Colonnę na prapremierze Monny Vanny Henry’ego Févriera. Rola w tym zapomnianym dramacie lirycznym z librettem Maeterlincka okazała się z czasem jedną z dwóch emblematycznych kreacji artysty. Drugą była partia Don Kichota w operze Masseneta, który był tak oczarowany kunsztem Vanniego-Marcoux, że specjalnie dla niego napisał Panurga, wystawionego w 1913 roku na scenie Gaîté-Lyrique, już po śmierci kompozytora.

W 1912 roku Vanni-Marcoux dał się po raz pierwszy słyszeć za Oceanem, w Bostonie, dokąd ściągnęła go szkocko-amerykańska sopranistka Mary Garden, „operowa Sarah Bernhardt”, pierwsza odtwórczyni partii Melizandy w dziele Debussy’ego. W styczniu wystąpił tam w roli Goulauda, u boku Georgette Leblanc (Melizanda) i Jeana Riddeza (Peleas). Recenzent „The Boston Globe” wyznał z zachwytem, że z tak wstrząsającą, przemyślaną w każdym calu interpretacją nie miał do czynienia od trzydziestu lat z okładem. Dwa lata później Vanni-Marcoux powtórzył swój sukces w Paryżu: i tym razem poruszył samego kompozytora, który stwierdził, że „nikt do tej pory nie wydobył tylu odcieni z cierpienia nieszczęsnego Goulauda”. Do annałów opery amerykańskiej Vanni-Marcoux przeszedł też dzięki skandalowi, jaki wywołali z Mary Garden w drugim akcie Toski na scenie w Bostonie. Jego Scarpia z takim zapałem rzucił Toskę na kanapę i zaczął ją tak namiętnie pieścić, że widzom dech w piersiach zaparło. Nazajutrz zgorszeni bywalcy lóż wystosowali listy protestacyjne do dyrektora Henry’ego Russella i burmistrza Fitzgeralda. Oburzeni interwencją śpiewacy wyrazili kategoryczny sprzeciw wobec prób „ocenzurowania” ich wizji scenicznej.

4910528950_a033348599

Pięknie rozwijającą się karierę Vanniego-Marcoux przerwała Wielka Wojna. Zaledwie cztery tygodnie po ślubie z tancerką Madeleine Morlay artysta zgłosił się na ochotnika do tej samej dywizji zmechanizowanej, w której służył Maurice Ravel. Jesienią 1914 roku poszła w świat fałszywa pogłoska o jego śmierci, opublikowana na łamach „The New York Times”. Niczego nieświadom Vanni-Marcoux „zmartwychwstał” trzy lata później, ubiegając się bezskutecznie o półroczną przepustkę z wojska i pozwolenie na występy w Chicago Opera. Mimo wstawiennictwa ambasadora Francji w Waszyngtonie jego starania spełzły na niczym: śpiewak został zdemobilizowany dopiero w 1919 roku i wrócił na scenę w Buenos Aires, występując w Teatro Colón między innymi u boku Gigliego. Po powrocie na kontynent dostał wspaniałą szansę ostatecznej rozprawy z legendą Szalapina: w 1922 zaśpiewał Borysa Godunowa w Operze Paryskiej i w mediolańskiej La Scali. Pięć lat później Toscanini przyznał z lekkim ociąganiem: „W Szalapinie podziwiam artystę. Interpretacja Marcoux chwyta mnie za serce”.

Vanni-Marcoux niezmordowanie poszerzał swój repertuar, w którym ostatecznie zawarł ponad dwieście czterdzieści ról operowych. Ceniony za niepospolite umiejętności aktorskie, chętnie przyjmował propozycje ról w filmach, zarówno niemych (m.in. Don Juan et Faust Marcela L’Herbiera z 1922 roku), jak i dźwiękowych (słynne Sans famille z 1934 roku w reżyserii Marca Allégreta, z brawurowym wykonaniem piosenki neapolitańskiej Ma Lola). W 1938 roku został profesorem paryskiego konserwatorium. Przez II wojnę prześlizgnął się dość niechlubnie, flirtując z rządem Vichy, co w żadnej mierze nie wpłynęło na jego dalszą karierę po wyzwoleniu Francji. Ze sceną pożegnał się w październiku 1947 roku, w przedstawieniu Don Kichota, którym Opéra-Comique uczciła czterechsetne urodziny Cervantesa. Rok później został dyrektorem Grand Théâtre de Bordeaux. Zaczął próbować swych sił jako reżyser operowy: wystawił między innymi Borysa w Operze Paryskiej (1949) i Poławiaczy pereł na scenie Opéra-Comique (1957). Dożył starości w ukochanym Paryżu, gdzie zmarł 22 października 1962 roku, w wieku osiemdziesięciu pięciu lat.

Dysponował głosem o ogromnej skali i niezwykłej, nieomal tenorowej barwie: niedużym, niespecjalnie urodziwym, za to bardzo nośnym, z szerokim rejestrem głowowym i charakterystycznym nosowym przydźwiękiem, który przywodzi na myśl typowo francuską emisję Georgesa Thilla. Nawet niezbyt przychylni krytycy doceniali jego nieskazitelną dykcję, szlachetną elegancję prowadzenia frazy i wyborną technikę, która w późnym wieku pomagała maskować pewne mankamenty starzejącego się aparatu głosowego. Wszelkie niedostatki wokalne pokrywał fenomenalnym aktorstwem. Aż żal, że nigdy nie wystąpił na scenie w partii Króla Filipa w Don Carlosie. Sądząc po nagraniu z 1931 roku, mógłby stworzyć najwspanialszą interpretację tej roli w dziejach opery.

Czarna Desdemona

Będzie to opowieść o kobiecie, która przez całe życie walczyła i przeważnie wygrywała: z uprzedzeniami natury religijnej, z rasizmem, z problemami głosowymi, które ona sama kładła na karb przewlekłej choroby, inni zaś – nawet najprzychylniejsi krytycy – tłumaczyli nierozsądnym doborem repertuaru. Natura obdarzyła Shirley Verrett rozległym mezzosopranem ze wspaniałą górą, co z biegiem lat skłoniło śpiewaczkę do podejmowania coraz trudniejszych partii sopranowych – ze skutkiem nieraz imponującym, częściej jednak mocno wątpliwym. Zważywszy na klimat epoki, oszałamiające sukcesy „La Callas Nera” na scenach światowych i tak graniczyły z cudem. Trudno było się spodziewać, że Verrett znajdzie w tych okolicznościach rozsądnych mentorów, którzy przeprowadzą ją przez rafy zdradzieckich ról z pogranicza „fachów” wokalnych.

Shirley Verrett urodziła się 31 maja 1931 roku w Nowym Orleanie, w wielodzietnej rodzinie czarnoskórego przedsiębiorcy budowlanego, członka Kościoła Adwentystów Dnia Siódmego. Leon Solomon, ojciec pięciorga pociech, był „przyzwoitym” człowiekiem – przynajmniej tak opisała go córka w swoich wspomnieniach – co nie zmienia faktu, że trzymał dzieci krótko i za najdrobniejsze przewiny łoił je pasem na goły tyłek. Być może odreagowywał w ten sposób własne frustracje: dość wspomnieć, że gdy Shirley była jeszcze mała, prześladowana na tle rasowym rodzina Verrettów podjęła decyzję o przeprowadzce do Oxnard w południowej Kalifornii. Rodzeństwo dorastało tam w odrobinę luźniejszej atmosferze, musiało jednak przestrzegać surowych ograniczeń narzuconych przez ojca. O potańcówkach i wypadach do kina nie było nawet mowy. Kiedy Shirley zaczęła zdradzać wybitne uzdolnienia wokalne, rodzice – pomni na bolesne doświadczenia Marian Anderson, pierwszej czarnoskórej śpiewaczki na deskach MET – postanowili wybić jej z głowy ambicje operowe. Dziewczyna z początku podporządkowała się ich woli. Zrezygnowała z propozycji kształcenia u legendarnej Lotte Lehmann, podjęła pracę w biurze handlu nieruchomościami i przykładnie wyszła za mąż. Kto wie, jak potoczyłyby się jej dalsze losy, gdyby o kilkanaście lat starszy pan Carter nie okazał się damskim bokserem. Pewnego ranka Shirley odkryła, że mąż trzyma pod poduszką nabity rewolwer. Spakowała manatki i uciekła z domu. Tak skończyło się jej pierwsze małżeństwo. Taki był początek jej wielkiej kariery.

Minęło jednak jeszcze kilka lat, zanim Verrett trafiła na lekcje do sopranistki Anny Fitziu, która po początkowych sukcesach – między innymi w partii Rosario na amerykańskiej premierze Goyescas w MET – przeżyła gwałtowne załamanie nerwowe i poświęciła się pracy pedagogicznej. Jej kolejną mistrzynią była Marion Freschl, węgierski kontralt, siostra barytona Rudolpha Szekelya, wykładowczyni nowojorskiej Juillard School. Shirley zadebiutowała w 1957 roku w Yellow Springs w stanie Ohio, jako Lukrecja w operze Brittena. Rok później dostała angaż w New York City Opera, w 1959 wystąpiła po raz pierwszy w Europie, na scenie Opery Kolońskiej, w partii Cyganki w zapomnianej dziś operze Rasputin’s End Mikołaja Nabokowa, kuzyna słynnego pisarza. W tym samym roku przeżyła też pierwsze gorzkie rozczarowanie: kiedy Leopold Stokowski obsadził ją w partii Gołębicy w Gurrelieder Schönberga, rada orkiestry Houston Symphony wyraziła stanowczy sprzeciw przeciwko zatrudnieniu czarnoskórej śpiewaczki. Rozjuszony Stokowski nie odpuścił: wynagrodził krzywdę Verrett, proponując jej udział w koncertach i nagraniu El Amor brujo de Falli ze znacznie lepszym zespołem Filadelfijczyków.

W jej życiu prywatnym i zawodowym otworzył się nowy rozdział. W 1963 roku Shirley wyszła ponownie za mąż, tym razem za białego mężczyznę, ilustratora i malarza Lou LoMonaco, z którym przez blisko pół wieku tworzyli szczęśliwy i harmonijny związek. W tym czasie święciła już triumfy na scenach europejskich, między innymi w partii Carmen w Spoleto, Moskwie i Mediolanie. W 1966 roku zrobiła furorę w Covent Garden, wcieliwszy się w rolę Ulryki z Balu maskowego. Jej pierwsze występy w Metropolitan Opera, zwłaszcza zaś debiut w Carmen w 1968 roku, spotkały się jednak z dość chłodnym przyjęciem. Niezrażona Verrett kontynuowała pasmo sukcesów w Europie, przede wszystkim w teatrach włoskich, coraz częściej wchodząc z partie „z pogranicza” bądź wręcz sopranowe (odpowiednio Księżna Eboli i Norma). Do MET powróciła z podniesionym czołem w 1973 roku i zaśpiewała na tej scenie ponad sto dwadzieścia razy, na przemian z występami w La Scali, Bostonie i w innych najważniejszych teatrach operowych świata. Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych miała już w repertuarze Medeę z opery Cherubiniego, Toskę i Lady Macbeth. W 1981 roku odwróciła porządek rzeczy: wystąpiła na deskach Opery Bostońskiej jako czarnoskóra Desdemona. U boku białego Otella – amerykańskiego tenora Jamesa McCrackena.

Była prawdziwym zwierzęciem scenicznym. Porywała widownię wyrazistą grą aktorską, niepospolitą urodą i wrodzoną elegancją w obejściu. U szczytu formy wokalnej zachwycała głosem potężnym, świetlistym w górze, miękkim jak aksamit we wszystkich rejestrach, prowadzonym nieskazitelną techniką belcantową, pełnym wyrazu i dostojeństwa, które przydawały mu szczególnej charyzmy. Później coś się popsuło. Śpiew Verrett stracił moc w średnicy, górne tony przygasły, zaczęły się kłopoty z intonacją w dolnym rejestrze, na dźwiękach przejściowych głos brzydko się łamał. Niektórzy się zżymali, że Verrett pcha się na siłę w dramatyczne role sopranowe, podczas gdy jest urodzonym mezzosopranem. Śpiewaczka próbowała się bronić, tłumacząc, że ma uczulenie na pleśń i skłonność do nawracających zapaleń oskrzeli. Istotnie, zdarzały się wieczory, gdy jej głos frunął pod niebo jak ptak, a słuchacze puszczali minione kiksy w niepamięć. Wiele lat później wyszło na jaw, że Verrett leczyła się na niepłodność, przyjmując końskie dawki hormonów, które z pewnością nie pozostały bez wpływu na jej kondycję wokalną.

Nie jest jednak wykluczone, że Shirley Verrett istotnie dysponowała szczególnym rodzajem głosu, tak zwanym soprano Falcon – od nazwiska Marie-Cornélie Falcon, XIX-wiecznej gwiazdy Opery Paryskiej, chlubiącej się skalą o rozpiętości blisko trzech oktaw, śpiewającej wyrównaną, uwodzicielsko ciemną barwą zarówno w górze, jak w dole i średnicy. Soprano Falcon plasuje się gdzieś pomiędzy mezzosopranem a sopranem spinto: swobodne górne dźwięki mają charakterystyczny mezzosopranowy odcień, doły są gęste i mięsiste, średnica dźwięczna i dramatyczna w wyrazie. Prowadzony prawidłowo, pozwala wydobyć wszelkie detale i smaczki z partii, które przysparzają śpiewaczkom największych kłopotów technicznych: Santuzzy w Cavallerii rusticana, Kundry w Parsifalu, Racheli w Żydówce. Takim skarbem rozporządzała kiedyś Christa Ludwig. W tę stronę rozwija się stopniowo fenomenalny mezzosopran Joyce DiDonato. Tak brzmiała w najlepsze dni Shirley Verrett, którą od wszystkich rywalek odróżniał niepowtarzalny, „tęczowy” blask w głosie: blask czarnej perły.

W sieci jest mnóstwo jej nagrań. Na początek, trochę przewrotnie, proponuję arię „When I am laid in earth” z Dydony i Eneasza, prawdopodobnie z towarzyszeniem Orchestra Sinfonica della RAI Torino pod batutą Raymonda Lepparda, choć głowy nie dam. W razie czego proszę mnie poprawić, wpierw jednak nacieszyć się pięknem frazy i bogactwem rozmigotanych ozdobników w śpiewie nieodżałowanej, zmarłej w 2010 roku Czarnej Callas.