Panna z dobrego domu

„Uwielbiałam nasz stary dom z ogromnym tarasem i mnóstwem kwiatów wokół. Miał dużo pokoi, urządzonych zabytkowymi meblami i z portretami przodków na ścianach. W pięknym, przestronnym salonie stał fortepian koncertowy. Od tych wszystkich portretów, izb, ścian, cienistego sadu, drzew, które spoglądały nam prosto w okna, tchnęło cichą zadumą; dawały nam poczucie intymności i spokoju. Pamiętam niekończące się korytarze, przejścia, półpiętra i schody. Uganialiśmy się po tych tajemnych zakątkach, bawiliśmy się w chowanego, w kozaków-rozbójników i w inne dziecięce zabawy.

(…) Na deser najbardziej lubiłam truskawki ze śmietaną i cukrem-pudrem. Po obiedzie wszystkie dzieci wyprawiano do sadu. Najpierw biegaliśmy między drzewami, a potem szliśmy do kąpieliska nad rzeką. Wcześniej nie pozwalano nam wchodzić do wody – dopiero dwie, trzy godziny po posiłku. Na podwieczorek dostawaliśmy herbatę z pączkami i znów jakieś owoce: truskawki i maliny z mlekiem albo wiśnie, jeśli zdążyły już dojrzeć”.

Stary dom ze wspomnień Nadieżdy Obuchowej stał we wsi Chworostianka w guberni tambowskiej. W 1893 roku, kiedy Nadia miała siedem lat, majątek obejmował  641 dziesięcin, czyli prawie 700 hektarów ziemi, murowany piętrowy dwór z przybudówką, wozownię, stajnię, stodołę z suszarnią i budynki folwarczne, wycenione ogółem na 20 tysięcy rubli. W skład żywego inwentarza wchodziło pięćdziesiąt koni, dwadzieścia sztuk bydła i sto owiec, w skład inwentarza martwego – młocarnia, wialnia, dwa siewniki, dziesięć pługów, pięćdziesiąt bron i dwadzieścia pięć soch. Wartość całego majątku opiewała na 100 tysięcy rubli.

Nadieżda Obuchowa w roli Lubaszy w Carskiej narzeczonej.

Dzieciństwo małej Nadii było więc dostatnie, lecz nie aż tak sielskie, jak można by wnosić z fragmentów wspomnień dorosłej śpiewaczki. Dziewczynka straciła matkę – zmarłą na gruźlicę – w wieku zaledwie dwóch lat i wraz z dwojgiem rodzeństwa została wychowana przez dziadka, właściciela Chworostianki. Jej ojciec, były oficer 1. Sumskiego Pułku Huzarów, po ożenku porzucił karierę wojskową i przeprowadził się do majątku teścia. Owdowiały, odciął się od reszty rodziny i zamieszkał osobno na parterze dworu. Ze śmiercią ukochanej córki nie pogodził się też dziadek Nadieżdy, nękany na przemian atakami furii i głębokiej melancholii. Robił jednak, co mógł, żeby podzielić się z sierotami swym największym skarbem – miłością do muzyki. Andrian Siemionowicz Mazaraki był nie tylko arystokratą – przede wszystkim był bardzo uzdolnionym pianistą, przyjacielem braci Antona i Nikołaja Rubinsteinów, założycielem oddziału Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego w Woroneżu. Swoją córkę wysłał na studia pianistyczne do Moskwy, gdzie kształciła się pod okiem Aleksandry Hubert, bliskiej współpracownicy Czajkowskiego. Wnuczkę sam wprowadzał w arkana gry na fortepianie.

Pierwsze lekcje śpiewu Nadieżda odebrała jako nastolatka, u Eleonory Lipman, uczennicy Pauline Viardot – w Nicei, dokąd jeździła na letnie wakacje. W 1907 roku wstąpiła do konserwatorium moskiewskiego: jej mistrzami byli między innymi włoski tenor liryczny Umberto Massetti i jego uczennica, sopranistka Antonina Nieżdanowa. Po uzyskaniu dyplomu przez kilka lat występowała jako śpiewaczka koncertowa. W operze zadebiutowała późno, w wieku trzydziestu lat, jako Polina w Damie pikowej, na dodatek w zupełnie innym teatrze, niż jej z początku proponowano. Po latach wspominała: „Dostałam zaproszenie na przesłuchania do Teatru Maryjskiego. Byłam okropnie zdenerwowana. Uprzedzali mnie: jeśli podczas mojego występu w sali zapali się światło, to znaczy, że się nie spodobało. Zaśpiewałam romans Poliny. Otwieram oczy, a żarówka się dalej nie świeci. Ktoś z publiczności poprosił o jeszcze. Zaśpiewałem arię Lubawy z Sadka. Dostałam angaż, ale nie odważyłam się na wyjazd do Petersburga i poprosiłam o przesłuchanie w Teatrze Bolszoj”.

Solistką pierwszej sceny w Moskwie była przez dwadzieścia pięć lat, aż do 1941 roku. Jej wybitnie liryczny, skrzący się barwami mezzosopran, pięknie zaokrąglony w dolnym rejestrze, w górze skali poruszający się z lekkością i elastycznością rasowego sopranu, z miejsca zachwycił wszystkich. Henryk Neuhaus zapewniał, że kto raz w życiu usłyszy ten głos, nigdy go nie zapomni. Obuchowa doskonale zdawała sobie sprawę z możliwości i ograniczeń swego instrumentu wokalnego. Śpiewała bezpretensjonalnie jak chłopka z Chworostianki, nie próbując ani sztucznie przyciemniać, ani bezmyślnie wzmacniać lekkiego z natury mezzosopranu. W 1916 roku wystąpiła nie tylko jako Polina i Lubawa – dostała też partie Kończakówny w Kniaziu Igorze Borodina oraz Lubaszy w Carskiej narzeczonej. Rok później przyszły kolejne role w operach Rimskiego-Korsakowa: Kościejówny w Kościeju Nieśmiertelnym, Wiosny w Śnieżynce i Tkaczki w Bajce o carze Sałtanie. W 1918 roku Obuchowa była już gotowa na Erdę w Złocie Renu, w 1922 – na Amneris w Aidzie.

Jako Marfa w Chowańszczyźnie.

W tym samym 1922 roku wystąpiła w pierwszym koncercie transmitowanym na falach radia radzieckiego, oczywiście z romansem Poliny. Wkrótce później znalazła się w obsadzie pierwszej transmisji radiowej z Teatru Bolszoj: spektaklu Carskiej narzeczonej, w którym zaśpiewała Lubaszę bok w bok z Nieżdanową w partii Marfy. Na początku lat 30. wróciła do działalności koncertowej, zbierając burze oklasków po wykonaniach Requiem Mozarta, IX Symfonii Beethovena i I Symfonii Skriabina. Pierwsze nagranie z jej udziałem ukazało się dopiero w 1937 roku. Ciekawe, czy ktokolwiek zdawał sobie wówczas sprawę, że pierwsza kompletna rejestracja Damy Pikowej pod Samuiłem Samosudem, z Obuchową jako Poliną, przejdzie do historii jako bodaj niedościgniony wzór interpretacji arcydzieła Czajkowskiego.

Ona sama zachowała jednak w pamięci przede wszystkim swój debiut w Chowańszczyżnie w partii Marfy, na deskach Teatru Bolszoj, w 1928 roku, pod batutą Václava Suka. „Wyraźnie widzę przed oczami moją ukochaną ostatnią scenę, widzę siebie w purpurowym sarafanie, z czarnym welonem na głowie, z płonącą świecą w dłoniach, widzę Andrieja, Dosifieja, chór starowierców w białych sukniach, sosnowy bór oświetlony księżycem. W uszach mi dźwięczy ta muzyka, wstrząsająca w swym pięknie, mocy i głębi, i tak mi smutno, że to już było, że już odeszło i nigdy więcej nie wróci”.

I na tym kończą się wspomnienia Obuchowej, spisywane latami z niebywałą drobiazgowością. Śpiewaczka zeszła ze sceny w roku 1943, uhonorowana pożegnalnie Nagrodą Stalinowską. Do 1958 roku występowała w radiu i na estradzie, w wiernym tandemie ze znakomitym akompaniatorem Matwiejem Sacharowem. Ostatni recital dała w czerwcu 1961 roku. Zmarła dwa miesiące później w Teodozji na Krymie, w wieku 75 lat. Dlaczego odłożyła pióro, ujrzawszy przed oczami finał Chowańszczyzny z czasów swojej największej świetności? Czyżby dlatego, że wkrótce potem Stalin zlikwidował NEP i przekształcił Związek Radziecki w totalitarne państwo terroru i propagandy? Jeśli tak, ostatnią operą Musorgskiego należy wieścić każdy kolejny koniec świata.

Ktokolwiek słyszał, ktokolwiek wie

Wróciłam do domu z radia, wkrótce po nagraniu audycji o Letnich nocach Berlioza. Długo się zastanawiałam, czym ją zilustrować. W końcu mój wybór padł na nierówne, choć pod wieloma względami interesujące ujęcie José van Dama z Jean-Phillipe Collardem przy fortepianie, oraz urzekającą interpretację Victorii de los Ángeles w wersji orkiestrowej, z Bostończykami pod Charlesem Munchem. Berlioza kocham miłością pierwotną, co zresztą zawdzięczam tej samej orkiestrze pod tą samą batutą. Ich nagranie Symfonii fantastycznej z 1954 roku zajeździłam w dzieciństwie niemal na śmierć, a każdy powrót do cyklu pieśniowego Les nuits d’été, w którym kompozytor pod rękę z poetą Théophilem Gautierem prowadzą nas od uniesień zakochania, poprzez utratę i rozpacz, aż po dwuznaczną, słodko-gorzką opowieść o wyprawie na nieznaną wyspę, gdzie miłość trwa wiecznie, kończy się u mnie długotrwałym napadem „earworma”, na który nie pomoże ani rytmiczne żucie gumy, ani rozwiązywanie krzyżówek. Chodzę i całymi dniami podśpiewuję „Quand viendra la saison nouvelle” – ku uciesze lub oburzeniu przechodniów. Albo siadam do komputera, włączam YouTube i obsesyjnie porównuję dziesiątki wykonań.

Po godzinie dogrzebałam się do dziwnego linku. Włączyłam, obiecując sobie, że dziś to już ostatni. Zamarłam z wrażenia. Odrobinę żywsze tempo niż zwykle, akompaniament jakby bardziej natarczywy, a po chwili rozbrzmiewa niezwykłej urody tenor, „francuski” w barwie, znakomity technicznie i – co najistotniejsze – niewiarygodnie muzykalny. Jego francuszczyzna, skądinąd bezbłędna, nosi rys obcego akcentu, który niejasno z czymś mi się kojarzy. Każda fraza oszlifowana jak klejnot, każda myśl muzyczna pięknie domknięta, całość interpretacji żarliwa jak u najprawdziwszego sztubaka, który pędzi na złamanie karku za pierwszym gwałtownym porywem serca i już się nie może doczekać, aż z odtajałej ziemi wychyną pierwsze konwalie.

Cudownie, myślę sobie. O tym chłopaku będzie kolejny odcinek Atlasu Zapomnianych Głosów. I tu zaczynają się kłopoty. Odrobinę zbita z tropu fiaskiem pierwszych poszukiwań, wzywam na pomoc Wyrocznię, czyli Piotra Kamińskiego. Kiedy odpowiada, że zna Roberta Petersa tylko jako Robertę Peters, biorę jego słowa śmiertelnie poważnie. Jestem tak podekscytowana, że żart mi umyka – zaczynam protestować, że Roberta była Amerykanką, a to chyba jest Kanadyjczyk, poza tym nigdy nie słyszałam, żeby sopranistka przeszła operacyjną korektę płci… Po chwili dociera, że Kamiński sobie ze mnie dworuje. Ale – z drugiej strony – podziela mój zachwyt. Rozpoczyna kwerendę na własną rękę. Znajduje dwie ostatnie pieśni z cyklu. Słucham Au cimetière i ryczę jak bóbr. Podobno ktoś ma „En fermant les yeux” z II aktu Manon Masseneta w jego wykonaniu, ale musimy poczekać.

Spieramy się, czy to Anglosas wybornie władający francuskim, czy może Kanadyjczyk z Quebecu. Upieram się przy tym drugim, bo akcent Petersa przypomina mi miękką, odrobinę seplenioną francuszczyznę kolegi z pierwszego kursu mistrzowskiego u Marcela Pérèsa. Mogę się jednak mylić. Anna Kijak, tłumaczka kilku moich tekstów, dogrzebuje się do fotokopii „La semaine à Radio-Canada” z 8 marca 1958 roku, gdzie zaanonsowano, że Peters wystąpi w programie telewizyjnym u boku amerykańskiej sopranistki Nadine Conner. Dowiadujemy się tylko, że tenor mieszka w Montrealu. Szukam dalej i znajduję go w obsadzie Judy Machabeusza z udziałem Bloch Israel Symphony Orchestra pod batutą Alexandra Brotta, oraz Weihnachts-Oratorium z Montreal Elgar Choir and Orchestra pod dyrekcją Gifforda Mitchella – oba koncerty na prowincji kanadyjskiej. Trzy utwory opublikowane na YouTube pochodzą z płyty wydanej w latach sześćdziesiątych w wytwórni Madrigal. Ze zdjęcia okładki wynika, że znalazło się na niej także kilka pieśni Rachmaninowa. W sieci niedostępna, linki do zbiorów bibliotecznych prowadzą na manowce. Śpiewakowi towarzyszy nieco mniej tajemniczy pianista André-Sébastien Savoie, brat znakomitego barytona Roberta Savoie, który wystąpił kilka razy na scenach europejskich, między innymi w Sadler’s Wells i Operze Szkockiej. Poza tym nic. 

Jak to możliwe, że tenor tej klasy przepadł całkiem bez wieści? Jak to możliwe, że przez tyle lat słuchaliśmy znacznie mniej udanych interpretacji Letnich nocy, podczas gdy w dalekim i zapomnianym zakątku YouTube kryła się perła, która przez dekadę doczekała się zaledwie pięćdziesięciu kilku „polubień”? Proszę Państwa, dziś walentynki. Zakochałam się i proszę Czytelników o pomoc. Pomóżcie mi odnaleźć tego śpiewaka. Pomóżcie odtworzyć jego losy. Nieważne, czy stracił głos, czy przedwcześnie umarł, czy postanowił rzucić wszystko w diabły i zostać kierowcą autobusu. Chcę wyruszyć na tę nieznaną wyspę. La brise va souffler.

Galicyjska Brangena

Pierwsi dwaj, których imiona trafiły do oficjalnych akt miasta, nazywali się Abraham Judaeus i David Judaeus. Czyli po prostu Żyd Abraham i Żyd Dawid. Dziesięć lat później, w 1571 roku, Zofia z Odrowążów Tarnowska skorzystała z przywileju de non tolerandis Judaeis, żeby obronić chrześcijańskich mieszczan w Jarosławiu przed konkurencją ze strony żydowskich kupców i rzemieślników. Skutek okazał się wręcz odwrotny do zamierzonego: już wkrótce na przedmieściach Jarosławia wyrosło okazałe oppidum Judaeorum, którego mieszkańcy w wyznaczone dni z powodzeniem handlowali z chrześcijanami, a często dochodzili z nimi do porozumienia i osiedlali się w mieście mimo zakazu. Skorzystali na tym wszyscy: Jarosław, dogodnie położony nad Sanem, na przełomie stuleci wzniósł się do rangi jednego z najbogatszych miast w Polsce. Wkrótce potem ustanowiono go miejscem obrad Sejmu Czterech Ziem, najwyższej instancji samorządu żydowskiego w Rzeczypospolitej. Społeczność Żydów jarosławskich zaczęła rosnąć w liczbę i siłę. Na konsekwencje nie trzeba było długo czekać: w roku 1664, na mocy rozporządzenia biskupa Samowskiego, wprowadzono zakaz wynajmowania Żydom mieszkań i zlecania im pracy. Ćwierć wieku później Józef Karol Lubomirski, ówczesny właściciel Jarosławia, próbował za wszelką cenę usunąć ich z miasta, wprowadzając wysokie kary za ukrywanie niechcianych przybyszów.

A mimo to wspólnota wciąż się powiększała. Tuż po pierwszym rozbiorze, kiedy Jarosław wszedł w skład Cesarstwa Austrii, ludność żydowska stanowiła już niemal jedną czwartą ogółu mieszkańców. Tutejsi Żydzi trudnili się handlem, dzierżawili karczmy, młyny i prom na Sanie, udzielali pożyczek, otwierali praktyki medyczne. Konflikt narastał – w Wielki Czwartek 25 marca 1869 roku doszło do pierwszych poważnych zamieszek antyżydowskich. Chrześcijanie wywlekali Żydów ze sklepów, niszczyli ich dobytek, zdewastowali podmiejski kirkut. Władze austriackie nie interweniowały. Prześladowana społeczność odradzała się jednak jak Feniks z popiołów. W 1889 roku przewodniczącym gminy żydowskiej został Henryk Strisower, za którego rządów w Jarosławiu wybudowano nowy dom modlitwy, szkołę, dom starców, brukowaną drogę na cmentarz, rzeźnię koszerną i łaźnię rytualną. W tym samym roku przyszła na świat Sabine – jedna z dziewięciorga rodzeństwa i młodsza z dwóch córek kupieckiej rodziny Chaima Aarona i Chai Kalterów.

O jej dzieciństwie niewiele wiadomo, poza tym, że spędziła je w Budapeszcie. Jako nastolatka podjęła studia w Cesarsko-Królewskiej Akademii Muzycznej w Wiedniu, u Rosy Papier-Paumgartner, solistki Hofoper i wybitnej interpretatorki twórczości Wagnera, która wcieliła się w postać Brangeny na wiedeńskiej premierze Tristana i Izoldy w 1883 roku. Głos młodziutkiej Sabine pierwszy docenił Rainer Simons – twórca świetności Kaiser-Jubiläums-Stadttheater, który objął w dyrekcję w 1903 roku i przemianował na Volksoper. W 1911, kiedy angażował dwudziestodwuletnią Kalterównę, jego teatr mógł się już poszczycić pierwszymi w Wiedniu inscenizacjami Toski i Salome, współpracą z gwiazdami formatu Leo Slezaka i Richarda Taubera, oraz kapelmistrzem w osobie Alexandra Zemlinsky’ego. Sabine Kalter zadebiutowała w Volksoper w mezzosopranowej partii Carmeli w I gioielli della Madonna Ermanna Wolfa-Ferrariego, wkrótce potem znalazła się w prapremierowej obsadzie Liebesketten Eugena d’Alberta, zaczęła też przecierać sobie szlaki w repertuarze Verdiowskim i Wagnerowskim. Wieść o jej niezwykłym głosie – potężnym, doskonale postawionym i bardzo rozległym w skali kontralcie – rychło przekroczyła granice Cesarstwa. W 1915 roku Kalter dostała angaż w hamburskim Stadttheater, gdzie miała zastąpić inną fenomenalną kontralcistkę, Ottilie Metzger-Lattermann, która szykowała się do występów na bardziej prestiżowych scenach w Dreźnie i Bayreuth.

Uzdolniona muzycznie i aktorsko Sabine wkrótce stała się ulubienicą publiczności. Triumfowała w partiach Brangeny, Ortrudy, Fryki, Erdy, Wenus i Adriana w operach Wagnera. Podrywała widownię do gorących owacji jako Lady Makbet, Ulryka, Eboli i Azucena. Wykreowała Posłannicę na hamburskiej prapremierze Cudu Heliany Korngolda. W berlińskiej Krolloper zaśpiewała Panią M w pierwszej wersji Neues vom Tage Hindemitha pod batutą Otto Klemperera. Robiła furorę w repertuarze pieśniowym i oratoryjnym, występowała z powodzeniem w Belgii, Holandii, Hiszpanii i Francji. Szczęśliwie wyszła za mąż – za urodzonego we Wrocławiu hamburskiego bankiera Maksa Aufrichtiga – i dochowała się z nim dwojga dzieci.

Historycy wokalistyki do dziś zachodzą w głowę, jakim sposobem zdołała się utrzymać na scenie Hamburgische Stadttheater przez niemal półtora sezonu od chwili przejęcia władzy przez nazistów. Czy dlatego, że była prawdziwym bożyszczem tłumów? Czy ze względu na niezrównane interpretacje twórczości Wagnera? A może dlatego, że coraz częściej obsadzano ją w rolach morderczyń i przebiegłych intrygantek, utożsamianych przez reżim z „żydowską zarazą”? Jakkolwiek było, jej kariera w Niemczech dobiegała nieuchronnego końca. Niewiele brakowało, by na spektaklu Makbeta 5 stycznia 1935 doszło do starć nazistowskiej bojówki z wielbicielami Kalter. Tydzień później śpiewaczka została oficjalnie uznana za persona non grata: czteroosobowa rodzina wyemigrowała do Wielkiej Brytanii i zmieniła nazwisko z Aufrichtig na Andrews.

Sabine Kalter jako Brangena.

Już w maju 1935 Kalter zadebiutowała w Covent Garden jako Ortruda w Lohengrinie – u boku Elisabeth Rethberg, Maksa Hirzla i Aleksandra Kipnisa. Niedługo później występowała w swoich popisowych rolach Fryki, Herodiady w Salome i Hanki w Sprzedanej narzeczonej. Kolekcjonerzy archiwalnych nagrań Tristana do dziś zachwycają się jej natchnionym ujęciem partii Brangeny pod batutą Fritza Reinera, ze spektaklu zarejestrowanego w 1936 roku, z udziałem legendarnej pary Wagnerowskich kochanków w osobach Flagstad i Melchiora. Żaden z jej londyńskich sukcesów nie mógł się jednak równać z triumfami odnoszonymi przez blisko dwadzieścia lat w Hamburgu. Wycofała się ze sceny w 1939 roku, wraz z wybuchem II wojny światowej i tymczasowym przekształceniem ROH w salę balową. Zajęła się przede wszystkim działalnością pedagogiczną. W październiku 1950, cztery miesiące po śmierci męża, dała swój ostatni recital w Musikhalle Hamburg. Zmarła siedem lat później w Londynie.

W świadomości naszych melomanów zaistniała na krótko przy okazji niedawnej premiery Lohengrina w Bayreuth – kiedy zaczęliśmy na gwałt doszukiwać się polskich tropów na Zielonym Wzgórzu i przy okazji dokonaliśmy kilku zaskakujących odkryć. Sabine Kalter – podobnie jak wielu innym fenomenalnym śpiewakom pochodzenia żydowskiego – nie dane było wystąpić w świątyni Wagnera. I tak miała więcej szczęścia niż jej brat Abraham, najprawdopodobniej deportowany do radzieckiej strefy okupacyjnej i zaginiony bez wieści, jak wiele ofiar Holokaustu. I tak miała więcej szczęścia niż jej hamburska poprzedniczka Ottilie Metzger-Lattermann, którą naziści dopadli w Brukseli i wysłali do Auschwitz, gdzie zmarła w niewyjaśnionych okolicznościach. Tym dobitniej w ustach Kalter brzmią słowa „Habet acht!” – jakby jej Brangena ostrzegała nie tylko parę tragicznych kochanków, ale cały świat, balansujący na krawędzi zagłady.

Mefistofeles z zaświatów

Premiera Kotki na gorącym blaszanym dachu Tennessee Williamsa odbyła się w marcu 1955 roku, ale wnikliwy analityk gwałtownych zmian społecznych w powojennej Ameryce wpadł na pomysł napisania tej sztuki znacznie wcześniej, w roku 1942, kiedy zaprzyjaźniony z nim Jordan Massee zaprosił go na wakacje do Macon w stanie Georgia. Williams wylądował w rezydencji pana Massee seniora, miejscowego fabrykanta i przedsiębiorcy, ekstrawertycznego jegomościa o tak przebojowej naturze, że wszyscy krewni i znajomi mówili na niego „Big Daddy”. Zamożne, a przy tym konserwatywne i nietolerancyjne Macon stało się dla pisarza niewyczerpanym źródłem inspiracji. W Tramwaju zwanym pożądaniem tyle jest Nowego Orleanu, ile atmosfery zamożnego miasta w środkowej Georgii. Jowialny gospodarz posłużył jako wzór dla postaci Big Daddy’ego z Kotki (w polskich przekładach nazywanego Dziadkiem lub Dużym Tatą, choć w gruncie rzeczy chodzi o Szefuńcia), jego syn wyposażył w niektóre cechy sfrustrowanego Bricka – z tą tylko różnicą, że Jordan przed nikim nie skrywał swojego homoseksualizmu. Nawiasem mówiąc, Brick zawdzięcza swoje imię jednemu z przedsięwzięć „prawdziwego” Big Daddy’ego, który prowadził też nieźle prosperującą fabrykę cegieł i dachówek.

Przez dom rodziny Massee przewijało się mnóstwo innych osób ze środowisk literacko-artystycznych, między innymi Truman Capote i Carson McCullers, prywatnie kuzynka Jordana, autorka trochę dziś zapomnianej w Polsce powieści Serce to samotny myśliwy. W 2005 roku Richard Jay Hutto, amerykański prawnik, pisarz i wydawca, skompilował zapiski Massee juniora i wydał je pod postacią swoistej autobiografii, zatytułowanej Accepted Fables. Wśród licznych wspomnień z nieistniejącego już świata znalazła się opowieść o kilkutygodniowej wyprawie rodziny do Paryża w 1926 roku, podczas której Big Daddy wyciągnął dwunastoletniego syna na pierwszego w życiu Fausta. Matka ostatecznie odmówiła im towarzystwa, wymawiając się fatalnym wynikiem wcześniejszej wizyty u paryskiego fryzjera. Kiedy mały Jordan zajrzał do programu, mało nie spadł z fotela. Przeczytał, że partię Mefistofelesa będzie śpiewał Marcel Journet, którego nazwisko kojarzyło mu się z epoką Marceliny Sembrich-Kochańskiej i młodego Carusa. Francuski bas od dawna nie występował w Nowym Jorku i chłopiec myślał, że już nie żyje. Spektakl wywarł na nim piorunujące wrażenie. „Nigdy nie zapomnę tej szatańskiej postaci, która wyszła na scenę szczelnie otulona purpurową opończą, nie zaś – jak zwykle – w czerwonych rajtuzach. Fausta śpiewał Georges Thill, którego wcześniej nie znałem – nie mogłem pojąć, dlaczego tak znakomity tenor nie został jeszcze zaproszony do Metropolitan”. Kilka akapitów dalej Massee wraca do Journeta: „Nieźle, jak na początek. Słyszałem później w tej partii Pinzę i Siepiego, ale żaden nie okazał się choćby w połowie tak dobrym Mefistofelesem. Ilekroć włączam sobie nagranie „Elle ouvre sa fenêtre” z Journetem i Farrar jako Małgorzatą, jego diaboliczny chichot w finale przyprawia mnie o dreszcze. Zło w czystej postaci”.

Mrożący krew w żyłach Mefistofeles urodził się 25 lipca 1868 roku w Grasse w Alpach Nadmorskich, nieopodal Nicei. Studiował w konserwatorium w Paryżu u Louis-Henriego Obina, jednego z niegdysiejszych filarów Opery Paryskiej, pamiętnego Don Carlosa w prapremierowej obsadzie arcydzieła Verdiego. Debiutował w 1891 w Montpellier, rok później zaśpiewał Baltazara w Faworycie Donizettiego w Béziers. Wkrótce potem dostał angaż w  brukselskiej La Monnaie, jego kariera zaczęła się jednak na dobre w 1897 roku, po zaproszeniu na deski Covent Garden, gdzie w rolach basowych święcili wówczas triumfy Edward Reszke na przemian z Polem Plançonem. Mimo takiej konkurencji Journet występował w Londynie regularnie aż do 1907 roku, wrócił też kilka razy na scenę ROH w latach dwudziestych. Mały Jordan Massee miał dobrą pamięć – francuski bas po raz pierwszy pojawił się w Met w roku 1900 i śpiewał między innymi pod batutą Toscaniniego. Później był częstym gościem w Operze Paryskiej i w La Scali (gdzie wykreował postać Szymona Maga w operze Boita Nerone) – istotnie, z Nowego Jorku wyparła go wschodząca gwiazda Fiodora Szalapina. W swoim potężnym repertuarze miał wszystkie ważniejsze partie z oper włoskich i francuskich, z powodzeniem wcielał się też w postaci Fafnera, Wotana, Sachsa, Klingsora, Titurela i Gurnemanza z dzieł Wagnera. Zmarł w następstwie niewydolności nerek, w wieku zaledwie 66 lat, zszedł jednak ze sceny zaledwie rok przed śmiercią, chlubiąc się jedną z najdłuższych karier w ówczesnym świecie opery.

Jako Klingsor w Parsifalu.

Zostawił po sobie zaskakująco dużo nagrań, w których można podziwiać jego czysty i pełny bas – na tyle dźwięczny w dole i rozwinięty w górnym rejestrze, że z technicznego punktu widzenia można go uznać za modelowy bas-baryton. Olśniewał nie tylko urodą głosu, lecz i doskonałym opanowaniem przejść między rejestrami, nie wspominając już o giętkości frazy, jakiej nie powstydziłby się niejeden sopran. Większość jego interpretacji ujmowała ciepłem i delikatnością, w razie potrzeby potrafił jednak zaskoczyć głębią wyrazu i nadać swoim postaciom rys prawdziwie drapieżny – czego doświadczył mały Jordan, który miał szczęście usłyszeć go u absolutnego szczytu formy wokalnej.

„Głos Journeta lśni jak wielki czerwony klejnot” – zachwycał się krytyk i znawca opery Max de Schauensee, który zamienił na pióro całkiem nieźle zapowiadającą się karierę tenora. „Ten artysta chyba nigdy nie przestanie się rozwijać” – przyznał oszołomiony Ezio Pinza. Dwunastoletniemu chłopcu można wybaczyć przekonanie, że śpiewak w tym wieku powinien już dawno leżeć w grobie. W pełnych podziwu słowach włoskiego basa można jednak wyczuć subtelną nutę zazdrości.

Słowik z South Bank

Z przyjemnością donoszę, że pozytywistyczna wiara w pracę u podstaw zaczęła przynosić efekty. Od miesiąca sylwetki moich ukochanych, a często zapomnianych śpiewaków oblekają się w kształt dźwiękowy – w audycji „Głosy z zaświatów” Polskiego Radia Chopin. Spływają kolejne prośby o teksty i komentarze w sprawie archiwaliów, dawnych tradycji wokalnych i przemian w estetyce wykonawczej. Niedawno zwróciła się do mnie Ewa Schreiber z Uniwersytetu Adama Mickiewicza, wiceprezes Fundacji MEAKULTURA. Wpadła na pomysł, żeby następny odcinek Atlasu Zapomnianych Głosów ukazał się na stronie www.meakultura.pl, w wydaniu specjalnym magazynu internetowego, zatytułowanym Operacja na operze. I tak właśnie się stało. Dzięki inicjatywie poznaniaków jedna z najwspanialszych Cio-cio-san w dziejach zadebiutowała na występach gościnnych. Premiery nie odwołano. Zapraszam do lektury.

Słowik z South Bank

Najlepszy z totumfackich

Znów wracam do Czarodziejskiej góry Tomasza Manna w przekładzie Władysława Tatarkiewicza, który ukrył się pod pseudonimem Jan Łukowski. Znów identyfikuję się z radcą Behrensem, który zachwalał „najnowszy model”, ostatnią zdobycz, „pierwsza klasa, ef-ef, nie ma pod słońcem nic lepszego”. Znów siedzę na brzeżku krzesła, jak kuracjusze, którzy prosili błagalnie, żeby Behrens wyjął jedną z czarodziejskich ksiąg, „niemych a pełnych treści”. Podobnie jak oni, proszę o ciąg dalszy i proszę nienadaremnie. I słyszę, że „z wnętrza aparatu rozległ się głos ludzki – był to męski głos, miękki i silny zarazem, sławny baryton włoski, któremu towarzyszyła orkiestra. Teraz nie było już mowy o oddaleniu i przytłumieniu dźwięku; wspaniały głos miał całą swą pełnię i siłę; gdyby wejść do sąsiedniego pokoju i nie patrzeć na aparat, miałoby się wrażenie, że w salonie obok stoi artysta we własnej osobie, z nutami w ręku i śpiewa. Śpiewał po włosku brawurową arię operową – eh, il barbiere. Di qualità, di qualità! Figaro qua, Figaro là! Figaro, Figaro! Figaro! – Słuchacze wili się ze śmiechu, słuchając falsetowego parlando, zdumieni kontrastem olbrzymiego głosu i zawrotnej dykcji. Znawcy podziwiali artyzm frazowania i opanowania oddechu. Mistrz zniewalający tłumy, wirtuoz we włoskim smaku, lubujący się w bisowaniu, przedłużał ostatni ton przed akordem końcowym i słuchacze mieli złudzenie, że widzą go, jak z wzniesioną ręką podchodzi do rampy – oklaski zerwały się, zanim jeszcze skończył. To było znakomite”.

Większość analityków arcydzieła Manna sugeruje, że kuracjusze zachwycali się „Largo al factotum” w interpretacji Titty Ruffo, który po raz pierwszy nagrał arię z I aktu Cyrulika sewilskiego w 1912 roku. Dogrzebałam się do tej rejestracji i jakoś jej opis na stronach Czarodziejskiej góry nie zgodził mi się z tym, co po przeszło stu latach usłyszałam na własne uszy. Wiedziałam już ze swoich wcześniejszych badań nad rozdziałem Pełnia harmonii, że Mann opisał w nim swoje powojenne doświadczenia z płytoteką Georga M. Richtera, u którego gościł po raz pierwszy dopiero w 1920 roku. Szczegóły wykonania Lindenbaum z Schubertowskiego cyklu Winterreise nie pozostawiają żadnych wątpliwości, że pisarza olśniło nagranie Richarda Taubera, powstałe pięć lat po zakończeniu Wielkiej Wojny. Podobnie – przynajmniej moim zdaniem – było w przypadku słynnej arii Figara. Tomasz Mann pisze o całkiem innym nagraniu, zarejestrowanym dla Victor Talking Machine Company w 1917 roku, z udziałem barytona, który nazywał się Giuseppe De Luca.

Przyszedł na świat w Boże Narodzenie 1876 roku w Rzymie, w rodzinie sprzedawcy artykułów żelaznych, który pasjonował się operą jak każdy Włoch i miał znajomego odźwiernego w Teatro Costanzi. Mały Giuseppe zaczął mu towarzyszyć w wieczornych wypadach na spektakle, odkąd stanął pewnie na własnych nogach. Kilkuletni szkrab po powrocie do domu wyśpiewywał zasłyszane arie dźwięcznym sopranem chłopięcym – tak głośno i z takim zapałem, że sąsiedzi zaczęli się skarżyć na uporczywe hałasy i sugerować papie De Luca, że z jego dzieckiem musi być coś nie tak. Kiedy ojciec próbował uciszyć syna, ten odparł przekornie, żeby wpierw zniechęcił do picia zaprzyjaźnionego handlarza win. Jak się łatwo domyślić, winiarz nie wyzbył się nałogu, a Giuseppe nie przestał śpiewać, zwłaszcza że mógł dać upust swojej pasji w Schola Cantorum dei Fratelli Carissimi, szkole kształcącej chórzystów dla kilku znaczących kościołów rzymskich, między innymi bazyliki św. Piotra. Kiedy w wieku lat trzynastu przeszedł mutację i niespodziewanie odezwał się barytonem, ojciec zapisał go na lekcje śpiewu u Venceslao Persichiniego, profesora Accademia di Santa Cecilia i cenionego kompozytora operowego, twórcy popularnych w swoim czasie dzieł L’amante sessagenario (1853), L’ultimo degli Incas (1866) i Cola di Rienzi (1874), włoskiej odpowiedzi na utwór Wagnera. Ze „stajni” Persichiniego wyszła doborowa stawka najwspanialszych barytonów epoki: wspomniany już Titta Ruffo, Mattia Battistini i Antonio Magini-Coletti. Młody De Luca uczył się też pod kierunkiem Antonia Cotogniego, jednego z ulubionych śpiewaków Verdiego. Warto mieć świadomość, że zdobywał szlify wokalne, zanim na scenach zawitał Falstaff, kiedy Otello wciąż uchodził za nowinkę, a weryzm był jeszcze w powijakach. Giuseppe doskonalił warsztat na przykładach z Rossiniego, Belliniego i Donizettiego: kontynuował dawną szkołę belcanta, w której na pierwszym miejscu stały elegancja frazy, płynność prowadzenia melodii oraz giętkość i ruchliwość głosu.

W wieku dwudziestu jeden lat De Luca zadebiutował w partii Walentego w Fauście, na deskach prowincjonalnego teatru w Piacenzy. Jego występ skończył się wystarczającym sukcesem, by młody śpiewak mógł stawiać kolejne kroki w genueńskim Teatro Carlo Felice. Tam właśnie poznał Carusa, z którym wkrótce się zaprzyjaźnił i występował później wielokrotnie. Na scenie w Genui śpiewali bok w bok między innymi w Cyganerii Leoncavalla i w Poławiaczach pereł. Kariera Giuseppe nie była może tak spektakularna, jak w przypadku Enrica, rozwijała się jednak stopniowo i we właściwym tempie. W 1902 baryton podpisał kontrakt z Teatro Lirico w Mediolanie. W listopadzie wykreował postać Michonneta na tamtejszej prapremierze Adriany Lecouvreur: w partii Maurizia wystąpił, rzecz jasna, Caruso. Rok później przyjaciele ruszyli za Ocean, na występy w Teatro Colón pod batutą Toscaniniego, który już wówczas docenił niezwykłą wszechstronność i ogromny talent aktorski De Luki, powierzając mu rolę Beckmessera w Śpiewakach norymberskich. Po powrocie do Europy Giuseppe wziął udział w premierze pierwszej wersji Madamy Butterfly na deskach La Scali (1904). Choć utwór przyjęto wówczas lodowato, a sporą część odpowiedzialności za katastrofę zrzucono na źle dobraną obsadę, De Luca do końca życia uważał Sharplessa za jedną z najważniejszych partii w swojej karierze.

Jako Rigoletto na deskach Metropolitan Opera House.

De Luca związał się z Mediolanem na osiem kolejnych sezonów, nie zaniedbywał jednak okazji występów za granicą. W Covent Garden zadebiutował w 1907 roku, jako Sharpless w tak zwanej standardowej, czyli piątej i ostatniej wersji Butterfly. Ucharakteryzowany na amerykańskiego konsula, wychodził na scenę z monoklem w oku: wiele lat później wspominał z rozbawieniem, że Brytyjczycy porównywali go złośliwie z Austenem Chamberlainem, kanclerzem skarbu w upadłym rok wcześniej rządzie Balfoura. Włoski baryton święcił też triumfy w Rosji: w 1912 roku, po przedstawieniu Hamleta Thomasa w Petersburgu, rozentuzjazmowani słuchacze ponieśli go ulicami miasta na własnych barkach. Trzy lata później De Luca postawił wszystko na jedną kartę – przeniósł się do Stanów Zjednoczonych i rozpoczął współpracę z Met, która ostatecznie miała potrwać trzydzieści lat z okładem. Zaczęło się 25 listopada 1915, występem w Cyruliku sewilskim, po którym prasa nowojorska nie mogła się nachwalić inteligencji, swady i nieodpartej vis comica wykonawcy partii Figara. W kolejnych sezonach De Luca – mimo ostrej konkurencji – urósł do rangi jednego z najwyżej cenionych barytonów epoki, być może ostatniego mistrza odchodzącej w przeszłość sztuki „prawdziwego” belcanta. Miał w repertuarze prawie sto partii, przede wszystkim z oper włoskich i francuskich. Dokonał mnóstwa nagrań: wielbiciele archiwaliów do dziś gubią się w odległych nieraz o dziesięciolecia wersjach arii i ansamblów z Don Giovanniego, Wesela Figara, Fausta, Poławiaczy pereł, Rigoletta, Balu maskowego, Trubadura… Listę można by ciągnąć w nieskończoność.

W 1940 roku De Luca wrócił do rodzinnego Rzymu i przez prawie trzy lata święcił triumfy na włoskich scenach. We wrześniu 1943, kiedy Niemcy wkroczyli do stolicy, zamknął się w swojej rezydencji i odmówił wszelkiej współpracy. Nagabywany, odpowiadał wymijająco, że nie jest „w nastroju”. Śpiewał ponoć tylko pod prysznicem. Całe dnie przesiadywał w ogrodzie, czytał książki i bawił się z psem. Nie krył zadowolenia, kiedy nalot zrównał z ziemią dom jego sąsiada: Virginia Gaydy, naczelnego ówczesnej tuby propagandowej „Il Giornale d’Italia”. U państwa De Luca wypadło tylko kilka szyb z okien. Kiedy wojna się skończyła, Giuseppe spakował manatki i ruszył z powrotem do Stanów. Zapewniał potem dziennikarza „New Yorkera”, że okupacja Rzymu to pryszcz w porównaniu z niewygodami, jakie musiał znosić wraz z żoną na pokładzie taniego statku towarowego klasy Liberty. Ostatni raz wystąpił w Cyruliku tuż przed siedemdziesiątymi urodzinami, na scenie Newark Opera Company. Dostał znakomite recenzje. Zmarł niespełna cztery lata później, po krótkiej chorobie, 26 sierpnia 1950 roku. Podobno na łożu śmierci spytał lekarza, czy zamierza go odesłać do ukochanego białego domku w Rzymie.

Był znakomitym kompanem i człowiekiem obdarzonym wielkim poczuciem humoru. Uwielbiał jeść, choć jadł podobno tylko raz dziennie – najchętniej krwiste steki popijane dużą ilością czerwonego wina. Palił jak smok. Wystąpił nawet w reklamie papierosów Lucky Strike, popartej sloganem: „Mają wspaniały aromat i nie drażnią mi gardła”. Trudno uwierzyć, ale chyba rzeczywiście nie drażniły. Jego pełny, a mimo to świetlisty baryton zdawał się w ogóle nie starzeć. Może dlatego, że De Luca dysponował fenomenalną techniką: niemal każde z jego nagrań może służyć jako materiał poglądowy do wyjaśniania pojęć legato, chiaroscuro i messa di voce. Miał tak dobrą dykcję i nieskazitelną emisję, że tylko z rzadka przekraczał pułap mezzoforte. Zawsze było go słychać. Czasem jednak bywał zazdrosny. Niewykluczone, że wspominając o barytonach, którym starczy wyjść na scenę i wrzasnąć „baaa!”, żeby odnieść sukces, robił przytyk pod adresem młodszego kolegi ze studiów. Titta Ruffo czuł się lekceważony przez mistrza Persichiniego, który bardziej cenił głos i muzykalność De Luki. Historia wokalistyki pokazała, że Persichini nie do końca miał rację. Donośny, a mimo to świetnie prowadzony baryton Ruffo okazał się prototypowym głosem nowej epoki, rozmiłowanej w wielkich scenach i potężnie brzmiących orkiestrach. Kolejny argument na korzyść tezy, że Mannowski „wirtuoz we włoskim smaku” to Giuseppe De Luca. Czarodziejska góra jest przecież trenem na śmierć dawnej Europy, która zabrała ze sobą do grobu także pewien ideał śpiewu.

(Uwaga: poniżej link do znacznie późniejszego „klipu” operowego De Luki. To fragment krótkiego filmu z 1927 roku, zrealizowanego w systemie Vitaphone przez wytwórnię The Warner Bros.)

 

Biała Bess

Poprawność polityczna coraz częściej wkrada się w świat opery. Żaden współczesny teatr nie odważy się wystawić Otella w konwencji blackface – a już z pewnością żaden teatr w Stanach Zjednoczonych, gdzie tak zwane minstrelsy, czyli widowiska rozrywkowe wyśmiewające czarnoskórych, skończyły się wraz z podpisaniem ustawy o prawach obywatelskich w 1964 roku. Nie będzie już twarzy poczernionych spalonym korkiem ani ust powiększonych szminką – groteskowych wyobrażeń  Murzyna, których w dzieciństwie napatrzyłam się w opowieściach o Koziołku Matołku i małpce Fiki-Miki. Nie będzie też podróży ze sztucerem przez Czarny Ląd, o których w latach pięćdziesiątych XX wieku, na łamach młodzieżowej „Przygody”, pisał prekursor polskiego komiksu Marian Walentynowicz – ilustrator wspomnianych książek Makuszyńskiego. To akurat dobrze. Gorzej, że podnoszą się głosy, by wstrzymać wystawienia Mikada Gilberta i Sullivana, a w roli Cio-cio-san obsadzać wyłącznie Azjatki.

O dziwo, śpiewacy o egzotycznym wyglądzie wciąż święcą zasłużone triumfy w dziełach Wagnera, Pucciniego i Rossiniego na scenach europejskich, a „zachodnie” opery w wykonaniu miejscowych gwiazd cieszą się rosnącą popularnością w Chinach, Indiach i Korei. Z tym większym zdumieniem przyjęłam komunikat Węgierskiej Opery Państwowej w Budapeszcie, która niespełna miesiąc temu obwieściła w tonie sensacji, że po wieloletnich staraniach, na scenie Erkel Színház, wystawi Porgy and Bess Gershwina w obsadzie złożonej z białych śpiewaków. Sprawdziłam: istotnie, Ira Gershwin, starszy brat George’a i współtwórca libretta jego opery, zastrzegł tuż przed śmiercią, że historia murzyńskiej wspólnoty z osiedla Catfish Row w Karolinie Południowej powinna być realizowana wyłącznie siłami czarnoskórych muzyków.

Pozostaje pytanie, czy czarnoskórzy muzycy cieszyli się z decyzji Iry Gershwina. Gary Younge, jak najbardziej czarnoskóry publicysta „Guardiana”, zwrócił nieśmiało uwagę, że Porgy and Bess należy interpretować raczej jako produkt konwencji epoki – i to raczej „białej” konwencji – nie dopatrując się w tym dziele aluzji do współczesnej sytuacji Afroamerykanów. Komentatorzy aktualności z węgierskiej strony internetowej przypominali, że opera George’a Gershwina w swoim czasie doczekała się licznych wystawień w Europie: w obsadach dobieranych pod kątem umiejętności i wiarygodności scenicznej śpiewaków, nie zaś koloru ich skóry. Mało kto pamiętał, że pierwsze wykonanie Porgy and Bess z wyłącznym udziałem białych wokalistów odbyło się w szczególnych okolicznościach: 27 marca 1943 roku, w Det Kongelige Teater w Kopenhadze, pod okupacją wojsk niemieckich, które trzy lata wcześniej, w ramach operacji Weserübung-Süd, zajęły całą Danię praktycznie bez oporu zbrojnego. Po dwudziestu dwóch przedstawieniach Niemcy stracili cierpliwość: dowództwo SS zapowiedziało, że jeśli spektakl nie zostanie zdjęty z afisza, myśliwce zbombardują teatr i zrównają go z ziemią. Groźba zadziałała połowicznie – od tamtej pory radiowe transmisje przemówień Hitlera przerywano nagraniem „It Ain’t Necessarily So”, arii dilera narkotyków Sportin’ Life, w której Gershwin przewrotnie nawiązał do alija la-Tora, czyli wezwania na bimę w synagodze przed publicznym odczytaniem Pięcioksięgu Mojżeszowego.

A już prawie nikt nie pamięta, że w postać Bess wcieliła się wówczas Else Brems, trzydziestosześcioletnia duńska mezzosopranistka, która piętnaście lat wcześniej zadebiutowała w tym samym teatrze w partii Carmen. Else przyszła na świat w 1908 roku w Kopenhadze, w rodzinie o bogatych tradycjach muzycznych. Jej dziadek po kądzieli, Peter Rasmussen, był szanowanym kompozytorem i organistą, wuj grał na waltorni, matka – Gerda Emilie Rasmussen – była pianistką, ojciec – Anders Brems – rozpoczął karierę jako klarnecista, by z czasem zyskać uznanie jako śpiewak i uczestnik licznych prawykonań pieśni Carla Nielsena. Pierwsze lekcje śpiewu odbyła pod okiem rodziców. Kiedy skończyła siedemnaście lat, ojciec oddał ją pod opiekę wokalną Mattii Battistiniego, „króla barytonów”, który udzielał jej lekcji w Rzymie, po czym wysłał na dalsze studia do Paryża, gdzie Else nie tylko doszlifowała swój akcent, ale też na resztę życia rozkochała się we francuskim repertuarze. Wspomnianym już debiutem Brems w partii nieujarzmionej Cyganki dyrygował Leo Blech, ceniony interpretator dzieł Wagnera, Verdiego i Bizeta, który w swej długiej karierze poprowadził Carmen ponad sześćset razy. Else w ciągu kilku lat zdyskontowała swój sukces w Wiedniu, Warszawie, Sztokholmie, Budapeszcie i Londynie. W 1933 roku, po występach w Chicago, w repertuarze złożonym z utworów GluckaSaint-Saënsa i Bizeta, krytycy porównywali ją z Ernestine Schumann-Heink i zapowiadali, że Brems zyska wkrótce opinię najlepszej Carmen na świecie.

Jej międzynarodowe sukcesy nie przełożyły się jednak na dostateczne uznanie w ojczyźnie. W 1938 roku docenił ją Bruno Walter i zatrudnił w Wiener Staatsoper, gdzie śpiewała Carmen między innymi u boku Jana Kiepury i Bułgara Todora Mazarowa. W 1940 wyszła za mąż za fenomenalnego islandzkiego tenora Stefána Íslandiego, z którym często występowała w pierwszych latach II wojny światowej, przede wszystkim w Szwecji i Danii. W 1942 roku zaśpiewała w Kopenhadze Szeherezadę Ravela, z Duńską Orkiestrą Radiową pod batutą Ernesta Ansermeta. Sama przyznawała skromnie, że zjednała dyrygenta obietnicą załatwienia mu kilku paczek papierosów w trudnych okolicznościach okupacji niemieckiej. Ansermet zapewniał, że jego wybór padł na Brems przede wszystkim ze względu na jej aksamitny głos, umiejętność pięknego frazowania i doskonałą znajomość francuszczyzny. Jedno jest pewne: przez ponad trzydzieści lat kariery Brems nie zdołała się wybić ponad status lokalnej gwiazdy – mimo sukcesów w partiach Orfeusza w operze Glucka, Cherubina w Weselu Figara, Olgi w Onieginie  i Loli w Rycerskości wieśniaczej. 

Else Brems i Einar Norby (Porgy) na kopenhaskim przedstawieniu opery Gershwina.

Jej małżeństwo okazało się katastrofą i po dziewięciu latach skończyło się rozwodem. Syn dwojga śpiewaków, obiecujący tenor Eyvind Brems-Íslandi, popełnił samobójstwo w wieku trzydziestu czterech lat. W 1961 roku Else pojawiła się na scenie po raz ostatni, w partii matki Antonii w Opowieściach Hoffmanna. Do tego czasu występowała też na miejscowych estradach jako śpiewaczka oratoryjna i wykonawczyni repertuaru pieśniowego, przede wszystkim utworów Brahmsa, Schuberta, Ravela i Debussy’ego. Później przez kilkanaście lat uczyła śpiewu, między innymi w Det Jyske Musikkonservatorium w Aarhus i na Uniwersytecie Kopenhaskim.

Król Danii Chrystian X w 1946 roku wyniósł ją do godności Kongelige Kammersangere. I słusznie. Else Brems dysponowała głosem niezwykłym: skupionym mezzosopranem – a może raczej kontraltem – o gładkiej, lirycznie brzmiącej średnicy, naznaczonym rzadką umiejętnością inteligentnego prowadzenia płynnej, niezwykle muzykalnej frazy. Zawsze miała kłopot z dźwiękami w wysokim rejestrze: zdaniem niektórych dlatego, że nie przywiązywała zbyt wielkiej wagi do szlifowania techniki wokalnej, zdaniem innych przez to, że była z natury introwertyczką i nie potrafiła swobodnie otworzyć się w górze. Większość ról mezzosopranowych w operach Wagnera, Verdiego i Straussa była poza jej zasięgiem. Znajdowała się w partiach, gdzie trzeba było złączyć powściągliwość z głębokim przeżyciem emocji. Być może dlatego święciła triumfy w utworach Saint-Saënsa, Ravela i Debussy’ego.

Zmarła 4 października 1995 roku i została pochowana na cmentarzu garnizonowym w Kopenhadze. W annałach historii opery zapisała się jako pierwsza biała Bess – w tamtej epoce symbol oporu przeciwko nazistowskiej okupacji Danii. Jej rodak Victor Borge – urodzony jako Børge Rosenbaum – lubił powtarzać dowcip, czym się różni nazista od psa. „Nazista podnosi ramię”. Borge nie musiał już nic dopowiadać. Brems nie musiała niczego dośpiewywać.

Niezwykłe przygody śpiewającego Jorkszyrczyka

Gdzie jest Yorkshire? „Bardziej na północ” – wyjaśniał Sam Small, bohater przezabawnego opowiadania Erica Knighta Prawda o Rudolfie Hessie, trzymając zastępcę führera na muszce i wydając zakładnikowi instrukcje w kokpicie Messerschmitta 110. „Tam jest dużo płaskich terenów i wrzosowisk. (…) Yorkshire to takie duże hrabstwo, że nie możemy nie trafić”.

Nie trafili. „Polecieli trochę za daleko na północny wschód i w ogóle ominęli Yorkshire trafiając w Szkocję”. Miłośnicy historii do dziś próbują wyjaśnić tajemnicę ostatniego lotu przywódcy III Rzeszy. Miłośnicy literatury dowiedzą się wszystkiego z kart ostatniej książki Knighta, który wkrótce potem, w 1943 roku, sam zginął w katastrofie samolotowej nad terytorium Gujany Holenderskiej. Rodowity Jorkszyrczyk, od piętnastego roku życia zamieszkały w Stanach Zjednoczonych, napisał tę książkę z tęsknoty. Już w przedmowie zaznaczył, że ludzie z Yorkshire są niezwykli. Z pewnością nie ma w tych słowach przesady, co można wywnioskować nie tylko z lektury opowiadań o życiu i czasach Sama Smalla, ale też z Wichrowych wzgórz Emily Brontë, Drakuli Brama Stokera oraz Wszystkich stworzeń dużych i małych Jamesa Herriota. Niezwykły jest ich dialekt, zwany Tyke, jedna z nielicznych odmian angielszczyzny, które nie są przedmiotem drwin innych Brytyjczyków. Niezwykła jest też historia Yorkshire – do czasu podziału w 1971 roku największego hrabstwa w Anglii, liczącego ponad pięć milionów mieszkańców, którzy zdaniem niektórych badaczy w ogóle nie są Anglikami. Pierwszym głosicielem ich odrębności był Frederick William Moorman, poeta, dramatopisarz i profesor języka angielskiego na Uniwersytecie w Leeds, który jeszcze przed Wielką Wojną dowodził, że terytorium Yorkshire nie zostało zasiedlone przez Anglosasów, tylko przez skandynawskich Gotów. Wysunął też hipotezę, że właśnie ich potomkowie spisali tam Beowulfa – poemat epicki przedstawiający legendarne pradzieje Danii i Szwecji. Sir Edward Herbert Read, uczeń Moormana, teoretyk sztuki i jeden z nielicznych angielskich egzystencjalistów, przekonywał, że jest „coś wyjątkowego w samej fizjonomii Jorkszyrczyków, przypominających raczej duńskich wikingów niż Sasów”.

Dziwna to kraina. Miłośnikom sportu kojarzy się z ojczyzną klubowego futbolu; smakoszom – ze słynnym trójkątem rabarbarowym, gdzie w czasach królowej Wiktorii zaczęto „pędzić” ogonki liściowe tej rośliny, uprawiając ją w ciemnościach i zbierając przy blasku świec; historykom – z kolebką rewolucji przemysłowej, słynną między innymi z włókiennictwa i farbiarstwa, które paradoksalne rozkwitły po XIV-wiecznej pladze czarnej śmierci, kiedy większość pól uprawnych przekształcono w pastwiska dla owiec. Wszystkim – z twardymi, uparcie dążącymi do celu ludźmi, którzy trud dnia codziennego umilali sobie opowiadaniem baśni, śpiewem, tańcem i życiem towarzyskim w miejscowych pubach. Mało kto wie, że w Yorkshire przyszedł na świat jeden z najwybitniejszych tenorów wagnerowskich w Wielkiej Brytanii – jeśli wierzyć sugestiom Moormana i Reada, znacznie lepiej predysponowany do wcielania się w bohaterów Pierścienia Nibelunga niż większość rodaków kompozytora.

Nazywał się Walter Widdop i urodził się w 1892 roku we wsi Norland na zachodzie hrabstwa, w rodzinie miejscowego kamieniarza. Od dwunastego roku życia dzielił czas między pracę w zakładzie farbiarskim a naukę w wiejskiej szkole, do której uczęszczał popołudniami. Przy robocie bez przerwy śpiewał, co nie zawsze spotykało się ze zrozumieniem starszych kolegów. Któryś z nich wreszcie wypalił: „If I’d thy voice and my brains I’d mak some brass!” („Gdybym miał swój rozum i taki głos, jak ty, zarobiłbym trochę grosza”). Życzliwsi robotnicy docenili jednak talent Waltera i mimo początkowych oporów skłonili go najpierw, żeby zapisał się do chóru kościelnego, potem zaś, kiedy dorósł, złożyli się na lekcje śpiewu u Arthura Hinchcliffe’a, kontynuatora metody wokalnej hiszpańskiego barytona Manuela Garcíi juniora, brata Marii Malibran i Pauline Viardot. Widdop uczył się pilnie (wstawał ponoć o trzeciej nad ranem, żeby rozgrzać głos ćwiczeniami), nie myślał jednak o karierze profesjonalnego śpiewaka. Wygrał kilka lokalnych konkursów, w wieku 22 lat poszedł na wojnę, w 1917 roku przykładnie się ożenił i zamierzał spędzić resztę życia w rodzinnej wiosce.

Być może kariera Widdopa ograniczyłaby się do występów na prowincjonalnych koncertach, gdyby w 1922 roku nie zainteresował się nim Norman Allin, znakomity angielski bas, jeden z ulubionych śpiewaków Sir Thomasa Beechama. Za jego namową blisko trzydziestoletni Walter sprzedał dom w Yorkshire, przeprowadził się wraz z ciężarną żoną do Londynu i rozpoczął studia w Fairburn School of Opera, pod okiem Dinha Gilly’ego, pierwszego wykonawcy partii Sonory w Pucciniowskiej Dziewczynie ze Złotego Zachodu. Rok później, kiedy wydał już prawie wszystkie zaoszczędzone pieniądze, ponownie zwrócił się o pomoc do Allina, który zorganizował mu przesłuchanie w British National Opera Company w Leeds. Wkrótce potem Widdop zadebiutował na tamtejszej scenie w partii Radamesa w Aidzie. Z takim powodzeniem, że kilka miesięcy później wystąpił w Leeds w roli Zygfryda. W 1924 powtórzył ten sukces w Covent Garden – jako jeden z pierwszych „rodzimych” tenorów wagnerowskich w londyńskim teatrze.

Niezwykły potencjał Widdopa docenił wkrótce inny Jorkszyrczyk, wykształcony w Rosji i Niemczech Albert Coates, który zdążył już zyskać reputację wybitnego interpretatora dzieł Wagnera – po doświadczeniach korepetytorskich w Operze w Lipsku, asystenturze w drezdeńskiej Semperoper u Ernsta von Schucha i w Mannheimie u Artura Bodanzky’ego, pięciu latach na posadzie pierwszego dyrygenta w Teatrze Maryjskim i kilkunastu sezonach owocnej współpracy z orkiestrami i teatrami operowymi na Wyspach. W 1926 roku Widdop nagrał pod jego batutą fragmenty Walkirii dla wytwórni HMV – w ramach słynnego przedsięwzięcia, które przeszło do historii fonografii pod nazwą „kieszonkowego” Pierścienia. Angaże posypały się jak z rękawa: w latach trzydziestych śpiewak święcił triumfy w kolejnych produkcjach Wagnerowskich na scenie Covent Garden (m.in. jako Zygmunt i Tristan), występował w cięższych partiach tenorowych z oper Verdiego, nie stronił też od muzyki nowej (brytyjska premiera Oedipus rex Strawińskiego w 1936 roku, pod dyrekcją Ernesta Ansermeta).

W roli Zygmunta w Walkirii.

Widdop dysponował już wtedy fenomenalną techniką, dzięki której nie zaprzepaścił wcześniejszych doświadczeń w repertuarze oratoryjnym. Jego soczysty, doskonale podparty i naznaczony zniewalającym liryzmem głos sprawdzał się równie dobrze w dziełach Bacha, Händla i Wagnera. Śpiewak miał nieomylne wyczucie stylu – gdzie trzeba, porywał słuchaczy mięciutką frazą i subtelnie cieniowaną dynamiką, kiedy indziej imponował szerokim wolumenem i dźwięczną, spintową „blachą”. Był jednym z nielicznych brytyjskich tenorów, którym udało się zyskać międzynarodową sławę. Występował w Australii, Kanadzie i Afryce Południowej, podczas II wojny światowej śpiewał dla królewskich żołnierzy na Bliskim Wschodzie. Nigdy jednak nie zrobił kariery w Niemczech, choć krytycy angielscy wołali wielkim głosem, że po dwóch, trzech sezonach w którejś z tamtejszych oper zdeklasowałby wszystkich „teutońskich” Lohengrinów i Parsifalów. 

I tak by zresztą nie zdążył. Ten jorkszyrski wiking, „tenor z Północy o byczym karku i głosie jak sztaba srebra” – jak pisał o nim Beecham – był też nieodrodnym synem swego kraju. Uwielbiał życie towarzyskie, spędzał długie godziny w zadymionych pubach nad kolejnymi kuflami piwa, bawił się na ślubach, weselach i jubileuszowych godach swoich przyjaciół. Rozmiłowany w krykiecie, w pełni zadowalał się rolą kibica. W lipcu 1949 roku wystąpił jeszcze w Parsifalu pod batutą Adriana Boulta w Royal Albert Hall. We wrześniu zasłabł w garderobie po koncercie na londyńskich Promsach. Chwilę wcześniej zaśpiewał „Nun sei bedankt, mein lieber Schwan”. Pożegnał się z łabędziem i umarł.

Zapomniany na Kontynencie, na Wyspach wciąż budzi emocje. Starzy melomani sarkają, że żaden ze współczesnych tenorów händlowskich – nawet u Gardinera – nie potrafi tak mądrze podawać tekstu jak Widdop. Młodzi brytyjscy śpiewacy, szykując się do występów w operach Wagnera, z nabożnym podziwem wsłuchują się w jego archiwalia pod batutą Coatesa. „Cóż poczęłaby Wielka Brytania bez zwykłych ludzi z Yorkshire?” – pyta król na ostatnich stronach Prawdy o Rudolfie Hessie. „Nie wiem” – odpowiada Sam Small – „Ale byłby to smutny dzień, gdyby spróbowała”.

Ciocia Do i Ciocia Zus

Zgodnie z tekstem Miszny, ktokolwiek ratuje jedno życie, jakby ocalił cały świat. Ciocia Zus uratowała zatem pięćdziesiąt dwa światy. A może i więcej, bo kapituła instytutu Jad Waszem przyznaje odznaczenie Sprawiedliwy wśród Narodów Świata wyłącznie na podstawie wniosków złożonych przez samych ocalonych albo ich najbliższych. Wniosków – dodajmy – poddawanych bardzo surowej weryfikacji. Malarka Henrika Paré, znana wśród przyjaciół jako Ru Paré, a wśród uratowanych żydowskich dzieci jako Ciocia Zus, w czerwcu 1942 roku odmówiła przystąpienia do Nederlandsche Kultuurkamer – holenderskiego odpowiednika Izby Kultury Rzeszy, nadzorującej wszelkie obszary nazistowskiej polityki kulturalnej. Od tamtej pory pomagała Żydom, organizując kryjówki, wyszukując dzieciom rodziny zastępcze i zaopatrując swoich podopiecznych w fałszywe dokumenty. W tym ostatnim wspierał ją anarchista Chris Lebeau, wybitny grafik, znany z precyzji i cierpliwości, które przydały mu się niegdyś przy projektowaniu znaczków pocztowych. W logistykę przedsięwzięcia zaangażowało się mnóstwo innych osób – artystów, duchownych i najzwyklejszych ludzi dobrej woli, między innymi Hendrik Jonkers, potajemny opiekun dzieci ze zlikwidowanego sierocińca w Hadze, który zimą 1944 roku brnął na piechotę przez zaspy z Haarlemu do Amsterdamu, żeby spotkać się z członkami ruchu oporu i odebrać od nich kartki żywnościowe. W notce biograficznej na stronie Jad Waszem figuruje informacja, że Ru Paré „od czasu do czasu” korzystała z pomocy swojej przyjaciółki, niejakiej Th. Versteegh, i że obydwie regularnie odwiedzały małą Ellen Frankenhuis, która znalazła schronienie u rodziny Jonkersów.

Ru Paré

I tyle. Ani słowa o tym, że przyjaciółka miała na imię Theodora, że w pamięci ocalonych przetrwała jako Ciocia Do i że również była artystką, być może wybitniejszą niż Ru. Nikt też nie wspomniał, że Versteegh była wielką miłością Paré, która poznała ją w Hadze tuż po I wojnie światowej. Że w 1942 roku również odmówiła zarejestrowania się w Kultuurkamer i od tamtej pory dawała tajne koncerty domowe, z których dochód szedł na organizowaną przez Ru pomoc żydowskim dzieciom. Że po wojnie zamieszkała ze swoją ukochaną w jej rodzinnym domu przy Van Beuningenstraat, że obie utrzymywały bliskie stosunki z kilkanaściorgiem ocalonych sierot, i że młodsza o osiem lat Ru przeżyła ja raptem o półtora roku. A najdziwniejsze, że znalezienie informacji o obydwu tych niezwykłych kobietach okazało się trudniejsze, niż przypuszczałam. Jakby w odruchu empatii wobec swoich podopiecznych same stały niewidzialne: odsunęły na bok swoje pasje, uzdolnienia i kariery, żeby oddać się bez reszty ratowaniu maleńkich światów.

Theodora Versteegh urodziła się 13 grudnia 1888 roku w Kerk-Avezaath, niewielkiej wiosce w środkowo-wschodniej Holandii. Ojciec zmarł, kiedy Do miała zaledwie trzy lata. Matka przeprowadziła się z dwiema córkami do pobliskiego Tiel. Dziewczynki od małego brały lekcje gry na fortepianie, ale szybko się okazało, że Theodora lepiej rokuje jako śpiewaczka. Obdarzona pięknym, głębokim altem nastolatka kontynuowała naukę w Arnhem, u Mariusa Adrianusa Brandtsa Buijsa juniora, kompozytora i dyrygenta z rodziny o wspaniałych tradycjach muzycznych, który odkrył jej talent jeszcze w szkole w Tiel. Jak na owe czasy, Theodora zadebiutowała dość późno, bo w 1913 roku, w oratorium Joshua Händla. Dwa lata później przeprowadziła się do Amsterdamu, gdzie doskonaliła technikę u Cornélie van Zanten, fenomenalnej odtwórczyni partii Carmen i Gluckowskiego Orfeusza oraz autorki klasycznego podręcznika śpiewu Bel Canto des Wortes: Lehre der Stimmbeherschung durch das Wort, która niestety nie pozostawiła po sobie żadnych nagrań; a także u jej wychowanki, sopranistki Tilly Koenen, uczestniczki prawykonania VIII Symfonii Mahlera w Monachium. Podczas studiów w stolicy zaprzyjaźniła się z Jo Vincent, która z czasem miała zasłynąć jako jedna z najwybitniejszych wykonawczyń repertuaru pieśniowego i oratoryjnego w Holandii (w 1925 roku zadebiutowała z orkiestrą Concertgebouw pod batutą Mengelberga, w tej samej Ósmej Mahlera, między innymi u boku Jacquesa Urlusa). W 1927 roku Versteegh – której głos zdążył przez ten czas się rozwinąć w wyrównany, naznaczony delikatnym wibrato kontralt – weszła w skład zespołu założonego przez Vincent, który występował z początku jako Haagsch Vocaal Kwartet, w archiwach fonografii zapisał się jednak pod nazwą Jo Vincent Kwartet. Czworo uczniów Cornélie van Zanten (oprócz Vincent i Versteegh także tenor Evert Miedema i baryton Willem Ravelli) śpiewało ze sobą krótko, ale efekt ich współpracy zapiera dech w piersiach: ich nieprawdopodobną muzykalność i urodę fenomenalnie prowadzonych, idealnie dobranych głosów można podziwiać do dziś dzięki zremasterowanym nagraniom psalmów i chorałów protestanckich, zarejestrowanym w londyńskim Christ Church.

Theodora Versteegh

Versteegh okazała się jednak nie tylko wspaniałą kameralistką, ale też urodzoną śpiewaczką oratoryjną. W 1924 roku w Utrechcie wystąpiła po raz pierwszy w partii altowej Pasji według św. Mateusza, pod batutą Johana Wagenaara – z czasem liczba wykonań Bachowskiego arcydzieła z jej udziałem miała przekroczyć dwieście pięćdziesiąt. Olśniewała w repertuarze pieśniowym, także rodzimych kompozytorów holenderskich. W latach trzydziestych XX wieku pojawiała się regularnie na estradach Belgii, Niemiec i Francji. Śpiewała nie tylko pod dyrekcją Mengelberga, ale też Bruno Waltera, Eduarda van Beinuma i Pierre’a Monteux, nie wspominając o Gabrielu Fauré i Zoltánie Kodályu. Mniej więcej w tym samym czasie zaczęła uczyć śpiewu – w pozornie neutralnej Holandii. A potem nadszedł 10 maja 1940 roku i kraj zajęły wojska III Rzeszy. Versteegh zeszła do podziemia i stała się Ciocią Do. Tą jeszcze mniej widzialną, słyszalną tylko dla najbliższych partnerką Cioci Zus. Po śmierci w 1970 roku została odznaczona krzyżem kawalerskim orderu Oranje-Nassau. Ru Paré, zanim umarła, zdążyła jeszcze założyć Stichting Theodora Versteegh – fundację wspierającą badania nad głosem ludzkim i rozwój logopedii.

Pewnie nigdy się nie dowiemy, ile światów udało się ocalić Cioci Do i Cioci Zus. Być może dlatego, że obydwie kojarzyły się dzieciom nie tylko z uśmiechem, cukierkami i pomarańczami, ale też z zapowiedzią kolejnej tułaczki. Niosły ulgę i cierpienie: przychodziły do kryjówek wtedy, kiedy trzeba było przeprowadzić sieroty do następnej obcej rodziny. Niełatwo być sprawiedliwym. Niełatwo być człowiekiem tam, gdzie nie ma ludzi.

Sól czarnej ziemi Donbasu

Bezkresny szmat stepów między porohami a limanem Dniepru przez setki lat był ostoją uciekinierów: zbiegłych chłopów pańszczyźnianych, ludzi uchodzących od prześladowań i zwykłych rzezimieszków. Niektórzy określali tę krainę topograficzną nazwą Zaporoża, większość nadawała jej imiona kojarzące się z dziewiczym, niezaludnionym pustkowiem. Polacy mówili na nią Dzikie Pola. Litwini nazywali ją Dykra. Posłowie i podróżnicy z Europy Zachodniej pisali o „loca deserta”. Na początku XVI wieku stepy przeciął szlak murawski, którym Tatarzy Krymscy puścili kilkadziesiąt najazdów na Księstwo Moskiewskie. Po unii lubelskiej Dzikie Pola znalazły się w granicach Królestwa Polskiego. W 1686 roku zostały przyłączone do Rosji. Kozaczyzna zaporoska – wieloetniczna grupa potomków dawnych uchodźców, która po powstaniu Chmielnickiego zorganizowała się w samodzielną strukturę wojskowo-terytorialną – weszła w fazę nieuchronnego upadku. W 1764 roku, ukazem Katarzyny II, powstała pierwsza gubernia noworosyjska – na pograniczu Imperium Rosyjskiego, Imperium Osmańskiego i Chanatu Krymskiego. Caryca zachęcała potencjalnych kolonistów zwolnieniem z podatków i gwarancją swobody wyznania. Na dawne Dzikie Pola zaczęli ściągać Grecy, Serbowie, Bułgarzy, Mołdawianie, Niemcy i Żydzi.

Już w latach 20. XVIII wieku odkryto w tym regionie potężne złoża węgla kamiennego i innych surowców. Przemysł wydobywczy ruszył jednak na dobre dopiero w połowie XIX stulecia – paradoksalnie, w następstwie klęski wojny krymskiej, która zmusiła Rosję do załatania gigantycznej dziury w budżecie, między innymi przez napływ zachodniego kapitału na południe imperium. W 1868 roku niejaki John Hughes, walijski inżynier i przedsiębiorca, podpisał rządowy kontrakt na budowę zakładu produkcji szyn kolejowych oraz kilku kopalń ma terenie dawnych siół kozackich. Kwatery dla robotników powstały w wiosce Aleksandrowka, którą wkrótce przemianowano na Juzowkę – od zruszczonego nazwiska przybysza. Do nowych domów wprowadziło się niespełna dwustu osadników. W 1895 roku, kiedy przyszedł na świat bohater naszej opowieści, Juzowka liczyła już prawie dwadzieścia dziewięć tysięcy mieszkańców. Takie były początki Doniecka, największego ośrodka przemysłowego w Donbasie, od 2014 roku stolicy nieuznawanej na arenie międzynarodowej Donieckiej Republiki Ludowej.

Mark Rejzen około 1929 roku.

Mark Rejzen urodził się w odległym o sześćdziesiąt kilometrów Zajcewie (dzisiejsza Gorłówka), które zaczęło się dynamicznie rozwijać po 1868 roku, kiedy przez osadę przeprowadzono linię kolei żelaznej. Wychował się w wielopokoleniowej rodzinie żydowskiej, na której czele stał Osip Matwiejewicz. Ojciec Marka – w przeciwieństwie do większości Żydów, którzy przyjechali do Zagłębia Węglowego za chlebem – nie trudnił się ani handlem, ani rzemiosłem. Był nadzorcą przeładunku surowca na niewielkiej stacji Nikitowka, otoczonej zewsząd kopalnianymi hałdami. Piątka jego dzieci – czterech chłopców i dziewczynka – dorastała w ogromnym domu przy torach, pod okiem rodziców i dwojga dziadków po mieczu, którzy już wówczas dobiegali setki, a mimo to zachowali krzepę i młodzieńczą jasność umysłu. Mały Mark odziedziczył po przodkach inteligencję, skłonność do wybujałego wzrostu i niespożytą energię.

Ze szczenięcych lat zapamiętał zaskakująco wiele. Między innymi dramatyczny kontrast między czarnymi hałdami i rozpościerającymi się u ich podnóża kwietnymi łąkami, który uwrażliwił go na barwę i nieoczywiste piękno, nie tylko w naturze. Wymęczonych, umorusanych pyłem robotników pracujących przy rozładunku węgla z wagonów, których rozdzierające pieśni obudziły w nim potrzebę wyrażania własnych emocji śpiewem. Krótkie chwile wytchnienia węglarzy, kiedy topili troski w wódce, pijąc często na umór – widok mężczyzny, który pogryzł na kawałki pustą szklankę, a potem pluł krwią, prześladował go do końca życia. Rodzinne muzykowanie pod okiem matki, biegłej w grze na gitarze, bałałajce i mandolinie, oraz nieco mniej wyrafinowanego, ale pełnego zapału ojca, który akompaniował żonie i dzieciom na akordeonie. Zachwyt po wizycie naczelnika stacji, który przyszedł w gości z patefonem i fragmentami Traviaty na płytach szybkoobrotowych. Wypady z ojcem na targi końskie, którym towarzyszyły występy ludowych lalkarzy.

Z tych dziwnych doświadczeń nabrał miłości do teatru we wszelkich jego przejawach. Pierwszym przedstawieniem, jakie obejrzał w życiu, był wodewil wystawiony w pobliskim Bachmucie. Mark uczęszczał tam do prywatnej szkoły, która miała go przygotować do nauki w gimnazjum. Jego plany pokrzyżowała na pewien czas rewolucja 1905 roku i towarzyszące rozruchom pogromy, które dotknęły nie tylko żydowską, ale i brytyjską mniejszość w Zagłębiu. Rodzina Rejzenów musiała opuścić zrujnowany dom i przenieść się do Debalcewa. Tam dotknęła ją kolejna tragedia: ukochany starszy brat Marka, 21-letni Siemion, zmarł po niefortunnym upadku z roweru. Mark opłakał stratę i nie dał za wygraną. Mimo przeciwności losu i narastających napięć w Imperium skończył gimnazjum w Ługańsku i kontynuował naukę eksternistycznie, zatrudniwszy się jako praktykant w towarzystwie ubezpieczeniowym, żeby rodzice nie musieli łożyć na jego utrzymanie. Wciąż nie myślał o karierze artysty, ale gdy do Ługańska zawitał letni teatr ogródkowy, najpierw wdarł się na spektakl na gapę, a kilka dni później oznajmił dyrektorowi, że chce się zaciągnąć do trupy. Udało się. Na dobry początek dostał rolę mameluka w Otellu.

Jako Borys Godunow.

Kiedy wybuchła wojna, zaciągnął się do carskiego pułku strzelców fińskich. Walczył w Galicji i Prusach Wschodnich. Trafił na dowódcę o podobnych zamiłowaniach, który bez trudu namówił młodego żołnierza do występów w wojskowym zespole muzycznym, podtrzymującym morale towarzyszy broni. Dwukrotnie ranny, za drugim razem dostał krzyż kawalerski Orderu Świętego Jerzego – najwyższe wyróżnienie, jakiego mógł dostąpić zwykły szeregowiec w armii rosyjskiej. Ze szpitala nie wrócił na front. W 1917 roku, już po upadku caratu, rozpoczął równoległe studia w Instytucie Technologicznym w Charkowie i w tamtejszym konserwatorium, w klasie włoskiego śpiewaka Federica Bugamellego. Cztery lata później zadebiutował na scenie Opery Charkowskiej w partii Pimena. Wkrótce potem zaśpiewał Griemina w Onieginie i Orlika w Mazepie, dostał tytułową rolę w Mefistofelesie Boita i wstąpił na ścieżkę zawrotnej kariery. W 1925 roku śpiewał już w Leningradzie. Trzy lata później zmierzył się po raz pierwszy z partią Borysa. Największe triumfy święcił w repertuarze rosyjskim: jako Dosifiej w Chowańszczyźnie, Rusłan w operze Glinki, Sobakin w Carskiej narzeczonej Rimskiego-Korsakowa. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych występował na scenach Paryża, Berlina i Londynu. Zarówno krytyka, jak i publiczność dostrzegła w nim godnego następcę Szalapina.

A przecież Rejzen pod wieloma względami był lepszym śpiewakiem – obdarzonym basem o ciepłej, aksamitnej barwie, nieskazitelnym intonacyjnie, doskonałym technicznie i pełnym wyrazu. Swoich bohaterów rysował subtelną kreską, stroniąc od typowego dla ówczesnej szkoły rosyjskiej nadmiaru emocji. Wyborny postaciowo, nigdy nie nadrabiał aktorstwem. Był wystarczająco inteligentny i muzykalny, by prowadzić swój głos jak instrument, wodzić po strunach głosowych niewidzialnym smyczkiem, dociskać je niewidzialnymi palcami – z wdziękiem i smakiem najwyborniejszego wiolonczelisty. Stalin poznał się na nim po moskiewskim przedstawieniu Fausta Gounoda, w gościnnym wykonaniu zespołów teatru z Leningradu. Zadarł głowę, by spojrzeć w oczy przystojnego olbrzyma i oznajmił tonem nieznoszącym sprzeciwu: „Doskonale pan śpiewa”. Nietrudno się domyślić finału tego spotkania. W 1930 roku Rejzen dołączył do zespołu Teatru Bolszoj. Mieszkanie też się znalazło. Śpiewak związał się z moskiewską sceną aż do nieoficjalnej emerytury w 1954 roku. Do katalogu wybitnych kreacji dopisywał kolejne role, między innymi Wotana w Pierścieniu Nibelunga, Filipa w Don Carlosie i Konczaka w Kniaziu Igorze. Był trzykrotnym laureatem Nagrody Stalinowskiej, ale w ostatniej intrydze Stalina uczestniczyć nie miał zamiaru. Jako jeden z nielicznych artystów pochodzenia żydowskiego odmówił podpisu pod osławionym listem w sprawie „terrorystycznej działalności kremlowskich lekarzy-szkodników”, powiązanych z rzekomo szpiegowskim ośrodkiem w Żydowskim Komitecie Antyfaszystowskim. Trudno przewidzieć, jak potoczyłyby się jego dalsze losy, gdyby nie śmierć tyrana.

W 1954 roku zaczął prowadzić zajęcia w moskiewskim Instytucie Gniesinych. W roku 1965 objął katedrę śpiewu solowego w stołecznym konserwatorium. W wieku osiemdziesięciu lat wystąpił z pamiętnym recitalem jubileuszowym. Pięć lat później po raz ostatni zaśpiewał Borysa w Teatrze Bolszoj. Pożegnał się ze sceną jako dziewięćdziesięciolatek, partią księcia Griemina. Ten bezprecedensowy i do dziś niepobity wyczyn odnotowano w Księdze Guinnessa. Zmarł w 1992 roku po wylewie krwi do mózgu. Spoczął na Cmentarzu Wwiedeńskim w Moskwie, zwanym też Cmentarzem Innowierców. Przeżył 97 lat. Żona Raszel dołączyła do niego rok później. Przeżyła 95 lat. Oboje przeżyli zmierzch Imperium, kilka rewolucji, dwie wielkie wojny, stalinowskie czystki, kolejne odwilże i upadek Związku Radzieckiego. Piszę to na pociechę mieszkańcom dzisiejszej Gorłówki, która w 2014 roku została opanowana przez prorosyjskich separatystów i wcielona do samozwańczej Republiki Donieckiej. W Donbasie nic nie trwa wiecznie i prawie wszystko da się przeżyć, choć smutna to pociecha dla ludzi, którzy przyszli na świat w dawnej ostoi uchodźców.