Faust, który umarł za wcześnie

Wydarzyło się to w 1673 roku, na czwartym przedstawieniu po premierze. Chwilę po żywiołowym interludium Marc-Antoine’a Charpentiera odtwórca głównej roli padł na kolana, wstrząsany gwałtownym atakiem kaszlu. Z ust puściła mu się krew. Namawiano go, żeby zszedł ze sceny, ale uparł się dotrwać do końca. Wkrótce dostał kolejnego krwotoku. Zmarł kilka godzin później, nie otrzymawszy ostatniego namaszczenia. Nazywał się Jean-Baptiste Poquelin, występował pod pseudonimem Molier, tuż przed śmiercią wcielił się w Argana, protagonistę swojej ostatniej sztuki Chory z urojenia, zainscenizowanej w paryskim Théâtre du Palais-Royal. Przesądni aktorzy od tamtej pory wzdragali się występować w zielonych kostiumach.

Nagłe zgony na scenach operowych przytrafiały się później w równie dramatycznych okolicznościach. Amerykański baryton Leonard Warren wyzionął ducha 4 marca 1960 roku w Metropolitan Opera, tuż po arii „Morir! Tremenda cosa!” z III aktu Mocy przeznaczenia. W 1996 tenor Richard Versalle, wykonawca partii Vitka w nowojorskim przedstawieniu Sprawy Makropulos Janaczka, runął z drabiny na słowach „ Škoda, že můžete žít jen tak dlouho”. Spektakl przerwano i ostatecznie odwołano, kiedy personel St. Luke’s-Roosevelt Hospital przekazał informację, że śpiewak zmarł w drodze na ostry dyżur.

Zanim znów opowiemy o śmierci, porozmawiajmy o narodzinach. Hermann Uhde przyszedł na świat w Bremie, 20 lipca 1914 roku, osiem dni przed wybuchem Wielkiej Wojny. Jego matka była Amerykanką i uczennicą Karla Scheidermantla, jednego z najwybitniejszych barytonów wagnerowskich swojej epoki. W 1884 roku 25-letni Schneidermantel został mianowany Kammersängerem drezdeńskiej Hofoper, dwa lata później wystąpił po raz pierwszy w Bayreuth, gdzie w następnej dekadzie święcił triumfy jako Wolfram w Tannhäuserze i Hans Sachs w Śpiewakach norymberskich. W 1911 wystąpił w Bayreuth po raz ostatni: pół roku wcześniej wykreował rolę Faninala na prapremierze Rosenkavaliera w Semperoper w Dreźnie.

Hermann Uhde jako Escamillo w Carmen

Hermann rozpoczął studia wokalne pod kierunkiem bas-barytona Philippa Krausa. Zadebiutował w 1936 roku jako Titurel w bremeńskim Staatstheater. W latach 1938-1940 śpiewał partie basowe w Stadttheater Freiburg im Breisgau, w dwóch następnych sezonach był solistą Bayerische Staatsoper w Monachium. W 1942 przyjął pierwsze role barytonowe w Deutsches Theater w Hadze. Wcielony do Wehrmachtu pod koniec wojny, w 1945 dostał się do niewoli amerykańskiej we Francji. Wrócił na scenę dopiero w 1947 roku. Powojenną karierę rozpoczął w Staatstheater Hannover, w latach 1948-50 śpiewał w Hamburgu, 9 sierpnia 1949 wystąpił jako Kreon w prapremierze Antigonae Orffa na Salzburger Festspiele, pod batutą Ferenca Fricsaya. Dwa lata później został solistą wiedeńskiej Staatsoper: zaczął od partii Hrabiego w Cappriciu Straussa, ostatecznie pożegnał się z najsłynniejszą sceną w Austrii w 1963 roku, partią Mefistofelesa w Fauście Gounoda pod dyrekcją Georges’a Prêtre’a. W 1951 został jednym z filarów „wskrzeszonego” przez Wielanda Wagnera festiwalu w Bayreuth – święcił triumfy jako Holender i Klingsor pod batutą Hansa Knappertsbuscha, Gunther w Zmierzchu bogów pod dyrekcją Clemensa Kraussa, Wotan w Złocie Renu pod Keilberthem oraz fenomenalny Telramund w Lohengrinie Keilbertha i Jochuma.

Za Oceanem debiutował w 1955 roku w Met, w partii Telramunda, z Fritzem Stiedry za pulpitem dyrygenckim i Margaret Harshaw jako Ortrudą. Jay S. Harrison, recenzent „Herald Tribune”, pisał wówczas, że słuchacze mieli do czynienia z głosem „prawdziwie bohaterskim, nieskazitelnym intonacyjnie, dźwięcznym i ciepłym w brzmieniu”. Harrison zwrócił też uwagę na „zaskakującą” zbieżność interpretacji Uhdego z intencjami kompozytora. Jego Telramund miał w sobie tyleż jadu i nienawiści, ile wyrzutów sumienia – niemieckiemu śpiewakowi po raz pierwszy od dekad udało się stworzyć postać wielowymiarową, pękniętą wewnętrznie, wzbudzającą nie tylko odrazę, ale i współczucie dla przegranego obrońcy pogańskich wartości. Uhde wystąpił na scenie Metropolitan w sumie sześćdziesiąt razy – w ramach sześciu sezonów, w dwunastu partiach, począwszy od Wielkiego Inkwizytora w Don Carlosie Verdiego, aż po Klingsora i Amfortasa w Wagnerowskim Parsifalu. Przełomem w jego amerykańskiej karierze okazał się Wozzeck pod batutą Karla Böhma, zaśpiewany brawurowo po angielsku, z fenomenalną Eleanor Steber w partii Marii.

Jako Wotan w Złocie Renu w 1952 roku w Bayreuth

Hermann Uhde był pięknym mężczyzną i świetnym aktorem. Dysponował głosem o nieprawdopodobnie rozwiniętej skali, dźwięcznym w dolnym, basowym rejestrze, pięknie otwartym i żarliwym w górze – bas-barytonem idealnym do kreowania postaci niejednoznacznych: Wagnerowskiego Wotana i Gunthera, Straussowskiego Mandryki, zawistnego Melota w Tristanie i Izoldzie. Stworzył być może najbardziej wstrząsającego Telramunda w historii fonografii: bohatera na miarę wcześniejszych o niemal pokolenie interpretacji Herberta Janssena, który potrafił zmrozić krew w żyłach także jako Hrabia Luna w Trubadurze i Don Pizarro w Beethovenowskim Fideliu.

W 1965 roku Uhde stanął na deskach opery w Kopenhadze, w przedstawieniu opery Faust III duńskiego kompozytora Nielsa Viggo Bentzona, w której rok wcześniej wykreował tytułowego bohatera na prapremierze w Theater Kiel. Pięćdziesiąt cztery lata temu, 10 października, zasłabł na scenie i zmarł w drodze do szpitala. Jako oficjalną przyczynę śmierci podano rozległy zawał serca.

Zmarł najpiękniejszą śmiercią aktora. Szkoda, że tak wcześnie. Żal nieporównany i łzy nieutulone, że jako Wotan nie zdołał zapisać się w pamięci melomanów równie głęboko, jak choćby Hans Hotter. Smutek niezmierny, że w partii Telramunda musiał ustąpić miejsca śpiewakom znacznie mniej wrażliwym, którzy dziś podbijają serca słuchaczy jednowymiarową wizją łotra spod ciemnej gwiazdy.

(Duet z II aktu Lohengrina: Hermann Uhde jako Telramund, Astrid Varnay w partii Ortrudy. Nagranie z Bayreuth z 1953 roku, pod batutą Josepha Keilbertha)

Śpiew piękniejszy niż Iliada

Kończyła się wojna. W lutym 1945 roku Siły Powietrzne Stanów Zjednoczonych bombardowały Berlin prawie codziennie – na przemian z siłami RAF, które po zmierzchu przystępowały do nocnych nalotów. Przed południem 3 lutego na berlińskim niebie pojawiło się niemal tysiąc „latających fortec” Ósmej Armii Powietrznej USAAF – ciężkich bombowców B-17, ubezpieczanych przez myśliwce P-51. Amerykanie uderzyli w samo serce miasta, w dzielnice Kreuzberg i Mitte. Ogień pożarów rozprzestrzenił się dalej na wschód i trawił Berlin przez cztery dni i cztery noce. Zginęły prawie trzy tysiące ludzi, i tak znacznie mniej, niż można by się spodziewać w następstwie ataku zakrojonego na tak szeroką skalę – zapewne dlatego, że naloty odbyły się w pełnym świetle dnia i z użyciem niewielkiej liczby bomb zapalających. Dwadzieścia tysięcy osób odniosło rany, co najmniej sto dwadzieścia tysięcy zostało bez dachu nad głową. Grad amunicji spadł między innymi na zabudowania wytwórni płytowej Odeon przy Schlesische Strasse.

Brytyjsko-amerykańska ofensywa powietrzna miała złamać ducha berlińczyków i wesprzeć radziecką ofensywę lądową, rozpoczętą w styczniu znad Wisły. Strategia nie przyniosła zamierzonych rezultatów. RAF i USAAF wstrzymały naloty. Ostatnia bitwa rozpoczęła się 16 kwietnia, kiedy oddziały Armii Czerwonej postanowiły zdobyć miasto potężnym manewrem oskrzydlającym od północy, wschodu i południa. Garnizon berliński poddał się 2 maja. Sześć dni później, w radzieckiej kwaterze głównej w Berlinie-Karlshorst, podpisano ostateczny akt kapitulacji III Rzeszy. Niesubordynowani, zamroczeni alkoholem żołnierze odliczali godziny do wielkiej zemsty. Wreszcie ruszyli w miasto. Grabili i niszczyli wszystko, co nie zdążyło obrócić się w popiół. Bestialsko zgwałcili setki tysięcy kobiet. Przetrząsnęli też zgliszcza zburzonej przez Amerykanów wytwórni. Zebrali w stos i podpalili nie tylko księgi rachunkowe, ale też rejestry nagrań Odeonu. Wywlekli z magazynów bezcenne matryce metalowe i uczynili z nich tarcze strzelnicze. Zaklęte w nich głosy zamilkły na zawsze.

Część archiwaliów przetrwała wojenną zawieruchę. Wśród nich najwcześniejsze, akustyczne nagrania śpiewaczki, którą naziści próbowali uciszyć już wcześniej. Na szczęście nie w pełni skutecznie, choć dziś trudno rozsądzić, jak potoczyłaby się jej kariera w świecie wolnym od nienawiści.

Lotte Schöne jako Melizanda.

Urodziła się 15 grudnia 1891 roku w Wiedniu, jako drugie i ostatnie dziecko żydowskiej rodziny Bodensteinów. Miała na imię Charlotte. Niewiele wiadomo o jej dzieciństwie, musiało być jednak dostatnie, skoro już w wieku czternastu lat dostała się pod skrzydła Johannesa Ressa, jednego z najdroższych i najwyżej cenionych wiedeńskich nauczycieli śpiewu. Ress był uczniem Manuela Garcíi, barytona i pioniera foniatrii, który w przeciwieństwie do swych słynnych sióstr – Marii Malibran i Pauline Viardot – szybko porzucił scenę i oddał się bez reszty praktyce pedagogicznej. Z ogromnej wiedzy i doświadczeń Garcíi korzystały później kolejne pokolenia europejskich śpiewaków.

Mimo znakomitego przygotowania, Charlotte – jak na owe czasy – rozpoczęła karierę dość późno. W 1911 roku wyszła za mąż za niejakiego Paula Schönwäldera, któremu być może zawdzięcza swój wdzięczny pseudonim Lotte Schöne („Piękna Lotta”). Według niektórych źródeł zadebiutowała w wiedeńskiej Volksoper rok później, w maleńkiej roli jednej z druhen w Wolnym strzelcu. Bardziej jednak prawdopodobne, że stało się to w roku 1915, dwa lata po narodzinach jej syna Kurta Feliksa. Istotniejsze, że po zdobyciu szlifów w mniej więcej trzydziestu rolach na scenie Opery Ludowej młoda sopranistka dostała angaż w znacznie bardziej prestiżowej Hofoper. We wrześniu 1917 roku zaśpiewała Papagenę w Czarodziejskim flecie pod batutą Franza Schalka. Święciła w tym teatrze triumfy przez kolejne osiem sezonów – w lżejszych partiach lirycznych i koloraturowych. Na scenie Hofoper wystąpiła 447 razy, między innymi jako Barbarina i Cherubin w Weselu Figara, Anusia w Wolnym strzelcu i Olimpia w Opowieściach Hoffmanna.

Rozwiodła się z pierwszym mężem i w 1921 roku wyszła za doradcę rządowego Paula Flandraka, z którym dwa lata później doczekała się córki Inge Marii. W 1926 Bruno Walter ściągnął ją do Berlina, na scenę Städtische Oper na Charlottenburgu. Wiedziony nieomylnym instynktem, zaczął obsadzać ją w rolach wymagających nie tylko wirtuozerii w koloraturowych pasażach, ale też iście poetyckiej wrażliwości i liryzmu. Subretkową Musettę zamieniła na tragiczną Mimi. Z płochej Papageny stała się kruchą, melancholijną Paminą o głosie jak promień światła: jeden z ówczesnych krytyków napisał w uniesieniu, że od tej kreacji piękniejsze są tylko niektóre ustępy Iliady i Racinowskiej Fedry.

Rzadko występowała poza Wiedniem i Berlinem, ale wszędzie robiła furorę. Przez kilkanaście lat triumfowała w rolach Mozartowskich w Salzburgu, począwszy od Zerliny w Don Giovannim w 1922 roku, pod batutą Ryszarda Straussa. W 1927 śpiewała w Covent Garden, gdzie zapisała się jako jedna z najwspanialszych Liù w całej historii wystawień Turandot. Dwa lata później przełamała francuski monopol na wykonanie partii Melizandy na scenie Opéra-Comique.

Z Bruno Walterem w 1952 roku.

Jej oszałamiającą karierę przerwał Heinz Tietjen, dyrektor Preussischen Staatstheater, udzielny władca berlińskich scen operowych i gorliwy zausznik Hermana Göringa, jednego z głównych przywódców III Rzeszy. W pierwszych dniach czerwca 1933 roku zwolnił ze Staatsoper i Schauspielhausu dwudziestu siedmiu artystów „niearyjskiego” pochodzenia. Lotte po raz ostatni zaśpiewała w Berlinie 12 czerwca – Gildę w Rigoletcie pod batutą Leo Blecha. Publiczność pożegnała ją owacją na stojąco. Schöne opuściła na zawsze swój apartament przy Kurfürstendamm i wyjechała do Paryża. Mimo kolejnych sukcesów, między innymi w przedstawieniach Don Giovanniego, Fidelia i Uprowadzenia z seraju pod batutą Waltera, po czterech latach wycofała się ze sceny.

Po zajęciu Francji przez Niemcy uciekła na południe kraju i ukrywała się pod nazwiskiem Lucienne Sorbier w Alpach Górnej Prowansji. Rozstała się z drugim mężem. Po wojnie wróciła do Paryża i zajęła się działalnością pedagogiczną. Próba powrotu na deski berlińskiej Städtische Oper w 1948 roku skończyła się fiaskiem. Zbyt wiele czasu upłynęło. Zbyt wiele strachu i smutku wdarło się w jej życie.

Zmarła 22 grudnia 1977 roku w Bobigny pod Paryżem. Zostało po niej kilkadziesiąt cudem zachowanych nagrań z najlepszego okresu – odsłaniających walory jej śpiewu bez konieczności dokonywania jakiegokolwiek remasteringu. Pod względem technicznym koloratura Schöne ustępuje mistrzostwu jej rówieśnicy Marii Ivogün: brzmi jednak lżej, naturalniej, ujmuje typowo wiedeńskim wdziękiem. Jej sopran nie skrzy się może tyloma barwami, co głos Elisabeth Schumann, legendarnej Zofii z Rosenkavaliera Straussa – jest za to czystszy, bardziej przeźroczysty, miększy od puchu edredonów.

„Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden, ewig hin der Liebe Glück”  – śpiewa Pamina, przeświadczona, że Tamino przestał ją kochać. Zdaniem wielu znawców Czarodziejskiego fletu nikt nie zinterpretował tej arii bardziej dojmująco niż Lotte Schöne. Może dlatego, że w jej zjawiskowym, zapadającym się w nicość pianissimo słychać zapowiedź śmiertelnej ciszy, która nastała po stłumieniu tylu głosów tamtej epoki?

Baryton i pensjonarka

Colette miała słabość do dojrzałych mężczyzn. W 1893 roku wyszła za mąż za starszego o czternaście lat donżuana, w kręgach paryskiej socjety znanego pod pseudonimem Willy. Naprawdę nazywał się Henry Gauthier-Villars i zasłynął jako autor brukowych powieści (kleconych z materiałów dostarczanych przez płatnych podwykonawców) oraz bardzo wpływowy krytyk muzyczny. Recenzje pisał już sam i pewnie dlatego publikował je pod mnóstwem zmyślonych nazwisk: Henry Maugis, Robert Parville, l’Ex-ouvreuse du Cirque d’été, L’Ouvreuse, L’Ouvreuse du Cirque d’été, Jim Smiley, Boris Zichine i oczywiście Willy. To właśnie Gauthier-Villars był pomysłodawcą słynnego cyklu powieściowego Klaudyna, w którego powstanie wprzągł zaskakująco rozwinięty talent literacki swojej żony. Podobno Willy na czas pisania zamykał Colette w domu na cztery spusty, a w nagrodę za ukończenie każdego odcinka kupował jej sznury pereł. Ile w tym prawdy, nie wiadomo. Trudno też ustalić, na ile przyczynił się do ostatecznego kształtu powieści, choć wiele tropów wskazuje na jego walny współudział w tworzeniu przedostatniego członu cyklu, w którym bohaterka namawia Annie Samzun do ucieczki od męża i wystąpienia o rozwód, a także drugiego tomu pod tytułem Klaudyna w Paryżu, skąd pochodzi poniższy fragment, opisujący wrażenia nastolatki z pierwszej wizyty w operze (w przekładzie Krystyny Dolatowskiej):

„Tam na górze – wyjaśnia mi szeptem wujek – siedzi sama śmietan­ka. Muzycy anarchiści, pisarze, którzy zmienią oblicze świata, a nawet całkiem mili chłopcy bez grosza przy duszy, lubiący muzykę. Na górze również jest miejsce „tego, który protestuje”. Gwiżdże on i ciska niezrozumiałe gromy; gwardzista miejski wyłuskuje go stamtąd jak kasztan z łupiny, wyrzuca za drzwi i wpuszcza dyskretnie innymi drzwiami. Colonne zamierzał zaangażować specjalnie jednego takiego za niewielką opłatą, ale zrezygnował. „Ten, który protestuje”, musi być przede wszystkim człowiekiem idei.

A teraz chce mi się śmiać, bo Mefistofeles opowiada właśnie o pchle – prozodia tych kupletów jest tak zabawna, że Berlioz musiał to zrobić naumyślnie – tak, chce mi się śmiać, gdyż baryton występujący w roli Mefista z najwyższym trudem powściąga się, by nie „grać” tego, co śpiewa. Robi, co może, by nie być diaboliczny, czuje jednak na czole muśnięcia rozdwojonego pióra, a brwi mimo woli unoszą mu się w tradycyjny accent circonflexe.

Aż do przerwy łowię każdy dźwięk uchem niewprawnym jeszcze i nienawykłym do rozróżniania brzmień”.

Maurice Renaud jako Mefistofeles w Potępieniu Fausta

Powieściowy wujek ma na imię Renaud i jest blisko czterdziestoletnim dyplomatą oraz bywalcem salonów. Zabrał Klaudynę na Potępienie Fausta do Théâtre du Châtelet, który nie był wówczas regularnym teatrem operowym, ale wspomniany w tekście dyrygent Édouard Colonne – wielki znawca muzyki Berlioza – prowadził w nim własną orkiestrę l’Association artistique des Concerts Colonne i koncertował z nią w gmachu naprzeciw Fontanny Zwycięstwa. Od czasu założenia zespołu w 1873 roku aż do wybuchu I wojny światowej zadyrygował Berliozowską legendą dramatyczną aż 173 razy. Śpiewak, który dziwnym trafem nosił taki sam pseudonim artystyczny jak opiekun i późniejszy mąż Klaudyny, był wprawdzie wówczas związany z innym teatrem paryskim, słynął jednak z fenomenalnych umiejętności aktorskich i nowatorskiego ujęcia postaci Mefistofelesa. Wcale bym się nie zdziwiła, gdyby złośliwy Willy przemycił w tym fragmencie aluzję do jednego z najwybitniejszych barytonów belle époque i bożyszcza stołecznych scen.

Niewiele wiadomo o dzieciństwie Arnauda Maurice’a Croneau, który występował na scenie jako Maurice Renaud albo po prostu Pan Renaud. Biografowie nie są nawet zgodni co do daty jego narodzin, choć przyjęło się twierdzić, że przyszedł na świat 24 lipca 1861 roku w Bordeaux. Studiował w konserwatorium paryskim, potem przeniósł się do Conservatoire royal de Bruxelles, gdzie pobierał nauki między innymi u tenora Henriego Warnotsa oraz kompozytora i teoretyka muzyki François Auguste’a Gevaerta. Zadebiutował w 1883 roku w Théâtre Royal de la Monnaie i związał się z brukselską sceną na całe siedem lat. W 1884 wystąpił w epizodycznej roli Kapłana Odyna na prapremierze opery Sigurd Ernesta Reyera, uchodzącej (nie do końca słusznie) za „francuską odpowiedź” na Pierścień Nibelunga Wagnera. Sześć lat później śpiewał już pierwszoplanową partię Hamilkara w Reyerowskiej Salammbô – u boku słynnej Rose Caron w roli tytułowej. W 1890 roku dostał angaż w Opéra-Comique, skąd wkrótce „podebrała” go Opera Paryska. Od tamtej pory jego kariera potoczyła się wartkim strumieniem.

Na scenie Palais Garnier występował w bardzo zróżnicowanym repertuarze. Święcił triumfy jako Mozartowski Don Giovanni, wcielał się równie przekonująco w Wolframa (w pierwszym paryskim wznowieniu Tannhäusera od czasu pamiętnej katastrofy w 1861 roku), jak w żałosnego Beckmessera w Śpiewakach norymberskich. Kreował postaci protagonistów na prapremierach całkiem dziś zapomnianych oper francuskich (La Montagne Noire Augusty Holmès, Deidamia Henri Maréchala, Djelma Charles-Édouarda Lefebvre’a). Był w stałym zespole Opery do 1902 roku, przez następne dwanaście lat wracał na jej deski z kolejnych podróży, które rozpoczął już w 1893 roku – pierwszym tournée po Stanach Zjednoczonych, w którego ramach odwiedził między innymi Boston, Chicago i Nowy Orlean. W Covent Garden zadebiutował w czerwcu 1897 roku, na gali z okazji diamentowego jubileuszu królowej Wiktorii: w II akcie Tannhäusera z amerykańską sopranistką Emmą Eames jako Elżbietą i flamandzkim tenorem Ernestem van Dyckiem w partii tytułowej, oraz w IV akcie Hugenotów Meyerbeera, między innymi u boku Pola Plançona w roli Saint-Brisa. W późniejszych występach na londyńskiej scenie towarzyszyły mu najjaśniejsze gwiazdy złotej ery wokalistyki – Emma Calvé, Lillian Nordica, Edward Reszke i Enrico Caruso. Krążył między Paryżem, Berlinem a Petersburgiem. Kilkakrotnie zaśpiewał w La Scali pod batutą Toscaniniego. Stworzył niezapomnianą postać Mefistofelesa w pierwszej w dziejach inscenizacji Potępienia Fausta – opracowanej w całości przez Raoula Gunsbourga, rumuńskiego Żyda, który tą premierą (18 lutego 1893) rozpoczął swoje blisko sześćdziesięcioletnie dyrektorowanie Operze w Monte Carlo. 

Do Metropolitan Opera trafił okrężną drogą. Jego pierwszy kontrakt, podpisany z Maurice’em Grauem w 1900 roku, z przyczyn niezależnych od artysty nie doszedł do skutku. Sytuację skrzętnie wykorzystał Oskar Hammerstein, jedna z bardziej malowniczych postaci amerykańskiej sceny operowej. Zbuntowany nastolatek, któremu ojciec nie pozwalał uczyć się muzyki i spuścił mu kiedyś z tego tytułu tęgie lanie, uciekł do Stanów przez Liverpool, gdzie sprzedał swoje skrzypce, żeby zarobić na dalszą podróż. W Nowym Jorku zaczynał jako pracownik w fabryce cygar, żeby z czasem dorobić się na patentach i zbić fortunę jako właściciel własnej manufaktury. Dysponując dostatecznymi środkami, by zrealizować swą operową pasję, zakładał kolejne teatry – w coraz bliższym sąsiedztwie Metropolitan. W 1907 roku po raz drugi uruchomił Manhattan Opera House i za nieziemską sumę pozyskał w pierwszym sezonie między innymi Nellie Melbę, Mary Garden i Maurice’a Renauda. Po występie Renauda w partii Heroda w Herodiadzie Masseneta partnerująca mu Garden – nieskora do komplementów pod czyimkolwiek adresem – oświadczyła, że ma do czynienia z jednym z największych współczesnych artystów. Trzy lata później impresariat Met wreszcie odetchnął z ulgą – przedsięwzięcia Hammersteina okazały się zbyt kosztowne. Syn cygarowego magnata zawarł porozumienie z konkurencją i w zamian za przeszło milion dolarów podpisał zobowiązanie, że ojciec wycofa się z wszelkich produkcji w Stanach Zjednoczonych. Gwiazdy Hammersteina – Melba i Renaud – spotkały się w listopadzie 1910 roku w premierowej obsadzie Rigoletta w Metropolitan. W marcu 1912 francuski baryton święcił triumfy jako Walenty w tamtejszej inscenizacji Fausta Gounoda.

A potem przyszła wojna. Renaud jeździł na front z koncertami, dopóki sam nie padł ofiarą ostrzału w okopach. Ciężko ranny, nigdy nie wrócił do zdrowia. Odznaczony Legią Honorową, po raz ostatni wystąpił na galowym koncercie w Operze Paryskiej, w kwietniu 1919 roku. Zmarł w Paryżu, 16 października 1933 roku.

Na szczęście zostawił po sobie mnóstwo nagrań. Nazywany „francuskim Battistinim”, współdzielił z nim pewne cechy warsztatu – idealne wyrównanie w rejestrach, płynność linii melodycznej i nieodłączną symbiozę tekstu z muzyką. Renaud był jednak przede wszystkim kontynuatorem typowo francuskiej  tradycji bariton-noble, reprezentowanej w poprzednim pokoleniu między innymi przez Jeana Lasalle’a i Victora Maurela. Mniej dbały o technikę messa di voce, kładł szczególny nacisk na tempo rubato i znalezienie za jego pośrednictwem właściwego „afektu” w muzyce. Był znakomitym aktorem – istotnie, starał się nie „grać” tego, co śpiewał. Osiągał zdumiewające efekty wiarą w moc frazy, która w jego ustach brzmiała nieomal jak recytacja w teatrze dramatycznym. Łączył swą sztukę z ujmującym sposobem bycia i godnością w codziennym życiu. Amerykański krytyk Henry Krehbield powiedział kiedyś, że szczyt stołu jest tam, gdzie usiądzie Maurice Renaud.

„Przerwa następuje za szybko na mój gust. Nie znoszę takiego dawkowania i urywania przyjemności w nieproszonym momencie. Dokąd ci wszyscy ludzie się tak śpieszą?” – skarżyła się w antrakcie Klaudyna. Im bardziej wczytuję się w ten ustęp z powieści Colette, tym mocniej podejrzewam, że jego autorem jest jednak Willy. Bo tylko on był w pełni świadom kunsztu Renauda i skrajnie sprzecznych emocji, jakie wyzwalał jego aksamitny śpiew.

Panna z dobrego domu

„Uwielbiałam nasz stary dom z ogromnym tarasem i mnóstwem kwiatów wokół. Miał dużo pokoi, urządzonych zabytkowymi meblami i z portretami przodków na ścianach. W pięknym, przestronnym salonie stał fortepian koncertowy. Od tych wszystkich portretów, izb, ścian, cienistego sadu, drzew, które spoglądały nam prosto w okna, tchnęło cichą zadumą; dawały nam poczucie intymności i spokoju. Pamiętam niekończące się korytarze, przejścia, półpiętra i schody. Uganialiśmy się po tych tajemnych zakątkach, bawiliśmy się w chowanego, w kozaków-rozbójników i w inne dziecięce zabawy.

(…) Na deser najbardziej lubiłam truskawki ze śmietaną i cukrem-pudrem. Po obiedzie wszystkie dzieci wyprawiano do sadu. Najpierw biegaliśmy między drzewami, a potem szliśmy do kąpieliska nad rzeką. Wcześniej nie pozwalano nam wchodzić do wody – dopiero dwie, trzy godziny po posiłku. Na podwieczorek dostawaliśmy herbatę z pączkami i znów jakieś owoce: truskawki i maliny z mlekiem albo wiśnie, jeśli zdążyły już dojrzeć”.

Stary dom ze wspomnień Nadieżdy Obuchowej stał we wsi Chworostianka w guberni tambowskiej. W 1893 roku, kiedy Nadia miała siedem lat, majątek obejmował  641 dziesięcin, czyli prawie 700 hektarów ziemi, murowany piętrowy dwór z przybudówką, wozownię, stajnię, stodołę z suszarnią i budynki folwarczne, wycenione ogółem na 20 tysięcy rubli. W skład żywego inwentarza wchodziło pięćdziesiąt koni, dwadzieścia sztuk bydła i sto owiec, w skład inwentarza martwego – młocarnia, wialnia, dwa siewniki, dziesięć pługów, pięćdziesiąt bron i dwadzieścia pięć soch. Wartość całego majątku opiewała na 100 tysięcy rubli.

Nadieżda Obuchowa w roli Lubaszy w Carskiej narzeczonej.

Dzieciństwo małej Nadii było więc dostatnie, lecz nie aż tak sielskie, jak można by wnosić z fragmentów wspomnień dorosłej śpiewaczki. Dziewczynka straciła matkę – zmarłą na gruźlicę – w wieku zaledwie dwóch lat i wraz z dwojgiem rodzeństwa została wychowana przez dziadka, właściciela Chworostianki. Jej ojciec, były oficer 1. Sumskiego Pułku Huzarów, po ożenku porzucił karierę wojskową i przeprowadził się do majątku teścia. Owdowiały, odciął się od reszty rodziny i zamieszkał osobno na parterze dworu. Ze śmiercią ukochanej córki nie pogodził się też dziadek Nadieżdy, nękany na przemian atakami furii i głębokiej melancholii. Robił jednak, co mógł, żeby podzielić się z sierotami swym największym skarbem – miłością do muzyki. Andrian Siemionowicz Mazaraki był nie tylko arystokratą – przede wszystkim był bardzo uzdolnionym pianistą, przyjacielem braci Antona i Nikołaja Rubinsteinów, założycielem oddziału Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego w Woroneżu. Swoją córkę wysłał na studia pianistyczne do Moskwy, gdzie kształciła się pod okiem Aleksandry Hubert, bliskiej współpracownicy Czajkowskiego. Wnuczkę sam wprowadzał w arkana gry na fortepianie.

Pierwsze lekcje śpiewu Nadieżda odebrała jako nastolatka, u Eleonory Lipman, uczennicy Pauline Viardot – w Nicei, dokąd jeździła na letnie wakacje. W 1907 roku wstąpiła do konserwatorium moskiewskiego: jej mistrzami byli między innymi włoski tenor liryczny Umberto Massetti i jego uczennica, sopranistka Antonina Nieżdanowa. Po uzyskaniu dyplomu przez kilka lat występowała jako śpiewaczka koncertowa. W operze zadebiutowała późno, w wieku trzydziestu lat, jako Polina w Damie pikowej, na dodatek w zupełnie innym teatrze, niż jej z początku proponowano. Po latach wspominała: „Dostałam zaproszenie na przesłuchania do Teatru Maryjskiego. Byłam okropnie zdenerwowana. Uprzedzali mnie: jeśli podczas mojego występu w sali zapali się światło, to znaczy, że się nie spodobało. Zaśpiewałam romans Poliny. Otwieram oczy, a żarówka się dalej nie świeci. Ktoś z publiczności poprosił o jeszcze. Zaśpiewałem arię Lubawy z Sadka. Dostałam angaż, ale nie odważyłam się na wyjazd do Petersburga i poprosiłam o przesłuchanie w Teatrze Bolszoj”.

Solistką pierwszej sceny w Moskwie była przez dwadzieścia pięć lat, aż do 1941 roku. Jej wybitnie liryczny, skrzący się barwami mezzosopran, pięknie zaokrąglony w dolnym rejestrze, w górze skali poruszający się z lekkością i elastycznością rasowego sopranu, z miejsca zachwycił wszystkich. Henryk Neuhaus zapewniał, że kto raz w życiu usłyszy ten głos, nigdy go nie zapomni. Obuchowa doskonale zdawała sobie sprawę z możliwości i ograniczeń swego instrumentu wokalnego. Śpiewała bezpretensjonalnie jak chłopka z Chworostianki, nie próbując ani sztucznie przyciemniać, ani bezmyślnie wzmacniać lekkiego z natury mezzosopranu. W 1916 roku wystąpiła nie tylko jako Polina i Lubawa – dostała też partie Kończakówny w Kniaziu Igorze Borodina oraz Lubaszy w Carskiej narzeczonej. Rok później przyszły kolejne role w operach Rimskiego-Korsakowa: Kościejówny w Kościeju Nieśmiertelnym, Wiosny w Śnieżynce i Tkaczki w Bajce o carze Sałtanie. W 1918 roku Obuchowa była już gotowa na Erdę w Złocie Renu, w 1922 – na Amneris w Aidzie.

Jako Marfa w Chowańszczyźnie.

W tym samym 1922 roku wystąpiła w pierwszym koncercie transmitowanym na falach radia radzieckiego, oczywiście z romansem Poliny. Wkrótce później znalazła się w obsadzie pierwszej transmisji radiowej z Teatru Bolszoj: spektaklu Carskiej narzeczonej, w którym zaśpiewała Lubaszę bok w bok z Nieżdanową w partii Marfy. Na początku lat 30. wróciła do działalności koncertowej, zbierając burze oklasków po wykonaniach Requiem Mozarta, IX Symfonii Beethovena i I Symfonii Skriabina. Pierwsze nagranie z jej udziałem ukazało się dopiero w 1937 roku. Ciekawe, czy ktokolwiek zdawał sobie wówczas sprawę, że pierwsza kompletna rejestracja Damy Pikowej pod Samuiłem Samosudem, z Obuchową jako Poliną, przejdzie do historii jako bodaj niedościgniony wzór interpretacji arcydzieła Czajkowskiego.

Ona sama zachowała jednak w pamięci przede wszystkim swój debiut w Chowańszczyżnie w partii Marfy, na deskach Teatru Bolszoj, w 1928 roku, pod batutą Václava Suka. „Wyraźnie widzę przed oczami moją ukochaną ostatnią scenę, widzę siebie w purpurowym sarafanie, z czarnym welonem na głowie, z płonącą świecą w dłoniach, widzę Andrieja, Dosifieja, chór starowierców w białych sukniach, sosnowy bór oświetlony księżycem. W uszach mi dźwięczy ta muzyka, wstrząsająca w swym pięknie, mocy i głębi, i tak mi smutno, że to już było, że już odeszło i nigdy więcej nie wróci”.

I na tym kończą się wspomnienia Obuchowej, spisywane latami z niebywałą drobiazgowością. Śpiewaczka zeszła ze sceny w roku 1943, uhonorowana pożegnalnie Nagrodą Stalinowską. Do 1958 roku występowała w radiu i na estradzie, w wiernym tandemie ze znakomitym akompaniatorem Matwiejem Sacharowem. Ostatni recital dała w czerwcu 1961 roku. Zmarła dwa miesiące później w Teodozji na Krymie, w wieku 75 lat. Dlaczego odłożyła pióro, ujrzawszy przed oczami finał Chowańszczyzny z czasów swojej największej świetności? Czyżby dlatego, że wkrótce potem Stalin zlikwidował NEP i przekształcił Związek Radziecki w totalitarne państwo terroru i propagandy? Jeśli tak, ostatnią operą Musorgskiego należy wieścić każdy kolejny koniec świata.

Ktokolwiek słyszał, ktokolwiek wie

Wróciłam do domu z radia, wkrótce po nagraniu audycji o Letnich nocach Berlioza. Długo się zastanawiałam, czym ją zilustrować. W końcu mój wybór padł na nierówne, choć pod wieloma względami interesujące ujęcie José van Dama z Jean-Phillipe Collardem przy fortepianie, oraz urzekającą interpretację Victorii de los Ángeles w wersji orkiestrowej, z Bostończykami pod Charlesem Munchem. Berlioza kocham miłością pierwotną, co zresztą zawdzięczam tej samej orkiestrze pod tą samą batutą. Ich nagranie Symfonii fantastycznej z 1954 roku zajeździłam w dzieciństwie niemal na śmierć, a każdy powrót do cyklu pieśniowego Les nuits d’été, w którym kompozytor pod rękę z poetą Théophilem Gautierem prowadzą nas od uniesień zakochania, poprzez utratę i rozpacz, aż po dwuznaczną, słodko-gorzką opowieść o wyprawie na nieznaną wyspę, gdzie miłość trwa wiecznie, kończy się u mnie długotrwałym napadem „earworma”, na który nie pomoże ani rytmiczne żucie gumy, ani rozwiązywanie krzyżówek. Chodzę i całymi dniami podśpiewuję „Quand viendra la saison nouvelle” – ku uciesze lub oburzeniu przechodniów. Albo siadam do komputera, włączam YouTube i obsesyjnie porównuję dziesiątki wykonań.

Po godzinie dogrzebałam się do dziwnego linku. Włączyłam, obiecując sobie, że dziś to już ostatni. Zamarłam z wrażenia. Odrobinę żywsze tempo niż zwykle, akompaniament jakby bardziej natarczywy, a po chwili rozbrzmiewa niezwykłej urody tenor, „francuski” w barwie, znakomity technicznie i – co najistotniejsze – niewiarygodnie muzykalny. Jego francuszczyzna, skądinąd bezbłędna, nosi rys obcego akcentu, który niejasno z czymś mi się kojarzy. Każda fraza oszlifowana jak klejnot, każda myśl muzyczna pięknie domknięta, całość interpretacji żarliwa jak u najprawdziwszego sztubaka, który pędzi na złamanie karku za pierwszym gwałtownym porywem serca i już się nie może doczekać, aż z odtajałej ziemi wychyną pierwsze konwalie.

Cudownie, myślę sobie. O tym chłopaku będzie kolejny odcinek Atlasu Zapomnianych Głosów. I tu zaczynają się kłopoty. Odrobinę zbita z tropu fiaskiem pierwszych poszukiwań, wzywam na pomoc Wyrocznię, czyli Piotra Kamińskiego. Kiedy odpowiada, że zna Roberta Petersa tylko jako Robertę Peters, biorę jego słowa śmiertelnie poważnie. Jestem tak podekscytowana, że żart mi umyka – zaczynam protestować, że Roberta była Amerykanką, a to chyba jest Kanadyjczyk, poza tym nigdy nie słyszałam, żeby sopranistka przeszła operacyjną korektę płci… Po chwili dociera, że Kamiński sobie ze mnie dworuje. Ale – z drugiej strony – podziela mój zachwyt. Rozpoczyna kwerendę na własną rękę. Znajduje dwie ostatnie pieśni z cyklu. Słucham Au cimetière i ryczę jak bóbr. Podobno ktoś ma „En fermant les yeux” z II aktu Manon Masseneta w jego wykonaniu, ale musimy poczekać.

Spieramy się, czy to Anglosas wybornie władający francuskim, czy może Kanadyjczyk z Quebecu. Upieram się przy tym drugim, bo akcent Petersa przypomina mi miękką, odrobinę seplenioną francuszczyznę kolegi z pierwszego kursu mistrzowskiego u Marcela Pérèsa. Mogę się jednak mylić. Anna Kijak, tłumaczka kilku moich tekstów, dogrzebuje się do fotokopii „La semaine à Radio-Canada” z 8 marca 1958 roku, gdzie zaanonsowano, że Peters wystąpi w programie telewizyjnym u boku amerykańskiej sopranistki Nadine Conner. Dowiadujemy się tylko, że tenor mieszka w Montrealu. Szukam dalej i znajduję go w obsadzie Judy Machabeusza z udziałem Bloch Israel Symphony Orchestra pod batutą Alexandra Brotta, oraz Weihnachts-Oratorium z Montreal Elgar Choir and Orchestra pod dyrekcją Gifforda Mitchella – oba koncerty na prowincji kanadyjskiej. Trzy utwory opublikowane na YouTube pochodzą z płyty wydanej w latach sześćdziesiątych w wytwórni Madrigal. Ze zdjęcia okładki wynika, że znalazło się na niej także kilka pieśni Rachmaninowa. W sieci niedostępna, linki do zbiorów bibliotecznych prowadzą na manowce. Śpiewakowi towarzyszy nieco mniej tajemniczy pianista André-Sébastien Savoie, brat znakomitego barytona Roberta Savoie, który wystąpił kilka razy na scenach europejskich, między innymi w Sadler’s Wells i Operze Szkockiej. Poza tym nic. 

Jak to możliwe, że tenor tej klasy przepadł całkiem bez wieści? Jak to możliwe, że przez tyle lat słuchaliśmy znacznie mniej udanych interpretacji Letnich nocy, podczas gdy w dalekim i zapomnianym zakątku YouTube kryła się perła, która przez dekadę doczekała się zaledwie pięćdziesięciu kilku „polubień”? Proszę Państwa, dziś walentynki. Zakochałam się i proszę Czytelników o pomoc. Pomóżcie mi odnaleźć tego śpiewaka. Pomóżcie odtworzyć jego losy. Nieważne, czy stracił głos, czy przedwcześnie umarł, czy postanowił rzucić wszystko w diabły i zostać kierowcą autobusu. Chcę wyruszyć na tę nieznaną wyspę. La brise va souffler.

Galicyjska Brangena

Pierwsi dwaj, których imiona trafiły do oficjalnych akt miasta, nazywali się Abraham Judaeus i David Judaeus. Czyli po prostu Żyd Abraham i Żyd Dawid. Dziesięć lat później, w 1571 roku, Zofia z Odrowążów Tarnowska skorzystała z przywileju de non tolerandis Judaeis, żeby obronić chrześcijańskich mieszczan w Jarosławiu przed konkurencją ze strony żydowskich kupców i rzemieślników. Skutek okazał się wręcz odwrotny do zamierzonego: już wkrótce na przedmieściach Jarosławia wyrosło okazałe oppidum Judaeorum, którego mieszkańcy w wyznaczone dni z powodzeniem handlowali z chrześcijanami, a często dochodzili z nimi do porozumienia i osiedlali się w mieście mimo zakazu. Skorzystali na tym wszyscy: Jarosław, dogodnie położony nad Sanem, na przełomie stuleci wzniósł się do rangi jednego z najbogatszych miast w Polsce. Wkrótce potem ustanowiono go miejscem obrad Sejmu Czterech Ziem, najwyższej instancji samorządu żydowskiego w Rzeczypospolitej. Społeczność Żydów jarosławskich zaczęła rosnąć w liczbę i siłę. Na konsekwencje nie trzeba było długo czekać: w roku 1664, na mocy rozporządzenia biskupa Samowskiego, wprowadzono zakaz wynajmowania Żydom mieszkań i zlecania im pracy. Ćwierć wieku później Józef Karol Lubomirski, ówczesny właściciel Jarosławia, próbował za wszelką cenę usunąć ich z miasta, wprowadzając wysokie kary za ukrywanie niechcianych przybyszów.

A mimo to wspólnota wciąż się powiększała. Tuż po pierwszym rozbiorze, kiedy Jarosław wszedł w skład Cesarstwa Austrii, ludność żydowska stanowiła już niemal jedną czwartą ogółu mieszkańców. Tutejsi Żydzi trudnili się handlem, dzierżawili karczmy, młyny i prom na Sanie, udzielali pożyczek, otwierali praktyki medyczne. Konflikt narastał – w Wielki Czwartek 25 marca 1869 roku doszło do pierwszych poważnych zamieszek antyżydowskich. Chrześcijanie wywlekali Żydów ze sklepów, niszczyli ich dobytek, zdewastowali podmiejski kirkut. Władze austriackie nie interweniowały. Prześladowana społeczność odradzała się jednak jak Feniks z popiołów. W 1889 roku przewodniczącym gminy żydowskiej został Henryk Strisower, za którego rządów w Jarosławiu wybudowano nowy dom modlitwy, szkołę, dom starców, brukowaną drogę na cmentarz, rzeźnię koszerną i łaźnię rytualną. W tym samym roku przyszła na świat Sabine – jedna z dziewięciorga rodzeństwa i młodsza z dwóch córek kupieckiej rodziny Chaima Aarona i Chai Kalterów.

O jej dzieciństwie niewiele wiadomo, poza tym, że spędziła je w Budapeszcie. Jako nastolatka podjęła studia w Cesarsko-Królewskiej Akademii Muzycznej w Wiedniu, u Rosy Papier-Paumgartner, solistki Hofoper i wybitnej interpretatorki twórczości Wagnera, która wcieliła się w postać Brangeny na wiedeńskiej premierze Tristana i Izoldy w 1883 roku. Głos młodziutkiej Sabine pierwszy docenił Rainer Simons – twórca świetności Kaiser-Jubiläums-Stadttheater, który objął w dyrekcję w 1903 roku i przemianował na Volksoper. W 1911, kiedy angażował dwudziestodwuletnią Kalterównę, jego teatr mógł się już poszczycić pierwszymi w Wiedniu inscenizacjami Toski i Salome, współpracą z gwiazdami formatu Leo Slezaka i Richarda Taubera, oraz kapelmistrzem w osobie Alexandra Zemlinsky’ego. Sabine Kalter zadebiutowała w Volksoper w mezzosopranowej partii Carmeli w I gioielli della Madonna Ermanna Wolfa-Ferrariego, wkrótce potem znalazła się w prapremierowej obsadzie Liebesketten Eugena d’Alberta, zaczęła też przecierać sobie szlaki w repertuarze Verdiowskim i Wagnerowskim. Wieść o jej niezwykłym głosie – potężnym, doskonale postawionym i bardzo rozległym w skali kontralcie – rychło przekroczyła granice Cesarstwa. W 1915 roku Kalter dostała angaż w hamburskim Stadttheater, gdzie miała zastąpić inną fenomenalną kontralcistkę, Ottilie Metzger-Lattermann, która szykowała się do występów na bardziej prestiżowych scenach w Dreźnie i Bayreuth.

Uzdolniona muzycznie i aktorsko Sabine wkrótce stała się ulubienicą publiczności. Triumfowała w partiach Brangeny, Ortrudy, Fryki, Erdy, Wenus i Adriana w operach Wagnera. Podrywała widownię do gorących owacji jako Lady Makbet, Ulryka, Eboli i Azucena. Wykreowała Posłannicę na hamburskiej prapremierze Cudu Heliany Korngolda. W berlińskiej Krolloper zaśpiewała Panią M w pierwszej wersji Neues vom Tage Hindemitha pod batutą Otto Klemperera. Robiła furorę w repertuarze pieśniowym i oratoryjnym, występowała z powodzeniem w Belgii, Holandii, Hiszpanii i Francji. Szczęśliwie wyszła za mąż – za urodzonego we Wrocławiu hamburskiego bankiera Maksa Aufrichtiga – i dochowała się z nim dwojga dzieci.

Historycy wokalistyki do dziś zachodzą w głowę, jakim sposobem zdołała się utrzymać na scenie Hamburgische Stadttheater przez niemal półtora sezonu od chwili przejęcia władzy przez nazistów. Czy dlatego, że była prawdziwym bożyszczem tłumów? Czy ze względu na niezrównane interpretacje twórczości Wagnera? A może dlatego, że coraz częściej obsadzano ją w rolach morderczyń i przebiegłych intrygantek, utożsamianych przez reżim z „żydowską zarazą”? Jakkolwiek było, jej kariera w Niemczech dobiegała nieuchronnego końca. Niewiele brakowało, by na spektaklu Makbeta 5 stycznia 1935 doszło do starć nazistowskiej bojówki z wielbicielami Kalter. Tydzień później śpiewaczka została oficjalnie uznana za persona non grata: czteroosobowa rodzina wyemigrowała do Wielkiej Brytanii i zmieniła nazwisko z Aufrichtig na Andrews.

Sabine Kalter jako Brangena.

Już w maju 1935 Kalter zadebiutowała w Covent Garden jako Ortruda w Lohengrinie – u boku Elisabeth Rethberg, Maksa Hirzla i Aleksandra Kipnisa. Niedługo później występowała w swoich popisowych rolach Fryki, Herodiady w Salome i Hanki w Sprzedanej narzeczonej. Kolekcjonerzy archiwalnych nagrań Tristana do dziś zachwycają się jej natchnionym ujęciem partii Brangeny pod batutą Fritza Reinera, ze spektaklu zarejestrowanego w 1936 roku, z udziałem legendarnej pary Wagnerowskich kochanków w osobach Flagstad i Melchiora. Żaden z jej londyńskich sukcesów nie mógł się jednak równać z triumfami odnoszonymi przez blisko dwadzieścia lat w Hamburgu. Wycofała się ze sceny w 1939 roku, wraz z wybuchem II wojny światowej i tymczasowym przekształceniem ROH w salę balową. Zajęła się przede wszystkim działalnością pedagogiczną. W październiku 1950, cztery miesiące po śmierci męża, dała swój ostatni recital w Musikhalle Hamburg. Zmarła siedem lat później w Londynie.

W świadomości naszych melomanów zaistniała na krótko przy okazji niedawnej premiery Lohengrina w Bayreuth – kiedy zaczęliśmy na gwałt doszukiwać się polskich tropów na Zielonym Wzgórzu i przy okazji dokonaliśmy kilku zaskakujących odkryć. Sabine Kalter – podobnie jak wielu innym fenomenalnym śpiewakom pochodzenia żydowskiego – nie dane było wystąpić w świątyni Wagnera. I tak miała więcej szczęścia niż jej brat Abraham, najprawdopodobniej deportowany do radzieckiej strefy okupacyjnej i zaginiony bez wieści, jak wiele ofiar Holokaustu. I tak miała więcej szczęścia niż jej hamburska poprzedniczka Ottilie Metzger-Lattermann, którą naziści dopadli w Brukseli i wysłali do Auschwitz, gdzie zmarła w niewyjaśnionych okolicznościach. Tym dobitniej w ustach Kalter brzmią słowa „Habet acht!” – jakby jej Brangena ostrzegała nie tylko parę tragicznych kochanków, ale cały świat, balansujący na krawędzi zagłady.

Mefistofeles z zaświatów

Premiera Kotki na gorącym blaszanym dachu Tennessee Williamsa odbyła się w marcu 1955 roku, ale wnikliwy analityk gwałtownych zmian społecznych w powojennej Ameryce wpadł na pomysł napisania tej sztuki znacznie wcześniej, w roku 1942, kiedy zaprzyjaźniony z nim Jordan Massee zaprosił go na wakacje do Macon w stanie Georgia. Williams wylądował w rezydencji pana Massee seniora, miejscowego fabrykanta i przedsiębiorcy, ekstrawertycznego jegomościa o tak przebojowej naturze, że wszyscy krewni i znajomi mówili na niego „Big Daddy”. Zamożne, a przy tym konserwatywne i nietolerancyjne Macon stało się dla pisarza niewyczerpanym źródłem inspiracji. W Tramwaju zwanym pożądaniem tyle jest Nowego Orleanu, ile atmosfery zamożnego miasta w środkowej Georgii. Jowialny gospodarz posłużył jako wzór dla postaci Big Daddy’ego z Kotki (w polskich przekładach nazywanego Dziadkiem lub Dużym Tatą, choć w gruncie rzeczy chodzi o Szefuńcia), jego syn wyposażył w niektóre cechy sfrustrowanego Bricka – z tą tylko różnicą, że Jordan przed nikim nie skrywał swojego homoseksualizmu. Nawiasem mówiąc, Brick zawdzięcza swoje imię jednemu z przedsięwzięć „prawdziwego” Big Daddy’ego, który prowadził też nieźle prosperującą fabrykę cegieł i dachówek.

Przez dom rodziny Massee przewijało się mnóstwo innych osób ze środowisk literacko-artystycznych, między innymi Truman Capote i Carson McCullers, prywatnie kuzynka Jordana, autorka trochę dziś zapomnianej w Polsce powieści Serce to samotny myśliwy. W 2005 roku Richard Jay Hutto, amerykański prawnik, pisarz i wydawca, skompilował zapiski Massee juniora i wydał je pod postacią swoistej autobiografii, zatytułowanej Accepted Fables. Wśród licznych wspomnień z nieistniejącego już świata znalazła się opowieść o kilkutygodniowej wyprawie rodziny do Paryża w 1926 roku, podczas której Big Daddy wyciągnął dwunastoletniego syna na pierwszego w życiu Fausta. Matka ostatecznie odmówiła im towarzystwa, wymawiając się fatalnym wynikiem wcześniejszej wizyty u paryskiego fryzjera. Kiedy mały Jordan zajrzał do programu, mało nie spadł z fotela. Przeczytał, że partię Mefistofelesa będzie śpiewał Marcel Journet, którego nazwisko kojarzyło mu się z epoką Marceliny Sembrich-Kochańskiej i młodego Carusa. Francuski bas od dawna nie występował w Nowym Jorku i chłopiec myślał, że już nie żyje. Spektakl wywarł na nim piorunujące wrażenie. „Nigdy nie zapomnę tej szatańskiej postaci, która wyszła na scenę szczelnie otulona purpurową opończą, nie zaś – jak zwykle – w czerwonych rajtuzach. Fausta śpiewał Georges Thill, którego wcześniej nie znałem – nie mogłem pojąć, dlaczego tak znakomity tenor nie został jeszcze zaproszony do Metropolitan”. Kilka akapitów dalej Massee wraca do Journeta: „Nieźle, jak na początek. Słyszałem później w tej partii Pinzę i Siepiego, ale żaden nie okazał się choćby w połowie tak dobrym Mefistofelesem. Ilekroć włączam sobie nagranie „Elle ouvre sa fenêtre” z Journetem i Farrar jako Małgorzatą, jego diaboliczny chichot w finale przyprawia mnie o dreszcze. Zło w czystej postaci”.

Mrożący krew w żyłach Mefistofeles urodził się 25 lipca 1868 roku w Grasse w Alpach Nadmorskich, nieopodal Nicei. Studiował w konserwatorium w Paryżu u Louis-Henriego Obina, jednego z niegdysiejszych filarów Opery Paryskiej, pamiętnego Don Carlosa w prapremierowej obsadzie arcydzieła Verdiego. Debiutował w 1891 w Montpellier, rok później zaśpiewał Baltazara w Faworycie Donizettiego w Béziers. Wkrótce potem dostał angaż w  brukselskiej La Monnaie, jego kariera zaczęła się jednak na dobre w 1897 roku, po zaproszeniu na deski Covent Garden, gdzie w rolach basowych święcili wówczas triumfy Edward Reszke na przemian z Polem Plançonem. Mimo takiej konkurencji Journet występował w Londynie regularnie aż do 1907 roku, wrócił też kilka razy na scenę ROH w latach dwudziestych. Mały Jordan Massee miał dobrą pamięć – francuski bas po raz pierwszy pojawił się w Met w roku 1900 i śpiewał między innymi pod batutą Toscaniniego. Później był częstym gościem w Operze Paryskiej i w La Scali (gdzie wykreował postać Szymona Maga w operze Boita Nerone) – istotnie, z Nowego Jorku wyparła go wschodząca gwiazda Fiodora Szalapina. W swoim potężnym repertuarze miał wszystkie ważniejsze partie z oper włoskich i francuskich, z powodzeniem wcielał się też w postaci Fafnera, Wotana, Sachsa, Klingsora, Titurela i Gurnemanza z dzieł Wagnera. Zmarł w następstwie niewydolności nerek, w wieku zaledwie 66 lat, zszedł jednak ze sceny zaledwie rok przed śmiercią, chlubiąc się jedną z najdłuższych karier w ówczesnym świecie opery.

Jako Klingsor w Parsifalu.

Zostawił po sobie zaskakująco dużo nagrań, w których można podziwiać jego czysty i pełny bas – na tyle dźwięczny w dole i rozwinięty w górnym rejestrze, że z technicznego punktu widzenia można go uznać za modelowy bas-baryton. Olśniewał nie tylko urodą głosu, lecz i doskonałym opanowaniem przejść między rejestrami, nie wspominając już o giętkości frazy, jakiej nie powstydziłby się niejeden sopran. Większość jego interpretacji ujmowała ciepłem i delikatnością, w razie potrzeby potrafił jednak zaskoczyć głębią wyrazu i nadać swoim postaciom rys prawdziwie drapieżny – czego doświadczył mały Jordan, który miał szczęście usłyszeć go u absolutnego szczytu formy wokalnej.

„Głos Journeta lśni jak wielki czerwony klejnot” – zachwycał się krytyk i znawca opery Max de Schauensee, który zamienił na pióro całkiem nieźle zapowiadającą się karierę tenora. „Ten artysta chyba nigdy nie przestanie się rozwijać” – przyznał oszołomiony Ezio Pinza. Dwunastoletniemu chłopcu można wybaczyć przekonanie, że śpiewak w tym wieku powinien już dawno leżeć w grobie. W pełnych podziwu słowach włoskiego basa można jednak wyczuć subtelną nutę zazdrości.

Słowik z South Bank

Z przyjemnością donoszę, że pozytywistyczna wiara w pracę u podstaw zaczęła przynosić efekty. Od miesiąca sylwetki moich ukochanych, a często zapomnianych śpiewaków oblekają się w kształt dźwiękowy – w audycji „Głosy z zaświatów” Polskiego Radia Chopin. Spływają kolejne prośby o teksty i komentarze w sprawie archiwaliów, dawnych tradycji wokalnych i przemian w estetyce wykonawczej. Niedawno zwróciła się do mnie Ewa Schreiber z Uniwersytetu Adama Mickiewicza, wiceprezes Fundacji MEAKULTURA. Wpadła na pomysł, żeby następny odcinek Atlasu Zapomnianych Głosów ukazał się na stronie www.meakultura.pl, w wydaniu specjalnym magazynu internetowego, zatytułowanym Operacja na operze. I tak właśnie się stało. Dzięki inicjatywie poznaniaków jedna z najwspanialszych Cio-cio-san w dziejach zadebiutowała na występach gościnnych. Premiery nie odwołano. Zapraszam do lektury.

Słowik z South Bank

Najlepszy z totumfackich

Znów wracam do Czarodziejskiej góry Tomasza Manna w przekładzie Władysława Tatarkiewicza, który ukrył się pod pseudonimem Jan Łukowski. Znów identyfikuję się z radcą Behrensem, który zachwalał „najnowszy model”, ostatnią zdobycz, „pierwsza klasa, ef-ef, nie ma pod słońcem nic lepszego”. Znów siedzę na brzeżku krzesła, jak kuracjusze, którzy prosili błagalnie, żeby Behrens wyjął jedną z czarodziejskich ksiąg, „niemych a pełnych treści”. Podobnie jak oni, proszę o ciąg dalszy i proszę nienadaremnie. I słyszę, że „z wnętrza aparatu rozległ się głos ludzki – był to męski głos, miękki i silny zarazem, sławny baryton włoski, któremu towarzyszyła orkiestra. Teraz nie było już mowy o oddaleniu i przytłumieniu dźwięku; wspaniały głos miał całą swą pełnię i siłę; gdyby wejść do sąsiedniego pokoju i nie patrzeć na aparat, miałoby się wrażenie, że w salonie obok stoi artysta we własnej osobie, z nutami w ręku i śpiewa. Śpiewał po włosku brawurową arię operową – eh, il barbiere. Di qualità, di qualità! Figaro qua, Figaro là! Figaro, Figaro! Figaro! – Słuchacze wili się ze śmiechu, słuchając falsetowego parlando, zdumieni kontrastem olbrzymiego głosu i zawrotnej dykcji. Znawcy podziwiali artyzm frazowania i opanowania oddechu. Mistrz zniewalający tłumy, wirtuoz we włoskim smaku, lubujący się w bisowaniu, przedłużał ostatni ton przed akordem końcowym i słuchacze mieli złudzenie, że widzą go, jak z wzniesioną ręką podchodzi do rampy – oklaski zerwały się, zanim jeszcze skończył. To było znakomite”.

Większość analityków arcydzieła Manna sugeruje, że kuracjusze zachwycali się „Largo al factotum” w interpretacji Titty Ruffo, który po raz pierwszy nagrał arię z I aktu Cyrulika sewilskiego w 1912 roku. Dogrzebałam się do tej rejestracji i jakoś jej opis na stronach Czarodziejskiej góry nie zgodził mi się z tym, co po przeszło stu latach usłyszałam na własne uszy. Wiedziałam już ze swoich wcześniejszych badań nad rozdziałem Pełnia harmonii, że Mann opisał w nim swoje powojenne doświadczenia z płytoteką Georga M. Richtera, u którego gościł po raz pierwszy dopiero w 1920 roku. Szczegóły wykonania Lindenbaum z Schubertowskiego cyklu Winterreise nie pozostawiają żadnych wątpliwości, że pisarza olśniło nagranie Richarda Taubera, powstałe pięć lat po zakończeniu Wielkiej Wojny. Podobnie – przynajmniej moim zdaniem – było w przypadku słynnej arii Figara. Tomasz Mann pisze o całkiem innym nagraniu, zarejestrowanym dla Victor Talking Machine Company w 1917 roku, z udziałem barytona, który nazywał się Giuseppe De Luca.

Przyszedł na świat w Boże Narodzenie 1876 roku w Rzymie, w rodzinie sprzedawcy artykułów żelaznych, który pasjonował się operą jak każdy Włoch i miał znajomego odźwiernego w Teatro Costanzi. Mały Giuseppe zaczął mu towarzyszyć w wieczornych wypadach na spektakle, odkąd stanął pewnie na własnych nogach. Kilkuletni szkrab po powrocie do domu wyśpiewywał zasłyszane arie dźwięcznym sopranem chłopięcym – tak głośno i z takim zapałem, że sąsiedzi zaczęli się skarżyć na uporczywe hałasy i sugerować papie De Luca, że z jego dzieckiem musi być coś nie tak. Kiedy ojciec próbował uciszyć syna, ten odparł przekornie, żeby wpierw zniechęcił do picia zaprzyjaźnionego handlarza win. Jak się łatwo domyślić, winiarz nie wyzbył się nałogu, a Giuseppe nie przestał śpiewać, zwłaszcza że mógł dać upust swojej pasji w Schola Cantorum dei Fratelli Carissimi, szkole kształcącej chórzystów dla kilku znaczących kościołów rzymskich, między innymi bazyliki św. Piotra. Kiedy w wieku lat trzynastu przeszedł mutację i niespodziewanie odezwał się barytonem, ojciec zapisał go na lekcje śpiewu u Venceslao Persichiniego, profesora Accademia di Santa Cecilia i cenionego kompozytora operowego, twórcy popularnych w swoim czasie dzieł L’amante sessagenario (1853), L’ultimo degli Incas (1866) i Cola di Rienzi (1874), włoskiej odpowiedzi na utwór Wagnera. Ze „stajni” Persichiniego wyszła doborowa stawka najwspanialszych barytonów epoki: wspomniany już Titta Ruffo, Mattia Battistini i Antonio Magini-Coletti. Młody De Luca uczył się też pod kierunkiem Antonia Cotogniego, jednego z ulubionych śpiewaków Verdiego. Warto mieć świadomość, że zdobywał szlify wokalne, zanim na scenach zawitał Falstaff, kiedy Otello wciąż uchodził za nowinkę, a weryzm był jeszcze w powijakach. Giuseppe doskonalił warsztat na przykładach z Rossiniego, Belliniego i Donizettiego: kontynuował dawną szkołę belcanta, w której na pierwszym miejscu stały elegancja frazy, płynność prowadzenia melodii oraz giętkość i ruchliwość głosu.

W wieku dwudziestu jeden lat De Luca zadebiutował w partii Walentego w Fauście, na deskach prowincjonalnego teatru w Piacenzy. Jego występ skończył się wystarczającym sukcesem, by młody śpiewak mógł stawiać kolejne kroki w genueńskim Teatro Carlo Felice. Tam właśnie poznał Carusa, z którym wkrótce się zaprzyjaźnił i występował później wielokrotnie. Na scenie w Genui śpiewali bok w bok między innymi w Cyganerii Leoncavalla i w Poławiaczach pereł. Kariera Giuseppe nie była może tak spektakularna, jak w przypadku Enrica, rozwijała się jednak stopniowo i we właściwym tempie. W 1902 baryton podpisał kontrakt z Teatro Lirico w Mediolanie. W listopadzie wykreował postać Michonneta na tamtejszej prapremierze Adriany Lecouvreur: w partii Maurizia wystąpił, rzecz jasna, Caruso. Rok później przyjaciele ruszyli za Ocean, na występy w Teatro Colón pod batutą Toscaniniego, który już wówczas docenił niezwykłą wszechstronność i ogromny talent aktorski De Luki, powierzając mu rolę Beckmessera w Śpiewakach norymberskich. Po powrocie do Europy Giuseppe wziął udział w premierze pierwszej wersji Madamy Butterfly na deskach La Scali (1904). Choć utwór przyjęto wówczas lodowato, a sporą część odpowiedzialności za katastrofę zrzucono na źle dobraną obsadę, De Luca do końca życia uważał Sharplessa za jedną z najważniejszych partii w swojej karierze.

Jako Rigoletto na deskach Metropolitan Opera House.

De Luca związał się z Mediolanem na osiem kolejnych sezonów, nie zaniedbywał jednak okazji występów za granicą. W Covent Garden zadebiutował w 1907 roku, jako Sharpless w tak zwanej standardowej, czyli piątej i ostatniej wersji Butterfly. Ucharakteryzowany na amerykańskiego konsula, wychodził na scenę z monoklem w oku: wiele lat później wspominał z rozbawieniem, że Brytyjczycy porównywali go złośliwie z Austenem Chamberlainem, kanclerzem skarbu w upadłym rok wcześniej rządzie Balfoura. Włoski baryton święcił też triumfy w Rosji: w 1912 roku, po przedstawieniu Hamleta Thomasa w Petersburgu, rozentuzjazmowani słuchacze ponieśli go ulicami miasta na własnych barkach. Trzy lata później De Luca postawił wszystko na jedną kartę – przeniósł się do Stanów Zjednoczonych i rozpoczął współpracę z Met, która ostatecznie miała potrwać trzydzieści lat z okładem. Zaczęło się 25 listopada 1915, występem w Cyruliku sewilskim, po którym prasa nowojorska nie mogła się nachwalić inteligencji, swady i nieodpartej vis comica wykonawcy partii Figara. W kolejnych sezonach De Luca – mimo ostrej konkurencji – urósł do rangi jednego z najwyżej cenionych barytonów epoki, być może ostatniego mistrza odchodzącej w przeszłość sztuki „prawdziwego” belcanta. Miał w repertuarze prawie sto partii, przede wszystkim z oper włoskich i francuskich. Dokonał mnóstwa nagrań: wielbiciele archiwaliów do dziś gubią się w odległych nieraz o dziesięciolecia wersjach arii i ansamblów z Don Giovanniego, Wesela Figara, Fausta, Poławiaczy pereł, Rigoletta, Balu maskowego, Trubadura… Listę można by ciągnąć w nieskończoność.

W 1940 roku De Luca wrócił do rodzinnego Rzymu i przez prawie trzy lata święcił triumfy na włoskich scenach. We wrześniu 1943, kiedy Niemcy wkroczyli do stolicy, zamknął się w swojej rezydencji i odmówił wszelkiej współpracy. Nagabywany, odpowiadał wymijająco, że nie jest „w nastroju”. Śpiewał ponoć tylko pod prysznicem. Całe dnie przesiadywał w ogrodzie, czytał książki i bawił się z psem. Nie krył zadowolenia, kiedy nalot zrównał z ziemią dom jego sąsiada: Virginia Gaydy, naczelnego ówczesnej tuby propagandowej „Il Giornale d’Italia”. U państwa De Luca wypadło tylko kilka szyb z okien. Kiedy wojna się skończyła, Giuseppe spakował manatki i ruszył z powrotem do Stanów. Zapewniał potem dziennikarza „New Yorkera”, że okupacja Rzymu to pryszcz w porównaniu z niewygodami, jakie musiał znosić wraz z żoną na pokładzie taniego statku towarowego klasy Liberty. Ostatni raz wystąpił w Cyruliku tuż przed siedemdziesiątymi urodzinami, na scenie Newark Opera Company. Dostał znakomite recenzje. Zmarł niespełna cztery lata później, po krótkiej chorobie, 26 sierpnia 1950 roku. Podobno na łożu śmierci spytał lekarza, czy zamierza go odesłać do ukochanego białego domku w Rzymie.

Był znakomitym kompanem i człowiekiem obdarzonym wielkim poczuciem humoru. Uwielbiał jeść, choć jadł podobno tylko raz dziennie – najchętniej krwiste steki popijane dużą ilością czerwonego wina. Palił jak smok. Wystąpił nawet w reklamie papierosów Lucky Strike, popartej sloganem: „Mają wspaniały aromat i nie drażnią mi gardła”. Trudno uwierzyć, ale chyba rzeczywiście nie drażniły. Jego pełny, a mimo to świetlisty baryton zdawał się w ogóle nie starzeć. Może dlatego, że De Luca dysponował fenomenalną techniką: niemal każde z jego nagrań może służyć jako materiał poglądowy do wyjaśniania pojęć legato, chiaroscuro i messa di voce. Miał tak dobrą dykcję i nieskazitelną emisję, że tylko z rzadka przekraczał pułap mezzoforte. Zawsze było go słychać. Czasem jednak bywał zazdrosny. Niewykluczone, że wspominając o barytonach, którym starczy wyjść na scenę i wrzasnąć „baaa!”, żeby odnieść sukces, robił przytyk pod adresem młodszego kolegi ze studiów. Titta Ruffo czuł się lekceważony przez mistrza Persichiniego, który bardziej cenił głos i muzykalność De Luki. Historia wokalistyki pokazała, że Persichini nie do końca miał rację. Donośny, a mimo to świetnie prowadzony baryton Ruffo okazał się prototypowym głosem nowej epoki, rozmiłowanej w wielkich scenach i potężnie brzmiących orkiestrach. Kolejny argument na korzyść tezy, że Mannowski „wirtuoz we włoskim smaku” to Giuseppe De Luca. Czarodziejska góra jest przecież trenem na śmierć dawnej Europy, która zabrała ze sobą do grobu także pewien ideał śpiewu.

(Uwaga: poniżej link do znacznie późniejszego „klipu” operowego De Luki. To fragment krótkiego filmu z 1927 roku, zrealizowanego w systemie Vitaphone przez wytwórnię The Warner Bros.)

 

Biała Bess

Poprawność polityczna coraz częściej wkrada się w świat opery. Żaden współczesny teatr nie odważy się wystawić Otella w konwencji blackface – a już z pewnością żaden teatr w Stanach Zjednoczonych, gdzie tak zwane minstrelsy, czyli widowiska rozrywkowe wyśmiewające czarnoskórych, skończyły się wraz z podpisaniem ustawy o prawach obywatelskich w 1964 roku. Nie będzie już twarzy poczernionych spalonym korkiem ani ust powiększonych szminką – groteskowych wyobrażeń  Murzyna, których w dzieciństwie napatrzyłam się w opowieściach o Koziołku Matołku i małpce Fiki-Miki. Nie będzie też podróży ze sztucerem przez Czarny Ląd, o których w latach pięćdziesiątych XX wieku, na łamach młodzieżowej „Przygody”, pisał prekursor polskiego komiksu Marian Walentynowicz – ilustrator wspomnianych książek Makuszyńskiego. To akurat dobrze. Gorzej, że podnoszą się głosy, by wstrzymać wystawienia Mikada Gilberta i Sullivana, a w roli Cio-cio-san obsadzać wyłącznie Azjatki.

O dziwo, śpiewacy o egzotycznym wyglądzie wciąż święcą zasłużone triumfy w dziełach Wagnera, Pucciniego i Rossiniego na scenach europejskich, a „zachodnie” opery w wykonaniu miejscowych gwiazd cieszą się rosnącą popularnością w Chinach, Indiach i Korei. Z tym większym zdumieniem przyjęłam komunikat Węgierskiej Opery Państwowej w Budapeszcie, która niespełna miesiąc temu obwieściła w tonie sensacji, że po wieloletnich staraniach, na scenie Erkel Színház, wystawi Porgy and Bess Gershwina w obsadzie złożonej z białych śpiewaków. Sprawdziłam: istotnie, Ira Gershwin, starszy brat George’a i współtwórca libretta jego opery, zastrzegł tuż przed śmiercią, że historia murzyńskiej wspólnoty z osiedla Catfish Row w Karolinie Południowej powinna być realizowana wyłącznie siłami czarnoskórych muzyków.

Pozostaje pytanie, czy czarnoskórzy muzycy cieszyli się z decyzji Iry Gershwina. Gary Younge, jak najbardziej czarnoskóry publicysta „Guardiana”, zwrócił nieśmiało uwagę, że Porgy and Bess należy interpretować raczej jako produkt konwencji epoki – i to raczej „białej” konwencji – nie dopatrując się w tym dziele aluzji do współczesnej sytuacji Afroamerykanów. Komentatorzy aktualności z węgierskiej strony internetowej przypominali, że opera George’a Gershwina w swoim czasie doczekała się licznych wystawień w Europie: w obsadach dobieranych pod kątem umiejętności i wiarygodności scenicznej śpiewaków, nie zaś koloru ich skóry. Mało kto pamiętał, że pierwsze wykonanie Porgy and Bess z wyłącznym udziałem białych wokalistów odbyło się w szczególnych okolicznościach: 27 marca 1943 roku, w Det Kongelige Teater w Kopenhadze, pod okupacją wojsk niemieckich, które trzy lata wcześniej, w ramach operacji Weserübung-Süd, zajęły całą Danię praktycznie bez oporu zbrojnego. Po dwudziestu dwóch przedstawieniach Niemcy stracili cierpliwość: dowództwo SS zapowiedziało, że jeśli spektakl nie zostanie zdjęty z afisza, myśliwce zbombardują teatr i zrównają go z ziemią. Groźba zadziałała połowicznie – od tamtej pory radiowe transmisje przemówień Hitlera przerywano nagraniem „It Ain’t Necessarily So”, arii dilera narkotyków Sportin’ Life, w której Gershwin przewrotnie nawiązał do alija la-Tora, czyli wezwania na bimę w synagodze przed publicznym odczytaniem Pięcioksięgu Mojżeszowego.

A już prawie nikt nie pamięta, że w postać Bess wcieliła się wówczas Else Brems, trzydziestosześcioletnia duńska mezzosopranistka, która piętnaście lat wcześniej zadebiutowała w tym samym teatrze w partii Carmen. Else przyszła na świat w 1908 roku w Kopenhadze, w rodzinie o bogatych tradycjach muzycznych. Jej dziadek po kądzieli, Peter Rasmussen, był szanowanym kompozytorem i organistą, wuj grał na waltorni, matka – Gerda Emilie Rasmussen – była pianistką, ojciec – Anders Brems – rozpoczął karierę jako klarnecista, by z czasem zyskać uznanie jako śpiewak i uczestnik licznych prawykonań pieśni Carla Nielsena. Pierwsze lekcje śpiewu odbyła pod okiem rodziców. Kiedy skończyła siedemnaście lat, ojciec oddał ją pod opiekę wokalną Mattii Battistiniego, „króla barytonów”, który udzielał jej lekcji w Rzymie, po czym wysłał na dalsze studia do Paryża, gdzie Else nie tylko doszlifowała swój akcent, ale też na resztę życia rozkochała się we francuskim repertuarze. Wspomnianym już debiutem Brems w partii nieujarzmionej Cyganki dyrygował Leo Blech, ceniony interpretator dzieł Wagnera, Verdiego i Bizeta, który w swej długiej karierze poprowadził Carmen ponad sześćset razy. Else w ciągu kilku lat zdyskontowała swój sukces w Wiedniu, Warszawie, Sztokholmie, Budapeszcie i Londynie. W 1933 roku, po występach w Chicago, w repertuarze złożonym z utworów GluckaSaint-Saënsa i Bizeta, krytycy porównywali ją z Ernestine Schumann-Heink i zapowiadali, że Brems zyska wkrótce opinię najlepszej Carmen na świecie.

Jej międzynarodowe sukcesy nie przełożyły się jednak na dostateczne uznanie w ojczyźnie. W 1938 roku docenił ją Bruno Walter i zatrudnił w Wiener Staatsoper, gdzie śpiewała Carmen między innymi u boku Jana Kiepury i Bułgara Todora Mazarowa. W 1940 wyszła za mąż za fenomenalnego islandzkiego tenora Stefána Íslandiego, z którym często występowała w pierwszych latach II wojny światowej, przede wszystkim w Szwecji i Danii. W 1942 roku zaśpiewała w Kopenhadze Szeherezadę Ravela, z Duńską Orkiestrą Radiową pod batutą Ernesta Ansermeta. Sama przyznawała skromnie, że zjednała dyrygenta obietnicą załatwienia mu kilku paczek papierosów w trudnych okolicznościach okupacji niemieckiej. Ansermet zapewniał, że jego wybór padł na Brems przede wszystkim ze względu na jej aksamitny głos, umiejętność pięknego frazowania i doskonałą znajomość francuszczyzny. Jedno jest pewne: przez ponad trzydzieści lat kariery Brems nie zdołała się wybić ponad status lokalnej gwiazdy – mimo sukcesów w partiach Orfeusza w operze Glucka, Cherubina w Weselu Figara, Olgi w Onieginie  i Loli w Rycerskości wieśniaczej. 

Else Brems i Einar Norby (Porgy) na kopenhaskim przedstawieniu opery Gershwina.

Jej małżeństwo okazało się katastrofą i po dziewięciu latach skończyło się rozwodem. Syn dwojga śpiewaków, obiecujący tenor Eyvind Brems-Íslandi, popełnił samobójstwo w wieku trzydziestu czterech lat. W 1961 roku Else pojawiła się na scenie po raz ostatni, w partii matki Antonii w Opowieściach Hoffmanna. Do tego czasu występowała też na miejscowych estradach jako śpiewaczka oratoryjna i wykonawczyni repertuaru pieśniowego, przede wszystkim utworów Brahmsa, Schuberta, Ravela i Debussy’ego. Później przez kilkanaście lat uczyła śpiewu, między innymi w Det Jyske Musikkonservatorium w Aarhus i na Uniwersytecie Kopenhaskim.

Król Danii Chrystian X w 1946 roku wyniósł ją do godności Kongelige Kammersangere. I słusznie. Else Brems dysponowała głosem niezwykłym: skupionym mezzosopranem – a może raczej kontraltem – o gładkiej, lirycznie brzmiącej średnicy, naznaczonym rzadką umiejętnością inteligentnego prowadzenia płynnej, niezwykle muzykalnej frazy. Zawsze miała kłopot z dźwiękami w wysokim rejestrze: zdaniem niektórych dlatego, że nie przywiązywała zbyt wielkiej wagi do szlifowania techniki wokalnej, zdaniem innych przez to, że była z natury introwertyczką i nie potrafiła swobodnie otworzyć się w górze. Większość ról mezzosopranowych w operach Wagnera, Verdiego i Straussa była poza jej zasięgiem. Znajdowała się w partiach, gdzie trzeba było złączyć powściągliwość z głębokim przeżyciem emocji. Być może dlatego święciła triumfy w utworach Saint-Saënsa, Ravela i Debussy’ego.

Zmarła 4 października 1995 roku i została pochowana na cmentarzu garnizonowym w Kopenhadze. W annałach historii opery zapisała się jako pierwsza biała Bess – w tamtej epoce symbol oporu przeciwko nazistowskiej okupacji Danii. Jej rodak Victor Borge – urodzony jako Børge Rosenbaum – lubił powtarzać dowcip, czym się różni nazista od psa. „Nazista podnosi ramię”. Borge nie musiał już nic dopowiadać. Brems nie musiała niczego dośpiewywać.