Słodka Maartje

„Kurier Częstochowski” – pierwsza gadzinówka III Rzeszy w Generalnym Gubernatorstwie – pod datą 19 maja 1940 roku donosiła z triumfem o przełamaniu linii Maginota na odcinku blisko stu kilometrów i „nadzwyczajnych sukcesach jednego zmotoryzowanego pułku strzelców”. Pięć dni wcześniej, po kapitulacji Holandii, skończyła się bitwa o Flandrię, traktowana jako wstęp do kampanii francuskiej. Trzymały się jeszcze oddziały na południowym zachodzie kraju. Kiedy dziennik wyszedł spod prasy, w zasadzie było już po wszystkim: „W Holandii jest w toku zdobycie wyspy i prowincji Zelandia. Wyspa Tholen wczo­raj kapitulowała”. Niewielka gmina Tholen składała się wówczas właściwie z dwóch wysepek – w czasie okupacji była kilka razy strategicznie zalewana, żeby ograniczyć mobilność mieszkańców. W lutym 1944 Niemcy zalali ją niemal całkowicie. Jesienią umocnieni żołnierze Wehrmachtu prowadzili kolejne akcje zalewowe w ujściu Skaldy, chcąc opóźnić natarcie aliantów. Seria operacji wojskowych, prowadzonych przez 1 Armię Kanadyjską z udziałem jednostek kanadyjskich, polskich i brytyjskich, trwała do 8 listopada. Ostatni niemiecki punkt oporu na wyspie Walcheren poddał się dwa dni później.

Maartje nie dożyła tych dramatycznych wydarzeń. Zmarła w stolicy gminy Tholen, w domu swej siostry Antje, 28 stycznia 1944 roku, w wieku niespełna 53 lat. Wojenna ewakuacja na Zelandię tylko przypieczętowała życiową klęskę śpiewaczki. Jej kariera skończyła się na dobre w 1941 roku – odmową przystąpienia do Nederlandsche Kultuurkamer. Pasmo jej największych sukcesów przerwały choroba i nieuregulowany tryb życia – zanim jeszcze dobiegła czterdziestki.

Urodziła się w Koudekerk aan den Rijn na południu Holandii, 27 lutego 1891 roku, jako szósta córka szanowanego rzeźnika Pietera Offersa. Na szczęście po niej przyszedł na świat wymarzony syn i Masje z domu van Vliet mogła wreszcie odsapnąć. Kiedy Maartje miała niespełna dwa latka, rodzina przeprowadziła się do Hagi. Pani Offers znów odetchnęła: w maleńkim Koudekerk płacz najmłodszej córeczki niósł się ponoć aż na drugi brzeg Renu.  Odkąd dziewczynka podrosła, udało się zainteresować ją muzyką i w stolicy Zuid-Holland uczynić lepszy użytek z jej stentorowego głosu. Maartje zaczęła od występów w szkółce niedzielnej, po których nadeszły koncerty w miejscowych kościołach. Zachęcona przez pastora jednego z nich, niejakiego pana van Ramshorsta, nastolatka podjęła regularne lekcje fortepianu, później zaś śpiewu – u Arnolda Spoera, cenionego barytona, dyrygenta i pedagoga Koninklijk Conservatorium w Hadze. Kontynuowała naukę w Rotterdamie, u Pauline de Haan-Manifarges, która zasłynęła między innymi jako pierwsza wykonawczyni partii altowej w III Symfonii Mahlera. To ona postanowiła uczynić z niej „prawdziwy” holenderski kontralt i zapewnić jej gładki start w repertuarze oratoryjnym.

Maartje Offers

Swój pierwszy poważny koncert Maartje dała w wielu zaledwie dziewiętnastu lat, z towarzystwem orkiestrowym Euterpe w Lejdzie. Niespełna pięć lat później zaskoczyła wszystkich dotychczasowych mentorów, decydując się na karierę w operze. Zadebiutowała 8 maja 1915 roku w Nieuwe Nederlandsche Opera w Rotterdamie, w partii Mary w Latającym Holendrze. Po dwóch sezonach podpisała kontrakt z Opéra Royal Français w Hadze – na występy w tytułowej roli Dalili w operze Saint-Saënsa, u boku słynnego Jacquesa Urlusa. Odniosła spektakularny sukces: w 1920 kilkakrotnie zaśpiewała Dalilę w Operze Paryskiej, gorąco komplementowana przez samego kompozytora.

W następnych latach związała się z kilkoma efemerycznymi zespołami operowymi, między innymi z trupą Willema van Korlaara juniora, z którą występowała w Hadze, Amsterdamie i Rotterdamie – głównie w repertuarze włoskim i francuskim, choć próbowała też swoich sił jako Magdalena w Śpiewakach norymberskich, Erda w Zygfrydzie i Fryka w Walkirii. Po bankructwie kompanii i rozwodzie z pierwszym mężem, adwokatem i agentem ubezpieczeniowym Johanem van der Meerem, w desperacji dołączyła do grupki włoskich śpiewaków, którzy właśnie rozwiązywali swoje kontrakty w Holandii. Był wśród nich baryton Lorenzo Conati, który namówił Maartje, żeby zgłosiła się na przesłuchania w mediolańskiej La Scali. Toscanini zastrzygł uszami, postanowił jednak ją sprawdzić: dał jej sześć tygodni na opanowanie sześciu wymagających ról mezzosopranowych, i to po włosku. Zawzięła się i dostała angaż w sezonie 1924/25, nigdy jednak nie zaśpiewała pod batutą Toscaniniego. Prawdę powiedziawszy, częściej niż w La Scali gościła na deskach La Fenice w Wenecji.

Jako Fryka w Walkirii

Pobyt we Włoszech poświęciła na rozwój techniki wokalnej i próby uporządkowania życia osobistego. Rozszerzyła skalę do przeszło trzech oktaw, wolumen zaś do tego stopnia, że podczas nagrań stawiano ją tyłem do aparatury rejestrującej dźwięk. W Mediolanie wdała się w romans z Diederikiem van Buurenem, młodszym o dziesięć lat dyrygentem-amatorem, który wkrótce potem został jej drugim mężem. W 1926 roku otworzyła się przed nią kolejna szansa: Willem Mengelberg zaproponował jej trzymiesięczne występy w Nowym Jorku z II Symfonią Mahlera. Skorzystała z zaproszenia, ale kontrakt nie wyszedł jej na zdrowie. Zjechała do Włoch wyczerpana, wywiązała się z reszty zobowiązań i wróciła do Holandii. Niedługo później zyskała życzliwe zainteresowanie Sir Thomasa Beechama, który w lutym 1928 roku ściągnął ją na tournée po Anglii, Szkocji i Irlandii. Dokonał z nią kilku nagrań, między innymi Sea Pictures Elgara, miał też nadzieję, że Offers znajdzie się w stałym zespole Beecham Opera Company, przedsięwzięcie nie doszło jednak do skutku.

Maartje przestała za sobą nadążać. Znów się rozwiodła, by po trzech miesiącach wyjść za mąż po raz trzeci, tym razem za sporo starszego bankiera Willema Eigemana. I ten związek nie przetrwał. Z żadnego nie doczekała się potomstwa. Od 1928 roku pojawiała się na scenie sporadycznie. Zaczęła mieć kłopoty z oddechem, zlekceważyła pierwsze objawy cukrzycy, które w krótkim czasie doprowadziły ją do monstrualnej otyłości. Po raz ostatni wyszła na deski w 1936 roku, jako Rossweisse w przedstawieniu Walkirii dla Towarzystwa Wagnerowskiego w Amsterdamie. Cztery lata później dała ostatni koncert, w plażowym kurorcie Scheveningen, z kilkoma ariami ze swych ulubionych oper. Próbowała uczyć śpiewu, ale żaden z jej podopiecznych nie zrobił większej kariery.

W maju 1943 roku Niemcy zarekwirowali jej mieszkanie w Hadze. Maartje przeprowadziła się do niewielkiego domu na obrzeżach Eerbeek w Geldrii. Bez dostępu do insuliny, bez dostatecznej siły woli, żeby przynajmniej przestrzegać diety, doprowadziła się wkrótce do takiego stanu, że starsza siostra Antje musiała zabrać ją do siebie na wyspę Tholen. Było już za późno. Po kilku tygodniach Offers zmarła na zapalenie trzustki.

Skromna, życzliwa, uwielbiana przez publiczność słodka Maartje podzieliła los wielu obiecujących śpiewaków, których kariera potoczyła się nie całkiem zgodnie z przewidywaniami. Trudno rozstrzygnąć, co było główną przyczyną jej zawodowego upadku. Niedojrzałość emocjonalna? Zaniedbana cukrzyca? A może po prostu wyczerpanie aparatu wokalnego, wepchniętego na siłę w szufladkę z napisem „holenderski kontralt”. Offers miała niespotykanie szeroką skalę, piękne i wyważone doły, barwa jej głosu zdaje się jednak wskazywać, że mogłaby liczyć na znacznie lepsze widoki na przyszłość jako giętki, wyrazisty sopran dramatyczny. Dobrze, że jej śpiew zachował się w stosunkowo licznych nagraniach. Źle, kiedy pomyśleć, że jej talent poszedł na marne – mimo kontaktów z tyloma ówczesnymi mistrzami batuty.

Basso di grazia

Mają Państwo ochotę za zarzuelę? Właśnie zaczęło się lato, więc niektórym to słowo może się skojarzyć z tradycyjną potrawą z hiszpańskiego Lewantu, ni to zupą, ni gulaszem, gotowaną nad ogniskiem strawą najuboższych rybaków. Dziś bywa daniem popisowym najdroższych restauracji w Hiszpanii, przygotowywanym z wielkim namaszczeniem z kilku rodzajów ryb tłustych i białych, z dodatkiem migdałów, kalmarów, langustynek, ostryg, przegrzebków, omułków i wędzonej szynki, gotowanych w wywarze z cebul, czosnku, pomidorów i ostrej papryki, przyprawionym nitkami szafranu, pietruszką, liściem laurowym, tymiankiem, pieprzem oraz białym winem i sokiem z cytryny. Melomanom zapewne przywiedzie na myśl hiszpańską odmianę opery z mówionymi dialogami – tak bujną i urozmaiconą, że nazwa hiszpańskiej zupy wzięła się ponoć z muzycznej różnorodności tej formy. W naszej części Europy utożsamia się ją czasem z iberyjską operetką i z tego tytułu lekceważy. Jakże niesłusznie, bo zarzuela ma równie bogaty rodowód i tak samo szacownych przodków, jak opera, a kto wie, czy jej dzieje nie były jeszcze bardziej powikłane.

Narodziny zarzueli zwykło się wiązać z inscenizacją komedii Pedra Calderóna de la Barca El laurel de Apolo do muzyki Juana Hidalgo de Polanco, w 1657 roku, w dawnym madryckim pałacu El Prado, siedzibie króla Filipa IV Habsburga. Etymologia samego słowa wciąż jest przedmiotem sporu – być może nawiązuje do Palacio de la Zarzuela, podmiejskiej rezydencji myśliwskiej władcy, położonej wśród gęstych zarzas, czyli zarośli malin i jeżyn. W barokowych zarzuelach – podobnie jak w pierwszych operach – dominowały wątki mitologiczne, forma tych utworów była jednak znacznie bardziej rozwichrzona. Fragmenty mówione prozą i białym wierszem przeplatały się z ariami, stroficznymi pieśniami chóru, piosenkami z towarzyszeniem kastanietów i dłuższymi interludiami orkiestrowymi. W drugiej połowie XVIII wieku forma wyszła z mody, wyparta przez „prawdziwą” operę włoską – warto jednak pamiętać, że zarzuele komponowali też działający na Półwyspie Iberyjskim Włosi, między innymi Luigi Boccherini, którego Clementina, napisana na zamówienie Maríi Josefy, księżny Benavente i Osuny, miała swoją premierę w 1786 roku w madryckim pałacu Puerta de la Vega.

Kryzys zarzueli trwał aż do połowy XIX stulecia. Odrodzenie przyszło wraz z twórczością dwóch kompozytorów, Francisca Asenja Barbieriego i Joaquína Gaztambide, którzy postanowili „wyzwolić” madrycką scenę spod hegemonii włoskiej i francuskiej. Wprawdzie w ich dziełach wciąż można dosłuchać się wpływów Rossiniego, Donizettiego, a nawet oper komicznych Gilberta i Sullivana, siła zarzuel ze Złotej Ery nie tkwiła jednak w oryginalności. Ich największym atutem była żywiołowa teatralność w połączeniu z wirtuozerią partii wokalnych – wymagających od solistów swobody na pograniczu dezynwoltury. Forma zaczęła się różnicować: obok poważnych, trzyaktowych utworów w stylu grande powstawały też lżejsze zarzuelity género chico oraz króciutkie farsy z gatunku sainete. Na początku XX wieku pojawiły się nawet zarzuele werystyczne (m.in. Las golondrinas José Maríi Usandizagi). Klientela ówczesnych teatrów zarzuelowych nie była jednak zanadto wybredna. Ambitni śpiewacy snuli więc marzenia o karierze na deskach Teatro Real – z jego arystokratyczną publicznością i mniej „zaściankowym” repertuarem. Wystarczyło odrobinę rozwinąć wolumen i zmienić styl ekspresji: technikę często mieli lepszą niż niejeden gwiazdor z zagranicy.

José Mardones przed wejściem do Metropolitan Opera (1924)

Tak właśnie było w przypadku José Mardonesa, baskijskiego basa, którego skromne początki nie zapowiadały późniejszych sukcesów na największych scenach świata. Urodził się 14 sierpnia 1868 roku w wiosce Fontecha w prowincji Álava. Stracił matkę w wieku trzech lat i został oddany na wychowanie jej siostrom w kastylijskim mieście Briviesca. Tam zaczął nieformalną edukację muzyczną – w chórze miejscowej kolegiaty Santa María la Mayor. Kiedy dorósł, postanowił zostać księdzem. Dopiero w seminarium odkrył w sobie prawdziwą pasję do śpiewu i zrezygnował ze święceń. Pierwszą pracę – jako psalmista w katedrze św. Antonina w Palencji – dostał w wieku lat szesnastu. Wkrótce potem przeprowadził się do Madrytu, gdzie utrzymywał się ze śpiewania w kościołach i współpracy z podrzędnymi trupami teatralnymi. Na tyle dobrze mu się wiodło, że ożenił się z ukochaną Cataliną Laredo, którą poznał jeszcze w Briviesce. Kto wie, czy na tym by nie poprzestał, gdyby nie trafił do zespołu zarzuelowego Emilia Sagi Barby, znakomitego barytona, który nie stronił też od występów w operze. To on rozbudził w chłopaku ambicje, namówił go nawet na studia w madryckim konserwatorium. Mimo to Mardones pozostał w gruncie rzeczy samoukiem: tajniki wykonawstwa zgłębiał przede wszystkim w praktyce. Na tyle skutecznie, że z czasem dostał wymarzony kontrakt w Teatro Real. Szczęście trwało jednak krótko: nowy impresario nie zachwycił się głosem Joségo i rozwiązał umowę po jednym sezonie.

Mardones paradoksalnie na tym skorzystał. Zamiast się poddać, ruszył na podbój scen prowincjonalnych. W 1891 roku, po kilku doskonale przyjętych występach w Sewilli i Bilbao, zaproponowano mu angaże w Buenos Aires i Rio de Janeiro. Po powrocie z powodzeniem dzielił karierę między hiszpańskie teatry operowe i zarzuelowe – został między innymi członkiem słynnego zespołu Ruperta Chapíego. W latach 1904-1908 znów święcił triumfy w Ameryce Południowej, zwłaszcza w Argentynie, gdzie nawiązał owocne kontakty z diasporą baskijską. W roku 1909 przeniósł się na stałe do Bostonu i podjął współpracę z tamtejszą Operą. Właśnie w Bostonie zwrócił na siebie uwagę Toscaniniego, który w 1913 roku powierzył mu partię basową w Verdiowskim Requiem pod swoją batutą. Prawdziwa gwiazda Mardonesa rozbłysła w Metropolitan Opera, gdzie śpiewak zadebiutował w listopadzie 1917 roku, jako Ramfis w Aidzie, który z czasem stał się jedną z jego popisowych ról. W nowojorskiej świątyni opery występował nieprzerwanie przez dziesięć sezonów, między innymi w partiach Pimena, Ojca Gwardiana (z Caruso w partii Don Alvara), Mefistofelesa, Sparafucilego, Don Bazylia i Wallace’a w Dziewczynie ze Złotego Zachodu. Wcielił się w postać Rodolfa na amerykańskiej premierze Loreley Alfreda Catalaniego. Wystąpił jako Arcykapłan w Westalce Spontiniego u boku Rosy Ponselle, która później wyznała, że nigdy nie miała do czynienia z artystą obdarzonym tak wspaniałym głosem basowym („jakby ktoś wcisnął najniższy klawisz pedału w organach w katedrze!”). Zdaniem krytyków Mardones przyćmił swoim blaskiem większość sław epoki, włącznie z Adamem Didurem. Porównywano go tylko z Szalapinem.

Jako Ramfis w Boston Opera (1912)

Mimo że uchodził za najprawdziwszego basso profondo, brzmiał równie dźwięcznie w tessyturze barytonu. Chodziły słuchy, że potrafi zaśpiewać w oryginalnej tonacji tenorową arię Radamesa z I aktu Aidy. Jego bas był potężny, a zarazem świetlisty, naznaczony charakterystycznym „groszkiem”, który przydawał mu energii i lekkości. W jego śpiewie nie było nic „operetkowego”, choć niespotykaną rozpiętość skali, giętkość frazy i wyśmienitą dykcję  z pewnością zawdzięczał wieloletniemu doświadczeniu w teatrach zarzuelowych.

W 1926 roku Mardones powrócił do Europy. Występował jeszcze przez kilka lat, po czym podupadł na zdrowiu. Zmarł 4 maja 1932 roku. Madrycki dziennik „La Época” opisał jego ostatnie chwile ze wzruszającą dokładnością: „Stracił przytomność o szóstej po południu. Zaczęła się agonia. Wyzionął ducha o wpół do czwartej nad ranem, w otoczeniu żony, córki, siostrzeńca i innych członków rodziny. Kilka dni wcześniej przyjął ostatnie namaszczenie. Śmierć artysty, tak popularnego w Hiszpanii i Ameryce, pogrążyła nas wszystkich w głębokiej żałobie”. Może i lepiej, że Mardones nie dożył wybuchu hiszpańskiej wojny domowej. Wtedy umarła także zarzuela.

Głos ponad czasem i przestrzenią

Relacje polsko-rosyjskie nigdy nie były łatwe, nawet w operze. W 1866 roku, po jednym ze spektakli Życia za cara – gdzie prosty chłop Susanin wyprowadza polską armię w pole, a ściślej w bagno – w Moskwie rozpętały się demonstracje: na wieść, że w śledztwie po nieudanym zamachu na cara Aleksandra II pojawił się wątek polski. Ofiarą późniejszych represji padł między innymi Bolesław Szostakowicz, powstaniec styczniowy i dziadek kompozytora Dymitra. Aresztowany pod zarzutem współudziału w spisku, przesiedział prawie pół roku w Twierdzy Pietropawłowskiej w Petersburgu, po czym dostał wyrok ciężkich robót, zamieniony ostatecznie na wieczyste zesłanie na Sybir. Ta sama opera Glinki (która do tej pory nie doczekała się wystawienia w Polsce) w 1940 roku z propagandowych względów trafiła na scenę berlińskiej Staatsoper – w ramach „współpracy kulturalnej” po ratyfikowaniu paktu Ribbentrop-Mołotow. Od tamtej pory niewiele się zmieniło. W 2010 roku, przed premierą Borysa Godunowa w Operze Wrocławskiej, dziennikarze lokalnych mediów dyskretnie podpytywali historyków o rosyjski nacjonalizm, współczesnych kontynuatorów myśli Nikołaja Karamzina i szanse „dogadania się” z kłopotliwymi sąsiadami.

Zadziwiające, że na naszych scenach regularnie gości tylko twórczość Czajkowskiego, który Polaków nie znosił z całego serca. Na próżno zaś na nich szukać genialnych dzieł Rimskiego-Korsakowa, który był szczerym i autentycznym polonofilem. Do tego stopnia, że u schyłku życia postanowił skomponować operę na tematy polskie, ale nareszcie wolną od podtekstów politycznych, bez Maryn, Łżedymitrów i wrażych najazdów na Ruś. Operę, którą nareszcie dałoby się wystawiać i w polskich, i w rosyjskich teatrach. Szlachetny zamysł zaowocował jednym z najbardziej nieudanych utworów w dorobku Rimskiego-Korsakowa. Wszystko poszło nie tak. Kompozytor zamówił libretto u swojego ucznia Ilii Tumieniewa, który biedził się nad nim trzy lata i wysmażył straszliwego gniota, opartego rzekomo na motywach jednej z ballad Mickiewicza, w rzeczywistości posklejanego ze scen podpatrzonych i zasłyszanych w innych operach, nie wyłączając Moniuszkowskiej Halki. Kompozytor okrasił to wszystko nawiązaniami do polskiego folkloru i muzyki ukochanego Fryderyka Chopina, którego pamięci zadedykował zresztą swoje czteroaktowe dzieło. Petersburska prapremiera Pana Wojewody skończyła się tak zwanym umiarkowanym sukcesem – dzieło zeszło z afisza po zaledwie ośmiu przedstawieniach. Nie lepiej powiodło się w Warszawie, również dlatego, że wydarzenia rewolucji 1905 roku w Królestwie Polskim nieszczególnie sprzyjały pojednaniu między narodami. Trochę cieplej przyjęto Wojewodę w Moskwie, być może ze względu na kierownictwo muzyczne Sergiusza Rachmaninowa oraz znakomitą obsadę, w której znalazła się także Natalia Jermolenko-Jużyna w partii bogatej wdowy Jadwigi Zapolskiej – młodziutka, zaledwie dwudziestoczteroletnia sopranistka z Kijowa, która pięć lat wcześniej zadebiutowała na rodzimej scenie jako Liza w Damie pikowej Czajkowskiego.

Natalia Jermolenko-Jużyna z mężem Dawidem.

Naprawdę nazywała się Pługowska, śpiewu uczyła się w Rosji, we Włoszech i Francji. W Paryżu brała lekcje u Paula Vidala, kompozytora, dyrygenta i korepetytora solistów w Théâtre National de l’Opéra, gdzie przygotował między innymi prapremierową obsadę Gwendoliny Chabriera. Od debiutu w 1900 roku – już pod pseudonimem Jermolenko – kariera Natalii toczyła się błyskawicznie. Jej niezwykły talent odkrył Aleksiej Cereteli, gruziński artystokrata, syn Akakiego, ojca współczesnego języka literackiego Gruzinów i wybitnego działacza ruchu narodowowyzwoleńczego. Cereteli, z wykształcenia inżynier, był zapalonym miłośnikiem opery: w 1896 roku stworzył własną trupę w Charkowie, wkrótce potem przeniósł się do Petersburga, gdzie jego „Nowyj Tieatr” okazał się poważną konkurencją dla prestiżowego Teatru Maryjskiego. Młoda śpiewaczka szybko jednak trafiła i na tę scenę – już w 1903 roku zebrała rzęsiste brawa jako Gudruna w Zmierzchu bogów. Dwa lata później została solistką moskiewskiego Teatru Bolszoj; tam właśnie poznała swojego przyszłego męża, Dawida Jużyna, tenora o greckich korzeniach, którego prawdziwe nazwisko brzmiało Pisit’ko. Dodała mężowski pseudonim do własnego i odtąd występowała jako Jermolenko-Jużyna.

W roku 1908 oboje z mężem zrezygnowali z występów w Bolszoj i związali się na dwa sezony z prężną Operą Prywatną Siergieja Zimina – moskiewską trupą, która dała między innymi prapremierę Złotego kogucika Rimskiego-Korsakowa i rosyjskie premiery Śpiewaków norymberskich Wagnera, Dziewczyny ze Złotego Zachodu Pucciniego oraz Iris Mascagniego. W tym samym czasie Natalia rozpoczęła współpracę z Diagilewem i w ramach „sezonu rosyjskiego” w Paryżu wystąpiła jako Maryna w owacyjnie przyjętym Borysie Godunowie z udziałem Fiodora Szalapina. W 1910 roku ponownie podpisała kontrakt z Maryjskim, gdzie największe triumfy święciła w operach Wagnera (Wenus, Elza, Zyglinda i Brunhilda), Verdiego (Aida i Violetta) oraz w dziełach kompozytorów rosyjskich (Marfa w Carskiej narzeczonej Rimskiego-Korsakowa, Tamara w Demonie Rubinsteina, fenomenalna Jarosławna w Kniaziu Igorze Borodina i Judyta w operze Sierowa). Śpiewała też partie mezzosopranowe, oprócz wspomnianej Maryny między innymi Marfę w Chowańszczyźnie Musorgskiego i tytułową Carmen w operze Bizeta.

Jako Jarosławna w Kniaziu Igorze.

Po wojnie i rewolucji dość gładko wpisała się w nową sytuację polityczną: została w zespole Maryjskiego po upaństwowieniu teatru i przekazaniu go w gestię Ludowego Komisariatu Oświaty, często brała też udział w koncertach dla żołnierzy Armii Czerwonej. Władze zagwarantowały jej sporą swobodę artystyczną – Jermolenko-Jużyna była stałym gościem na scenie Covent Garden, występowała też w Niemczech, Włoszech, Hiszpanii i Stanach Zjednoczonych. Jej życie zmieniło się radykalnie po śmierci ukochanego męża w 1923 roku. Owdowiała Natalia przeprowadziła się do Paryża i odnowiła starą znajomość z Ceretelim, który po kilku powojennych latach w Barcelonie założył kolejną trupę w stolicy Francji, a w 1929 roku połączył ją z Operą Rosyjską Marii Kuzniecowej, tworząc zespół Grand Opéra russe à Paris. Wiek zrobił jednak swoje. Jermolenko-Jużyna pojawiała się na scenie sporadycznie, wreszcie całkiem usunęła się w cień. Zmarła najprawdopodobniej w Paryżu, albo jeszcze przed wojną, w 1937, albo – według niektórych źródeł – dopiero w 1948 roku.

W latach świetności uchodziła za jeden z najwspanialszych sopranów dramatycznych epoki. Obdarzona dużym głosem o bardzo szerokiej skali, imponowała zwłaszcza w partiach wagnerowskich. Jej największym atutem była jednak olśniewająca technika, która w połączeniu z dyscypliną i kulturą śpiewu pozwoliła jej stworzyć kilka kreacji wybitnych i pewnym sensie wyprzedzających estetykę czasu. Być może dlatego niektórzy krytycy sarkali, że jej heroinom nie dostaje wyrazu artystycznego. Z drugiej jednak strony potrafiła wywrzeć piorunujące wrażenie na prawdziwych indywidualistach ówczesnej sceny rosyjskiej – między innymi Odzie Słobodskiej, pamiętnej Mawrze z paryskiej prapremiery jednoaktówki Strawińskiego w 1922 roku, pod batutą Grzegorza Fitelberga. Głos Jermolenko-Jużyny, złocisty i nośny, z idealnie kontrolowanym wibratem, brzmi zdumiewająco nowocześnie nawet w nagraniach sprzed ponad stu lat. Nowocześnie, a przy tym bezczasowo, jakby zawisł w oczekiwaniu: Jarosławny na powrót Igora, Marfy na opamiętanie Andrzeja Chowańskiego, wdowy Zapolskiej – na miłość Pana Wojewody. Może doczeka się kiedyś w zaświatach na zainteresowanie polskich teatrów tym repertuarem.

Ojciec swojej córki

Ukochana jedynaczka ciepło wspomina wojenne dzieciństwo: spędzone w domu, gdzie wprawdzie nie było fortepianu, ale śpiew rozbrzmiewał bez przerwy. Ojciec uczył się ról w domowym zaciszu, tam też lubił się rozśpiewywać przed wyjściem do teatru. Przyjmował uczniów u siebie, a w przerwach między lekcjami z zapałem słuchał muzyki z płyt. Oboje rodzice byli piękni i bardzo popularni – poznali się w studiu filmowym, dokąd ojciec trafił już w 1932 roku, przy okazji prac nad komedią muzyczną Die verkaufte Braut na motywach opery Smetany. Film reżyserował Max Ophüls, mistrz szerokich, statycznych kadrów i długich jazd kamery, podziwianych później między innymi przez Stanleya Kubricka – ojciec wcielił się w rolę pocztyliona Hansa, zakochanego z wzajemnością w Marie, granej i śpiewanej przez Jarmilę Novotną. Z przyszłą matką dziewczynki, młodszą o szesnaście lat aktorką Sabine Peters, spotkał się na planie krótkiego metrażu Ein Lied von Liebe. Wkrótce potem się pobrali. W 1938 roku Sabine zdążyła zagrać jeszcze w trzech filmach, między innymi u boku Ingrid Bergman w komedii Die vier Gesellen. Wróciła na plan kilka miesięcy po urodzeniu córki. W 1949 roku rodzice ponownie wystąpili razem, w filmowej wersji Wesela Figara – ojciec jako Figaro, matka w roli Hrabiny, pod którą ścieżkę dźwiękową podłożyła Tiana Lemnitz. Dziewczynka wciąż przebierała się w czyjeś kostiumy, malowała się scenicznymi kosmetykami i przyprawiała sobie wąsy. Postanowiła, że kiedy dorośnie, pójdzie w ślady rodziców. Dali jej na imię Brigitte.

Nie miała rodzeństwa, a jeżeli, to nieślubne. Trafiłam w sieci na wspomnienie o pewnej Niemce, która wyemigrowała pod koniec lat pięćdziesiątych do Stanów i tam znalazła pociechę w wierze – po tragicznej historii miłosnej. Pracowała jako florystka w Garmisch-Partenkirchen i podczas przyjęcia bożonarodzeniowego w jednym z tamtejszych hoteli poznała urokliwego barmana, który przedstawił się jako syn śpiewaka, o którym będzie mowa. Młodzi wpadli sobie nawzajem w oko i spotykali się prawie przez rok. Potem chłopak wyjechał do Anglii. Minęło wiele miesięcy. Wreszcie przyszedł list z wiadomością o rychłym powrocie i propozycją małżeństwa. Był to ostatni znak życia od ukochanego. Ponoć zginął w wypadku samochodowym. Może to prawda, może chłopak poderwał dziewczynę na rzekome pokrewieństwo z bożyszczem scen i ekranów, a może biedaczka sama wszystko zmyśliła. Jedno jest pewne: nazwisko domniemanego ojca musiało na niej robić piorunujące wrażenie.

Zabójczo przystojny Willi Fassbaender urodził się 19 lutego 1897 roku w Akwizgranie. Z początku myślał o karierze muzyka kościelnego. Studiował w rodzinnym mieście muzykologię i dyrygenturę chóralną – pod okiem kompozytora, organisty i chórmistrza Feliksa Knubbena.  Przeważył jednak talent śpiewaczy: Willi postanowił kontynuować edukację w Berlinie, u tenora Jacquesa Stückgolda, Żyda z Warszawy, solisty oper w Karlsruhe i Monachium; później zaś także u Paula Brunsa, znawcy belcanta, wybitnego pedagoga i twórcy własnej, „łagodnej” metody wokalnej, opartej przede wszystkim na kontroli oddechu. Ostatnie szlify odebrał w Mediolanie, u wybitnego tenora dramatycznego Giuseppe Borgattiego, kreatora tytułowej postaci w operze Andrea Chénier Giordana i pierwszego włoskiego śpiewaka w Bayreuth. Fassbaender nie od razu trafił na scenę: pierwsze kroki stawiał jako śpiewak oratoryjny. Jego lekki baryton wpadł w ucho Peterowi Raabemu, szefowi Theater Aachen i tamtejszej Sinfonieorchester. Dwudziestopięcioletni Willi zadebiutował w Akwizgranie w partii Almavivy w Weselu Figara. Nie minął rok, a śpiewał już w Deutschen Opernhaus Charlottenburg, dokąd ściągnął go nowo mianowany dyrektor Leo Blech. Nie wytrzymał jednak konkurencji i w 1925 roku przeniósł się do Opery w Düsseldorfie, gdzie zaczął pracowicie budować repertuar – oprócz partii Mozartowskich włączał do niego między innymi role z oper Verdiego i Wagnera. Po kolejnych dwóch sezonach trafił do Staatsoper Stuttgart, gdzie przybrał pseudonim „Domgraf”, łączony odtąd z prawdziwym nazwiskiem – żeby publiczność nie myliła go z występującym na tej samej scenie bas-barytonem Wilhelmem Fassbinderem.

Wielka kariera Domgrafa-Fassbaendera zaczęła się w 1928 roku, kiedy Richard Tauber zarekomendował go Heinzowi Tietjenowi, dyrektorowi berlińskiej Staatsoper. Związał się z tym teatrem na dobre i – częściej – na złe aż do 1948 roku. Wielbiony przez bywalców i obsadzany w pierwszoplanowych rolach jako najbardziej „włoski” spośród niemieckich barytonów, w maju 1933 roku posłusznie wstąpił do NSDAP, co dało mu rękojmię bezpieczeństwa w najmroczniejszym okresie historii Unter den Linden. Zyskał międzynarodową sławę jeszcze dzięki tryumfom pod batutą Klemperera: po doskonałych występach w Le nozze (Figaro) oraz Così fan tutte (Guglielmo) przyjął od Fritza Buscha zaproszenie do Glyndebourne i zdyskontował obydwa sukcesy kolejno w 1934 i 1935 roku. Dwa lata później zadebiutował na Festiwalu w Salzburgu, jako Papageno w Czarodziejskim flecie pod batutą Toscaniniego – u boku duńskiego tenora Helgego Rosvaenge w partii Tamina. Uwodził krytyków i słuchaczy nie tylko w operach Mozarta: doskonałe recenzje zbierał też jako Rigoletto, Hrabia Luna, Scarpia oraz Ford w Falstaffie, a w repertuarze Wagnerowskim ceniono go zwłaszcza za występy w partiach Amfortasa i Wolframa. Jako śpiewający aktor wziął udział w kilkunastu filmach. Rozchwytywany przez wytwórnie płytowe, nagrał dziesiątki krążków z ariami z oper i operetek, popularnymi piosenkami i szlagierami filmowymi.

Jako Wolfram von Eschenbach w Tannhäuserze

Niezwykły talent aktorski i wyśmienita prezencja z pewnością pomogły mu w karierze, ale i bez nich zapisałby się w dziejach opery jako jeden z najpiękniejszych i najlepiej prowadzonych głosów międzywojnia. Domgraf-Fassbaender dysponował barytonem o specyficznym brzmieniu, znacznie lżejszym niż u większości niemieckich kolegów po fachu – o sile jego interpretacji decydowała jednak fenomenalna technika wokalna: miodopłynne legato, znakomite panowanie nad oddechem i umiejętność „jasnego” śpiewu na rozluźnionej krtani w najtrudniejszych dźwiękach skali. Wszystko to łączył z niezwykłą dbałością o retorykę tekstu muzycznego, którą przewyższał niejednego Włocha występującego w rodzimym repertuarze. Choć czasem ulegał pokusie werystycznego śpiewu „z łezką”, pozostawione przez niego nagrania są pod wieloma względami kwintesencją złotej ery belcanta.

Po wojnie, mimo niechlubnych związków z nazistami, spadł niczym kot, na cztery łapy. Ujmującego wdziękiem Papagena, wzruszającego do łez Wolframa i tragikomicznego Forda witano z otwartymi ramionami na scenach w Monachium, Hanowerze i wiedeńskiej Staatsoper. W latach 1953-1962 Domgraf-Fassbaender odnosił spektakularne sukcesy jako reżyser operowy w Staatstheater Nürnberg. Był cenionym pedagogiem wokalnym: w gronie jego uczniów znaleźli się między innymi Rita Streich, jedna z najwybitniejszych sopranistek koloraturowych minionego stulecia, oraz nieodżałowany Erwin Wohlfahrt, znakomity tenor charakterystyczny, którego karierę przerwała choroba i przedwczesna śmierć w wieku zaledwie 36 lat.

Willi żył przeszło dwa razy dłużej: zmarł 13 lutego 1978 roku w Norymberdze, mieście, do którego przeprowadził się po ostatecznym wygaśnięciu kontraktu z berlińską Staatsoper. Pamięć o przystojnym barytonie trochę się zatarła, przyćmiona sławą jego pierwszej i najwierniejszej uczennicy, która w dzieciństwie uwielbiała przebierać się w kostiumy i przymierzać sztuczne wąsy, w młodości brała u Fassbaendera lekcje w norymberskiej Hochschule für Musik, a potem dziesiątki razy wychodziła na scenę jako najulubieńszy Oktawian Carlosa Kleibera. Uczennica ma na imię Brigitte. Jest córką swojego nauczyciela.

Carmen jak z Bacha

Zaczęło się w pierwszym akcie Mignon, jednego z przebojów paryskiej Opéra-Comique, gdzie dwadzieścia jeden lat wcześniej, w listopadzie 1866 roku, odbyła się prapremiera opery Ambroise’a Thomasa. Gdyby nie tragiczne zrządzenie losu, muzyczna adaptacja Lat nauki i wędrówki Wilhelma Meistra Goethego już wkrótce doczekałaby się tysiąca przedstawień. Tamtego majowego wieczoru w 1887 roku zawiodło gazowe oświetlenie nadscenia. Ogień błyskawicznie rozprzestrzenił się w lewą kulisę: nie trzeba było długo czekać, aż cała scena stanęła w płomieniach. Opuszczenie żelaznej kurtyny przeciwpożarowej niewiele dało. Publiczność wpadła w panikę: wśród pierwszych ofiar znaleźli się widzowie, którzy próbowali uciec przed pożarem, skacząc z okien i gzymsów Salle Favart. Kolejnych nieszczęśników zatratowano na przepełnionych górnych balkonach. Na ulice wylegli przerażeni chórzyści, półnagie baletnice i zdezorientowani pracownicy techniczni sceny. Godzinę później stutysięczny tłum gapiów całkowicie zablokował strażakom dostęp do płonącego teatru. Zanim udało się rozpędzić przechodniów, zapadł się dach. Ostatecznego bilansu ofiar nigdy nie ustalono: oficjalnie podano, że zginęło ponad osiemdziesiąt osób, źródła prasowe z epoki przytaczały doniesienia o przeszło czterokrotnie wyższej liczbie zmarłych. Zwłoki poparzonych, zaczadzonych i tych, którzy zginęli na miejscu wskutek doznanych urazów, składowano na pobliskich posterunkach policji i w gmachu Biblioteki Narodowej. Sześć dni po tragedii w katedrze Notre-Dame odbyły się masowe uroczystości pogrzebowe ofiar: uczestniczyło w nich blisko ćwierć miliona paryżan. Léon Carvalho, kierujący operą od 1876 roku, został uznany za winnego rażącej niedbałości i osadzony w więzieniu. Impresario odwołał się od wyroku i już w 1891 ponownie objął dyrekcję zespołu, funkcjonującego przejściowo w Théâtre Lyrique, potem zaś w maleńkim Théâtre du Château-d’Eau w jedenastej dzielnicy.

Działalność Opéra-Comique w nowym gmachu – czyli istniejącej do dziś, trzeciej z kolei Salle Favart, wzniesionej według projektu Louisa Berniera w eklektycznym stylu beaux-arts – ruszyła dopiero w grudniu 1898 roku, pod kierunkiem impresaria, reżysera i librecisty Alberta Carré, byłego dyrektora Opery w Nancy. Nowy teatr był wprawdzie mniejszy od Palais Garnier, ówczesnej siedziby Opery Narodowej, za to dużo nowocześniej wyposażony, między innymi w zelektryfikowane oświetlenie sceniczne. Inauguracja – z udziałem prezydenta Félixa Faure’a – była jeszcze dość skromna. Ceniony dyrygent i kompozytor André Messager poprowadził wieczór, w którego programie znalazły się między innymi fragmenty dzieł Aubera, Gounoda i Delibes’a. Na pierwszą premierę – Kopciuszka Masseneta – trzeba było zaczekać do maja następnego roku. Gwałtowny przełom dokonał się w roku 1902, wraz z prapremierą Peleasa i Melizandy Debussy’ego – prawdziwym succès de scandale, który zapoczątkował żywą debatę na temat przyszłości muzyki francuskiej i wyznaczył datę, kiedy Opéra-Comique, założona jeszcze przez Ludwika XIV, odeszła na dobre od sztywnej formuły mieszczańskiego teatru muzycznego, z kupletami i rozbudowanymi partiami mówionymi. Odbudowana ze zgliszcz Salle Favart otworzyła się na całkiem inną estetykę. Po Peleasie przyszedł czas między innymi na Ariane et Barbe-bleue Dukasa, Godzinę hiszpańską Ravela i Le pauvre matelot Poulenca. Mimo wznowień dzieł z dawnego repertuaru zespół popadł jednak w poważne kłopoty finansowe. W sierpniu 1936 roku rząd wydał dekret plasujący Opéra-Comique i Operę Paryską pod wspólnym zarządem Jacquesa Rouché – w ramach przedsiębiorstwa publicznego pod nazwą Réunion des théâtres lyriques nationaux, umocowanego ostatecznie w styczniu 1939 roku, pod egidą francuskiego ministerstwa edukacji narodowej. Z formalnego punktu widzenia tradycja francuskiej opéra comique uległa przerwaniu. Przez pewien czas zachowała się wszakże znamienna „szkoła” śpiewu, kojarzona z dawnym zespołem Opéra-Comique: charakteryzująca się miększą i lżejszą emisją głosu, łatwością lawirowania wśród fachów wokalnych oraz niepospolitą dbałością o dykcję i sztukę dialogu między postaciami.

Germaine Cernay

Jedna z najznakomitszych kontynuatorek tej tradycji przyszła na świat jako Germaine Pointu, dwa lata przed premierą Peleasa i Melizandy, w przemysłowym Hawrze nad ujściem Sekwany. W dzieciństwie i wczesnej młodości uczyła się gry na fortepianie: regularną naukę śpiewu rozpoczęła dopiero na studiach w Konserwatorium Paryskim, między innymi u naturalizowanego we Francji holenderskiego bas-barytona Henriego Albersa, ówczesnej gwiazdy Opéra-Comique. Zadebiutowała w wieku 25 lat na scenie Opery Paryskiej, już pod pseudonimem scenicznym Germaine Cernay, w mezzosopranowej partii Euryklei w poemacie muzycznym Penelopa Faurégo. Dwa sezony później związała się jednak z zespołem Salle Favart – z początku w niewielkich rolach, między innymi w Risurrezione Franka Alfano na motywach Zmartwychwstania Lwa Tołstoja, później w partiach drugo- i pierwszoplanowych (tytułowa Mignon w operze Thomasa, Suzuki w Madamie Butterfly, Mallika w Lakmé, Charlotte w Wertherze, Santuzza w Rycerskości wieśniaczej, oraz szereg kreacji premierowych w zapomnianych dziś utworach kompozytorów francuskich). W niedługim czasie zyskała uznanie krytyków i bywalców brukselskiej La Monnaie, występowała też w teatrach i na estradach koncertowych krajów Maghrebu, Wysp Brytyjskich, Włoch i Szwajcarii. W miarę rozwoju kariery coraz częściej łączyła występy sceniczne z interpretacjami repertuaru pieśniowego i oratoryjnego. Zasłynęła zwłaszcza jako niezwykle inteligentna i wrażliwa wykonawczyni dzieł Bacha. W 1931 roku rozpoczęła stałą współpracę z paryską Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, która zaowocowała między innymi udziałem w koncertach z Bachowskim Magnificat i Wielką Mszą h-moll, Męczeństwem świętego Sebastiana Debussy’ego, Requiem Mozarta i Stabat Mater Szymanowskiego.

Jej niezwykły głos, klasyfikowany przez Francuzów jako „Galli-Marié” – od nazwiska kreatorki postaci Mignon z dzieła Thomasa oraz Bizetowskiej Carmen – charakteryzował się znacznie szerszą tessyturą niż u większości współczesnych mezzosopranów i trudną do zdefiniowania barwą: jasną, świetlistą, iście sopranową w górnym odcinku skali, i ciemną, jedwabiście gęstą w dolnym rejestrze. Wyznacznikiem sztuki wokalnej Germaine Cernay było jednak nieomylne poczucie dobrego smaku, poparte osobliwą jak na gwiazdę opery powściągliwością. W swoich interpretacjach nigdy nie dawała się ponieść emocjom, unikała taniego aktorstwa, każdej subtelnie kształtowanej frazie dodawała wyrazu mistrzowskim opanowaniem słowa i fenomenalną dykcją. Władała bez reszty swym cennym instrumentem – imponując nieskazitelną intonacją, kontrolą wibrata i ogólną muzykalnością.

Jako Margared w Królu z Ys Lalo.

Ostrożny dobór ról scenicznych i postępujący zwrot w stronę repertuaru oratoryjnego wiązały się zapewne z głęboką religijnością śpiewaczki. Mimo idealnych predyspozycji wokalnych Cernay nigdy nie wystąpiła na deskach Opéra-Comique w partii Carmen. Tym bardziej zdumiewające, że niemal równolegle z decyzją o porzuceniu kariery i spędzeniu reszty życia w klasztorze przyjęła propozycję udziału w radiowym nagraniu opery Bizeta pod batutą Désiré-Émile’a Inghelbrechta, przyjaciela Debussy’ego oraz członka paryskiej grupy Les Apaches. W rejestracji z 1942 roku, z udziałem Raymonda Berthauda (Don José), Luciena Lovano (Escamillo) i Orchestre national de la Radiodiffusion française, wcieliła się w jedną w najoryginalniejszych, a zarazem najbardziej przekonujących Carmen w dziejach fonografii: trzeźwą i rozumną, gotową przyjąć każdy wyrok losu, wolną od lęku nawet w obliczu śmierci.

Niewykluczone, że tę śmierć przeczuła. Ostatnie lata przyszło jej spędzić w Paryżu, mieście zdobytym przez Niemców bez jednego wystrzału: la ville sans regard, gdzie teatry, kabarety i burdele pracowały pełną parą, ale przechodnie na widok obcego munduru wbijali wzrok w ziemię. Utrzymywanie pozorów normalności mogło kosztować wiele. Pod koniec września 1943 roku Cernay zmarła nagle, w wieku zaledwie 43 lat, wskutek przewlekłego napadu padaczkowego, którego nie poprzedziły zwiastuny żadnej choroby. Może doznała udaru? Może była niedożywiona albo chronicznie przemęczona? A może po prostu zobaczyła na swojej drodze śmierć i zamiast wbić wzrok w ziemię, zaśpiewała jej ze stoickim spokojem: „je sais bien que tu me tueras”?

Otello z fabryki saletry

Wśród współczesnych miłośników opery pokutuje fałszywe przeświadczenie, że starzejący się tenor może kontynuować karierę sceniczną tylko pod warunkiem, że przerzuci się na partie barytonowe – które zdejmą zeń obowiązek atakowania górnych dźwięków skali. Tym właśnie tłumaczą decyzję niezmordowanego Plácida Domingo, który kilkanaście lat temu zapowiedział występ w roli Simona Boccanegry na deskach berlińskiej Staatsoper i od tamtej pory konsekwentnie poszerzał swój barytonowy repertuar o kolejne pierwszoplanowe kreacje z oper Verdiego i Pucciniego. Z miernym zresztą skutkiem. Sęk w tym, że u sedna jego niepowodzeń wokalnych tkwi nieodwracalna deterioracja aparatu głosowego, maskowana fenomenalnym aktorstwem i ogólną charyzmą sceniczną. Domingo rozpoczynał karierę właśnie jako baryton – w wieku zaledwie szesnastu lat zadebiutował w partii Sierżanta w zarzueli Manuela Caballero Gigantes y cabezudos i wszedł w buty tenora trochę przez przypadek, w zastępstwie za chorego kolegę, który musiał zrezygnować z roli Javiera Moreny w Luisie Fernandzie Federica Torroby. Potem jeszcze wielokrotnie występował w partiach barytonowych, a nawet basowych. Jego oszałamiająca kariera rozpoczęła się dopiero w 1961 roku, od występu w roli Artura w Łucji z Lammermooru w Dallas Opera, u boku Joan Sutherland i Ettore Bastianiniego.

Z biegiem lat Domingo włączał do repertuaru coraz cięższe partie dramatyczne, a nawet bohaterskie. We wrześniu 1975 roku zadebiutował na scenie Staatsoper Hamburg w Verdiowskiej partii Otella – która wkrótce stała się jego znakiem rozpoznawczym. Wystąpił w tej roli ponad dwieście razy, swoim rzemiosłem wzbudzając podziw największych aktorów szekspirowskich epoki, nie wyłączając Laurence’a Oliviera. Dołączył do grona wybitnych interpretatorów tej roli, począwszy od Francesca Tamagno, który wykreował ją na prapremierze, poprzez Jacquesa Urlusa i Aureliana Pertile, skończywszy na Ramónie Vinayu i Jonie Vickersie. Niektórzy okrzyknęli go najlepszym Otellem XX wieku. Otrzaskani z archiwaliami specjaliści zwracali jednak uwagę, że Domingo – choć barwą głosu przypomina pewnego mistrza sprzed lat – ma wyraźny kłopot ze śpiewem na otwartej krtani, nie dość umiejętnie posługuje się techniką squillo, a dokonany przez niego wybór cięższego repertuaru nie pociąga za sobą pożądanego rozwinięcia wolumenu.

Renato Zanelli.

Wygląda na to, że Domingo na którymś etapie swojej kariery zaprzepaścił okazję podboju scen jako jedyny w swoim rodzaju baritenore, najprawdziwszy baryton poruszający się swobodnie w obrębie pełnej skali tenorowej, typ głosu, który osiągnął szczyt swojej chwały w operach Rossiniego – gdzie barytenorem śpiewali bohaterowie starsi wiekiem i doświadczeniem, często wyższego stanu: w kontraście do zakochanych bez pamięci młokosów, operujących tenorem leggiero lub contraltino. Ciemna barwa i mocne brzmienie nie mogły obywać się kosztem techniki koloraturowej ani swobody w górnym odcinku skali. Nic zresztą dziwnego: głos barytenorowy nie był wynalazkiem XIX wieku – pierwszoplanowe partie na ten zaniedbany dziś fach wokalny wychodziły już spod pióra kompozytorów barokowych (począwszy od Periego i Monteverdiego) i cieszyły się dużą popularnością w dobie klasycyzmu (m.in. w twórczości Jommellego, Cimarosy i Myslivečka).

Jeden z ostatnich prawdziwych barytenorów, a zdaniem wielu fachowców największy Otello wszech czasów, urodził się 1 kwietnia 1892 roku u podnóża chilijskich Andów, na przedmieściach Valparaíso. Jego ojciec, Ottorino Zanelli, przyszedł na świat w liguryjskiej Savonie, wyemigrował do Ameryki Południowej, osiedlił się w peruwiańskiej wówczas prowincji Tarapacá i zbił fortunę na produkcji saletry. Ożenił się z Margheritą Morales di Santiago, miejscową pianistką i malarką, z którą dochował się siedmiorga potomstwa. Rodzeństwo okazało się wyjątkowo uzdolnione: młodszy brat bohatera niniejszego szkicu studiował śpiew w Bolonii i Florencji, po czym zrobił wspaniałą karierę jako baryton, pod pseudonimem Carlo Morelli – był też jednym z pierwszych nauczycieli Plácida Domingo. Najmłodszy z siódemki Florencio Zanelli przez wiele lat był korepetytorem solistów w Teatro Municipal w Santiago. Renato wylądował w Europie jako dwulatek, w 1894 roku. Szkoły ukończył w Szwajcarii, potem studiował w Turynie i wrócił do Chile w 1911 roku, żeby podjąć pracę w ojcowskiej fabryce saletry. Podczas któregoś z rodzinnych spotkań zawarł znajomość z włoskim tenorem Angelo Querzé, który wykreował Otella na chilijskiej premierze opery Verdiego. Querzé z miejsca rozpoznał w nim wielki talent i zaproponował mu prywatne lekcje śpiewu.

W 1916 roku niedoszły fabrykant Renato zadebiutował w Santiago w partii Walentego w Fauście Gounoda. Rok później młody baryton podbił urugwajską scenę w Montevideo – jako Tonio w Pajacach i Hrabia di Luna w Trubadurze. Dwa sezony później wpadł w ręce innego ucznia Querzégo, hiszpańskiego basa Andrésa de Segurola, który przedstawił go ówczesnemu dyrektorowi Metropolitan Opera, Giuliowi Gatti-Casazza. Renato po raz pierwszy wyszedł na nowojorską scenę w 1919 roku, w roli Amonasra w Aidzie. Śpiewał w Met przez cztery lata, między innymi u boku Carusa, Destinn i Ponselle. Przełom w jego karierze nastąpił po plenerowym koncercie w Central Parku, w którego programie znalazły się fragmenty z Otella: z portorykańskim tenorem Antoniem Paoli w partii tytułowej i Renatem w roli Jagona.

W roli Otella.

Do dalszych studiów w Mediolanie i zmiany fachu wokalnego namówił go ponoć sam Toscanini. Renato zadebiutował jako tenor w Neapolu, 28 października 1924 roku, w roli Alfreda w Traviacie. Rok później w tamtejszym Teatro Politeama Giacosa śpiewał już partię Raoula w Hugenotach Meyerbeera, bez najmniejszego kłopotu radząc sobie z kilkoma morderczymi dźwiękami Des, na których wykłada się niejeden współczesny tenore leggiero. Od 1925 roku jego repertuar powiększał się o kolejne role tenorowe, między innymi z oper Verdiego, Pucciniego, Giordana i Bizeta, nie wspominając już o udanych podejściach do partii Tristana, Lohengrina oraz Zygmunta z Walkirii Wagnera.

Otella zaśpiewał po raz pierwszy w Turynie, w roku 1926. Wkrótce potem, w tej samej roli,  zawojował publiczność w Kairze i w londyńskiej Covent Garden. We wrześniu 1931 wystąpił w arcydziele Verdiego w mediolańskim Teatro Dal Verme, wraz z bratem Carlo Morellim, który wcielił się w postać Jagona.

Już wtedy chorował. Lekarze rozpoznali u niego raka nerki. Po raz ostatni wyszedł na scenę w Otellu 15 października 1933 roku, w Teatro Municipal w Santiago. W kolejnym sezonie wrócił do Stanów, ale postępująca choroba zmusiła go do odwołania większości zobowiązań. Zmarł 25 marca 1935 w Santiago, w trakcie przygotowań do rozległej operacji.

Miał niespełna 43 lata. Zostawił po sobie żonę, rodziców, zrozpaczone rodzeństwo i mnóstwo nagrań, z których dziś można wnioskować nie tylko o urodzie i niespotykanej skali jego głosu, lecz i fenomenalnej technice wokalnej. Zanelli posługiwał się swoim aksamitnym, potężnym w brzmieniu i błyskotliwym jak mosiądz barytenorem z maestrią godną najlepszych aktorów dramatycznych. Śpiewał jakby mówił – cyzelując każde słowo w obrębie długiej, pięknie modelowanej frazy. Śpiewał jakby grał – na jakimś nieznanym, dawno odsuniętym w przeszłość instrumencie, poruszając najczulsze struny w duszach swoich słuchaczy.

Wierzył w każde słowo libretta i w każdą nutę partytury. Być może dlatego Otello w jego ujęciu był postacią tak złożoną – miotającą się między rozpaczą, zwątpieniem, furią i gasnącą nadzieją. Zanellego zżarł zielonooki potwór nieuleczalnej wówczas choroby – i zadrwił ze swej strawy, zostawiając świat bez godnego następcy chilijskiego śpiewaka.

Głos moralnego obowiązku

Czarno-biała fotografia przedstawiająca śpiewaczkę w salonie mieszczańskiego domu. Zapewne jej własnego, a sądząc ze stroju, zdjęcie wykonano na przełomie lat 50. i 60. ubiegłego wieku – choć w opisie na stronie archiwum wyraźnie zaznaczono „czas i miejsce nieznane”. Portret jest dziwnie skadrowany – jakby autor chciał pokazać nie tylko jowialną kobietę w średnim wieku, ale też bogactwo solidnego i zasiedziałego wnętrza. Wysokie okna, ciężkie zasłony, perski dywan, okazały kominek z przeszklonym wkładem, obstawiony mnóstwem bibelotów. W fotelu z kwiecistą tapicerką – roześmiana pani w równie kwiecistej sukience, ciemnym kardiganie i eleganckich czółenkach.

Sprawdzam nazwisko fotografa. Przez wiele lat współpracował z pewnym katolickim wydawnictwem w rodzinnym Haarlemie, robił zdjęcia reklamowe, modowe i rodzajowe. Był jednym z niewielu holenderskich fotoreporterów dokumentujących wojnę w Wietnamie – jego barwne fotografie, których bohaterami są przede wszystkim dzieci, sprawiają jednak dziwnie sielankowe wrażenie. Nawet półnagie i okaleczone maluchy są na nich czyściutkie i patrzą w obiektyw z szerokim uśmiechem. Fotograf malował też martwe natury – przeważnie z kwiatami w starych wazonach.

Kultura mieszczańska królowała w Holandii jeszcze przed półwieczem – w pierwszym państwie obywatelskim na świecie, którego przyszłość przypieczętowało proklamowanie Republiki Zjednoczonych Prowincji w 1648 roku. W kraju, o którego losach przez setki lat decydowali zamożni kupcy i rzemieślnicy, w rozwiązywaniu konfliktów kierujący się erazmiańską zasadą wyrozumiałości. W państwie, gdzie pierwsze stałe teatry operowe uruchomiono wprawdzie już w XVII stuleciu – w Amsterdamie i Hadze – niemniej bogata i wyrafinowana kultura muzyczna pozostawała przez dziesięciolecia domeną burżuazji: muzykującej w zaciszu własnych rezydencji, organizującej koncerty w kościołach, zabiegającej o budowę wyśmienitych akustycznie sal orkiestrowych. Sumienni, odpowiedzialni i chętni do współpracy Holendrzy zawsze mieli więcej serca do twórczości oratoryjnej niż do pełnego blichtru, zawiści i plotek świata opery. A że do historii łatwiej przejść gwiazdom sceny niż rzetelnym wykonawcom partii solowych w dziełach Bacha i Mahlera, o większości niderlandzkich śpiewaków minionych epok dawno już zapomniano – chyba że zyskali sławę w teatrach operowych za granicą.

Dotyczy to zwłaszcza kontraltów, które w operze niewiele miały do roboty, zwłaszcza po I wojnie światowej, kiedy w ich domenę stopniowo zaczęły wkraczać mezzosoprany. Jaskółka w osobie nieodżałowanej Aafje Heynis wiosny nie uczyniła. W niepamięć popadło wiele znakomitych przedstawicielek tego rzadkiego fachu, zwłaszcza tych, które nigdy nie wyszły na scenę – bo nie miały po temu okazji lub najzwyklejszej ochoty. Wśród nich kobieta z portretu we wnętrzu: Annie Woud.

Annie Woud

Nie znamy wielu szczegółów jej życia prywatnego. Urodziła się w 1901 roku w Haarlemie. Po lekcjach śpiewu w rodzinnym mieście kontynuowała studia w Wiedniu, u Irene Schlemmer-Ambros, córki słynnego austriackiego kompozytora, pianisty i historyka Augusta Wilhelma Ambrosa – tej samej, z której klasy wyszła też wielka sopranistka Maria Ivogün. Zadebiutowała w 1929 roku w VIII Symfonii Mahlera, w altowej partii Marii Egipcjanki, której pozostała wierna do końca kariery estradowej. W swoim bogatym repertuarze miała zarówno partie z barokowych oratoriów, jak i pieśni kompozytorów współczesnych, także Afrykanerów ze Związku Południowej Afryki, gdzie często koncertowała. W swoim czasie była też popularna w Niemczech, Szwajcarii i krajach skandynawskich. Występowała u boku największych, m.in. Hilde Zadek, Jo Vincent, Lisy Della Casa, Hermana Preya i Gottloba Fricka. Była jedną z ulubionych śpiewaczek Willema Mengelberga, wieloletniego szefa orkiestry Concertgebouw. Miała męża i dwoje dzieci. Po zejściu z estrady zajęła się działalnością pedagogiczną. Sędziowała na prestiżowych konkursach wokalnych, choćby w ‚s-Hertogenbosch. Zmarła w 1989 roku.

Koncertowała dużo i pod batutą znakomitych dyrygentów. U szczytu kariery, z samą tylko Koninklijk Concertgebouworkest, śpiewała m.in. w Ariadnie na Naksos Haydna z Pierrem Monteux (1932), w III Symfonii Mahlera z Bruno Walterem (1937) oraz w Drugiej pod Mengelbergiem, z To van der Sluys w partii sopranowej (1938), a także w Stabat Mater Szymanowskiego z Eduardem van Beinumem (1939).

W gruncie rzeczy nie była typowym kontraltem – jej głos plasował się gdzieś pośrodku między tym fachem a mezzosopranem. Niemcy mają na to własne określenie Mezzocontralto. Takim nieuchwytnym „zwischenfachem” dysponowały na przykład Oralia Domínguez i Stefania Toczyska. Mezzokontralt Annie Woud był wprawdzie dość matowy i „krótki” w górze, niezbyt też może elastyczny w średnicy; w dolnym rejestrze imponował za to aksamitną barwą i nośnością brzmienia.

Największym atutem śpiewaczki była jednak fenomenalna muzykalność w połączeniu z instynktownym wyczuciem stylu. W 1941 roku Woud nagrała arię sopranową Laudamus te z Wielkiej Mszy h-moll Bacha z Utrechts Stedelijk Orkest pod dyrekcją Anthona van der Horsta, doświadczonego chórmistrza, organisty i speca od twórczości Lipskiego Kantora. Wspólnymi siłami stworzyli interpretację, która lekkością prowadzenia głosu, bogactwem ornamentyki i żywym pulsem – zdającym się potwierdzać hipotezę, że Bach „pożyczył” sobie tę arię z własnej, zaginionej dziś kantaty weselnej – przewyższa niejedno ujęcie współczesnych mistrzów wykonawstwa historycznego.

I nic dziwnego. To wszystko działo się w kraju, gdzie Mengelberg już w 1899 roku zapoczątkował tradycję dorocznych występów Concertgebouw w Niedzielę Palmową z Pasją według św. Mateusza. Dawne holenderskie mieszczaństwo wniosło w muzykowanie etos pracy i miłość bliźniego. Cechy, o których pamięć znika w dzisiejszym establishmencie tak samo, jak wspomnienie o niestrudzonych muzycznych rzemieślnikach.

Faust, który umarł za wcześnie

Wydarzyło się to w 1673 roku, na czwartym przedstawieniu po premierze. Chwilę po żywiołowym interludium Marc-Antoine’a Charpentiera odtwórca głównej roli padł na kolana, wstrząsany gwałtownym atakiem kaszlu. Z ust puściła mu się krew. Namawiano go, żeby zszedł ze sceny, ale uparł się dotrwać do końca. Wkrótce dostał kolejnego krwotoku. Zmarł kilka godzin później, nie otrzymawszy ostatniego namaszczenia. Nazywał się Jean-Baptiste Poquelin, występował pod pseudonimem Molier, tuż przed śmiercią wcielił się w Argana, protagonistę swojej ostatniej sztuki Chory z urojenia, zainscenizowanej w paryskim Théâtre du Palais-Royal. Przesądni aktorzy od tamtej pory wzdragali się występować w zielonych kostiumach.

Nagłe zgony na scenach operowych przytrafiały się później w równie dramatycznych okolicznościach. Amerykański baryton Leonard Warren wyzionął ducha 4 marca 1960 roku w Metropolitan Opera, tuż po arii „Morir! Tremenda cosa!” z III aktu Mocy przeznaczenia. W 1996 tenor Richard Versalle, wykonawca partii Vitka w nowojorskim przedstawieniu Sprawy Makropulos Janaczka, runął z drabiny na słowach „ Škoda, že můžete žít jen tak dlouho”. Spektakl przerwano i ostatecznie odwołano, kiedy personel St. Luke’s-Roosevelt Hospital przekazał informację, że śpiewak zmarł w drodze na ostry dyżur.

Zanim znów opowiemy o śmierci, porozmawiajmy o narodzinach. Hermann Uhde przyszedł na świat w Bremie, 20 lipca 1914 roku, osiem dni przed wybuchem Wielkiej Wojny. Jego matka była Amerykanką i uczennicą Karla Scheidermantla, jednego z najwybitniejszych barytonów wagnerowskich swojej epoki. W 1884 roku 25-letni Schneidermantel został mianowany Kammersängerem drezdeńskiej Hofoper, dwa lata później wystąpił po raz pierwszy w Bayreuth, gdzie w następnej dekadzie święcił triumfy jako Wolfram w Tannhäuserze i Hans Sachs w Śpiewakach norymberskich. W 1911 wystąpił w Bayreuth po raz ostatni: pół roku wcześniej wykreował rolę Faninala na prapremierze Rosenkavaliera w Semperoper w Dreźnie.

Hermann Uhde jako Escamillo w Carmen

Hermann rozpoczął studia wokalne pod kierunkiem bas-barytona Philippa Krausa. Zadebiutował w 1936 roku jako Titurel w bremeńskim Staatstheater. W latach 1938-1940 śpiewał partie basowe w Stadttheater Freiburg im Breisgau, w dwóch następnych sezonach był solistą Bayerische Staatsoper w Monachium. W 1942 przyjął pierwsze role barytonowe w Deutsches Theater w Hadze. Wcielony do Wehrmachtu pod koniec wojny, w 1945 dostał się do niewoli amerykańskiej we Francji. Wrócił na scenę dopiero w 1947 roku. Powojenną karierę rozpoczął w Staatstheater Hannover, w latach 1948-50 śpiewał w Hamburgu, 9 sierpnia 1949 wystąpił jako Kreon w prapremierze Antigonae Orffa na Salzburger Festspiele, pod batutą Ferenca Fricsaya. Dwa lata później został solistą wiedeńskiej Staatsoper: zaczął od partii Hrabiego w Cappriciu Straussa, ostatecznie pożegnał się z najsłynniejszą sceną w Austrii w 1963 roku, partią Mefistofelesa w Fauście Gounoda pod dyrekcją Georges’a Prêtre’a. W 1951 został jednym z filarów „wskrzeszonego” przez Wielanda Wagnera festiwalu w Bayreuth – święcił triumfy jako Holender i Klingsor pod batutą Hansa Knappertsbuscha, Gunther w Zmierzchu bogów pod dyrekcją Clemensa Kraussa, Wotan w Złocie Renu pod Keilberthem oraz fenomenalny Telramund w Lohengrinie Keilbertha i Jochuma.

Za Oceanem debiutował w 1955 roku w Met, w partii Telramunda, z Fritzem Stiedry za pulpitem dyrygenckim i Margaret Harshaw jako Ortrudą. Jay S. Harrison, recenzent „Herald Tribune”, pisał wówczas, że słuchacze mieli do czynienia z głosem „prawdziwie bohaterskim, nieskazitelnym intonacyjnie, dźwięcznym i ciepłym w brzmieniu”. Harrison zwrócił też uwagę na „zaskakującą” zbieżność interpretacji Uhdego z intencjami kompozytora. Jego Telramund miał w sobie tyleż jadu i nienawiści, ile wyrzutów sumienia – niemieckiemu śpiewakowi po raz pierwszy od dekad udało się stworzyć postać wielowymiarową, pękniętą wewnętrznie, wzbudzającą nie tylko odrazę, ale i współczucie dla przegranego obrońcy pogańskich wartości. Uhde wystąpił na scenie Metropolitan w sumie sześćdziesiąt razy – w ramach sześciu sezonów, w dwunastu partiach, począwszy od Wielkiego Inkwizytora w Don Carlosie Verdiego, aż po Klingsora i Amfortasa w Wagnerowskim Parsifalu. Przełomem w jego amerykańskiej karierze okazał się Wozzeck pod batutą Karla Böhma, zaśpiewany brawurowo po angielsku, z fenomenalną Eleanor Steber w partii Marii.

Jako Wotan w Złocie Renu w 1952 roku w Bayreuth

Hermann Uhde był pięknym mężczyzną i świetnym aktorem. Dysponował głosem o nieprawdopodobnie rozwiniętej skali, dźwięcznym w dolnym, basowym rejestrze, pięknie otwartym i żarliwym w górze – bas-barytonem idealnym do kreowania postaci niejednoznacznych: Wagnerowskiego Wotana i Gunthera, Straussowskiego Mandryki, zawistnego Melota w Tristanie i Izoldzie. Stworzył być może najbardziej wstrząsającego Telramunda w historii fonografii: bohatera na miarę wcześniejszych o niemal pokolenie interpretacji Herberta Janssena, który potrafił zmrozić krew w żyłach także jako Hrabia Luna w Trubadurze i Don Pizarro w Beethovenowskim Fideliu.

W 1965 roku Uhde stanął na deskach opery w Kopenhadze, w przedstawieniu opery Faust III duńskiego kompozytora Nielsa Viggo Bentzona, w której rok wcześniej wykreował tytułowego bohatera na prapremierze w Theater Kiel. Pięćdziesiąt cztery lata temu, 10 października, zasłabł na scenie i zmarł w drodze do szpitala. Jako oficjalną przyczynę śmierci podano rozległy zawał serca.

Zmarł najpiękniejszą śmiercią aktora. Szkoda, że tak wcześnie. Żal nieporównany i łzy nieutulone, że jako Wotan nie zdołał zapisać się w pamięci melomanów równie głęboko, jak choćby Hans Hotter. Smutek niezmierny, że w partii Telramunda musiał ustąpić miejsca śpiewakom znacznie mniej wrażliwym, którzy dziś podbijają serca słuchaczy jednowymiarową wizją łotra spod ciemnej gwiazdy.

(Duet z II aktu Lohengrina: Hermann Uhde jako Telramund, Astrid Varnay w partii Ortrudy. Nagranie z Bayreuth z 1953 roku, pod batutą Josepha Keilbertha)

Śpiew piękniejszy niż Iliada

Kończyła się wojna. W lutym 1945 roku Siły Powietrzne Stanów Zjednoczonych bombardowały Berlin prawie codziennie – na przemian z siłami RAF, które po zmierzchu przystępowały do nocnych nalotów. Przed południem 3 lutego na berlińskim niebie pojawiło się niemal tysiąc „latających fortec” Ósmej Armii Powietrznej USAAF – ciężkich bombowców B-17, ubezpieczanych przez myśliwce P-51. Amerykanie uderzyli w samo serce miasta, w dzielnice Kreuzberg i Mitte. Ogień pożarów rozprzestrzenił się dalej na wschód i trawił Berlin przez cztery dni i cztery noce. Zginęły prawie trzy tysiące ludzi, i tak znacznie mniej, niż można by się spodziewać w następstwie ataku zakrojonego na tak szeroką skalę – zapewne dlatego, że naloty odbyły się w pełnym świetle dnia i z użyciem niewielkiej liczby bomb zapalających. Dwadzieścia tysięcy osób odniosło rany, co najmniej sto dwadzieścia tysięcy zostało bez dachu nad głową. Grad amunicji spadł między innymi na zabudowania wytwórni płytowej Odeon przy Schlesische Strasse.

Brytyjsko-amerykańska ofensywa powietrzna miała złamać ducha berlińczyków i wesprzeć radziecką ofensywę lądową, rozpoczętą w styczniu znad Wisły. Strategia nie przyniosła zamierzonych rezultatów. RAF i USAAF wstrzymały naloty. Ostatnia bitwa rozpoczęła się 16 kwietnia, kiedy oddziały Armii Czerwonej postanowiły zdobyć miasto potężnym manewrem oskrzydlającym od północy, wschodu i południa. Garnizon berliński poddał się 2 maja. Sześć dni później, w radzieckiej kwaterze głównej w Berlinie-Karlshorst, podpisano ostateczny akt kapitulacji III Rzeszy. Niesubordynowani, zamroczeni alkoholem żołnierze odliczali godziny do wielkiej zemsty. Wreszcie ruszyli w miasto. Grabili i niszczyli wszystko, co nie zdążyło obrócić się w popiół. Bestialsko zgwałcili setki tysięcy kobiet. Przetrząsnęli też zgliszcza zburzonej przez Amerykanów wytwórni. Zebrali w stos i podpalili nie tylko księgi rachunkowe, ale też rejestry nagrań Odeonu. Wywlekli z magazynów bezcenne matryce metalowe i uczynili z nich tarcze strzelnicze. Zaklęte w nich głosy zamilkły na zawsze.

Część archiwaliów przetrwała wojenną zawieruchę. Wśród nich najwcześniejsze, akustyczne nagrania śpiewaczki, którą naziści próbowali uciszyć już wcześniej. Na szczęście nie w pełni skutecznie, choć dziś trudno rozsądzić, jak potoczyłaby się jej kariera w świecie wolnym od nienawiści.

Lotte Schöne jako Melizanda.

Urodziła się 15 grudnia 1891 roku w Wiedniu, jako drugie i ostatnie dziecko żydowskiej rodziny Bodensteinów. Miała na imię Charlotte. Niewiele wiadomo o jej dzieciństwie, musiało być jednak dostatnie, skoro już w wieku czternastu lat dostała się pod skrzydła Johannesa Ressa, jednego z najdroższych i najwyżej cenionych wiedeńskich nauczycieli śpiewu. Ress był uczniem Manuela Garcíi, barytona i pioniera foniatrii, który w przeciwieństwie do swych słynnych sióstr – Marii Malibran i Pauline Viardot – szybko porzucił scenę i oddał się bez reszty praktyce pedagogicznej. Z ogromnej wiedzy i doświadczeń Garcíi korzystały później kolejne pokolenia europejskich śpiewaków.

Mimo znakomitego przygotowania, Charlotte – jak na owe czasy – rozpoczęła karierę dość późno. W 1911 roku wyszła za mąż za niejakiego Paula Schönwäldera, któremu być może zawdzięcza swój wdzięczny pseudonim Lotte Schöne („Piękna Lotta”). Według niektórych źródeł zadebiutowała w wiedeńskiej Volksoper rok później, w maleńkiej roli jednej z druhen w Wolnym strzelcu. Bardziej jednak prawdopodobne, że stało się to w roku 1915, dwa lata po narodzinach jej syna Kurta Feliksa. Istotniejsze, że po zdobyciu szlifów w mniej więcej trzydziestu rolach na scenie Opery Ludowej młoda sopranistka dostała angaż w znacznie bardziej prestiżowej Hofoper. We wrześniu 1917 roku zaśpiewała Papagenę w Czarodziejskim flecie pod batutą Franza Schalka. Święciła w tym teatrze triumfy przez kolejne osiem sezonów – w lżejszych partiach lirycznych i koloraturowych. Na scenie Hofoper wystąpiła 447 razy, między innymi jako Barbarina i Cherubin w Weselu Figara, Anusia w Wolnym strzelcu i Olimpia w Opowieściach Hoffmanna.

Rozwiodła się z pierwszym mężem i w 1921 roku wyszła za doradcę rządowego Paula Flandraka, z którym dwa lata później doczekała się córki Inge Marii. W 1926 Bruno Walter ściągnął ją do Berlina, na scenę Städtische Oper na Charlottenburgu. Wiedziony nieomylnym instynktem, zaczął obsadzać ją w rolach wymagających nie tylko wirtuozerii w koloraturowych pasażach, ale też iście poetyckiej wrażliwości i liryzmu. Subretkową Musettę zamieniła na tragiczną Mimi. Z płochej Papageny stała się kruchą, melancholijną Paminą o głosie jak promień światła: jeden z ówczesnych krytyków napisał w uniesieniu, że od tej kreacji piękniejsze są tylko niektóre ustępy Iliady i Racinowskiej Fedry.

Rzadko występowała poza Wiedniem i Berlinem, ale wszędzie robiła furorę. Przez kilkanaście lat triumfowała w rolach Mozartowskich w Salzburgu, począwszy od Zerliny w Don Giovannim w 1922 roku, pod batutą Ryszarda Straussa. W 1927 śpiewała w Covent Garden, gdzie zapisała się jako jedna z najwspanialszych Liù w całej historii wystawień Turandot. Dwa lata później przełamała francuski monopol na wykonanie partii Melizandy na scenie Opéra-Comique.

Z Bruno Walterem w 1952 roku.

Jej oszałamiającą karierę przerwał Heinz Tietjen, dyrektor Preussischen Staatstheater, udzielny władca berlińskich scen operowych i gorliwy zausznik Hermana Göringa, jednego z głównych przywódców III Rzeszy. W pierwszych dniach czerwca 1933 roku zwolnił ze Staatsoper i Schauspielhausu dwudziestu siedmiu artystów „niearyjskiego” pochodzenia. Lotte po raz ostatni zaśpiewała w Berlinie 12 czerwca – Gildę w Rigoletcie pod batutą Leo Blecha. Publiczność pożegnała ją owacją na stojąco. Schöne opuściła na zawsze swój apartament przy Kurfürstendamm i wyjechała do Paryża. Mimo kolejnych sukcesów, między innymi w przedstawieniach Don Giovanniego, Fidelia i Uprowadzenia z seraju pod batutą Waltera, po czterech latach wycofała się ze sceny.

Po zajęciu Francji przez Niemcy uciekła na południe kraju i ukrywała się pod nazwiskiem Lucienne Sorbier w Alpach Górnej Prowansji. Rozstała się z drugim mężem. Po wojnie wróciła do Paryża i zajęła się działalnością pedagogiczną. Próba powrotu na deski berlińskiej Städtische Oper w 1948 roku skończyła się fiaskiem. Zbyt wiele czasu upłynęło. Zbyt wiele strachu i smutku wdarło się w jej życie.

Zmarła 22 grudnia 1977 roku w Bobigny pod Paryżem. Zostało po niej kilkadziesiąt cudem zachowanych nagrań z najlepszego okresu – odsłaniających walory jej śpiewu bez konieczności dokonywania jakiegokolwiek remasteringu. Pod względem technicznym koloratura Schöne ustępuje mistrzostwu jej rówieśnicy Marii Ivogün: brzmi jednak lżej, naturalniej, ujmuje typowo wiedeńskim wdziękiem. Jej sopran nie skrzy się może tyloma barwami, co głos Elisabeth Schumann, legendarnej Zofii z Rosenkavaliera Straussa – jest za to czystszy, bardziej przeźroczysty, miększy od puchu edredonów.

„Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden, ewig hin der Liebe Glück”  – śpiewa Pamina, przeświadczona, że Tamino przestał ją kochać. Zdaniem wielu znawców Czarodziejskiego fletu nikt nie zinterpretował tej arii bardziej dojmująco niż Lotte Schöne. Może dlatego, że w jej zjawiskowym, zapadającym się w nicość pianissimo słychać zapowiedź śmiertelnej ciszy, która nastała po stłumieniu tylu głosów tamtej epoki?

Baryton i pensjonarka

Colette miała słabość do dojrzałych mężczyzn. W 1893 roku wyszła za mąż za starszego o czternaście lat donżuana, w kręgach paryskiej socjety znanego pod pseudonimem Willy. Naprawdę nazywał się Henry Gauthier-Villars i zasłynął jako autor brukowych powieści (kleconych z materiałów dostarczanych przez płatnych podwykonawców) oraz bardzo wpływowy krytyk muzyczny. Recenzje pisał już sam i pewnie dlatego publikował je pod mnóstwem zmyślonych nazwisk: Henry Maugis, Robert Parville, l’Ex-ouvreuse du Cirque d’été, L’Ouvreuse, L’Ouvreuse du Cirque d’été, Jim Smiley, Boris Zichine i oczywiście Willy. To właśnie Gauthier-Villars był pomysłodawcą słynnego cyklu powieściowego Klaudyna, w którego powstanie wprzągł zaskakująco rozwinięty talent literacki swojej żony. Podobno Willy na czas pisania zamykał Colette w domu na cztery spusty, a w nagrodę za ukończenie każdego odcinka kupował jej sznury pereł. Ile w tym prawdy, nie wiadomo. Trudno też ustalić, na ile przyczynił się do ostatecznego kształtu powieści, choć wiele tropów wskazuje na jego walny współudział w tworzeniu przedostatniego członu cyklu, w którym bohaterka namawia Annie Samzun do ucieczki od męża i wystąpienia o rozwód, a także drugiego tomu pod tytułem Klaudyna w Paryżu, skąd pochodzi poniższy fragment, opisujący wrażenia nastolatki z pierwszej wizyty w operze (w przekładzie Krystyny Dolatowskiej):

„Tam na górze – wyjaśnia mi szeptem wujek – siedzi sama śmietan­ka. Muzycy anarchiści, pisarze, którzy zmienią oblicze świata, a nawet całkiem mili chłopcy bez grosza przy duszy, lubiący muzykę. Na górze również jest miejsce „tego, który protestuje”. Gwiżdże on i ciska niezrozumiałe gromy; gwardzista miejski wyłuskuje go stamtąd jak kasztan z łupiny, wyrzuca za drzwi i wpuszcza dyskretnie innymi drzwiami. Colonne zamierzał zaangażować specjalnie jednego takiego za niewielką opłatą, ale zrezygnował. „Ten, który protestuje”, musi być przede wszystkim człowiekiem idei.

A teraz chce mi się śmiać, bo Mefistofeles opowiada właśnie o pchle – prozodia tych kupletów jest tak zabawna, że Berlioz musiał to zrobić naumyślnie – tak, chce mi się śmiać, gdyż baryton występujący w roli Mefista z najwyższym trudem powściąga się, by nie „grać” tego, co śpiewa. Robi, co może, by nie być diaboliczny, czuje jednak na czole muśnięcia rozdwojonego pióra, a brwi mimo woli unoszą mu się w tradycyjny accent circonflexe.

Aż do przerwy łowię każdy dźwięk uchem niewprawnym jeszcze i nienawykłym do rozróżniania brzmień”.

Maurice Renaud jako Mefistofeles w Potępieniu Fausta

Powieściowy wujek ma na imię Renaud i jest blisko czterdziestoletnim dyplomatą oraz bywalcem salonów. Zabrał Klaudynę na Potępienie Fausta do Théâtre du Châtelet, który nie był wówczas regularnym teatrem operowym, ale wspomniany w tekście dyrygent Édouard Colonne – wielki znawca muzyki Berlioza – prowadził w nim własną orkiestrę l’Association artistique des Concerts Colonne i koncertował z nią w gmachu naprzeciw Fontanny Zwycięstwa. Od czasu założenia zespołu w 1873 roku aż do wybuchu I wojny światowej zadyrygował Berliozowską legendą dramatyczną aż 173 razy. Śpiewak, który dziwnym trafem nosił taki sam pseudonim artystyczny jak opiekun i późniejszy mąż Klaudyny, był wprawdzie wówczas związany z innym teatrem paryskim, słynął jednak z fenomenalnych umiejętności aktorskich i nowatorskiego ujęcia postaci Mefistofelesa. Wcale bym się nie zdziwiła, gdyby złośliwy Willy przemycił w tym fragmencie aluzję do jednego z najwybitniejszych barytonów belle époque i bożyszcza stołecznych scen.

Niewiele wiadomo o dzieciństwie Arnauda Maurice’a Croneau, który występował na scenie jako Maurice Renaud albo po prostu Pan Renaud. Biografowie nie są nawet zgodni co do daty jego narodzin, choć przyjęło się twierdzić, że przyszedł na świat 24 lipca 1861 roku w Bordeaux. Studiował w konserwatorium paryskim, potem przeniósł się do Conservatoire royal de Bruxelles, gdzie pobierał nauki między innymi u tenora Henriego Warnotsa oraz kompozytora i teoretyka muzyki François Auguste’a Gevaerta. Zadebiutował w 1883 roku w Théâtre Royal de la Monnaie i związał się z brukselską sceną na całe siedem lat. W 1884 wystąpił w epizodycznej roli Kapłana Odyna na prapremierze opery Sigurd Ernesta Reyera, uchodzącej (nie do końca słusznie) za „francuską odpowiedź” na Pierścień Nibelunga Wagnera. Sześć lat później śpiewał już pierwszoplanową partię Hamilkara w Reyerowskiej Salammbô – u boku słynnej Rose Caron w roli tytułowej. W 1890 roku dostał angaż w Opéra-Comique, skąd wkrótce „podebrała” go Opera Paryska. Od tamtej pory jego kariera potoczyła się wartkim strumieniem.

Na scenie Palais Garnier występował w bardzo zróżnicowanym repertuarze. Święcił triumfy jako Mozartowski Don Giovanni, wcielał się równie przekonująco w Wolframa (w pierwszym paryskim wznowieniu Tannhäusera od czasu pamiętnej katastrofy w 1861 roku), jak w żałosnego Beckmessera w Śpiewakach norymberskich. Kreował postaci protagonistów na prapremierach całkiem dziś zapomnianych oper francuskich (La Montagne Noire Augusty Holmès, Deidamia Henri Maréchala, Djelma Charles-Édouarda Lefebvre’a). Był w stałym zespole Opery do 1902 roku, przez następne dwanaście lat wracał na jej deski z kolejnych podróży, które rozpoczął już w 1893 roku – pierwszym tournée po Stanach Zjednoczonych, w którego ramach odwiedził między innymi Boston, Chicago i Nowy Orlean. W Covent Garden zadebiutował w czerwcu 1897 roku, na gali z okazji diamentowego jubileuszu królowej Wiktorii: w II akcie Tannhäusera z amerykańską sopranistką Emmą Eames jako Elżbietą i flamandzkim tenorem Ernestem van Dyckiem w partii tytułowej, oraz w IV akcie Hugenotów Meyerbeera, między innymi u boku Pola Plançona w roli Saint-Brisa. W późniejszych występach na londyńskiej scenie towarzyszyły mu najjaśniejsze gwiazdy złotej ery wokalistyki – Emma Calvé, Lillian Nordica, Edward Reszke i Enrico Caruso. Krążył między Paryżem, Berlinem a Petersburgiem. Kilkakrotnie zaśpiewał w La Scali pod batutą Toscaniniego. Stworzył niezapomnianą postać Mefistofelesa w pierwszej w dziejach inscenizacji Potępienia Fausta – opracowanej w całości przez Raoula Gunsbourga, rumuńskiego Żyda, który tą premierą (18 lutego 1893) rozpoczął swoje blisko sześćdziesięcioletnie dyrektorowanie Operze w Monte Carlo. 

Do Metropolitan Opera trafił okrężną drogą. Jego pierwszy kontrakt, podpisany z Maurice’em Grauem w 1900 roku, z przyczyn niezależnych od artysty nie doszedł do skutku. Sytuację skrzętnie wykorzystał Oskar Hammerstein, jedna z bardziej malowniczych postaci amerykańskiej sceny operowej. Zbuntowany nastolatek, któremu ojciec nie pozwalał uczyć się muzyki i spuścił mu kiedyś z tego tytułu tęgie lanie, uciekł do Stanów przez Liverpool, gdzie sprzedał swoje skrzypce, żeby zarobić na dalszą podróż. W Nowym Jorku zaczynał jako pracownik w fabryce cygar, żeby z czasem dorobić się na patentach i zbić fortunę jako właściciel własnej manufaktury. Dysponując dostatecznymi środkami, by zrealizować swą operową pasję, zakładał kolejne teatry – w coraz bliższym sąsiedztwie Metropolitan. W 1907 roku po raz drugi uruchomił Manhattan Opera House i za nieziemską sumę pozyskał w pierwszym sezonie między innymi Nellie Melbę, Mary Garden i Maurice’a Renauda. Po występie Renauda w partii Heroda w Herodiadzie Masseneta partnerująca mu Garden – nieskora do komplementów pod czyimkolwiek adresem – oświadczyła, że ma do czynienia z jednym z największych współczesnych artystów. Trzy lata później impresariat Met wreszcie odetchnął z ulgą – przedsięwzięcia Hammersteina okazały się zbyt kosztowne. Syn cygarowego magnata zawarł porozumienie z konkurencją i w zamian za przeszło milion dolarów podpisał zobowiązanie, że ojciec wycofa się z wszelkich produkcji w Stanach Zjednoczonych. Gwiazdy Hammersteina – Melba i Renaud – spotkały się w listopadzie 1910 roku w premierowej obsadzie Rigoletta w Metropolitan. W marcu 1912 francuski baryton święcił triumfy jako Walenty w tamtejszej inscenizacji Fausta Gounoda.

A potem przyszła wojna. Renaud jeździł na front z koncertami, dopóki sam nie padł ofiarą ostrzału w okopach. Ciężko ranny, nigdy nie wrócił do zdrowia. Odznaczony Legią Honorową, po raz ostatni wystąpił na galowym koncercie w Operze Paryskiej, w kwietniu 1919 roku. Zmarł w Paryżu, 16 października 1933 roku.

Na szczęście zostawił po sobie mnóstwo nagrań. Nazywany „francuskim Battistinim”, współdzielił z nim pewne cechy warsztatu – idealne wyrównanie w rejestrach, płynność linii melodycznej i nieodłączną symbiozę tekstu z muzyką. Renaud był jednak przede wszystkim kontynuatorem typowo francuskiej  tradycji bariton-noble, reprezentowanej w poprzednim pokoleniu między innymi przez Jeana Lasalle’a i Victora Maurela. Mniej dbały o technikę messa di voce, kładł szczególny nacisk na tempo rubato i znalezienie za jego pośrednictwem właściwego „afektu” w muzyce. Był znakomitym aktorem – istotnie, starał się nie „grać” tego, co śpiewał. Osiągał zdumiewające efekty wiarą w moc frazy, która w jego ustach brzmiała nieomal jak recytacja w teatrze dramatycznym. Łączył swą sztukę z ujmującym sposobem bycia i godnością w codziennym życiu. Amerykański krytyk Henry Krehbield powiedział kiedyś, że szczyt stołu jest tam, gdzie usiądzie Maurice Renaud.

„Przerwa następuje za szybko na mój gust. Nie znoszę takiego dawkowania i urywania przyjemności w nieproszonym momencie. Dokąd ci wszyscy ludzie się tak śpieszą?” – skarżyła się w antrakcie Klaudyna. Im bardziej wczytuję się w ten ustęp z powieści Colette, tym mocniej podejrzewam, że jego autorem jest jednak Willy. Bo tylko on był w pełni świadom kunsztu Renauda i skrajnie sprzecznych emocji, jakie wyzwalał jego aksamitny śpiew.