Biała Bess

Poprawność polityczna coraz częściej wkrada się w świat opery. Żaden współczesny teatr nie odważy się wystawić Otella w konwencji blackface – a już z pewnością żaden teatr w Stanach Zjednoczonych, gdzie tak zwane minstrelsy, czyli widowiska rozrywkowe wyśmiewające czarnoskórych, skończyły się wraz z podpisaniem ustawy o prawach obywatelskich w 1964 roku. Nie będzie już twarzy poczernionych spalonym korkiem ani ust powiększonych szminką – groteskowych wyobrażeń  Murzyna, których w dzieciństwie napatrzyłam się w opowieściach o Koziołku Matołku i małpce Fiki-Miki. Nie będzie też podróży ze sztucerem przez Czarny Ląd, o których w latach pięćdziesiątych XX wieku, na łamach młodzieżowej „Przygody”, pisał prekursor polskiego komiksu Marian Walentynowicz – ilustrator wspomnianych książek Makuszyńskiego. To akurat dobrze. Gorzej, że podnoszą się głosy, by wstrzymać wystawienia Mikada Gilberta i Sullivana, a w roli Cio-cio-san obsadzać wyłącznie Azjatki.

O dziwo, śpiewacy o egzotycznym wyglądzie wciąż święcą zasłużone triumfy w dziełach Wagnera, Pucciniego i Rossiniego na scenach europejskich, a „zachodnie” opery w wykonaniu miejscowych gwiazd cieszą się rosnącą popularnością w Chinach, Indiach i Korei. Z tym większym zdumieniem przyjęłam komunikat Węgierskiej Opery Państwowej w Budapeszcie, która niespełna miesiąc temu obwieściła w tonie sensacji, że po wieloletnich staraniach, na scenie Erkel Színház, wystawi Porgy and Bess Gershwina w obsadzie złożonej z białych śpiewaków. Sprawdziłam: istotnie, Ira Gershwin, starszy brat George’a i współtwórca libretta jego opery, zastrzegł tuż przed śmiercią, że historia murzyńskiej wspólnoty z osiedla Catfish Row w Karolinie Południowej powinna być realizowana wyłącznie siłami czarnoskórych muzyków.

Pozostaje pytanie, czy czarnoskórzy muzycy cieszyli się z decyzji Iry Gershwina. Gary Younge, jak najbardziej czarnoskóry publicysta „Guardiana”, zwrócił nieśmiało uwagę, że Porgy and Bess należy interpretować raczej jako produkt konwencji epoki – i to raczej „białej” konwencji – nie dopatrując się w tym dziele aluzji do współczesnej sytuacji Afroamerykanów. Komentatorzy aktualności z węgierskiej strony internetowej przypominali, że opera George’a Gershwina w swoim czasie doczekała się licznych wystawień w Europie: w obsadach dobieranych pod kątem umiejętności i wiarygodności scenicznej śpiewaków, nie zaś koloru ich skóry. Mało kto pamiętał, że pierwsze wykonanie Porgy and Bess z wyłącznym udziałem białych wokalistów odbyło się w szczególnych okolicznościach: 27 marca 1943 roku, w Det Kongelige Teater w Kopenhadze, pod okupacją wojsk niemieckich, które trzy lata wcześniej, w ramach operacji Weserübung-Süd, zajęły całą Danię praktycznie bez oporu zbrojnego. Po dwudziestu dwóch przedstawieniach Niemcy stracili cierpliwość: dowództwo SS zapowiedziało, że jeśli spektakl nie zostanie zdjęty z afisza, myśliwce zbombardują teatr i zrównają go z ziemią. Groźba zadziałała połowicznie – od tamtej pory radiowe transmisje przemówień Hitlera przerywano nagraniem „It Ain’t Necessarily So”, arii dilera narkotyków Sportin’ Life, w której Gershwin przewrotnie nawiązał do alija la-Tora, czyli wezwania na bimę w synagodze przed publicznym odczytaniem Pięcioksięgu Mojżeszowego.

A już prawie nikt nie pamięta, że w postać Bess wcieliła się wówczas Else Brems, trzydziestosześcioletnia duńska mezzosopranistka, która piętnaście lat wcześniej zadebiutowała w tym samym teatrze w partii Carmen. Else przyszła na świat w 1908 roku w Kopenhadze, w rodzinie o bogatych tradycjach muzycznych. Jej dziadek po kądzieli, Peter Rasmussen, był szanowanym kompozytorem i organistą, wuj grał na waltorni, matka – Gerda Emilie Rasmussen – była pianistką, ojciec – Anders Brems – rozpoczął karierę jako klarnecista, by z czasem zyskać uznanie jako śpiewak i uczestnik licznych prawykonań pieśni Carla Nielsena. Pierwsze lekcje śpiewu odbyła pod okiem rodziców. Kiedy skończyła siedemnaście lat, ojciec oddał ją pod opiekę wokalną Mattii Battistiniego, „króla barytonów”, który udzielał jej lekcji w Rzymie, po czym wysłał na dalsze studia do Paryża, gdzie Else nie tylko doszlifowała swój akcent, ale też na resztę życia rozkochała się we francuskim repertuarze. Wspomnianym już debiutem Brems w partii nieujarzmionej Cyganki dyrygował Leo Blech, ceniony interpretator dzieł Wagnera, Verdiego i Bizeta, który w swej długiej karierze poprowadził Carmen ponad sześćset razy. Else w ciągu kilku lat zdyskontowała swój sukces w Wiedniu, Warszawie, Sztokholmie, Budapeszcie i Londynie. W 1933 roku, po występach w Chicago, w repertuarze złożonym z utworów GluckaSaint-Saënsa i Bizeta, krytycy porównywali ją z Ernestine Schumann-Heink i zapowiadali, że Brems zyska wkrótce opinię najlepszej Carmen na świecie.

Jej międzynarodowe sukcesy nie przełożyły się jednak na dostateczne uznanie w ojczyźnie. W 1938 roku docenił ją Bruno Walter i zatrudnił w Wiener Staatsoper, gdzie śpiewała Carmen między innymi u boku Jana Kiepury i Bułgara Todora Mazarowa. W 1940 wyszła za mąż za fenomenalnego islandzkiego tenora Stefána Íslandiego, z którym często występowała w pierwszych latach II wojny światowej, przede wszystkim w Szwecji i Danii. W 1942 roku zaśpiewała w Kopenhadze Szeherezadę Ravela, z Duńską Orkiestrą Radiową pod batutą Ernesta Ansermeta. Sama przyznawała skromnie, że zjednała dyrygenta obietnicą załatwienia mu kilku paczek papierosów w trudnych okolicznościach okupacji niemieckiej. Ansermet zapewniał, że jego wybór padł na Brems przede wszystkim ze względu na jej aksamitny głos, umiejętność pięknego frazowania i doskonałą znajomość francuszczyzny. Jedno jest pewne: przez ponad trzydzieści lat kariery Brems nie zdołała się wybić ponad status lokalnej gwiazdy – mimo sukcesów w partiach Orfeusza w operze Glucka, Cherubina w Weselu Figara, Olgi w Onieginie  i Loli w Rycerskości wieśniaczej. 

Else Brems i Einar Norby (Porgy) na kopenhaskim przedstawieniu opery Gershwina.

Jej małżeństwo okazało się katastrofą i po dziewięciu latach skończyło się rozwodem. Syn dwojga śpiewaków, obiecujący tenor Eyvind Brems-Íslandi, popełnił samobójstwo w wieku trzydziestu czterech lat. W 1961 roku Else pojawiła się na scenie po raz ostatni, w partii matki Antonii w Opowieściach Hoffmanna. Do tego czasu występowała też na miejscowych estradach jako śpiewaczka oratoryjna i wykonawczyni repertuaru pieśniowego, przede wszystkim utworów Brahmsa, Schuberta, Ravela i Debussy’ego. Później przez kilkanaście lat uczyła śpiewu, między innymi w Det Jyske Musikkonservatorium w Aarhus i na Uniwersytecie Kopenhaskim.

Król Danii Chrystian X w 1946 roku wyniósł ją do godności Kongelige Kammersangere. I słusznie. Else Brems dysponowała głosem niezwykłym: skupionym mezzosopranem – a może raczej kontraltem – o gładkiej, lirycznie brzmiącej średnicy, naznaczonym rzadką umiejętnością inteligentnego prowadzenia płynnej, niezwykle muzykalnej frazy. Zawsze miała kłopot z dźwiękami w wysokim rejestrze: zdaniem niektórych dlatego, że nie przywiązywała zbyt wielkiej wagi do szlifowania techniki wokalnej, zdaniem innych przez to, że była z natury introwertyczką i nie potrafiła swobodnie otworzyć się w górze. Większość ról mezzosopranowych w operach Wagnera, Verdiego i Straussa była poza jej zasięgiem. Znajdowała się w partiach, gdzie trzeba było złączyć powściągliwość z głębokim przeżyciem emocji. Być może dlatego święciła triumfy w utworach Saint-Saënsa, Ravela i Debussy’ego.

Zmarła 4 października 1995 roku i została pochowana na cmentarzu garnizonowym w Kopenhadze. W annałach historii opery zapisała się jako pierwsza biała Bess – w tamtej epoce symbol oporu przeciwko nazistowskiej okupacji Danii. Jej rodak Victor Borge – urodzony jako Børge Rosenbaum – lubił powtarzać dowcip, czym się różni nazista od psa. „Nazista podnosi ramię”. Borge nie musiał już nic dopowiadać. Brems nie musiała niczego dośpiewywać.

Niezwykłe przygody śpiewającego Jorkszyrczyka

Gdzie jest Yorkshire? „Bardziej na północ” – wyjaśniał Sam Small, bohater przezabawnego opowiadania Erica Knighta Prawda o Rudolfie Hessie, trzymając zastępcę führera na muszce i wydając zakładnikowi instrukcje w kokpicie Messerschmitta 110. „Tam jest dużo płaskich terenów i wrzosowisk. (…) Yorkshire to takie duże hrabstwo, że nie możemy nie trafić”.

Nie trafili. „Polecieli trochę za daleko na północny wschód i w ogóle ominęli Yorkshire trafiając w Szkocję”. Miłośnicy historii do dziś próbują wyjaśnić tajemnicę ostatniego lotu przywódcy III Rzeszy. Miłośnicy literatury dowiedzą się wszystkiego z kart ostatniej książki Knighta, który wkrótce potem, w 1943 roku, sam zginął w katastrofie samolotowej nad terytorium Gujany Holenderskiej. Rodowity Jorkszyrczyk, od piętnastego roku życia zamieszkały w Stanach Zjednoczonych, napisał tę książkę z tęsknoty. Już w przedmowie zaznaczył, że ludzie z Yorkshire są niezwykli. Z pewnością nie ma w tych słowach przesady, co można wywnioskować nie tylko z lektury opowiadań o życiu i czasach Sama Smalla, ale też z Wichrowych wzgórz Emily Brontë, Drakuli Brama Stokera oraz Wszystkich stworzeń dużych i małych Jamesa Herriota. Niezwykły jest ich dialekt, zwany Tyke, jedna z nielicznych odmian angielszczyzny, które nie są przedmiotem drwin innych Brytyjczyków. Niezwykła jest też historia Yorkshire – do czasu podziału w 1971 roku największego hrabstwa w Anglii, liczącego ponad pięć milionów mieszkańców, którzy zdaniem niektórych badaczy w ogóle nie są Anglikami. Pierwszym głosicielem ich odrębności był Frederick William Moorman, poeta, dramatopisarz i profesor języka angielskiego na Uniwersytecie w Leeds, który jeszcze przed Wielką Wojną dowodził, że terytorium Yorkshire nie zostało zasiedlone przez Anglosasów, tylko przez skandynawskich Gotów. Wysunął też hipotezę, że właśnie ich potomkowie spisali tam Beowulfa – poemat epicki przedstawiający legendarne pradzieje Danii i Szwecji. Sir Edward Herbert Read, uczeń Moormana, teoretyk sztuki i jeden z nielicznych angielskich egzystencjalistów, przekonywał, że jest „coś wyjątkowego w samej fizjonomii Jorkszyrczyków, przypominających raczej duńskich wikingów niż Sasów”.

Dziwna to kraina. Miłośnikom sportu kojarzy się z ojczyzną klubowego futbolu; smakoszom – ze słynnym trójkątem rabarbarowym, gdzie w czasach królowej Wiktorii zaczęto „pędzić” ogonki liściowe tej rośliny, uprawiając ją w ciemnościach i zbierając przy blasku świec; historykom – z kolebką rewolucji przemysłowej, słynną między innymi z włókiennictwa i farbiarstwa, które paradoksalne rozkwitły po XIV-wiecznej pladze czarnej śmierci, kiedy większość pól uprawnych przekształcono w pastwiska dla owiec. Wszystkim – z twardymi, uparcie dążącymi do celu ludźmi, którzy trud dnia codziennego umilali sobie opowiadaniem baśni, śpiewem, tańcem i życiem towarzyskim w miejscowych pubach. Mało kto wie, że w Yorkshire przyszedł na świat jeden z najwybitniejszych tenorów wagnerowskich w Wielkiej Brytanii – jeśli wierzyć sugestiom Moormana i Reada, znacznie lepiej predysponowany do wcielania się w bohaterów Pierścienia Nibelunga niż większość rodaków kompozytora.

Nazywał się Walter Widdop i urodził się w 1892 roku we wsi Norland na zachodzie hrabstwa, w rodzinie miejscowego kamieniarza. Od dwunastego roku życia dzielił czas między pracę w zakładzie farbiarskim a naukę w wiejskiej szkole, do której uczęszczał popołudniami. Przy robocie bez przerwy śpiewał, co nie zawsze spotykało się ze zrozumieniem starszych kolegów. Któryś z nich wreszcie wypalił: „If I’d thy voice and my brains I’d mak some brass!” („Gdybym miał swój rozum i taki głos, jak ty, zarobiłbym trochę grosza”). Życzliwsi robotnicy docenili jednak talent Waltera i mimo początkowych oporów skłonili go najpierw, żeby zapisał się do chóru kościelnego, potem zaś, kiedy dorósł, złożyli się na lekcje śpiewu u Arthura Hinchcliffe’a, kontynuatora metody wokalnej hiszpańskiego barytona Manuela Garcíi juniora, brata Marii Malibran i Pauline Viardot. Widdop uczył się pilnie (wstawał ponoć o trzeciej nad ranem, żeby rozgrzać głos ćwiczeniami), nie myślał jednak o karierze profesjonalnego śpiewaka. Wygrał kilka lokalnych konkursów, w wieku 22 lat poszedł na wojnę, w 1917 roku przykładnie się ożenił i zamierzał spędzić resztę życia w rodzinnej wiosce.

Być może kariera Widdopa ograniczyłaby się do występów na prowincjonalnych koncertach, gdyby w 1922 roku nie zainteresował się nim Norman Allin, znakomity angielski bas, jeden z ulubionych śpiewaków Sir Thomasa Beechama. Za jego namową blisko trzydziestoletni Walter sprzedał dom w Yorkshire, przeprowadził się wraz z ciężarną żoną do Londynu i rozpoczął studia w Fairburn School of Opera, pod okiem Dinha Gilly’ego, pierwszego wykonawcy partii Sonory w Pucciniowskiej Dziewczynie ze Złotego Zachodu. Rok później, kiedy wydał już prawie wszystkie zaoszczędzone pieniądze, ponownie zwrócił się o pomoc do Allina, który zorganizował mu przesłuchanie w British National Opera Company w Leeds. Wkrótce potem Widdop zadebiutował na tamtejszej scenie w partii Radamesa w Aidzie. Z takim powodzeniem, że kilka miesięcy później wystąpił w Leeds w roli Zygfryda. W 1924 powtórzył ten sukces w Covent Garden – jako jeden z pierwszych „rodzimych” tenorów wagnerowskich w londyńskim teatrze.

Niezwykły potencjał Widdopa docenił wkrótce inny Jorkszyrczyk, wykształcony w Rosji i Niemczech Albert Coates, który zdążył już zyskać reputację wybitnego interpretatora dzieł Wagnera – po doświadczeniach korepetytorskich w Operze w Lipsku, asystenturze w drezdeńskiej Semperoper u Ernsta von Schucha i w Mannheimie u Artura Bodanzky’ego, pięciu latach na posadzie pierwszego dyrygenta w Teatrze Maryjskim i kilkunastu sezonach owocnej współpracy z orkiestrami i teatrami operowymi na Wyspach. W 1926 roku Widdop nagrał pod jego batutą fragmenty Walkirii dla wytwórni HMV – w ramach słynnego przedsięwzięcia, które przeszło do historii fonografii pod nazwą „kieszonkowego” Pierścienia. Angaże posypały się jak z rękawa: w latach trzydziestych śpiewak święcił triumfy w kolejnych produkcjach Wagnerowskich na scenie Covent Garden (m.in. jako Zygmunt i Tristan), występował w cięższych partiach tenorowych z oper Verdiego, nie stronił też od muzyki nowej (brytyjska premiera Oedipus rex Strawińskiego w 1936 roku, pod dyrekcją Ernesta Ansermeta).

W roli Zygmunta w Walkirii.

Widdop dysponował już wtedy fenomenalną techniką, dzięki której nie zaprzepaścił wcześniejszych doświadczeń w repertuarze oratoryjnym. Jego soczysty, doskonale podparty i naznaczony zniewalającym liryzmem głos sprawdzał się równie dobrze w dziełach Bacha, Händla i Wagnera. Śpiewak miał nieomylne wyczucie stylu – gdzie trzeba, porywał słuchaczy mięciutką frazą i subtelnie cieniowaną dynamiką, kiedy indziej imponował szerokim wolumenem i dźwięczną, spintową „blachą”. Był jednym z nielicznych brytyjskich tenorów, którym udało się zyskać międzynarodową sławę. Występował w Australii, Kanadzie i Afryce Południowej, podczas II wojny światowej śpiewał dla królewskich żołnierzy na Bliskim Wschodzie. Nigdy jednak nie zrobił kariery w Niemczech, choć krytycy angielscy wołali wielkim głosem, że po dwóch, trzech sezonach w którejś z tamtejszych oper zdeklasowałby wszystkich „teutońskich” Lohengrinów i Parsifalów. 

I tak by zresztą nie zdążył. Ten jorkszyrski wiking, „tenor z Północy o byczym karku i głosie jak sztaba srebra” – jak pisał o nim Beecham – był też nieodrodnym synem swego kraju. Uwielbiał życie towarzyskie, spędzał długie godziny w zadymionych pubach nad kolejnymi kuflami piwa, bawił się na ślubach, weselach i jubileuszowych godach swoich przyjaciół. Rozmiłowany w krykiecie, w pełni zadowalał się rolą kibica. W lipcu 1949 roku wystąpił jeszcze w Parsifalu pod batutą Adriana Boulta w Royal Albert Hall. We wrześniu zasłabł w garderobie po koncercie na londyńskich Promsach. Chwilę wcześniej zaśpiewał „Nun sei bedankt, mein lieber Schwan”. Pożegnał się z łabędziem i umarł.

Zapomniany na Kontynencie, na Wyspach wciąż budzi emocje. Starzy melomani sarkają, że żaden ze współczesnych tenorów händlowskich – nawet u Gardinera – nie potrafi tak mądrze podawać tekstu jak Widdop. Młodzi brytyjscy śpiewacy, szykując się do występów w operach Wagnera, z nabożnym podziwem wsłuchują się w jego archiwalia pod batutą Coatesa. „Cóż poczęłaby Wielka Brytania bez zwykłych ludzi z Yorkshire?” – pyta król na ostatnich stronach Prawdy o Rudolfie Hessie. „Nie wiem” – odpowiada Sam Small – „Ale byłby to smutny dzień, gdyby spróbowała”.

Ciocia Do i Ciocia Zus

Zgodnie z tekstem Miszny, ktokolwiek ratuje jedno życie, jakby ocalił cały świat. Ciocia Zus uratowała zatem pięćdziesiąt dwa światy. A może i więcej, bo kapituła instytutu Jad Waszem przyznaje odznaczenie Sprawiedliwy wśród Narodów Świata wyłącznie na podstawie wniosków złożonych przez samych ocalonych albo ich najbliższych. Wniosków – dodajmy – poddawanych bardzo surowej weryfikacji. Malarka Henrika Paré, znana wśród przyjaciół jako Ru Paré, a wśród uratowanych żydowskich dzieci jako Ciocia Zus, w czerwcu 1942 roku odmówiła przystąpienia do Nederlandsche Kultuurkamer – holenderskiego odpowiednika Izby Kultury Rzeszy, nadzorującej wszelkie obszary nazistowskiej polityki kulturalnej. Od tamtej pory pomagała Żydom, organizując kryjówki, wyszukując dzieciom rodziny zastępcze i zaopatrując swoich podopiecznych w fałszywe dokumenty. W tym ostatnim wspierał ją anarchista Chris Lebeau, wybitny grafik, znany z precyzji i cierpliwości, które przydały mu się niegdyś przy projektowaniu znaczków pocztowych. W logistykę przedsięwzięcia zaangażowało się mnóstwo innych osób – artystów, duchownych i najzwyklejszych ludzi dobrej woli, między innymi Hendrik Jonkers, potajemny opiekun dzieci ze zlikwidowanego sierocińca w Hadze, który zimą 1944 roku brnął na piechotę przez zaspy z Haarlemu do Amsterdamu, żeby spotkać się z członkami ruchu oporu i odebrać od nich kartki żywnościowe. W notce biograficznej na stronie Jad Waszem figuruje informacja, że Ru Paré „od czasu do czasu” korzystała z pomocy swojej przyjaciółki, niejakiej Th. Versteegh, i że obydwie regularnie odwiedzały małą Ellen Frankenhuis, która znalazła schronienie u rodziny Jonkersów.

Ru Paré

I tyle. Ani słowa o tym, że przyjaciółka miała na imię Theodora, że w pamięci ocalonych przetrwała jako Ciocia Do i że również była artystką, być może wybitniejszą niż Ru. Nikt też nie wspomniał, że Versteegh była wielką miłością Paré, która poznała ją w Hadze tuż po I wojnie światowej. Że w 1942 roku również odmówiła zarejestrowania się w Kultuurkamer i od tamtej pory dawała tajne koncerty domowe, z których dochód szedł na organizowaną przez Ru pomoc żydowskim dzieciom. Że po wojnie zamieszkała ze swoją ukochaną w jej rodzinnym domu przy Van Beuningenstraat, że obie utrzymywały bliskie stosunki z kilkanaściorgiem ocalonych sierot, i że młodsza o osiem lat Ru przeżyła ja raptem o półtora roku. A najdziwniejsze, że znalezienie informacji o obydwu tych niezwykłych kobietach okazało się trudniejsze, niż przypuszczałam. Jakby w odruchu empatii wobec swoich podopiecznych same stały niewidzialne: odsunęły na bok swoje pasje, uzdolnienia i kariery, żeby oddać się bez reszty ratowaniu maleńkich światów.

Theodora Versteegh urodziła się 13 grudnia 1888 roku w Kerk-Avezaath, niewielkiej wiosce w środkowo-wschodniej Holandii. Ojciec zmarł, kiedy Do miała zaledwie trzy lata. Matka przeprowadziła się z dwiema córkami do pobliskiego Tiel. Dziewczynki od małego brały lekcje gry na fortepianie, ale szybko się okazało, że Theodora lepiej rokuje jako śpiewaczka. Obdarzona pięknym, głębokim altem nastolatka kontynuowała naukę w Arnhem, u Mariusa Adrianusa Brandtsa Buijsa juniora, kompozytora i dyrygenta z rodziny o wspaniałych tradycjach muzycznych, który odkrył jej talent jeszcze w szkole w Tiel. Jak na owe czasy, Theodora zadebiutowała dość późno, bo w 1913 roku, w oratorium Joshua Händla. Dwa lata później przeprowadziła się do Amsterdamu, gdzie doskonaliła technikę u Cornélie van Zanten, fenomenalnej odtwórczyni partii Carmen i Gluckowskiego Orfeusza oraz autorki klasycznego podręcznika śpiewu Bel Canto des Wortes: Lehre der Stimmbeherschung durch das Wort, która niestety nie pozostawiła po sobie żadnych nagrań; a także u jej wychowanki, sopranistki Tilly Koenen, uczestniczki prawykonania VIII Symfonii Mahlera w Monachium. Podczas studiów w stolicy zaprzyjaźniła się z Jo Vincent, która z czasem miała zasłynąć jako jedna z najwybitniejszych wykonawczyń repertuaru pieśniowego i oratoryjnego w Holandii (w 1925 roku zadebiutowała z orkiestrą Concertgebouw pod batutą Mengelberga, w tej samej Ósmej Mahlera, między innymi u boku Jacquesa Urlusa). W 1927 roku Versteegh – której głos zdążył przez ten czas się rozwinąć w wyrównany, naznaczony delikatnym wibrato kontralt – weszła w skład zespołu założonego przez Vincent, który występował z początku jako Haagsch Vocaal Kwartet, w archiwach fonografii zapisał się jednak pod nazwą Jo Vincent Kwartet. Czworo uczniów Cornélie van Zanten (oprócz Vincent i Versteegh także tenor Evert Miedema i baryton Willem Ravelli) śpiewało ze sobą krótko, ale efekt ich współpracy zapiera dech w piersiach: ich nieprawdopodobną muzykalność i urodę fenomenalnie prowadzonych, idealnie dobranych głosów można podziwiać do dziś dzięki zremasterowanym nagraniom psalmów i chorałów protestanckich, zarejestrowanym w londyńskim Christ Church.

Theodora Versteegh

Versteegh okazała się jednak nie tylko wspaniałą kameralistką, ale też urodzoną śpiewaczką oratoryjną. W 1924 roku w Utrechcie wystąpiła po raz pierwszy w partii altowej Pasji według św. Mateusza, pod batutą Johana Wagenaara – z czasem liczba wykonań Bachowskiego arcydzieła z jej udziałem miała przekroczyć dwieście pięćdziesiąt. Olśniewała w repertuarze pieśniowym, także rodzimych kompozytorów holenderskich. W latach trzydziestych XX wieku pojawiała się regularnie na estradach Belgii, Niemiec i Francji. Śpiewała nie tylko pod dyrekcją Mengelberga, ale też Bruno Waltera, Eduarda van Beinuma i Pierre’a Monteux, nie wspominając o Gabrielu Fauré i Zoltánie Kodályu. Mniej więcej w tym samym czasie zaczęła uczyć śpiewu – w pozornie neutralnej Holandii. A potem nadszedł 10 maja 1940 roku i kraj zajęły wojska III Rzeszy. Versteegh zeszła do podziemia i stała się Ciocią Do. Tą jeszcze mniej widzialną, słyszalną tylko dla najbliższych partnerką Cioci Zus. Po śmierci w 1970 roku została odznaczona krzyżem kawalerskim orderu Oranje-Nassau. Ru Paré, zanim umarła, zdążyła jeszcze założyć Stichting Theodora Versteegh – fundację wspierającą badania nad głosem ludzkim i rozwój logopedii.

Pewnie nigdy się nie dowiemy, ile światów udało się ocalić Cioci Do i Cioci Zus. Być może dlatego, że obydwie kojarzyły się dzieciom nie tylko z uśmiechem, cukierkami i pomarańczami, ale też z zapowiedzią kolejnej tułaczki. Niosły ulgę i cierpienie: przychodziły do kryjówek wtedy, kiedy trzeba było przeprowadzić sieroty do następnej obcej rodziny. Niełatwo być sprawiedliwym. Niełatwo być człowiekiem tam, gdzie nie ma ludzi.

Sól czarnej ziemi Donbasu

Bezkresny szmat stepów między porohami a limanem Dniepru przez setki lat był ostoją uciekinierów: zbiegłych chłopów pańszczyźnianych, ludzi uchodzących od prześladowań i zwykłych rzezimieszków. Niektórzy określali tę krainę topograficzną nazwą Zaporoża, większość nadawała jej imiona kojarzące się z dziewiczym, niezaludnionym pustkowiem. Polacy mówili na nią Dzikie Pola. Litwini nazywali ją Dykra. Posłowie i podróżnicy z Europy Zachodniej pisali o „loca deserta”. Na początku XVI wieku stepy przeciął szlak murawski, którym Tatarzy Krymscy puścili kilkadziesiąt najazdów na Księstwo Moskiewskie. Po unii lubelskiej Dzikie Pola znalazły się w granicach Królestwa Polskiego. W 1686 roku zostały przyłączone do Rosji. Kozaczyzna zaporoska – wieloetniczna grupa potomków dawnych uchodźców, która po powstaniu Chmielnickiego zorganizowała się w samodzielną strukturę wojskowo-terytorialną – weszła w fazę nieuchronnego upadku. W 1764 roku, ukazem Katarzyny II, powstała pierwsza gubernia noworosyjska – na pograniczu Imperium Rosyjskiego, Imperium Osmańskiego i Chanatu Krymskiego. Caryca zachęcała potencjalnych kolonistów zwolnieniem z podatków i gwarancją swobody wyznania. Na dawne Dzikie Pola zaczęli ściągać Grecy, Serbowie, Bułgarzy, Mołdawianie, Niemcy i Żydzi.

Już w latach 20. XVIII wieku odkryto w tym regionie potężne złoża węgla kamiennego i innych surowców. Przemysł wydobywczy ruszył jednak na dobre dopiero w połowie XIX stulecia – paradoksalnie, w następstwie klęski wojny krymskiej, która zmusiła Rosję do załatania gigantycznej dziury w budżecie, między innymi przez napływ zachodniego kapitału na południe imperium. W 1868 roku niejaki John Hughes, walijski inżynier i przedsiębiorca, podpisał rządowy kontrakt na budowę zakładu produkcji szyn kolejowych oraz kilku kopalń ma terenie dawnych siół kozackich. Kwatery dla robotników powstały w wiosce Aleksandrowka, którą wkrótce przemianowano na Juzowkę – od zruszczonego nazwiska przybysza. Do nowych domów wprowadziło się niespełna dwustu osadników. W 1895 roku, kiedy przyszedł na świat bohater naszej opowieści, Juzowka liczyła już prawie dwadzieścia dziewięć tysięcy mieszkańców. Takie były początki Doniecka, największego ośrodka przemysłowego w Donbasie, od 2014 roku stolicy nieuznawanej na arenie międzynarodowej Donieckiej Republiki Ludowej.

Mark Rejzen około 1929 roku.

Mark Rejzen urodził się w odległym o sześćdziesiąt kilometrów Zajcewie (dzisiejsza Gorłówka), które zaczęło się dynamicznie rozwijać po 1868 roku, kiedy przez osadę przeprowadzono linię kolei żelaznej. Wychował się w wielopokoleniowej rodzinie żydowskiej, na której czele stał Osip Matwiejewicz. Ojciec Marka – w przeciwieństwie do większości Żydów, którzy przyjechali do Zagłębia Węglowego za chlebem – nie trudnił się ani handlem, ani rzemiosłem. Był nadzorcą przeładunku surowca na niewielkiej stacji Nikitowka, otoczonej zewsząd kopalnianymi hałdami. Piątka jego dzieci – czterech chłopców i dziewczynka – dorastała w ogromnym domu przy torach, pod okiem rodziców i dwojga dziadków po mieczu, którzy już wówczas dobiegali setki, a mimo to zachowali krzepę i młodzieńczą jasność umysłu. Mały Mark odziedziczył po przodkach inteligencję, skłonność do wybujałego wzrostu i niespożytą energię.

Ze szczenięcych lat zapamiętał zaskakująco wiele. Między innymi dramatyczny kontrast między czarnymi hałdami i rozpościerającymi się u ich podnóża kwietnymi łąkami, który uwrażliwił go na barwę i nieoczywiste piękno, nie tylko w naturze. Wymęczonych, umorusanych pyłem robotników pracujących przy rozładunku węgla z wagonów, których rozdzierające pieśni obudziły w nim potrzebę wyrażania własnych emocji śpiewem. Krótkie chwile wytchnienia węglarzy, kiedy topili troski w wódce, pijąc często na umór – widok mężczyzny, który pogryzł na kawałki pustą szklankę, a potem pluł krwią, prześladował go do końca życia. Rodzinne muzykowanie pod okiem matki, biegłej w grze na gitarze, bałałajce i mandolinie, oraz nieco mniej wyrafinowanego, ale pełnego zapału ojca, który akompaniował żonie i dzieciom na akordeonie. Zachwyt po wizycie naczelnika stacji, który przyszedł w gości z patefonem i fragmentami Traviaty na płytach szybkoobrotowych. Wypady z ojcem na targi końskie, którym towarzyszyły występy ludowych lalkarzy.

Z tych dziwnych doświadczeń nabrał miłości do teatru we wszelkich jego przejawach. Pierwszym przedstawieniem, jakie obejrzał w życiu, był wodewil wystawiony w pobliskim Bachmucie. Mark uczęszczał tam do prywatnej szkoły, która miała go przygotować do nauki w gimnazjum. Jego plany pokrzyżowała na pewien czas rewolucja 1905 roku i towarzyszące rozruchom pogromy, które dotknęły nie tylko żydowską, ale i brytyjską mniejszość w Zagłębiu. Rodzina Rejzenów musiała opuścić zrujnowany dom i przenieść się do Debalcewa. Tam dotknęła ją kolejna tragedia: ukochany starszy brat Marka, 21-letni Siemion, zmarł po niefortunnym upadku z roweru. Mark opłakał stratę i nie dał za wygraną. Mimo przeciwności losu i narastających napięć w Imperium skończył gimnazjum w Ługańsku i kontynuował naukę eksternistycznie, zatrudniwszy się jako praktykant w towarzystwie ubezpieczeniowym, żeby rodzice nie musieli łożyć na jego utrzymanie. Wciąż nie myślał o karierze artysty, ale gdy do Ługańska zawitał letni teatr ogródkowy, najpierw wdarł się na spektakl na gapę, a kilka dni później oznajmił dyrektorowi, że chce się zaciągnąć do trupy. Udało się. Na dobry początek dostał rolę mameluka w Otellu.

Jako Borys Godunow.

Kiedy wybuchła wojna, zaciągnął się do carskiego pułku strzelców fińskich. Walczył w Galicji i Prusach Wschodnich. Trafił na dowódcę o podobnych zamiłowaniach, który bez trudu namówił młodego żołnierza do występów w wojskowym zespole muzycznym, podtrzymującym morale towarzyszy broni. Dwukrotnie ranny, za drugim razem dostał krzyż kawalerski Orderu Świętego Jerzego – najwyższe wyróżnienie, jakiego mógł dostąpić zwykły szeregowiec w armii rosyjskiej. Ze szpitala nie wrócił na front. W 1917 roku, już po upadku caratu, rozpoczął równoległe studia w Instytucie Technologicznym w Charkowie i w tamtejszym konserwatorium, w klasie włoskiego śpiewaka Federica Bugamellego. Cztery lata później zadebiutował na scenie Opery Charkowskiej w partii Pimena. Wkrótce potem zaśpiewał Griemina w Onieginie i Orlika w Mazepie, dostał tytułową rolę w Mefistofelesie Boita i wstąpił na ścieżkę zawrotnej kariery. W 1925 roku śpiewał już w Leningradzie. Trzy lata później zmierzył się po raz pierwszy z partią Borysa. Największe triumfy święcił w repertuarze rosyjskim: jako Dosifiej w Chowańszczyźnie, Rusłan w operze Glinki, Sobakin w Carskiej narzeczonej Rimskiego-Korsakowa. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych występował na scenach Paryża, Berlina i Londynu. Zarówno krytyka, jak i publiczność dostrzegła w nim godnego następcę Szalapina.

A przecież Rejzen pod wieloma względami był lepszym śpiewakiem – obdarzonym basem o ciepłej, aksamitnej barwie, nieskazitelnym intonacyjnie, doskonałym technicznie i pełnym wyrazu. Swoich bohaterów rysował subtelną kreską, stroniąc od typowego dla ówczesnej szkoły rosyjskiej nadmiaru emocji. Wyborny postaciowo, nigdy nie nadrabiał aktorstwem. Był wystarczająco inteligentny i muzykalny, by prowadzić swój głos jak instrument, wodzić po strunach głosowych niewidzialnym smyczkiem, dociskać je niewidzialnymi palcami – z wdziękiem i smakiem najwyborniejszego wiolonczelisty. Stalin poznał się na nim po moskiewskim przedstawieniu Fausta Gounoda, w gościnnym wykonaniu zespołów teatru z Leningradu. Zadarł głowę, by spojrzeć w oczy przystojnego olbrzyma i oznajmił tonem nieznoszącym sprzeciwu: „Doskonale pan śpiewa”. Nietrudno się domyślić finału tego spotkania. W 1930 roku Rejzen dołączył do zespołu Teatru Bolszoj. Mieszkanie też się znalazło. Śpiewak związał się z moskiewską sceną aż do nieoficjalnej emerytury w 1954 roku. Do katalogu wybitnych kreacji dopisywał kolejne role, między innymi Wotana w Pierścieniu Nibelunga, Filipa w Don Carlosie i Konczaka w Kniaziu Igorze. Był trzykrotnym laureatem Nagrody Stalinowskiej, ale w ostatniej intrydze Stalina uczestniczyć nie miał zamiaru. Jako jeden z nielicznych artystów pochodzenia żydowskiego odmówił podpisu pod osławionym listem w sprawie „terrorystycznej działalności kremlowskich lekarzy-szkodników”, powiązanych z rzekomo szpiegowskim ośrodkiem w Żydowskim Komitecie Antyfaszystowskim. Trudno przewidzieć, jak potoczyłyby się jego dalsze losy, gdyby nie śmierć tyrana.

W 1954 roku zaczął prowadzić zajęcia w moskiewskim Instytucie Gniesinych. W roku 1965 objął katedrę śpiewu solowego w stołecznym konserwatorium. W wieku osiemdziesięciu lat wystąpił z pamiętnym recitalem jubileuszowym. Pięć lat później po raz ostatni zaśpiewał Borysa w Teatrze Bolszoj. Pożegnał się ze sceną jako dziewięćdziesięciolatek, partią księcia Griemina. Ten bezprecedensowy i do dziś niepobity wyczyn odnotowano w Księdze Guinnessa. Zmarł w 1992 roku po wylewie krwi do mózgu. Spoczął na Cmentarzu Wwiedeńskim w Moskwie, zwanym też Cmentarzem Innowierców. Przeżył 97 lat. Żona Raszel dołączyła do niego rok później. Przeżyła 95 lat. Oboje przeżyli zmierzch Imperium, kilka rewolucji, dwie wielkie wojny, stalinowskie czystki, kolejne odwilże i upadek Związku Radzieckiego. Piszę to na pociechę mieszkańcom dzisiejszej Gorłówki, która w 2014 roku została opanowana przez prorosyjskich separatystów i wcielona do samozwańczej Republiki Donieckiej. W Donbasie nic nie trwa wiecznie i prawie wszystko da się przeżyć, choć smutna to pociecha dla ludzi, którzy przyszli na świat w dawnej ostoi uchodźców.

Różyczka z ogrodów Pucciniego

Nie, bohaterką tego szkicu nie będzie urodzona w 1925 roku Silvana Pampanini, największa seksbomba kina włoskiego do czasu, kiedy na ekranach zajaśniały gwiazdy Giny Lollobrigidy, Sophii Loren i Claudii Cardinale. Napomknę o niej jednak w kilku zdaniach, bo to ona naprowadziła mnie na ślad pewnego sopranu pucciniowskiego. Śliczna Silvana miała zostać muzykiem: studiowała śpiew i grę na fortepianie w rzymskim Conservatorio di Santa Cecilia. Chyba nie szło jej najlepiej, skoro w 1946 roku nauczyciele postanowili ją zgłosić do konkursu Miss Italia. Werdykt spotkał się z niechętnym przyjęciem publiczności, która protestowała tak długo, aż jurorzy ustąpili i przyznali Silvanie pierwsze miejsce ex aequo ze zwyciężczynią. Tak zaczęła się jej kariera – z początku jako dziewczyny z okładek popularnych tygodników, wkrótce potem aktorki, która wystąpiła ogółem w przeszło pięćdziesięciu filmach, często u boku wybitnych partnerów i pod okiem znakomitych reżyserów. Sama zapamiętałam ją ze zwariowanej komedii Maria Soldatiego O.K. Nerone – o dwóch zabłąkanych w Rzymie amerykańskich marynarzach, którzy uwikłali się w pętlę czasową i trafili na dwór despotycznego cesarza. Zagrała w niej ponętną Poppeę – w sposób tak wyzywający, że w kilku krajach, między innymi w Meksyku, filmu nie dopuszczono do dystrybucji. Nie wyróżniała się ani pracowitością, ani specjalnym talentem aktorskim: podziwiano ją przede wszystkim za urodę, umiejętności taneczne i zdolności piosenkarskie. Przy wygłaszanych przez nią kwestiach mówionych reżyserzy często musieli uciekać się do dubbingu. Piękna Silvana mimo to zadzierała nosa. Wdawała się w kłótnie z producentami, szydziła z podstarzałych amantów w rodzaju Clarka Gable’a, w wydanej w 1996 roku autobiografii łgała w żywe oczy, porównując się z Gretą Garbo i powołując na rzekomą zażyłość z Federico García Lorcą i Pablo Nerudą. Zmarła w roku 2016, samotnie i bezpotomnie. Dziś wspomina ją garstka najzagorzalszych wielbicieli włoskiej kinematografii przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego wieku.

Czasem tylko ktoś napisze, że piękna i próżna Silvana była spokrewniona z nie mniej piękną, a znacznie skromniejszą Rosettą Pampanini. Córka Gerolamo, oficera armii włoskiej i wielkiego miłośnika opery, przyszła na świat 2 września 1896 roku w Mediolanie. Po matce odziedziczyła talent wokalny, niemniej rodzina po mieczu, od pokoleń zatrudniona w służbie publicznej, postanowiła wykształcić Rosettę na nauczycielkę. Dziewczyna była jednak nieustępliwa: wreszcie udało jej się przekonać ojca, by zapisał ją na lekcje śpiewu do Emmy Molajoli, żony Lorenza, całkiem dziś zapomnianego dyrygenta operowego, o którego życiu nie wiadomo prawie nic poza tym, że zostawił po sobie sporą liczbę nagrań dla wytwórni Columbia. Wyziera z nich obraz muzyka niebywale wyczulonego na zachowanie proporcji między akompaniamentem orkiestrowym a głosami śpiewaków, prowadzącego zespoły ręką pewną i precyzyjną, w ostrych tempach przywodzących na myśl skojarzenia ze stylem młodego Toscaniniego i Argentyńczyka Ettore Panizzy. Oboje z Emmą przygotowali Rosettę do debiutu w roli  Micaëli w Carmen, na deskach rzymskiego Teatro Nazionale w 1920 roku. W następnym sezonie sopranistka wystąpiła w Turynie jako Siebel w Fauście Gounoda. W pierwszych latach kariery korzystała z fachowych rad Tullio Serafina, dyrygenta i pedagoga, który przez całe życie wspierał i promował młode talenty wokalne (zasłynął między innymi jako „odkrywca” Marii Callas). Zaprzyjaźniła się z Pietro Mascagnim, który jako wykonawczynię partii tytułowej w operze Iris docenił ją z czasem bardziej niż oklaskiwaną na prapremierze Rumunkę Haricleę Darclé. Przez blisko pięć lat doskonaliła swój warsztat i oswajała się ze sceną w prowincjonalnych teatrach włoskich, między innymi w Tortonie, Sienie, Trieście, Katanii i Padwie. W 1925 roku nastąpił kolejny przełom: Pampanini zaśpiewała po raz pierwszy w Mediolanie, w partii Cio-Cio-San pod batutą Toscaniniego. Kilkanaście spektakli z jej udziałem przyczyniło się nie tylko do nagłego wzrostu popularności Madame Butterfly: zaskarbiło też sopranistce opinię idealnej odtwórczyni ról Pucciniowskich. Rosetta występowała w La Scali przez pięć sezonów, aż do wygaśnięcia kontraktu podpisanego przez dyrygenta. Toscanini powierzał jej główne role w nowych operach włoskich, uwzględniał ją w większości obsad wyjazdowych, w 1929 roku zaprosił Rosettę do Berlina, gdzie poprowadził z nią przedstawienia Manon Lescaut.

Późniejsza kariera Pampanini – jak na tamte czasy – nie olśniewała rozmachem, imponowała za to wyczuciem w doborze ról i dbałością o higienę głosu. Śpiewaczka nie zrezygnowała z występów na mniejszych scenach włoskich, uzupełniając je gościnnymi angażami w Wiener Staatsoper, w londyńskiej Covent Garden, w teatrach francuskich i hiszpańskich, w Skandynawii i na Bałkanach. Jej podróże za Ocean ograniczały się do Ameryki Południowej – jeśli nie liczyć pojedynczego sezonu 1931/32 w Chicago Lyric Opera. gdzie dała się słyszeć w Madame Butterfly, Cyganerii i Rycerskości wieśniaczej. Z biegiem lat zaczęła wchodzić w role spinto, poszerzając swój repertuar między innymi o partie Leonory z Mocy przeznaczenia i Maddaleny z Andrei Chénier Giordana. Wielbiciele wciąż jednak kojarzyli ją z olśniewającymi interpretacjami heroin z oper Pucciniego: jako Mimì wystąpiła przeszło sto razy, niemal równie często zbierała owacje jako Cio-Cio-San, pod koniec kariery wcieliła się kilkadziesiąt razy w postać Toski. Tą właśnie rolą pożegnała się z publicznością w 1947 roku, na deskach Teatro Goldoni w Livorno. Wraz z poślubionym dziesięć lat wcześniej mężem, komisarzem Giuseppem Diomede, zamieszkała w rodzinnym Mediolanie i oddała się bez reszty pracy pedagogicznej. Każdą wolną chwilę starała się spędzać w Wenecji Euganejskiej, w domu swych dziadków w Corbola, gdzie ostatecznie zmarła – 2 sierpnia 1973 roku.

Szczęśliwie zostawiła po sobie sporo nagrań, przede wszystkim arii i duetów z dzieł Pucciniego, ale też Mascagniego, Leoncavalla, Montemezziego, Zandonaia i innych werystów, nie wspominając o rejestracjach pojedynczych fragmentów z oper Verdiego i Wagnera. Starsi krytycy, którzy zapamiętali ją jeszcze ze sceny, zwracali uwagę na wyjątkową „fonogeniczność” jej sopranu, ewoluującego stopniowo z głosu lirycznego w stronę lżejszego fachu dramatycznego. Niektórzy porównywali jej interpretacje z późniejszymi dokonaniami Renaty Tebaldi – nie tyle w kategoriach barwy i wolumenu, ile płynności legata, nieskazitelnej emisji i wyrównania w poszczególnych rejestrach. Co bardziej istotne, Pampanini potęgowała wyrazistość narracji zupełnie innymi środkami niż większość sopranów z jej pokolenia, kojarzonych z konwencją werystyczną: odzwierciedlała emocje kolorem i dynamiką, unikając tremolo w górze, forsowania dolnych dźwięków i charakterystycznego śpiewu „z łezką”.  Jej „Vissi d’arte”, nagrane w 1939 roku, uderza przede wszystkim pokrewieństwem ze zwykłą ludzką mową. W tej arii jest rozpacz, jest wstyd, jest rezygnacja – w idealnie wyważonych proporcjach, bez pustego popisu wirtuozowskich możliwości wokalnych.

Jako Cio-Cio-San w mediolańskiej La Scali.

Rosetta Pampanini okazała się tym samym znacznie lepszą aktorką niż jej młodsza o przeszło ćwierć wieku kuzynka, gwiazda włoskiego kina lat pięćdziesiątych. Być może dlatego, że jej talent rozkwitł w epoce, kiedy opera wciąż jeszcze przemawiała dobitniej do przeciętnego odbiorcy niż dzieło filmowe. Znamienne, że w sedno twórczości Pucciniego najcelniej trafił pewien skromny polsko-żydowski dyrygent – reżyser dźwięku w Polskim Radiu, współpracownik przedwojennych wytwórni kinematograficznych, kompozytor muzyki do pierwszych polskich filmów dźwiękowych. Adam Szpak nie przeżył okupacji. Przetrwał za to jego szkic do piątego numeru „Miesięcznika Literatury i Sztuki” z 1934 roku, w którym czytamy, że „Dramaturg Wagner o tyle tylko tole­ruje śpiew, o ile mu na to jego idea „prawdy dramatycznej” pozwala. Werysta Puccini, mając prawdę wypisaną na sztandarze, postępuje odwrotnie: tyle tylko tej prawdy dopuszcza, ile jej można… wyśpiewać. Zdetronizowany przez Wagnera śpiew powraca u werystów do władzy, nie jest to już jednak władza
absolutna, lecz ograniczona: nie wolno mu szkodzić innym składnikom sztuki operowej. (…) Weryzm nie jest dokładnie operowym odpowiednikiem realizmu. Niema w nim dążeń do jaskrawości realistycznych, raczej poszukuje on we współczesności i codzienności pierwiastków właśnie czysto romantycznych. Jakkolwiek we­ryzm zainaugurowali Mascagni i Leoncavallo, jednak każdy z nich „wypisał się” niemal zupełnie w jedynym swym, przebojowym utworze, i dopiero moc­niejszy a wydajniejszy talent Pucciniego uczynił z weryzmu dominującą szkołę operową naszego stulecia”.

Nie warto kruszyć kopii w sporze, czy Puccini rzeczywiście był werystą. Ważne, że Szpak umiał oddać esencję jego muzyki. A Pampanini potrafiła ją wyśpiewać.

Mister Iks

Być może pierwsza w historii sztuka o prześladowaniach Żydów w III Rzeszy powstała wkrótce po pożarze Reichstagu i pierwotnie nosiła tytuł Dr. Mamlocks Ausweg. Ein Schauspiel aus Deutschland 1934 von Friedrich Wolf . Jej autor, niemiecki lekarz żydowskiego pochodzenia, napisał ją już na wygnaniu we Francji. Prapremiera dramatu – w tłumaczeniu na jidysz – odbyła się jednak w Polsce, pod tytułem Der gelbe Fleck (Żółta opaska), na deskach Warszawskiego Żydowskiego Teatru Artystycznego. Cztery lata później na kanwie sztuki powstał Professor Mamlock, pierwszy w historii film o nazistowskich represjach wobec Żydów, wyreżyserowany przez Herberta Rappaporta. Ten wiedeński uczeń Georga Pabsta w 1930 roku trafił do ZSRR – na zaproszenie radzieckich filmowców, którzy w początkowej fazie doktryny socrealistycznej próbowali zachować choćby pozory internacjonalizmu w sztuce. Rappaport nie wrócił już do Austrii. Dał się wciągnąć w machinę propagandy stalinowskiej, na której użytek tworzył filmy realizowane sprawnie i dziwnie zapadające w pamięć – nawet całkiem współczesnego widza. W 1940 roku wyreżyserował komedię Muzyka i miłość (Muzykalnaja istorija), którą do dziś wstydliwie rozkoszują się miłośnicy kunsztu Siergieja Lemieszewa. Siedem lat później stworzył arcydzieło radzieckiej manipulacji: dramat psychologiczny Decyzja profesora Milasa (Elu tsitadellis), pierwszy estoński film fabularny od czasu ponownej aneksji krajów bałtyckich przez ZSRR, którego bohater – niewyrobiony klasowo botanik – przejrzy wreszcie na oczy i wyda swego syna-nazistę w ręce komunistycznych władz. W 1951 roku, mimo podejrzliwego stosunku decydentów do twórczości fabularnej, Rappaport ofiarował Estończykom pierwszy w dziejach tamtejszej kinematografii film barwny: optymistyczny melodramat Światła w Koordi (Valgus Koordis), tym razem o powracającym do rodzinnej wsi przystojnym czerwonoarmiejcu, który ku wielkiej uciesze mieszkańców zorganizuje w niej kołchoz.

Główną rolę w tym filmie zagrał młody baryton Georg Ots, od kilku lat solista Teatru Opery i Baletu „Estonia” w Tallinie. Urodziwy, znakomity aktorsko i obdarzony nieodpartym męskim urokiem, błyskawicznie piął się po szczeblach propagandowej kariery – a przecież po przedwczesnej śmierci, choć niektórzy wypominali mu wojenną współpracę z NKWD i późniejszy flirt z partią, większość Estończyków opłakiwała w nim prawdziwego bohatera, który przysłużył się walnie do zachowania tożsamości narodu pod okupacją radziecką. Hipokryzja? Naiwność? Chyba jednak nie. Nieświadomi grozy tamtych czasów, wciąż mamy skłonność do pochopnej oceny twórców działających pod nieludzką presją władz, przemycających w swoich utworach aluzje nieczytelne dla moskiewskich cenzorów, które dziś umykają naszej uwagi, a które ówcześni widzowie chłonęli z ekranu jak gąbka wodę. W Valgus Koordis była to piosenka śpiewana przez głównego bohatera na wiejskiej zabawie. Z takim oto tekstem: „Mówili kiedyś, że szczęście przyszło i wypełniło sobą cały ogród; a potem przyszło i wypełniło izbę; wreszcie trafiło do spiżarni, stodoły i spichlerza; ale wtedy trzeba było odejść, a w walizce starczyło miejsca tylko na ubrania”. Żeby zlikwidować opór przeciwko kolektywizacji, za rządów Stalina sowieci deportowali z Estonii przeszło sto dwadzieścia tysięcy ludzi. Tłumacze listy dialogowej na rosyjski nie zawracali sobie głowy przekładem niewinnie brzmiącej ludowej piosenki.

Georg Ots był nieomal rówieśnikiem krótkowiecznej estońskiej niepodległości. Traktat pokojowy w Tartu, kończący wojnę Estonii z bolszewikami, podpisano 2 lutego 1920 roku. Syn Kaarela – znakomicie zapowiadającego się tenora dramatycznego, który po studiach u Gawriiła Morskiego kontynuował naukę we Włoszech, po czym wrócił na krótko do Piotrogrodu – urodził się 21 marca. Jesienią rodzice podjęli decyzję o przeprowadzce do wolnego Tallina. Kaarel Ots zatrudnił się w teatrze „Estonia”, z początku jako członek chóru, później jako solista. Georg i jego młodsza siostra Mariet uczyli się w Tallinna Prantsuse Lütseum, wspieranej przez Francuzów elitarnej szkole z wykładowym językiem francuskim i dodatkowym angielskim. Otsowie dbali o wszechstronne wykształcenie potomstwa: w 1939 roku, wkrótce po ukończeniu szkoły, Georg został mistrzem Estonii w pływaniu na 1500 metrów, niespełna rok później – złotym medalistą w sztafecie 4×200 metrów stylem dowolnym. Potem skończyła się Estonia: w czerwcu 1940 roku anektowana przez ZSRR w ramach ustaleń paktu Ribbentrop-Mołotow, w sierpniu 1941, po sukcesie Operacji Barbarossa, wcielona do III Rzeszy, w 1944 ponownie „odzyskana” przez Związek Radziecki. Młody Ots, który właśnie zdał na studia w Tallińskim Uniwersytecie Technicznym, po ataku Niemiec trafił do floty Armii Czerwonej. Uratowany ze zbombardowanego okrętu przez załogę przepływającego w pobliżu trałowca, po kilku miesiącach tułaczki trafił na tyły frontu wschodniego, do Eesti NSV Riiklikud Kunstiansamblid w Jarosławiu – swoistego „kolektywu” artystów ewakuowanych podczas wojny z Estonii. Tam podjął decyzję, że jednak zajmie się śpiewem – wbrew woli ojca, który wymarzył sobie karierę syna-inżyniera.

Georg Ots w końcu lat 1950.

Formalną edukację rozpoczął od razu po powrocie do domu w 1944 roku – równolegle z pracą w Teatrze „Estonia”, gdzie jeszcze jako chórzysta zadebiutował maleńką partią Zareckiego w Onieginie. Rok później występował już solo, między innymi jako Sharpless w Madamie Butterfly, studiując równolegle w konserwatorium w Tallinie, w klasie barytona Tiita Kuusika, jednego z najwybitniejszych interpretatorów pieśni w dziejach wokalistyki estońskiej. Po wielkim, nie tylko propagandowym sukcesie Świateł w Koordi, Georg Ots dosłownie z dnia na dzień został gwiazdą. Posypały się propozycje angaży z teatrów operowych całego ZSRR, przede wszystkim z moskiewskiego Bolszoj. Młody Estończyk z równym powodzeniem występował w dziełach scenicznych Czajkowskiego, Mozarta i Verdiego, uwodził publiczność porywającą interpretacją tytułowego Demona z opery Antona Rubinsteina, nie gardził operetką, miał w repertuarze setki pieśni i popularnych piosenek. Biegle władał sześcioma językami – estońskim, rosyjskim, fińskim, włoskim, niemieckim i francuskim – i biegle w nich śpiewał, z nieprawdopodobnym wyczuciem łącząc muzykę i słowo. Dla swoich krajan był nie tylko ikoną tożsamości narodu, ale i kimś w rodzaju „zastępczego” idola z Zachodu. Przystojny, elegancki, bywały. Nieprzenikniony, chowający w zanadrzu upragniony sekret.

Zapewne dlatego zrósł się na zawsze z rolą, która wyniosła go na szczyt sławy. W 1958 roku na ekrany radzieckich kin wszedł musical Mister Iks – na opak wywrócona wersja operetki Imre Kálmána Die Zirkusprinzessin, która z jednej strony miała zaspokoić tęsknotę ludu roboczego za wielkim światem, z drugiej zaś dowieść co najmniej równości produkcji leningradzkiego Lenfilmu z przebojami Paramount Pictures i Metro-Goldwyn-Mayer. Akcja Księżniczki cyrkówki toczy się w carskiej Rosji, akcja filmu Julija Chmielnickiego rozgrywa się oczywiście w Paryżu. Pan X, tajemniczy cyrkowiec, w obydwu odsłonach okazuje się wydziedziczonym potomkiem zmarłego księcia. Georg Ots – w popisowych scenach dublowany przez słynnego tresera i akrobatę Mścisława Zapasznego – w warstwie wokalnej stworzył kreację na miarę tenorowego pierwowzoru, mimo że pod melodie Kálmána podłożono całkiem nowe libretto, nawiązujące w mniej lub bardziej oczywisty sposób do wydarzeń z pierwszych stron ówczesnej „Prawdy”: rewolucji kubańskiej, sporu o Kaszmir między Pakistanem a Indiami, skomplikowanych relacji francusko-brytyjskich. Widzowie śmieli się do rozpuku, przy okazji tropiąc aluzje do bieżącej sytuacji politycznej w Związku Radzieckim. Głos Otsa dobiegał zewsząd: z radia i z pierwszych odbiorników telewizyjnych, z rozchwytywanych jak świeże bułeczki płyt gramofonowych.

Jako Demon w operze Rubinsteina.

Bo i było czego słuchać. Związek Radziecki doczekał się po wojnie niewielu barytonów tej klasy. Największy rywal Otsa, Paweł Lisician, dysponował zresztą głosem o zupełnie innej barwie i całkiem odmiennej ekspresji. Ots prowadził frazę miękką jak jedwab, popartą świetnie prowadzonym oddechem, cyzelowaną z dbałością o najdrobniejszy szczegół. Imponował nie tylko fenomenalną dykcją, ale i wyczuciem stylu, powiązanego nieodłącznie z językiem śpiewanego tekstu. Była w tym śpiewie jasność, był spokój i pogoda, nieczęsto kojarzone z grającą na skrajnych emocjach szkołą rosyjską. Wydawałoby się, że życie urokliwego Estończyka musiało być pasmem ciągłych sukcesów i zawodowych uniesień. Tymczasem jego pierwsze małżeństwo dobiegło kresu, zanim na dobre się zaczęło. Drugie – z niespełnioną solistką tallińskiego baletu – obfitowało w skandale wszczynane przez żonę, która nad towarzystwo męża przedkładała kompanię mocnych alkoholi, najchętniej w dużej ilości. Trzecie byłoby szczęśliwe, gdyby nie straszliwa choroba, która dopadła Otsa w wieku zaledwie pięćdziesięciu dwóch lat. Kiedy lekarze zdiagnozowali u niego glejaka, ani myślał się poddać. Przeszedł osiem operacji. Stracił oko. A mimo to występował dalej. W ciemnych okularach, z przerzedzonymi włosami, śpiewając głosem coraz ciemniejszym i uboższym w alikwoty. Żeby się jednak o tym przekonać, trzeba zestawić jego wczesne nagrania z zapisami koncertów, jakie dał u schyłku życia. Ostatni raz stanął przed kamerami telewizji estońskiej w styczniu 1975 roku. Osiem miesięcy później umarł. W 1977 roku wypatrzył go na niebie rosyjski astronom Nikołaj Czernych, pod postacią planetoidy (3738) Ots (1977 QA1) z pasa głównego asteroid między orbitami Marsa i Jowisza. Idę o zakład, że go najpierw usłyszał.

Słoneczna Dorabella

Na pierwszej stronie „Brigham Young Universe”, codziennej gazety prywatnej uczelni Kościoła mormonów w Provo w stanie Utah – oprócz doniesień o przygotowaniach do uroczystego balu wiosennego i zaproszenia do akcji sadzenia miłorzębów przed gmachem wydziału nauk ścisłych – widnieje zapowiedź koncertu organizowanego 16 kwietnia 1951 roku w tamtejszym zborze. Sformułowana dość zaskakującym językiem, zważywszy na purytański kodeks, jaki do dziś obowiązuje studentów Uniwersytetu Brighama Younga. W obszernym anonsie nie ma ani słowa o programie recitalu amerykańskiej mezzosopranistki. Można za to przeczytać, że śpiewaczka ma błękitne oczy, włosy w odcieniu tycjanowskiego brązu i wyśmienitą prezencję sceniczną, która czyni z każdego jej występu prawdziwą ucztę dla oczu. Na dodatkową zachętę informacja, że Ward French, prezes korporacji Community Concerts, przyznał jej trzy lata wcześniej tytuł „Miss Symphony”. Wejście na koncert bezpłatne, za okazaniem legitymacji studenckiej.

Katherine Ann Merriman, zwana później po prostu Nan Merriman, przyszła na świat 28 kwietnia 1920 roku w pensylwańskim Pittsburghu. Wychowała się w starej i bogatej w tradycje dzielnicy East End, gdzie uczęszczała do prestiżowej szkoły St. Mercy Academy. Muzykowała z zapałem od wczesnego dzieciństwa – już jako podlotek występowała z bratem-pianistą w eleganckich kawiarniach i restauracjach miasta. Kiedy skończyła piętnaście lat, przeprowadziła się wraz z rodziną do Los Angeles. Tam rozpoczęła regularną naukę śpiewu: u legendarnej niemieckiej sopranistki Lotte Lehmann oraz pewnej zapomnianej nauczycielki impostacji i emisji głosu, która sama w sobie była postacią dość malowniczą. Alexia Bassian urodziła się w 1876 roku na statku płynącym z Anglii do Stanów Zjednoczonych. Córka dwojga lekarzy (jej matka była jedną z pierwszych kobiet praktykujących w tym zawodzie za Oceanem, później zaś uczestniczyła w amerykańskiej misji medycznej w Turcji), odziedziczyła po nich pozytywistyczną zaradność i zapał do dzielenia się własnymi doświadczeniami. Kształciła się w Europie. Austriacki krytyk Eduard Hanslick dostrzegł w niej „urodzoną Carmen i wcieloną Mignon”. Wróżył jej wielką karierę. Bassian wolała jednak poświęcić się pracy pedagogicznej: niewykluczone, że Nan przejęła więcej cech swojego warsztatu od skromnej uczennicy mezzosopranistki Mathilde Marchesi, żarliwej orędowniczki dawnego stylu bel canto.

Młodziutka Merriman stawiała pierwsze kroki w hollywoodzkiej fabryce snów. Jako dwudziestolatka została członkinią zespołu wokalnego, który nagrywał ścieżki dźwiękowe do filmów. Jej talent, a może i urodę, docenił wielki brytyjski aktor Laurence Olivier, świeżo poślubiony mąż równie wybitnej aktorki Vivien Leigh, z którą wdał się w burzliwy i skandaliczny romans (oboje pozostawali wówczas w innych związkach) na planie Wyspy w płomieniach, romansu historycznego z czasów królowej Elżbiety I. Państwo Olivierowie występowali wówczas w broadwayowskiej, wyreżyserowanej przez Laurence’a inscenizacji Romea i Julii Szekspira. Wybierali się ze spektaklem w trasę po Stanach i potrzebowali śpiewaczki, która skutecznie odwróciłaby uwagę widzów od długotrwałych zmian dekoracji. Wybór padł na Nan, która w przerwach między aktami wykonywała utwory Palestriny i Purcella. Ośmielona nowymi doświadczeniami Merriman zaczęła przygotowywać się do debiutu scenicznego, który nastąpił w 1942 roku w Cincinnati Summer Opera, w partii Ślepej w Giocondzie Ponchiellego. Podczas pobytu w Cincinnati wzięła też udział w konkursie wokalnym, sponsorowanym przez National Federation of Music Clubs. Zwyciężyła. Nagrodę pieniężną w wysokości tysiąca dolarów przeznaczyła na wykupienie kwadransa czasu antenowego w sieci radiowej NBC. Wtedy jej śpiew usłyszał Arturo Toscanini i życie pięknej mezzosopranistki potoczyło się całkiem nowym torem.

Toscanini zaproponował jej angaż w sezonie koncertowym NBC Symphony Orchestra. W 1944 wystąpiła pod jego batutą dwanaście razy. Podpisała kontrakt z wytwórnią RCA, który przyniósł między innymi nagrania Orfeusza i Eurydyki Glucka (rola tytułowa), Missa solemnis Beethovena oraz trzech oper Verdiego: Otella (Emilia), Rigoletta (Magdalena) i Falstaffa (Pani Meg Page). W maju 1946 roku zaśpiewała po raz pierwszy z orkiestrą Filharmonii Nowojorskiej pod dyrekcją Artura Rodzińskiego, później współpracowała m.in. z Leopoldem Stokowskim i z New York City Center Symphony Leonarda Bernsteina, z którą w 1948 ruszyła w długą trasę koncertową, zakończoną przyznaniem jej wspomnianego już tytułu Miss Symphony. Stała się jedną z ulubienic publiczności teatrów operowych w Chicago i San Francisco. Amerykański etap kariery zwieńczyła triumfalnym występem w Mesjaszu Händla, 18 grudnia 1951 roku, w Syria Mosque w Pittsburgu, z tamtejszą orkiestrą pod batutą Władimira Bakalejnikowa.

Następny rozdział życia otworzyła już w Europie, przyjmowana owacyjnie w operach i salach koncertowych od Paryża, poprzez Brukselę i Amsterdam, aż po Wiedeń. W pamięci ówczesnych melomanów zapisała się przede wszystkim jako fenomenalna Dorabella z Così fan tutte, którą zawojowała między innymi sceny w Aix-en-Provence, Mediolanie (Piccola Scala) i Glyndebourne, gdzie w 1956 roku stworzyła siostrzaną parę z Seną Jurinac w partii Fiordiligi. Dwa lata wcześniej uczestniczyła w pierwszym nagraniu Così pod batutą Herberta von Karajana, w równie niebiańskim duecie z Elisabeth Schwarzkopf. Była pierwszą śpiewaczką w dziejach fonografii, która dokonała dwóch rejestracji studyjnych Pieśni o ziemi Mahlera, w 1957 z Eduardem van Beinumem, w 1963 z Eugenem Jochumem – za każdym razem z Concertgebouw i z Ernstem Haefligerem realizującym partię tenorową. W 1953 roku wystąpiła w roli Baby Turka w pierwszej brytyjskiej inscenizacji Żywota rozpustnika Strawińskiego, z zespołem Glyndebourne Opera na Festiwalu w Edynburgu. W 1958 wcieliła się w postać Laury w Kamiennym gościu Dargomyżskiego – w zapomnianym już spektaklu w mediolańskiej Piccola Scala, być może pierwszym wystawieniu tego niezwykłego dzieła od petersburskiej prapremiery w 1872 roku.

Nan Merriman jako Dorabella.

A potem się zakochała. W starszym od niej o trzy lata holenderskim tenorze Tomie Brandzie, który po śmierci żony został sam z dziesięciorgiem dzieci. Brand – po niezbyt udanej karierze operowej – przerzucił się na repertuar oratoryjny i z czasem zyskał renomę jednego z najwybitniejszych śpiewaków bachowskich w Holandii. Niedościgniona Dorabella poślubiła olśniewającego Ewangelistę i wycofała się z życia muzycznego u szczytu swych możliwości wokalnych. Ostatni recital dała w Amsterdamie, 27 kwietnia 1965 roku, w programie złożonym z utworów Bizeta, de Falli i Mahlera. Akompaniował jej Felix de Nobel.

Głos miała nieduży, ale cudownej urody: miękki, zmysłowy, prowadzony w myśl „staroświeckich” reguł bel canto. W tym rasowym mezzosopranie tliło się ciepło letniego słońca, błąkał się szelmowski uśmiech szekspirowskiego elfa, czaił entuzjazm świeżo zakochanej dziewczyny. Być może dlatego krytycy sarkali, że jej interpretacji Pieśni o ziemi nie dostaje egzystencjalnego smutku. Być może dlatego tak się zachwycali jej promienną Dorabellą.

Los spłatał jej paskudnego figla. Pięć lat po ślubie, w październiku 1970 roku, Brand zmarł nagle na zawał serca. Owdowiała Merriman zajęła się wychowaniem jego dzieci z pierwszego małżeństwa. Kiedy dorosły, wróciła do Stanów Zjednoczonych. Porzuciła karierę na zawsze. Odeszła 22 lipca 2012 roku, w wieku 92 lat, żegnana przez wiernych przyjaciół, między innymi Suzanne Jeffers, która spytana o przyczynę jej śmierci, odparła z prostotą, że Nan przegrała w walce ze starością. Zostały po niej nagrania – mniej niż by się chciało. Przetrwało wspomnienie charakterystycznego, „groszkowatego” wibrata – zapadające w pamięć równie skutecznie, jak uśmiech kota z Cheshire. Który trwa, mimo że kot dawno już zniknął.

Tenor spod Monte Stellu

Greccy żeglarze nazywali ją Kallisté – Najpiękniejsza. Rdzenni mieszkańcy Korsyki przekazują sobie legendę o Panu Bogu, który kończąc dzieło stworzenia, przypomniał sobie o rozległej wyspie na morzu nazwanym później przez ludzi Śródziemnym, i nie mając już siły wymyślać kolejnych cudów, zgromadził na niej wszystko, co mu się najlepiej udało: strzeliste góry, malownicze wybrzeża, gęste lasy kasztanowe i wonne, wiecznie zielone zarośla. Ten olśniewający, a zarazem surowy raj na ziemi zamieszkują Corsi – naród ukształtowany w długotrwałym procesie mieszania grup etnicznych. Pierwotną ludność wyspy – Iberów i Ligurów – stopniowo wypierali kolonizatorzy feniccy, kartagińscy, greccy i etruscy. W III wieku p.n.e. Korsyka znalazła się w granicach Republiki Rzymskiej. We wczesnym średniowieczu wśród łacińskojęzycznej populacji zaczęli osiedlać się Grecy z Bizancjum i przedstawiciele ludów germańskich. W IX wieku Korsykę zajęli Arabowie, dwieście lat później przeszła pod zwierzchność arcybiskupa Pizy, potem dostała się w długoletnie władanie Genui. Jedyny w dziejach wyspy epizod niepodległości trwał zaledwie czternaście lat – od 1755 roku, kiedy Pasquale Paoli, przywódca antygenueńskiej rewolty, doprowadził do uchwalenia pierwszej na świecie konstytucji, wcześniejszej zarówno od amerykańskiej ustawy zasadniczej, jak polskiej Konstytucji 3 maja, aż do ostatecznego rozgromienia republikanów przez Francję (1769), na której rzecz Genua zrzekła się Korsyki w ramach rozliczenia długu zaciągniętego u Ludwika XV.

Czynnikiem, który do dziś najmocniej określa tożsamość Korsykanów, jest śpiew. Tradycyjna wyspiarska polifonia opiera się na trzech głosach: melodię intonuje głos prowadzący (secunda), do którego kolejno dołączają terza, głos najwyższy, bogato ornamentowany, oraz bassu, zapewniający podstawę harmoniczną pieśni. Śpiewacy często ustawiają się w ciasnym półkolu, zamykają oczy, przykładają dłoń do ucha, żeby wysłyszeć wszystkie alikwoty, i w stanie graniczącym z ekstazą stroją poszczególne interwały, aż „znikąd” pojawi się czwarty głos anielski – nieistniejąca, wyobrażona linia melodyczna, która mimo to wżera się w mózg i dopełnia rezonujący w głębi trzewi wielogłos. Korsykanie wkładają w swój śpiew całe serce i ducha, emitując dźwięki na wysokiej krtani, charakterystycznym, chropawym brzmieniem, znakomicie podparte oddechem. Na pogrzebach i procesjach Wielkiego Tygodnia wyrzucają z siebie żarliwe lamentu, życie świeckich wspólnot komentują w trzygłosowych paghjella, młócą zboże na granitowych tarasach przy akompaniamencie jednogłosowych cantu di a tribbiera, podczas wiejskich uroczystości urządzają chjame e risponde – zajadłe pojedynki improwizatorów, przywodzące na myśl skojarzenia z turniejami średniowiecznych bractw śpiewaczych.

Jednym z najsłynniejszych ośrodków tradycyjnej polifonii jest Bastia, XIV-wieczny port na półwyspie Capicorsu i stolica departamentu Górna Korsyka. Tam właśnie, w 1903 roku, urodził się José Luccioni, prosty chłopak bez większych ambicji, który od dzieciństwa pasjonował się motoryzacją. Muzykalny jak wszyscy Korsykanie, nie przepuścił żadnej okazji wspólnego śpiewu z kolegami, zaglądał też do miejscowej opery i namiętnie słuchał nagrań swojego krajana Césara Vezzaniego, który już w 1911 roku zadebiutował w paryskiej Opéra-Comique. Bardziej jednak interesowały go samochody: wkrótce po pierwszej wojnie światowej zatrudnił się w stołecznej fabryce Citroëna, gdzie pracował jako mechanik i testował bolidy wyścigowe. Na jego talent wokalny zwrócili uwagę dopiero koledzy z wojska, którzy w 1927 roku namówili go do podjęcia nauki w konserwatorium. José trafił pod opiekę dwóch słynnych tenorów, święcących triumfy na francuskich scenach przełomu XIX i XX stulecia: Léona Davida i Léonce-Antoine’a Escalaïs. Pierwszy występ na scenie Opery Paryskiej miał za sobą jeszcze przed ukończeniem studiów: w epizodycznej rólce na prapremierze całkiem dziś zapoznanej opery Virginie Alfreda Bruneau (1931). Wkrótce potem otrzymał główną nagrodę na konkursie wokalnym w konserwatorium, co zaowocowało istnym wysypem angaży w operach na prowincji: w Nanterre, Limoges, Rouen i Marsylii, gdzie Luccioni śpiewał na przemian Cavaradossiego w Tosce i Cania w Pajacach. W 1932 zaproponowano mu partię Cania w Palais Garnier. Młody tenor z miejsca podbił serca paryskiej krytyki i publiczności. Jeszcze w tym samym sezonie wystąpił między innymi jako Książę Mantui w Rigoletcie, Eneasz w Trojanach, Radames w Aidzie oraz tytułowy Sigurd w operze Ernesta Reyera.

Rok później poszedł w ślady swojego idola: w listopadzie 1933 zadebiutował w Opéra-Comique w partii Don Joségo, która z czasem stała się jego znakiem rozpoznawczym. W rolę żałosnego kochanka wcielił się w swej karierze przeszło pięćset razy, między innymi w londyńskiej Covent Garden, gdzie śpiewał u boku andaluzyjskiej mezzosopranistki Conchity Supervía, przy okazji obchodów dwudziestopięciolecia panowania króla Jerzego V w 1935 roku. Sceny światowe stanęły przed nim otworem: w 1936 zadebiutował w Operze w Rzymie, gdzie rok później zaśpiewał Zygfryda w Zmierzchu bogów, w kolejnym sezonie święcił triumfy za Oceanem, między innymi w Civic Opera w Chicago, Teatro Colón w Buenos Aires, na scenach w Rio de Janeiro i Montevideo. Tuż przed wybuchem II wojny światowej zyskał pozycję, o jakiej Vezzani mógł tylko marzyć. Miał w perspektywie kontrakty z La Scalą i Metropolitan Opera, a bywalcy Opéra Garnier uznali go za pełnoprawnego rywala innego bożyszcza paryskiej publiczności: powoli tracącego już głos Georgesa Thilla.

José Luccioni w roli Cania w Pajacach.

Niestety, wojna pokrzyżowała plany podboju teatrów w Nowym Jorku i Mediolanie. Nie ma jednak tego złego, co by na dobre nie wyszło: w 1943 roku Luccioni zaśpiewał w Paryżu Otella – partię, z którą Thillowi nigdy nie było dane zmierzyć się na scenie. W latach pięćdziesiątych utwierdził swoją renomę ostatniego tenora dramatycznego reprezentującego dawną, prawdziwie francuską szkołę wokalną. W jego śpiewie zawsze pobrzmiewało coś spontanicznego, w lejącej się jak płynny metal frazie dało się niemal wyczuć zapach korsykańskiej makii i rozmach wiejskiej, improwizowanej paghjella. A mimo to imponował nieskazitelną techniką, cudownie otwartą górą, szlachetną średnicą, wspaniałą dykcją i pełną ekspresji grą aktorską. Był ulubieńcem publiczności: zdarzało mu się bisować arie, czasem nawet wykonywać je po trzykroć na jednym przedstawieniu.

Zakończył karierę stosunkowo wcześnie. Po przebytym wypadku samochodowym cierpiał na bóle kolana, które coraz bardziej doskwierały mu w podróżach poza stolicę. W 1959 przygotował swoją ostatnią wielką rolę w Palais Garnier: Heroda w Salome Straussa. Pożegnał się ze sceną 8 lutego 1962 roku, ostatnim występem w roli Cania w Opéra-Comique. Odtąd nagrywał już tylko dla radia. W 1970 zaśpiewał jeszcze na koncercie w Saint-Médard-en-Jalles nieopodal Bordeaux i wycofał się na dobre. Zmarł osiem lat później w Marsylii.

O śpiewie Thilla mawiano często, że był czysty jak kryształ. Śpiew Luccioniego określano przymiotnikiem „généreux”. Szlachetny jak serce prawdziwego Korsykanina. Szczodry jak krajobraz najpiękniejszej wyspy na świecie, wyłonionej z niebytu w siódmy dzień stworzenia.

https://www.youtube.com/watch?v=TlbeoCfKRwg

Głos z pięknych zaświatów

To nieprawda, że Britten specjalnie dla niej napisał partię Lukrecji. Librecista Ronald Duncan wspominał nawet, że gdy opera The Rape of Lucretia zaczęła nabierać kształtów, obaj z kompozytorem wpadli w panikę, że nie będzie kim obsadzić tej roli. Poszukiwania wymarzonej przez Brittena „esencji czystości i niewinności” zdawały się równie daremne, jak przetrząsanie stogu siania w pogoni za zgubioną igłą. Po kilku miesiącach rozterek panowie doszli do wniosku, że grzebią nie w tym stogu, co trzeba. Przypomnieli sobie o fenomenalnej kontraltcistce, która zachwyciła ich rok wcześniej na koncercie z Mesjaszem Händla w Opactwie Westminsterskim. Kathleen Ferrier nie miała wprawdzie żadnych doświadczeń operowych, ale w jej świetlistym, miękkim jak aksamit głosie dawał się wyczuć ów znamienny rys niezasłużonego cierpienia, którym Britten naznaczył śpiew zgwałconej żony Collatinusa.

Umówili się z nią na przesłuchanie we czwartek 18 kwietnia 1946 roku, w londyńskim mieszkaniu kompozytora przy St. John’s Wood High Street (Ferrier zanotowała później w dzienniku: „taksówka do Benj Britten i z powrotem – 10 szylingów”). Duncan nie krył rozczarowania. Ujrzał w drzwiach roztrzęsioną, nieśmiałą kobietę o wyglądzie wiejskiej nauczycielki. „Wcale nie była ładna”, pisał w swoich wspomnieniach. Zachowywała się tak nerwowo, że całkiem zbiła go z pantałyku. Skrępowany librecista odwrócił wzrok. Usłyszał jak przez mgłę, że Britten dokłada wszelkich starań, by gość poczuł się jak u siebie w domu. Zerknął spode łba. „Zdjęła kapelusz i rozpuściła włosy. Wcale nie była ładna. Była piękna”.

Kathleen Ferrier przy pianinie.

Kathleen – albo Kath, jak mówili na nią najbliżsi – urodziła się trzydzieści cztery lata wcześniej, 22 kwietnia 1912 roku, we wsi Higher Walton w hrabstwie Lancashire, niespełna pięćdziesiąt kilometrów od Manchesteru. Podobno bardzo prosiła się na ten świat. Lekarz, zamiast wołać „przyj!”, desperacko próbował opóźnić akcję porodową u czterdziestoletniej Alice Ferrier, która wypchnęła swoje czwarte dziecko z takim impetem, że ledwie zdążył je złapać. Płowowłosa Kathleen dołączyła do dwójki rodzeństwa: starszej o osiem lat Winifried i pięcioletniego George’a. Pierwsze dziecko Ferrierów urodziło się martwe, czym zapewne należy tłumaczyć, dlaczego skromne małżeństwo tak rozpieszczało swoje pociechy. William, ojciec rodziny, był dyrektorem miejscowej All Saints’ School. Mimo braku formalnego wykształcenia muzycznego z zapałem udzielał się w kilku chórach i lokalnym stowarzyszeniu miłośników opery. Podobną wrażliwością, a oprócz tego pięknym, naturalnie postawionym kontraltem, odznaczała się jego żona Alice. Talent swojej młodszej córki odkryli, zanim na dobre nauczyła się mówić. Mała Kath podpatrywała kuzynów i przyjaciół rodziny podczas gry na pianinie i wpadała w dziecięcą furię, że może grać tylko proste melodie jednym palcem.

Cóż było robić: dziewczynka wkrótce zaczęła brać lekcje u Frances Walker, uczennicy Tobiasa Matthaya, cenionego pianisty i kompozytora, pochodzącego z rodziny niemieckich imigrantów. Pani Walker z zasady nie przyjmowała początkujących. Dla Kath uczyniła wyjątek, mimo jej osobliwych zapatrywań na palcowanie. Czas pokazał, że miała rację: w wieku dwunastu lat Ferrier zajęła czwarte miejsce na konkursie w ramach Lytham St Anne Festival (grała m.in. Preludium e-moll BWV 548 Bacha), rok później uplasowała się na drugiej pozycji spośród dwudziestu sześciorga uczestników. Przy wszystkich swoich uzdolnieniach nie miała w sobie nic z panny z dobrego domu. Silna, rosła i wysportowana, zapowiadała się na typową chłopczycę. W szkolnych przedstawieniach Snu nocy letniej grywała rolę Spodka; umiała robić gwiazdę i chodzić na rękach; podpatrywała wiejskie młynarki i naśladowała ich bezgłośny sposób porozumiewania się ruchem warg. Bezwiednie nabywała umiejętności, które z czasem miały przyczynić się do jej mistrzostwa w sztuce wokalnej.

Niestety, odejście Williama na emeryturę przekreśliło nadzieje na dalszą szkolną edukację Kath. W sierpniu 1926 roku czternastolatka rozpoczęła pracę jako telefonistka na poczcie w Blackburn. Szło jej znakomicie, choć wcale nie spoważniała (szef zwykł przywoływać ją do porządku słowami: „A little decorum, if you please, Miss Ferrier!”). W czasie wolnym od obowiązków kontynuowała lekcje u pani Walker. Odnosiła kolejne sukcesy jako pianistka: w lipcu 1930 roku po raz pierwszy wystąpiła z recitalem na antenie BBC, rok później zdała na studia licencjackie w londyńskiej Royal Academy of Music, zaczęła też uczyć się śpiewu.

W słusznym wieku dwudziestu jeden lat zakochała się bez pamięci w Albercie Wilsonie, urzędniku bankowym. Poznali się na tańcach, chodzili ze sobą dwa lata i pobrali się w 1935 roku – mimo głośnych protestów rodziny i przyjaciół. Jak się okazało, całkiem uzasadnionych. Kathleen musiała zrezygnować z pracy na poczcie (w General Post Office nie zatrudniano wówczas mężatek). Młodzieńcze zauroczenie minęło już w trakcie miesiąca miodowego: związek pozostał nieskonsumowany i rozpadł się ostatecznie w 1941 roku, kiedy Berta powołano do służby wojskowej. Paradoksalnie przyczynił się jednak do dalszej kariery Ferrier: w 1937 roku Kathleen założyła się z mężem, że przystąpi do konkursu na prestiżowym Carlisle Festival w dwóch kategoriach: jako pianistka i śpiewaczka. Wygrała zakład i zwyciężyła w obydwu konkursach.

Z Peterem Pearsem i Benjaminem Brittenem.

Odtąd już poszło jak z płatka, przynajmniej z muzycznego punktu widzenia. W 1939 roku Ferrier wystąpiła po raz pierwszy na falach radiowych z recitalem wokalnym. Wróciła do nazwiska panieńskiego: w 1940 zadebiutowała na Händlowskim koncercie oratoryjnym jako Kathleen Ferrier. Rok później pomyślnie przeszła przesłuchania w Council of the Encouragement of Music and the Arts i przez całą wojnę dawała występy w jednostkach wojskowych, fabrykach, wiejskich kinach i kościołach. W 1942 roku zwróciła uwagę Malcolma Sargenta, wybitnego organisty i dyrygenta, jednego z największych ówczesnych autorytetów w dziedzinie muzyki chóralnej. Za jego namową przeprowadziła się z siostrą do Londynu. Tam dostała się pod opiekę barytona Roya Hendersona, profesora Royal Academy of Music, który przygotował z nią między innymi Vier ernste Gesänge Brahmsa i partię Anioła ze Snu Geroncjusza Elgara, wykonaną po raz pierwszy (z pamięci) na koncercie w Leeds w 1944 roku. Pośrednio też zawdzięczała mu kontakty z Bruno Walterem, który wprowadził ją w świat pieśni orkiestrowych Mahlera – jej interpretacja Das Lied von der Erde do dziś uchodzi za jedno z wzorcowych ujęć tego arcydzieła.

Niespodziewany dla wszystkich sukces na prapremierze The Rape of Lucretia, 12 lipca 1946 roku na Festiwalu w Glyndebourne, pod dyrekcją Ernesta Ansermeta, oraz triumfalny pochód z Pieśnią o ziemi pod batutą Waltera – od Festiwalu w Edynburgu w 1947 aż po kolejne trasy koncertowe w Stanach Zjednoczonych – otworzył przed Ferrier wrota prawdziwej kariery. Wachlarz partii, w których osiągnęła absolutne szczyty mistrzostwa, rozszerzył się między innymi o Symfonię altową Brahmsa i Mszę h-moll Bacha. W 1948 roku po raz pierwszy zaśpiewała Mahlerowskie Kindertotenlieder – z Hallé Orchestra pod kierunkiem Johna Barbirollego. Rok później święciła triumfy w prawykonaniu Spring Symphony Brittena z Concertgebouw pod Eduardem van Beinumem. Elisabeth Schwarzkopf, która brała z nią udział w nagraniu Mszy h-moll z Wiedeńczykami w 1950 roku, wspominała później, że Karajan po Agnus Dei rozpłakał się jak dziecko.

W marcu 1951 roku usunięto jej złośliwy guz piersi. Rak był wówczas chorobą wstydliwą – Ferrier kryła się z diagnozą nawet przed najbliższymi i utrzymywała, że cierpi na wyjątkowo dokuczliwy reumatyzm. Mimo kolejnych radioterapii i coraz większych kłopotów z poruszaniem się próbowała utrzymać dotychczasowe tempo występów. Wciąż stroniła od sceny operowej, z którą do tej pory miała do czynienia wyłącznie przy okazji przedstawień Brittenowskiego Gwałtu na Lukrecji. Pod koniec 1952 dała się przekonać Barbirollemu do udziału w inscenizacji Orfeusza i Eurydyki w ROH. Choroba siała dalsze spustoszenie w jej organizmie. Lekarze sugerowali prewencyjny zabieg usunięcia jajników. Zrezygnowała z obawy o głos. Po premierze 3 lutego 1953 roku zebrała entuzjastyczne recenzje. Trzy dni później, na drugim spektaklu, słuchaczy dobiegło ze sceny jakieś dziwne chrupnięcie. Niewzruszona Ferrier dośpiewała akt do końca wsparta o kolumnę dekoracji. Potem wyszło na jaw, że pękła jej nadwerężona radioterapią kość biodrowa. Dwa kolejne przedstawienia odwołano. Ferrier konała osiem miesięcy: rozpaczliwe wysiłki lekarzy spełzły na niczym. Zmarła 8 października 1953 roku, w wieku zaledwie czterdziestu jeden lat.

Niektórzy twierdzą, że wraz ze śmiercią Ferrier odeszły w niebyt prawdziwe kontralty. Dziś trudno nawet ten cud opisać, jakby zabrakło nam aparatu pojęciowego. Rozlewność toczącej się szerokim nurtem frazy, soczyste, słodkie jak rajski owoc brzmienie głosu wyrównanego we wszystkich rejestrach przywodzą na myśl skojarzenia z jakąś czułą, a zarazem dziwnie bezpłciową istotą. Nieziemskim stworzeniem, którego śpiew wnika w serce słuchacza, przejmuje do głębi, rezonuje w każdej komórce ciała. Smutnym aniołem, który przez krótki czas niósł pociechę milionom, a sam nie czuł się kochany. Ferrier, obdarowana po którymś występie orchideami, wyznała gorzko Duncanowi: „To nie dla mnie. To za mój śpiew. A ja bym chciała, żeby ktoś zerwał dla mnie choćby stokrotkę”.

 

Śpiewak, który rozumiał Debussy’ego

„Tylko Pan i [Félix] Vieuille zrozumieliście i celnie przekazaliście moje intencje twórcze” – pisał Claude Debussy w liście z 1906 roku, skierowanym do Hectora Dufranne’a, pierwszego wykonawcy partii Golauda w pięcioaktowym dramacie muzycznym Peleas i Melizanda. Drugi ze wspomnianych śpiewaków wykreował na prapremierze postać Arkela i od 1902 roku wcielił się w nią ponad dwieście razy, tylko na scenie paryskiej Opéra-Comique. Dufranne wyśpiewał swojego Golauda „zaledwie” sto dwadzieścia razy, budząc niezmienny zachwyt kompozytora, który przed kolejnym wznowieniem zachęcał go, by w swej interpretacji poszedł jeszcze dalej, tym dobitniej podkreślił dojmujący smutek i samotność zazdrosnego brata, tym bardziej uwypuklił jego żal za wszystkim, czego nie zrobił i nie powiedział, tracąc tym samym wszelką nadzieję szczęścia i spełnienia. Komplementy Debussy’ego były z pewnością szczere. Twórca nie miał ani powodu, ani specjalnej ochoty wkupywać się w łaski wykonawców. W premierowej obsadzie figurowali śpiewacy więcej niż wybitni – między innymi Jean Périer w partii Peleasa i Mary Garden w roli Melizandy – a mimo to Debussy za nic miał ich renomę i odnosił się do nich na próbach niczym pedantyczny belfer, wpędzający w kompleksy swoich niezbyt rozgarniętych uczniów. Maggie Teyte, która w 1908 roku przejęła partię Melizandy po Garden, wspominała, że kompozytor wzbudzał powszechną niechęć, a Périera doprowadzał swą gburowatością do białej gorączki. Jej osobiście kojarzył się z samym Golaudem, kryjącym pod maską rozgoryczenia nieopisaną wrażliwość. Czyżby właśnie tę cechę Debussy dostrzegł w śpiewie Dufranne’a i dlatego tak ją doceniał w jego interpretacji tragicznej postaci księcia, który rozpaczliwie wierzy, że „prawda” zapewni mu miłość tajemniczej znajdy z lasu?

Dufranne trafił do opery stosunkowo późno, a jego talent odkryto przypadkiem i w równie nieoczekiwanym miejscu, w jakim Golaud znalazł swą piękną melancholijną żonę. Urodził się 25 października 1870 roku w belgijskim Mons, największym ośrodku górniczego okręgu Borinage. Jako młody chłopak pracował w tamtejszej garbarni i podobnie jak wielu innych robotników spędzał każdą wolną chwilę na próbach popularnych w tym rozmuzykowanym mieście towarzystw chóralnych. Tam dostrzegł go Achille Tondeur, profesor miejscowego konserwatorium: udzielał mu lekcji przez rok, po czym przekazał swego pupila pod opiekę tenora Désiré Demesta, wykładowcy Conservatoire royal de Bruxelles. Dufranne zadebiutował w 1896 roku na deskach La Monnaie, w barytonowej partii Walentego w Fauście Gounoda. Przez pierwsze cztery lata kariery występował w tym teatrze regularnie, później też chętnie wracał na brukselską scenę, aż do wybuchu I wojny światowej. Oprócz ról w operach francuskich próbował swoich sił w repertuarze Wagnerowskim (w 1898 roku wcielił się w Alberyka w Złocie Renu). Śpiewał barytonem w zapomnianych dziś utworach Vincenta d’Indy’ego (Grymping w Fervaalu, 1897) i flamandzkiego kompozytora Jana Blocxa (Thomas w operze Thyl Uylenspiegel, 1900).

dufranne_hector_01

Hector Dufranne (Golaud) i Félix Vieuille (Arkel) w paryskiej inscenizacji Peleasa i Melizandy.

W 1900 roku podpisał kontrakt z Opéra-Comique. Menedżerowie paryskiej sceny docenili nie tylko jego walory głosowe, ale i niepospolity talent aktorski. Niewykluczone, że właśnie dlatego Dufranne zapisał się złotymi zgłoskami w kronikach tego teatru – jako pierwszy wykonawca głównych ról na prapremierach i francuskich premierach wielu oper, z których część popadła w zapomnienie, inne jednak przeszły do historii jako dzieła wybitne, a w każdym razie przełomowe. Był Markizem de Saluces w Grisélidis Masseneta (1901, z Lucienne Bréval w partii tytułowej), Gervaisem w Huraganie Alfreda Bruneau do libretta Emila Zoli (1901), tytułowym Włóczęgą z opery Le chemineau Xaviera Leroux (1907), kapitanem Clavaroche w komedii Fortunio André Messagera (1907). Śpiewał partię Scarpii w pierwszej francuskiej inscenizacji Toski w 1903 roku. Osiem lat później wcielił się w bankiera Don Iñigo Gomeza z Godziny hiszpańskiej Ravela.

Przede wszystkim jednak dał się zapamiętać jako niejednoznaczny, rozdarty wewnętrznie Golaud z dramatu Debussy’ego. Przez dziesiątki lat od prapremiery wyszlifował swoją interpretację jak klejnot. W 1928 roku nagrał fragmenty Peleasa i Melizandy pod batutą Georgesa Truca: miłośnicy i znawcy archiwaliów do dziś traktują te płyty jako swoisty wzorzec z Sèvres, do którego odnoszą wszelkie współczesne i późniejsze rejestracje opery. Zauważają pewną dowolność w realizacji partii, tłumaczą ją wszakże względami retorycznymi. Dostrzegają, że liczne portamenti i ritardandi podkreślają walory ekspresyjne tekstu. Zachwycają się idealnym wyczuciem nieregularnych podziałów rytmicznych. Istotnie, nagrane w tym samym roku wyimki pod dyrekcją Piera Coppoli zdecydowanie rozczarowują: w przypadku Vanniego-Marcoux rwana fraza i odstępstwa od partytury nie sprawiają wrażenia przemyślanego zabiegu interpretacyjnego. Prawdziwe spory zaczynają się jednak przy ocenie legendarnego nagrania Rogera Desormière’a z 1942 roku: wszyscy zwracają uwagę, że „nieludzki” Golaud Henriego Etcheverry jest skrajnym przeciwieństwem tragicznej postaci z ujęcia Dufranne’a. W 1953 roku znów następuje zwrot: Michel Roux wraca do pierwotnej interpretacji postaci, czyni to jednak znacznie mniej przekonująco niż pierwszy Golaud z marzeń kompozytora.

dufranne_hector_02

Dufranne jako Włóczęga z opery Xaviera Leroux.

W 1908 roku Dufranne wziął udział w amerykańskiej premierze Peleasa z Manhattan Opera Company. Sześć lat później jedyny raz wystąpił w partii Golauda w londyńskiej Covent Garden. W 1907 zaśpiewał Jokanaana na francuskiej premierze Salome Straussa, w 1910 powtórzył swój sukces za Oceanem. W 1921 roku stworzył postać czarnoksiężnika Celia na prapremierze Miłości do trzech pomarańczy Prokofiewa w Auditorium Theatre w Chicago, pod batutą kompozytora. Wkrótce potem wcielił się w Don Kichota w operze lalkowej Manuela de Falli Kukiełki mistrza Piotra (El retablo de maese Pedro) – wykonanej po raz pierwszy na koncercie w Sewilli, 23 marca 1923 roku, a trzy miesiące później wystawionej w pełnej wersji w paryskiej posiadłości Winnaretty Singer, księżny Edmond de Polignac, dwudziestej z dwudziestu czworga dzieci Isaaca Singera, wynalazcy współczesnej maszyny do szycia. Dyrygował Vladimir Golschmann, przyjaciel Diagilewa, na klawesynie grała Wanda Landowska.

Dufranne występował również w Gandawie, Dieppe, Wimereux, Béziers, Vichy, Ostendzie i Amsterdamie. Śpiewał w Bostonie, Pittsburghu i Waszyngtonie z trupą Oscara Hammersteina II. W swoim imponującym repertuarze miał też role z oper Berlioza, Bizeta, Saint-Saënsa, Verdiego i Wagnera. Z biegiem lat zaczął się angażować w partie basowe i bas-barytonowe. Był typowym śpiewakiem „starej szkoły” francuskiej – charakteryzującej się lekką, otwartą emisją, głosem rezonującym niezbyt głęboko, miękkim i bardzo ciepłym w brzmieniu, naznaczonym charakterystycznym „groszkiem”, bardzo elastycznym i sposobnym do realizacji wszelkich ozdobników włącznie z niecodziennym w niskich partiach trylem. Świeżość aparatu wokalnego zachował do późnej starości. Wycofał się ze sceny wkrótce po wybuchu II wojny światowej – po raz ostatni wystąpił w partii Golauda w Operze w Vichy. W ostatnich latach życia mieszkał w Paryżu, gdzie udzielał lekcji śpiewu. Zmarł 4 maja 1951 roku.

Wśród licznych recenzji z początku XX wieku znalazłam też notkę o jego koncercie w Aeolian Hall na Manhattanie, z 23 listopada 1912 roku. Dufranne w ostatniej chwili zastąpił niedysponowanego włoskiego barytona Mario Sammarco. Nowojorski krytyk nie krył rozczarowania zmianą obsady i programu wieczoru. Utyskiwał na braki warsztatowe w sztuce wokalnej Dufranne’a, z niechęcią jednak przyznając, że w jego śpiewie kryją się zarazem patos, godność i czułość. Odsłuchałam kilku nagrań Sammarco z tamtych lat. Głos niepiękny, dynamika rzadko schodzi poniżej forte, fraza się nie klei. Ani w tym śpiewie smutku, ani żalu, ani ekstazy. Nie wykluczam, że Debussy miał paskudny charakter. Znał się jednak na głosach. I chyba też znał się na ludziach.