From Boulez Hall to Hospital Hall

I did not suppose that a short trip to Berlin before the season-opening production of The Queen of Spades in Oslo would come to occupy any longer-term place in my memory. I intended to see the Pierre-Boulez-Saal, opened a bit under 1.5 years ago at the new Barenboim-Said-Akademie, and assess its acoustics on the occasion of a concert by Ensemble intercontemporain as part of the Berlin Musikfest – at which Boulez’ legendary Le Marteau sans maître was preceded by Berg’s Four Pieces for Clarinet and Piano op. 5 and Grisey’s Vortex temporum. And after the charms of contact with the intimate, superbly-designed chamber music hall seating a bit under 700 – where every person in the auditorium follows the performers’ efforts from a distance not exceeding 14 meters – to experience the completely different atmosphere at Operahuset, which in 2008, after over 700 years, deprived the Gothic cathedral in Trondheim of its status as the largest public building in Norway. And there, in this Neo-Modernist wonder of steel, wood, white granite, Carrara marble and glass, growing out of the waters of a fjord like an iceberg – to see and hear Tchaikovsky’s blood-chilling opera in a production from Toulouse, freshened up after ten years and directed by Arnaud Bernard.

Meanwhile, the modest evening in Berlin provided me with material for lengthy reflections. For instance, on respect for the music of the Boulez-Saal’s patron and its accompanying contexts. Boulez took quite some time to familiarise himself with Berg’s œuvre; for this reason, it was a wonderful idea to include the latter’s miniatures for clarinet and piano on the program, in the superb interpretation of Martin Adámek and the ever-dependable Dimitri Vassilakis, who skillfully highlighted the dramaturgical potential contained in these pieces written in a still Webern-like spirit. In turn, Grisey – despite his respect for Boulez – criticised the premises of his compositional technique, opposing to it his own concept of spectral music. All the more, therefore, do I appreciate the decision to present Vortex temporum, a synthesis of the mature period of his œuvre, based on three forms of a sound spectrum and three levels of tempo, reflecting the different time of people and animals – a phenomenal work and outstanding performance under the baton of Matthias Pintscher, with the sensational Vassilakis at the retuned piano. Le Marteau sans maître, presented after the intermission, induced me in turn to reflect upon the art of adaptation. Boulez embodied the idea of total serialism, expanded to all parameters of the work; he deconstructed the solo vocal part, blurring the boundaries between voice and instrument; he broke with linearism of narrative. All of this in order to create an equivalent to the poetry of René Char – far from musical illustration of the text. It is a hammer not so much without a master, as taken over by another craftsman, namely Maître Boulez, as Salomé Haller – gifted with a distinctive though not too beautiful mezzo-soprano – highlighted perfectly, weaving the large intervallic leaps, glissandi and murmurandi in her part into the shimmering instrumental texture.

Pierre Boulez. Photo: Kai Bienert

It is in similar terms – as an adaptation – that we must treat Tchaikovsky’s The Queen of Spades. I previously wrote about the divergences between the libretto and the text of Pushkin’s novella on the occasion of the superb staging at Opera Holland Park in 2016. Out of professional obligation as a reviewer, I pointed out that in several episodes, director Rodula Gaitanou had too hastily set out on the path of Stanisławski and Meyerhold, who were the first to attempt to ‘reconcile’ the opera to its prototype. In order to convince oneself that that is not the way to go, it will suffice to have a look at the score, and then – for that extra bit of certainty – take a glance at the libretto too. The literary Countess is no demon: she ‘did not have a wicked soul; but she was capricious, as a woman spoiled by high society, stingy, and sunk in cold egoism, like all old people, whose time for love is in the past, and who are strangers to the present’ (tr. Richard Pevear). The opera’s Herman has little to do with the stingy, calculating, sometimes irrefutably ridiculous officer from Pushkin’s tale. He is a tragic figure with whom Tchaikovsky himself identified; furthermore, as Tchaikovsky’s correspondence shows, he all but boasted of this: Herman is a metaphor of the Russian intelligentsia member, a person with no prospects, aware that the spectre of extinction floats over the Empire. Tchaikovsky’s Herman falls into a gambling addiction because he is as poor as a church mouse – and he knows that only a win at the casino will open the door for him to marry his beloved Liza.

And indeed, he falls – and that, very gradually. The first symptoms of nervous breakdown appear in Herman only at the beginning of Act III. Meanwhile, in Oslo, the curtains parted on the sounds of the overture, revealing a regular madman shaken by convulsions, in a costume resembling a straitjacket. In the finale of Act I, Herman threatens Liza with a revolver – and that, a tiny one just right for a woman’s handbag; let us recall that according to the libretto, the scene finishes with a passionate embrace of the lovers. The tension does not grow, because there is nothing for it to grow out of – unless anyone was surprised by the episode with the Countess’ ghost appearing in the morgue, Liza’s death in the shower at the bathhouse with walls dripping with blood, or the sight of Herman dying from a suicidal shot in the crotch.

The Queen of Spades in Oslo. Svetlana Aksenova (Liza). Photo: Eric Berg

From the very beginning, I had the impression that I had seen it all somewhere before, and it had been equally nonsensical. Then I remembered: in the production of Lev Dodin, an otherwise superb theatrical stage director who has worked little in the opera, and only outside of Russia – not counting the staging of The Queen of Spades that premièred in 1998 in Amsterdam, made its way onto several other European stages, and then reopened a year ago in Moscow. Where it encountered withering criticism – for the aforementioned reasons. Dodin read Pushkin to the very end, recalled that Herman ‘sits in the Obukhov hospital, room 17, does not answer any questions, and mutters with extraordinary rapidity’ (tr. Richard Pevear), and decided to correct Tchaikovsky. In his version, the action plays out in the madhouse and in the protagonist’s sick imagination. Exactly as with Bernard, who juggles the narrative between the psychiatric hospital rooms and the interior of the decaying palace (admittedly, beautiful stage design by Alessandro Camera). So that it won’t be boring, he organises the pastorale from Act II at a Soviet commune set up ‘as an artist from the West imagines the daily life of a poor civil servant in the USSR’. The episode with Liza’s friends looks like it is taken straight from some Onegin production; and the finale at the casino, like a scene from the American film adaptation of Doctor Zhivago. To sum up, this entire conglomerate of hackneyed clichés, interpretative errors and overt plagiarism could only do harm to the musical plane of the show, especially in the ‘corrected’ version – that is, the perspective pushed to the limits of the absurd from Oslo.

A pity, because with such a cast, one can move mountains. Count Tomsky – the technically sensational Boris Statsenko, gifted with a sonorous and beautifully rounded baritone – emerged from the oppression reasonably unscathed. Yeletsky – in the person of the young and eminently promising Konstantin Shushakov – was characterized more as a pimp than a prince, and came off somewhat worse; even so, his ardent interpretation of the aria ‘Ya vas lyublyu’ from Act II was one of the brighter points of the production. Svetlana Aksenova – with a velvety yet movingly girlish, focused and intonationally very secure soprano at her disposal – would have been the Liza of my dreams, were it not for the increasing gulf between her part and what was happening onstage (and sometimes also in the orchestra pit, but more about that in a moment). The same applies to Herman (Peter Wedd), who has clearly toughened up in vocal terms since his London debut: he built the tension ideally in the arioso ‘Prosti, nebesnoye sozdanye’ and was enchanting with his fluent phrasing and deep lyricism in the excellent duet with Liza in Act III (bravos for both protagonists). His uncommon musicality and the beautiful, baritone-like tone of his voice make him eminently predisposed for this part – on the condition that he polishes his still artificial-sounding Russian and finds a director who will not encumber him with a multitude of acting tasks as awkward as they are unjustified. I was again disappointed by the Countess (Hege Høisæter) – yet another wonderful mezzo-soprano who realises this shocking part in a manner resembling the Witch from Humperdinck’s Hänsel und Gretel. However, I shall address many warm words to Tone Kummervold, who debuted in the role of Polina.

Peter Wedd (Herman). Photo: Eric Berg

It is a pity that the conductor as well – Lothar Koenigs, who is after all very experienced and highly rated by the critics – got in the way of these wonderful singers. He conducted The Queen of Spades like Götterdämmerung – with a heavy hand, without the characteristic Russian ‘sing-song’, not maintaining eye contact with the soloists, choosing bizarre tempi. The ghostly first scene of Act III slipped by, as it were, imperceptibly; the heartbreaking chorus in the finale – the composer’s intimate farewell to his beloved Herman, a superfluous man, the victim of a Mother Russia grown monstrous – ended as if cut off with a sharp knife. They covered Herman with plastic wrap for corpses, strapped him to the bed and rushed off into the wings. No one prayed for his tormented soul. No one prayed for Tchaikovsky.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Z Sali Bouleza do sali chorych

Nie przypuszczałam, że krótki wypad do Berlina przed otwierającym sezon operowy w Oslo przedstawieniem Damy pikowej zapadnie mi głębiej w pamięć. Zamierzałam obejrzeć Pierre-Boulez-Saal, otwartą niespełna półtora roku temu przy nowej Barenboim-Said-Akademie, i ocenić jej akustykę przy okazji koncertu ensemble intercontemporain w ramach Berlin Musikfest – na którym legendarny Le Marteau sans maître Bouleza poprzedziły Cztery utwory na klarnet i fortepian op. 5 Berga i Vortex temporum Griseya. A po urokach obcowania z intymną, świetnie zaprojektowaną salą kameralną na niespełna siedemset miejsc – gdzie każdy słuchacz śledzi poczynania wykonawców z odległości nie przekraczającej czternastu metrów – zakosztować całkiem odmiennej atmosfery Operahuset, który w 2008 roku, po przeszło siedmiuset latach, odebrał gotyckiej katedrze w Trondheim status największego gmachu publicznego w Norwegii. I tam właśnie, w tym neomodernistycznym cudzie ze stali, drewna, białego granitu, marmuru karraryjskiego i szkła, który wyrasta z wód fiordu niczym góra lodowa – obejrzeć i usłyszeć mrożącą krew w żyłach operę Czajkowskiego w odświeżonej po dziesięciu latach inscenizacji z Tuluzy, w reżyserii Arnauda Bernarda.

Tymczasem skromny wieczór w Berlinie dostarczył mi materiału do długich rozmyślań. Choćby na temat szacunku do muzyki patrona Boulez-Saal i towarzyszących jej kontekstów. Boulez z twórczością Berga oswajał się długo, dlatego świetnym pomysłem było włączenie do programu jego miniatur na klarnet z fortepianem, w doskonałej interpretacji Martina Adámka i niezawodnego Dimitri Vassilakisa, którzy umiejętnie podkreślili potencjał dramaturgiczny zawarty w tych webernowskich jeszcze z ducha utworach. Z kolei Grisey – mimo szacunku dla Bouleza – krytykował założenia jego techniki kompozytorskiej, przeciwstawiając im własną koncepcję muzyki spektralnej. Tym bardziej doceniam decyzję o zaprezentowaniu Vortex temporum, syntezy dojrzałego okresu jego twórczości, opartej na trzech postaciach widma dźwiękowego i trzech poziomach tempa, odzwierciedlających odmienny czas ludzi i zwierząt – zjawiskowy utwór i znakomite wykonanie pod batutą Matthiasa Pintschera, z rewelacyjnym Vassilakisem przy przestrojonym fortepianie. Przedstawiony po przerwie Le Marteau sans maître skłonił mnie z kolei do rozważań o sztuce adaptacji. Boulez wcielił w życie ideę serializmu totalnego, rozszerzonego na wszystkie parametry dzieła; zdekonstruował solową partię wokalną, zacierając granice między głosem a instrumentem; zerwał z linearyzmem narracji. Wszystko po to, by stworzyć ekwiwalent poezji René Chara – daleki od muzycznej ilustracji tekstu. To młot nie tyle bez mistrza, ile przejęty przez innego rzemieślnika, Mistrza Bouleza: co doskonale podkreśliła obdarzona wyrazistym, choć niezbyt urodziwym mezzosopranem Salomé Haller, wplatając szerokie skoki interwałowe, glissanda i murmuranda swojej partii w rozmigotaną fakturę instrumentalną.

Salomé Haller i ensemble intercontemporain pod batutą Matthiasa Pintschera. Fot. Adam Janisch.

W podobnych kategoriach – jako adaptację – należy traktować Damę pikową Czajkowskiego. O rozbieżnościach między librettem a tekstem noweli Puszkina pisałam już wcześniej, przy okazji znakomitej inscenizacji w Opera Holland Park w 2016 roku. Z recenzenckiego obowiązku wytknęłam reżyserce Roduli Gaitanou, że w kilku epizodach zbyt pochopnie ruszyła tropem Stanisławskiego i Meyerholda, którzy jako pierwsi spróbowali „przystawić” operę do pierwowzoru. Żeby się przekonać, że nie tędy droga, wystarczy zajrzeć w partyturę, a potem – dla pewności – zerknąć jeszcze w libretto. Literacka Hrabina to żaden demon: „z natury niezła, była kapryśna jak każda kobieta, zepsuta przez wielki świat, skąpa, pogrążona w zimnym egoizmie, jak wszyscy starzy ludzie, którzy przestali już kochać kogokolwiek i obcy są teraźniejszości”. Operowy Herman niewiele ma wspólnego ze skąpym, wyrachowanym, chwilami nieodparcie śmiesznym oficerem z Puszkinowskiej powiastki. To postać tragiczna, z którą identyfikował się sam Czajkowski, i jak wynika z korespondencji, nieomal się tym szczycił: to metafora rosyjskiego inteligenta, człowieka bez żadnych perspektyw, świadomego, że nad Imperium unosi się widmo zagłady. Herman Czajkowskiego popada w karciany obłęd, bo jest biedny jak mysz kościelna – i wie, że tylko wygrana w kasynie otworzy mu drogę do ślubu z ukochaną Lizą.

No właśnie, popada, i to bardzo stopniowo. Pierwsze symptomy załamania nerwowego pojawiają się u Hermana dopiero na początku III aktu. Tymczasem w Oslo kurtyna rozsunęła się na dźwiękach uwertury, odsłaniając regularnego, wstrząsanego drgawkami wariata, w stroju przypominającym kaftan bezpieczeństwa. W finale I aktu Herman wygraża Lizie rewolwerem, i to takim malutkim, w sam raz do damskiej torebki – przypomnijmy, że zgodnie z librettem scena kończy się namiętnym uściskiem kochanków. Napięcie nie rośnie, bo nie ma już z czego – chyba że kogokolwiek zaskoczył epizod z duchem Hrabiny pojawiającym się w kostnicy, śmierć Lizy pod prysznicem w łaźni o ścianach ociekających krwią, albo widok Hermana, który umiera od samobójczego strzału w krocze.

Dama pikowa w Oslo. Hege Høisæter (Hrabina) i Svetlana Aksenova (Liza). Fot. Erik Berg.

Od samego początku miałam wrażenie, że już to gdzieś widziałam, i że było to równie bez sensu. Przypomniałam sobie: w spektaklu Lwa Dodina, znakomitego skądinąd reżysera dramatycznego, który w operze pracował niewiele i tylko poza Rosją – nie licząc inscenizacji Damy pikowej, która miała premierę w 1998 roku w Amsterdamie, potem trafiła na kilka innych scen europejskich, rok temu zaś została wznowiona w Moskwie. Gdzie spotkała się z miażdżącą krytyką – z wyżej wymienionych powodów. Dodin doczytał Puszkina do końca, przypomniał sobie, że Herman „przebywa w obuchowskim szpitalu w siedemnastej sali, nie odpowiada na pytania i szybko mamrocze”, i postanowił poprawić Czajkowskiego. W jego wersji akcja rozgrywa się w domu wariatów i w schorzałej wyobraźni bohatera. Kropka w kropkę, jak u Bernarda, który żongluje narracją między pomieszczeniami szpitala psychiatrycznego a wnętrzem niszczejącego pałacu (owszem, piękna scenografia Alessandra Camery). Żeby nie było nudno, pastorałkę z II aktu organizuje w radzieckiej komunałce, urządzonej w stylu: „jak artysta z Zachodu wyobraża sobie codzienność biednego urzędnika w ZSRR”. Epizod z przyjaciółkami Lizy wygląda jak żywcem wyjęty z jakiegoś Oniegina, finał w kasynie – jak scena z amerykańskiej ekranizacji Doktora Żywago. Podsumowując, cały ten konglomerat zgranych klisz, błędów interpretacyjnych i jawnego plagiatu mógł tylko zaszkodzić warstwie muzycznej spektaklu, zwłaszcza w wersji „poprawionej”, czyli posuniętym do granic absurdu ujęciu z Oslo.

Szkoda, bo z taką obsadą można przenosić góry. W miarę obronną ręką wyszedł z opresji Hrabia Tomski – rewelacyjny technicznie, obdarzony dźwięcznym i pięknie zaokrąglonym barytonem Boris Statsenko. Nieco gorzej sprawił się ucharakteryzowany bardziej na alfonsa niż na księcia Jelecki, w osobie młodego i świetnie rokującego Konstantina Shushakova, choć jego żarliwa interpretacja arii „Ja was lublju” z II aktu i tak była jednym z jaśniejszych punktów przedstawienia. Svetlana Aksenova – dysponująca aksamitnym, a mimo to wzruszająco dziewczęcym, skupionym i bardzo pewnym intonacyjnie sopranem – byłaby Lizą jak z marzeń, gdyby nie narastający rozziew między jej partią a tym, co się działo na scenie (a czasem również w kanale orkiestrowym, ale o tym za chwilę). To samo dotyczy Hermana (Peter Wedd), który od czasu debiutu w Londynie wyraźnie okrzepł pod względem wokalnym: idealnie zbudował napięcie w arioso „Prosti, niebiesnoje sozdanje”, zachwycił potoczystością frazy i głębokim liryzmem w doskonałym duecie z Lizą w III akcie (brawa dla obojga protagonistów). Niepospolita muzykalność i piękny, barytonowy odcień w głosie wybitnie predysponują go do tej partii – pod warunkiem, że doszlifuje wciąż jeszcze sztucznie brzmiący rosyjski i trafi na reżysera, który nie obarczy go mnóstwem tyleż krępujących, co nieuzasadnionych zadań aktorskich. Znów mnie rozczarowała Hrabina (Hege Høisæter) – kolejna świetna mezzosopranistka, która realizuje tę wstrząsającą partię na podobieństwo Czarownicy z Jasia i Małgosi Humperdincka. Ciepłe słowa uznania skieruję za to pod adresem Tone Kummervold, debiutującej w roli Poliny.

Peter Wedd (Herman). Fot. Erik Berg.

Szkoda, że tym wspaniałym śpiewakom stanął na drodze także dyrygent – bardzo przecież doświadczony i wysoko ceniony przez krytykę Lothar Koenigs. Zadyrygował Damą pikową jak Zmierzchem bogów, ciężką ręką, bez charakterystycznego rosyjskiego „zaśpiewu”, nie oglądając się na solistów, dziwacznie dobierając tempa. Upiorna pierwsza scena III aktu przemknęła jakby niepostrzeżenie, przejmujący chór w finale – intymne pożegnanie kompozytora z ukochanym Hermanem, człowiekiem niepotrzebnym, ofiarą spotworniałej Mateczki Rosji – skończył się jak nożem uciął. Przykryli Hermana folią na zwłoki, przypięli pasami do łóżka i pośpiesznie wyszli w kulisy. Nikt się nie pomodlił za jego udręczoną duszę. Nikt nie pomodlił się za Czajkowskiego.

Happy Danes Cry Over Auschwitz

Supposedly the Danes are the happiest nation in the world. They have a stable government, no problems with corruption, equal access to education and superb health care. They also have very high taxes and pay them with a big smile on their faces – convinced that an honest fiscal contribution has a positive influence on societal relations. The average Dane is involved in at least three organizations, takes care to ensure proper interpersonal relationships, is able to be content with little and enthusiastically practices the philosophy of hygge, by some compared to the Classical Chinese yin/yang concept; by others, with the French joie de vivre; by Poles – however wrongly – with any old mentality from under the banner of ‘it’ll all work out somehow’.

Wrongly, because the Danes – unlike many of our fellow countrymen – long ago abandoned dreams of power and, after numerous military defeats in the 19th century, went the route of a gentle Romantic nationalism. Guided by the wisdom of poet Hans-Peter Holst, they decided to reforge external defeat into internal victory. They occupied themselves with what had turned out most successfully in this ‘flat little country’: working the land and disseminating knowledge. Adherence to the idea of a tightly-knit community, attachment to tradition and the certainty that small is beautiful also helped them survive the difficult time of the German occupation. King Christian X manifested the independence of his homeland in a manner as modest as it was uncompromising: day after day, despite his 70 years of age and numerous health problems, he would set forth on horseback, riding through the streets of Copenhagen – in full military gear and without any bodyguards. On Rosh Hashanah, the Jewish New Year holiday, which in 1943 fell on the night of 1–2 October, when the Germans ordered a universal deportation of Danish Jews, something extraordinary happened: the Danes joined together in a masterfully-organized campaign to transfer those being persecuted to neutral Sweden. Out of a total of nearly 8000 people of Jewish origin, there were not even 600 who didn’t make it to the other side of the Baltic. Some of them hid in Denmark until the end of the war, some ended up in the Theresienstadt camp, where despite everything no less than 425 people managed to survive. The number of Danish Holocaust victims remained one of the lowest in the occupied countries of Europe. While historians have pointed out the relative logistical ease of the rescue action, above all what they have noticed is the high degree of assimilation of the Jewish community and the universal conviction among the Danes that the action aimed by the Germans against the Jews was injurious to the integrity of the entire nation. It is characteristic that most participants in the campaign chose to remain anonymous – at Yad Vashem, there is just a single tree planted in honour of the King and the Danish resistance movement, whose efforts are also symbolized by the fishing boat from the village of Gilleleje used to transport the refugees, which is on display at the exhibition.

Stefania Dovhan (Marta), Daniel Szeili (Walther) and Dorothea Spilger (Liese). Photo: Den Jyske Opera

In August 2018, the stage of Den Jyske Opera in Aarhus was graced by Mieczysław Wajnberg’s The Passenger – for the first time in Scandinavia (after the triumphant parade of Pountney’s staging through Europe and the United States, after several realizations in Germany and Thaddeus Strassberger’s shocking production in Ekaterinburg), prepared in collaboration with the Adam Mickiewicz Institute and awarded two Golden Masks in April: for conductor Oliver von Dohnányi and the performer of the role of Liese, Nadezhda Babintseva. The première, the third thus far in the Mickiewicz Institute’s POLSKA MUSIC program, took place at Musikhuset Aarhus, a concert complex seating 3600, situated in the city center and erected between 1979 and 1982 according to a design by architectural studio Kjær & Richter. Up until 1977, Den Jyske Opera put on a mere two operas annually. It got a second wind after its move to Musikhuset in 1982 and a season that began with a staging of Richard Wagner’s complete Ring cycle. In May of last year, German stage director Philipp Kochheim became general manager of the Danish National Opera. After a few productions realized back in Bonn, Kassel and Braunschweig, he decided to open the new season in Denmark with Wajnberg’s opera: written in 1968, presented in 2010 in Bregenz and shortly thereafter acknowledged as one of the most important works of music theater in the last half century.

The success of the Danish endeavour was decided not only by artistic considerations: who knows if what won’t go into the annals of Den Jyske Opera is, first of all, the unprecedented educational campaign accompanying preparations for the Scandinavian première of The Passenger. The safe world of hygge was invaded by the trauma of the Holocaust, the memory of a Nazi death factory, a place of torture and death for political prisoners and the anti-Hitler opposition, a center for the extermination of over 1 million Jews from all over Europe. It is with this painful splinter that participants in the TalentU program – young choristers who support the regular Danish Opera ensemble – had to reckon. The 19-year-old Laurid Juul Langballe felt on her own back the weight of one of the SS uniforms sewn in the Hugo Boss AG sewing room by forced labourers employed at the camp in Metzingen. Frida Jørgensen Hvelplund and Inger Margrethe Holt Povlsen decided to shave their heads and donate their hair to make wigs for pediatric chemotherapy patients – so as to all the more consciously enter into the role of the mistreated prisoners at Auschwitz. The performer of the role of Tadeusz, young Norwegian baritone Leif Jone Ølberg, decided to play the Chaconne from Bach’s Partita no. 2 BWV 1004 without the aid of a stand-in – clumsily, out of tune, portraying powerfully for the audience the anger and pain of an artist degraded in the camp.

Eline Denice Risager (Kapo, spoken role) among the prisoners. Photo: Den Jyske Opera

Kochheim’s staging – compared to Strassberger’s brutal vision – seemed much smoother and more adapted to the sensibilities of the contemporary audience. The director toned down the contrast between the luxury of the transatlantic cruise liner and the revolting filth of Auschwitz. He needlessly emphasized the distance between the psychopathic Liese, devoid of reflective capacity, and the superhumanly good Marta – the Ekaterinburg production’s portrayal of the two protagonists as almost equal victims of the machine of oppression made a decidedly greater impression on me. He was not in total control of the performers’ acting: Liese’s hysteria, growing from the first scenes onward, took away from the credibility of both her dialogues with Walter and the half-dreamlike reminiscences from the camp intruding into the narrative. The Germans in this show are too evil; the transatlantic cruise passengers, excessively grotesque; the prisoners, too clean and unbelievably reconciled to their cruel fate. A few solutions, however, have taken a longer-term place in my memory: among other things, the brutal clang of the railing being knocked over onto the stage floor, designating the transition from the studied reality of the cruise to the dark world of Auschwitz, marked by disintegration; above all, however, the perfectly thought-out scene of Tadeusz’s rebellion, who plays out his death sentence in a circle of bullying SS men and is bade farewell by the increasingly full sound of the orchestra and the more and more desperate wailing of his beloved Marta. The finale again smacked of didacticism – the still beautiful though aged Marta meets her ugly persecutor, lost in a colourful crowd of young sightseers, at the Oświęcim station near the Auschwitz camp. The painful secret is replaced by easy journalism – perhaps justified in a country which is reckoning years later with the Holocaust nightmare contained in the opera score, but difficult to accept for Wajnberg’s fellow countrymen, who have still not been able to work through that nightmare to this day.

German mezzo-soprano Dorothea Spilger in the role of Liese took a long time to warm up, but despite this, she was not able to fully gain control over a harsh voice handled in too forceful a manner and insufficiently open in the upper register. Stefania Dovhan did a considerably better job in the role of Marta, gifted with a warm, peculiarly ‘Eastern’-sounding and very flexible soprano that I would enjoy hearing in one of Janaček’s or Martinů’s operas. Leif Jone Ølberg (Tadeusz) has at his disposal a baritone of uncommon beauty, but still not very big and sometimes lacking in overtones. Daniel Szeili did a solid job in the role of Walther; distinctive episodic roles were created by Tanja Kristine Kuhn (Katia), Anette Dahl (Old Woman) and Bolette Bruno Hansen (Bronka). Christopher Lichtenstein took the whole opera at quite blistering tempi, sometimes losing the character of Wajnberg’s allusions to folklore and Polish early music, but making up for this deficiency with exceptional subtlety in the vocal ensembles, especially in the intimate scenery of the women’s barracks.

Leif Jone Ølberg (Tadeusz). Photo: Den Jyske Opera

The last showing in Aarhus was rewarded with a lengthy standing ovation. I joined in with the bravos with a clear conscience – less moved by the general artistic level of the show than by having observed the fascinating process of working through trauma via art. Rarely do I have to do with musicians for whom opera is a liminal experience comparable to a catharsis, a passage into the world of wise maturity. For these young people, an awareness that ‘it will all work out somehow’ is not enough. They truly empathize with the victims of Auschwitz – they want to light a candle for them, press a cup of hot coffee into numb hands, provide them with hygge in the hereafter.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Szczęśliwi Duńczycy płaczą nad Auschwitz

Podobno Duńczycy są najszczęśliwszym narodem na świecie. Mają stabilny rząd, żadnych problemów z korupcją, równy dostęp do edukacji i znakomitą opiekę zdrowotną. Mają też bardzo wysokie podatki i płacą je z szerokim uśmiechem na twarzy – przekonani, że uczciwa kontrybucja fiskalna wpływa korzystnie na stosunki społeczne. Przeciętny Duńczyk udziela się w co najmniej trzech organizacjach, dba o prawidłowe relacje międzyludzkie, umie poprzestawać na małym i z zapałem uprawia filozofię hygge, przez jednych porównywaną z klasyczną chińską koncepcją yin/yang, przez innych z francuską joie de vivre, przez Polaków – jakże niesłusznie – z byle jaką mentalnością spod znaku „jakoś to będzie”.

Niesłusznie, albowiem Duńczycy – w przeciwieństwie do wielu naszych rodaków – dawno już porzucili sny o potędze i po rozlicznych klęskach militarnych XIX wieku poszli drogą łagodnego, romantycznego nacjonalizmu. Kierując się mądrością poety Hansa-Petera Holsta, postanowili przekuć zewnętrzną porażkę w wewnętrzne zwycięstwo. Zajęli się tym, co w tym „płaskim kraiku” udawało się najlepiej: uprawą ziemi i szerzeniem wiedzy. Hołdowanie idei zwartej wspólnoty, przywiązanie do tradycji i pewność, że małe jest piękne, pomogła im również w trudnym czasie okupacji niemieckiej. Król Chrystian X manifestował niezależność swojej ojczyzny w sposób tyleż skromny, co nieustępliwy: dzień w dzień, mimo siedemdziesiątki na karku i rozlicznych kłopotów zdrowotnych, wyruszał na konną przejażdżkę ulicami Kopenhagi – w pełnym wojskowym rynsztunku i bez żadnej ochrony. W dzień Rosz ha-Szana, judaistyczne święto Nowego Roku, przypadające w 1943 roku w nocy z 1 na 2 października, kiedy Niemcy zarządzili powszechną deportację duńskich Żydów, stało się coś niezwykłego: Duńczycy włączyli się w mistrzowsko zorganizowaną akcję przerzutu prześladowanych do neutralnej Szwecji. Z ogólnej liczby prawie ośmiu tysięcy osób pochodzenia żydowskiego tylko niespełna sześciuset nie udało się przeprawić na drugą stronę Bałtyku. Część ukrywała się w Danii do końca wojny, część wylądowała w obozie w Terezinie, gdzie mimo wszystko udało się przetrwać aż 425 ocaleńcom. Liczba duńskich ofiar Holocaustu pozostała jedną z najniższych w okupowanych krajach Europy. Historycy zwracali wprawdzie uwagę na względną łatwość logistyczną akcji ratunkowej, przede wszystkim jednak na wysoki stopień zasymilowania wspólnoty żydowskiej i powszechne wśród Duńczyków przekonanie, że akcja wymierzona przez Niemców przeciwko Żydom godzi w integralność całego narodu. Znamienne, że większość uczestników akcji postanowiła zachować anonimowość – w ogrodzie Jad Waszem rośnie pojedyncze drzewo ku czci króla i duńskiego ruchu oporu, których starania symbolizuje też udostępniona na wystawie łódź rybacka z wioski Gilleleje, użyta do transportu uchodźców.

Dorothea Spilger (Liza), Daniel Szeili (Walter) i Stefania Dovhan (Marta). Fot. Den Jyske Opera.

W sierpniu 2018 roku na scenę Den Jyske Opera w Aarhus zawitała Pasażerka Mieczysława Wajnberga – po raz pierwszy w Skandynawii, po triumfalnym pochodzie inscenizacji Pountneya w Europie i Stanach Zjednoczonych, po kilku realizacjach w Niemczech oraz wstrząsającej produkcji Thaddeusa Strassbergera w Jekaterynburgu, przygotowanej we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza i nagrodzonej w kwietniu dwiema Złotymi Maskami – dla dyrygenta Olivera von Dohnanyi i odtwórczyni roli Lisy, Nadieżdy Babincewej. Premiera, trzecia w ramach programu POLSKA MUSIC, odbyła się w Musikhuset Aarhus, usytuowanym w centrum miasta kompleksie koncertowym na na 3600 miejsc, wzniesionym w latach 1979-1982 według projektu pracowni architektonicznej Kjær & Richter. Zespół Den Jyske Opera do 1977 roku wystawiał zaledwie dwie opery rocznie. Wiatru w żagle nabrał po przenosinach do Musikhuset w 1982 i sezonie rozpoczętym inscenizacją pełnego Ringu Ryszarda Wagnera. W maju ubiegłego roku dyrektorem generalnym Duńskiej Opery Narodowej został niemiecki reżyser Philipp Kochheim. Nowy sezon w Danii – po kilku przedstawieniach zrealizowanych jeszcze w Bonn, Kassel i Brunszwiku – zdecydował się otworzyć operą Wajnberga: powstałą w 1968 roku, wystawioną w 2010 w Bregencji i wkrótce potem uznaną za jedno z najważniejszych dzieł teatru muzycznego ostatniego półwiecza.

O sukcesie duńskiego przedsięwzięcia zadecydowały nie tylko względy artystyczne: kto wie, czy do annałów Den Jyske Opera nie przejdzie w pierwszym rzędzie bezprecedensowa kampania edukacyjna, towarzysząca przygotowaniom do skandynawskiej premiery Pasażerki. W bezpieczny świat hygge wdarła się trauma Zagłady, pamięć o nazistowskiej fabryce śmierci, miejscu kaźni więźniów politycznych i opozycji antyhitlerowskiej, ośrodku eksterminacji przeszło miliona Żydów z całej Europy. Z tą bolesną zadrą musieli się zmierzyć uczestnicy programu TalentU – młodzi chórzyści wspomagający regularny zespół Opery Duńskiej. Dziewiętnastoletni Laurid Juul Langballe poczuł na własnym grzbiecie ciężar jednego z mundurów SS, jakie szyto w szwalni Hugo Boss AG, z udziałem robotników przymusowych zatrudnionych w obozie w Metzingen. Frida Jørgensen Hvelplund i Inger Margrethe Holt Povlsen postanowiły ściąć włosy do gołej skóry i przekazać je na peruki dla dzieci po chemioterapii – żeby tym bardziej świadomie wejść w role sponiewieranych więźniarek Auschwitz. Wykonawca partii Tadeusza, młody norweski baryton Leif Jone Ølberg, zdecydował się zagrać Chaconne z Partity nr 2 BWV 1004 Bacha bez pomocy dublera – niezdarnie, fałszywie, z całą mocą przekazując słuchaczom gniew i ból upodlonego w obozie artysty.

Leif Jone Ølberg (Tadeusz) i Stefania Dovhan. Fot. Den Jyske Opera.

Inscenizacja Kochheima – w porównaniu z brutalną wizją Strassbergera – wydała się znacznie gładsza i bardziej oswojona z wrażliwością współczesnego odbiorcy. Reżyser złagodził kontrast między luksusem transatlantyckiego liniowca a odrażającym plugastwem Auschwitz. Niepotrzebnie za to podkreślił dystans między psychopatyczną, wyzbytą refleksji Lizą a nadludzką w swojej dobroci Martą – ukazanie obydwu protagonistek jako niemal równorzędnych ofiar machiny przemocy w przedstawieniu jekaterynburskim wywarło na mnie zdecydowanie większe wrażenie. Nie do końca zapanował nad ekspresją aktorską wykonawców: narastająca od pierwszych scen histeria Lizy odebrała wiarygodność zarówno jej dialogom z Walterem, jak wdzierającym się w narrację, na pół onirycznym reminiscencjom z obozu. Niemcy są w tym spektaklu zanadto źli, pasażerowie transatlantyku – przesadnie groteskowi, więźniowie – zbyt czyści i niewiarygodnie pogodzeni ze swym okrutnym losem. Kilka rozwiązań zapada jednak w pamięć na dłużej: między innymi brutalny szczęk przewracanego na deski relingu, wyznaczający przejście z wystudiowanej rzeczywistości rejsu w mroczny, naznaczony piętnem rozkładu świat Auschwitz; przede wszystkim jednak doskonale przemyślana scena buntu Tadeusza, który odgrywa swój wyrok śmierci w kręgu znęcających się nad nim esesmanów, żegnany coraz pełniejszym brzmieniem orkiestry i coraz bardziej rozpaczliwym zawodzeniem ukochanej Marty. W finale znów zapachniało dydaktyzmem – wciąż piękna, choć postarzała Marta spotyka na stacji Oświęcim swoją szpetną prześladowczynię, zagubioną w kolorowym tłumie młodych wycieczkowiczów. Bolesną tajemnicę zastąpiła łatwa publicystyka – być może uzasadniona w kraju, który po latach mierzy się z zaklętym w operową partyturę koszmarem Zagłady, trudna do przyjęcia przez rodaków Wajnberga, których ten koszmar przerasta do dziś.

Niemiecka mezzosopranistka Dorothea Spilger w partii Lizy rozśpiewywała się długo, a mimo to nie udało jej się w pełni zapanować nad głosem ostrym, prowadzonym zbyt siłowo i niedostatecznie otwartym w górnym rejestrze. Znacznie lepiej sprawiła się Stefania Dovhan w roli Marty, obdarzona ciepłym, specyficznie „wschodnim” w brzmieniu i bardzo giętkim sopranem, który z przyjemnością usłyszałabym w którejś z oper Janaczka albo Martinů. Leif Jone Ølberg (Tadeusz) dysponuje barytonem niezwykłej urody, wciąż jednak niedużym i chwilami ubogim w alikwoty. Porządnie wypadł Daniel Szeili w partii Waltera, wyraziste role epizodyczne stworzyły Tanja Kristine Kuhn (Katia), Anette Dahl (Obłąkana) i Bolette Bruno Hansen (Bronka). Christopher Lichtenstein poprowadził całość w dość ostrych tempach, chwilami zatracając charakter Wajnbergowskich odniesień do folkloru i polskiej muzyki dawnej, wynagradzając jednak ten mankament wyjątkową subtelnością ansambli wokalnych, zwłaszcza w intymnej scenerii żeńskiego baraku.

Bolette Bruno Hansen (Bronka), Silvia Micu (Yvette) i Johanne Højlund (Krystyna). Fot. Den Jyske Opera.

Ostatnie przedstawienie w Aarhus nagrodzono długą owacją na stojąco. Dołączyłam się do braw z czystym sumieniem – mniej poruszona ogólnym poziomem artystycznym spektaklu niż obserwacją fascynującego procesu przepracowywania traumy przez sztukę. Nieczęsto mam do czynienia z muzykami, dla których opera jest przeżyciem granicznym, doświadczeniem porównywalnym z katharsis, przepustką w świat mądrej dorosłości. Tym młodym ludziom nie starcza świadomość, że „jakoś to będzie”. Oni naprawdę współczują z ofiarami Auschwitz – chcą zapalić im świeczkę, wcisnąć w zgrabiałe dłonie kubek z gorącą kawą, zapewnić im hygge w dalekich zaświatach.

Prawdziwe złoto tygla się nie boi

Proszę się nie obruszać, to nie o mnie, to o Złocie Renu, które – jak dobrze pójdzie – usłyszymy w nadchodzącym sezonie co najmniej dwa razy. Chyba zresztą nie zdziwię moich Czytelników, jeśli przyznam, że w upiornych planach znów sporo Wagnera oraz kilka innych tytułów wagi ciężkiej i półciężkiej. Dla zdrowia psychicznego i higieny uszu mam jednak zamiar uzupełnić je garścią oper uciesznych. Kto wie, może nawet dam się wyciągnąć do Pesaro na Festiwal Rossiniowski: towarzyszka kilku moich ostatnich wypraw ma wielki dar przekonywania.

Zdumiewające, ale z ubiegłorocznych zapowiedzi udało się zrealizować prawie wszystko – poza drezdeńskim Pierścieniem Nibelunga, na który zgłosiłam się zbyt późno i z niespecjalnym zapałem, jako że wciąż mi nie po drodze z „teutońskim” modelem interpretacji preferowanym przez Christiana Thielemanna. Niewykluczone, że przeproszę się z nim w Bayreuth, dokąd postanowiłam wyruszyć z całkiem innych powodów, choć z pewnością ominę szerokim łukiem szykowanego na przyszły festiwal Tannhäusera. Obsada wspaniała, ale nie zniosę ani Gergijewa za pulpitem dyrygenckim, ani tym bardziej wybryków Tobiasa Kratzera, którego inscenizacja Zmierzchu bogów popsuła mi wrażenia ze znakomitego muzycznie Ringu w Karlsruhe pod batutą Justina Browna. Na Złoto Renu wybiorę się na zielone Anglii błonia, czyli do ukochanego Longborough, gdzie Anthony Negus przygotuje za rok wstęp do Pierścienia. LFO ma w planach nową produkcję czteroczęściowego dramatu Wagnera, tym razem w reżyserii Amy Lane: rok w rok po jednym tytule, a w 2023 całość – jeśli dożyjemy i pod warunkiem, że Polly Graham, świeżo mianowana dyrektor artystyczna opery w Longborough, poprowadzi szalone przedsięwzięcie swoich rodziców we właściwą stronę. Prosto z Cotswolds przeniesiemy się do Budapesztu, gdzie pełny Ring – po bożemu, czyli dzień po dniu – przedstawi Ádám Fischer. I coś czuję, że w tym dziele sprawi się lepiej niż w tegorocznym Tristanie.

Ferdinand Leeke, Córy Renu ciągną Hagena na dno (to przed budapeszteńskim Zmierzchem bogów).

Zanim sezon rozkręci się na dobre, wyląduję w Aarhus, gdzie szykuje się duńska premiera Pasażerki Wajnberga, w reżyserii Philippa Kochheima i pod dyrekcją Christophera Lichtensteina. Wkrótce potem czeka mnie podróż do Berlina, na koncert Ensemble intercontemporain, który zagra m.in. Le Marteau sans maître a jakże, w Pierre-Boulez-Saal, z którą wreszcie będę miała okazję się zapoznać. Prosto stamtąd wybieram się na inaugurację sezonu w Den Norske Opera w Oslo, czyli Damę pikową ze Svetlaną Aksenovą w partii Lizy i Peterem Weddem w roli Hermana, pod batutą Lothara Koenigsa i w przeniesionej z Tuluzy inscenizacji Arnauda Bernarda. W październiku jesienny sezon Welsh National Opera – ostatni za dyrekcji Davida Pountneya – a w nim Kopciuszek Rossiniego z Wojtkiem Gierlachem jako Alidorem, Traviata w reżyserii Davida McVicara oraz Wojna i pokój według koncepcji Pountneya i z tłumaczonym przez niego librettem, pod kierownictwem muzycznym Tomáša Hanusa, który zadyryguje operą Prokofiewa z nowej edycji krytycznej partytury. W Kraju Basków nas jeszcze nie było, więc w listopadzie powędrujemy do Bilbao na Fidelia pod batutą Juanjo Meny i z Eleną Pankratovą w partii Leonory. Nowy sezon w Teatro Real kusi przede wszystkim Turandot w inscenizacji Roberta Wilsona – z trzech obsad wybierzemy zapewne premierową, z Niną Stemme w roli tytułowej i Gregorym Kunde jako Kalafem.

I na tym przerwę tę litanię, choć mam już pomysły na pozostałe dwie trzecie sezonu. Dołóżmy do tego murowane niespodzianki i wyprawy pod wpływem impulsu chwili, a wyjdzie na to, że Upiora czeka najpracowitszy rok od początku istnienia. Który tym razem przetrwam z Państwa pomocą. Tydzień temu ruszyła kampania crowdfundingowa, w której udało się już uzbierać przeszło cztery tysiące złotych. Upiór nie posiada się ze wzruszenia i radośnie pobrzękuje łańcuchami. Trudno o lepszy dowód uznania dotychczasowych starań i zaufania do moich kolejnych przedsięwzięć. Akcja potrwa do połowy września. Moja wdzięczność nie będzie miała końca. Szczegóły tutaj: https://polakpotrafi.pl/projekt/strona-dla-sluchajacych-inaczej.

To są czary, pewno czary!

Nie zamierzałam pisać o tym koncercie. Miałam poczucie, że jakoś nie uchodzi – redagowałam książkę tegorocznego Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie, wygłosiłam słowo wprowadzające do wieczoru pieśni Chopinowskich w auli Collegium Novum UJ, po recitalu przegadałam długie godziny z wykonawcami. Kilka tygodni później zmieniłam zdanie. Tego koncertu nie mogę pominąć milczeniem. Nie w czasach, kiedy dorobek pieśniowy Chopina uznano za niezbyt wartościowy i zepchnięto na margines jego twórczości. Nie dziś, kiedy nazwisko Elżbiety Szmytki, jednej z najciekawszych i najbardziej wszechstronnych sopranistek ostatnich dziesięcioleci, przestaje wywoływać jakiekolwiek skojarzenia wśród wielbicieli operowego blichtru i tandety.

Pisałam w programie koncertu, że Chopin podobno „lubił, aby mu dawano poezję i najnowsze piosenki przywiezione z Polski, a jeżeli mu się słowa której z nich spodobały, dorabiał do nich własną melodię – tak przynajmniej twierdził Liszt, autor jego pierwszej monografii. A przecież wielu krytyków i komentatorów lekceważy te utwory, odmawia im prawa do nazwy „pieśni”, która nasuwa zobowiązujące skojarzenia ze słynnymi cyklami Schuberta i Schumanna. Czy słusznie? Może to rzeczywiście tylko „piosnki i piosenki”, bezpretensjonalne i często aż dziecinnie proste? Warto jednak zwrócić uwagę, że w porównaniu z twórczością pieśniową Elsnera i Kurpińskiego w kompozycjach Chopina kryje się znacznie więcej melodycznej urody i poetyckiego wdzięku. Chopin czerpał inspirację z przyśpiewek gminu, ale niczego w nich nie upiększał, nie harmonizował na siłę, by schlebić gustom salonów. Z opracowań Kolberga szydził, widząc w nich „piękności z przyprawianymi nosami, różowane, z przyprawianymi nogami na szczudłach”. Piękności Chopina bywają kuse i rumiane, ale za to prawdziwe – jak wiejskie dziewczęta, z którymi młody Fryderyk lubił tańczyć oberki po karczmach”.

Elżbieta Szmytka. Fot. Adam Walanus.

Redagując biogram Szmytki, po raz kolejny próbowałam się doliczyć, ilu współczesnych polskich wokalistów zbierało entuzjastyczne recenzje z występów pod batutą dyrygentów formatu Abbado, Soltiego, Bouleza, Harnoncourta, Gardinera, Minkowskiego i Pappano. Ilu święciło triumfy nie tylko w Wiener Staatsoper, La Monnaie, Teatro Colón, Teatrze Maryjskim, Operze Paryskiej i w Glyndebourne, ale i na czołowych estradach świata, z towarzyszeniem Bostończyków, Filadelfijczyków, Chicago Symphony Orchestra i London Philharmonic. Kto ma w dorobku fonograficznym takie perły, jak partia Despiny w Così fan tutte pod dyrekcją Marrinera dla wytwórni Philips (do spółki z Karitą Mattilą, Anne Sophie von Otter, Francisco Araizą, Thomasem Allenem i José van Damem) albo Roksanę w legendarnym nagraniu Króla Rogera z Simonem Rattle’em (EMI), gdzie w tytułowego władcę Sycylii wcielił się Thomas Hampson, a Edrisiego śpiewał fenomenalny Philip Langridge. Ilu z równą biegłością odnajduje się w rolach pierwszoplanowych w operze, w repertuarze pieśniowym i oratoryjnym. No i wyszło mi, że niewielu.

Szmytka rozpoczynała karierę w czasach, kiedy nie było jeszcze mediów społecznościowych i po premierze czekało się na recenzje, a nie „ćwierknięcia” na Twitterze i sypiące się jak z rękawa selfie zza kulis bądź w otoczeniu fanów. Wciąż trzyma się z dala od tego targowiska próżności. Jest skromna i jakkolwiek to zabrzmi w odniesieniu do śpiewaczki tej klasy – nieśmiała. W Krakowie wyszła na spotkanie publiczności ze spuszczoną głową i niepewnym uśmiechem na twarzy. Stanęła przy fortepianie i z czułą pomocą Grzegorza Biegasa zaczęła budować maleńki pieśniowy spektakl. Jej głos rozkwitał powoli, lecz konsekwentnie. W Życzeniu zabrzmiał już pełnią dziewczęcego blasku. W Dwojakim końcu – zaskoczył głębią wyrazu. W niezwykłej Melodii – posiał wśród słuchaczy grozę. W Śpiewie z mogiły – wycisnął łzy z oczu. Dzięki nieskazitelnej technice i świadomości przychodzących z wiekiem ograniczeń, śpiew Szmytki nieodmiennie zniewala precyzją intonacji i swobodą prowadzenia frazy. Mimo wielu lat pobytu za granicą Szmytka maluje barwy polszczyzny sprawniej i z większym zrozumieniem niż świeżo upieczeni absolwenci krajowych wydziałów wokalnych. Umie podeprzeć swoją interpretację znakomitym aktorstwem. Nie odśpiewuje tych pięknych, niesłusznie pogardzanych Chopinowskich miniatur. Ona je opowiada.

Grzegorz Biegas i Elżbieta Szmytka 19 lipca, w Auli Collegium Novum. Fot. Adam Walanus.

Les chemins de l’amour zaserwowała na wety z taką lekkością i wdziękiem, że przed oczyma stanęła mi Yvonne Printemps, której Poulenc zadedykował ten uroczy walc z tekstem Anouilha. Więcej bisów nie było. Było za to – już po koncercie – wzruszające spotkanie trzech pokoleń. Na recital dawnej uczennicy przyjechała Helena Łazarska, profesor Universität für Musik und Darstellende Kunst w Wiedniu, otoczona grupką swoich najmłodszych wychowanków. Miałam nieodparte wrażenie, że obcuję z ludźmi, którzy czują się współodpowiedzialni za ciągłość pewnej tradycji śpiewu – stawiającej na pierwszym miejscu higienę głosu, jego indywidualne cechy i niepowtarzalną osobowość artysty. Po raz pierwszy w życiu pożałowałam, że nie korzystam z Twittera. Żeby choć raz, tak dla przeciwwagi, ćwierknąć o czymś naprawdę istotnym.

Na bezdrożach

Właśnie się ukazał podwójny, wakacyjny numer miesięcznika „Teatr”, a w nim dwa moje teksty, ujęte w bloku opera/przemiany, gdzie znalazły się także rozmowa Pawła Krzaczkowskiego z Mariuszem Trelińskim oraz recenzja Moniki Pasiecznik z Ognistego anioła w TW-ON. Link do eseju o symptomach poważnego kryzysu Regieoper podrzucę za kilka dni. Tymczasem udostępniam dawno obiecaną recenzję z przedstawienia Carmen w reżyserii Andrzeja Chyry, która na stronę internetową pisma trafi z pewnym opóźnieniem. I zachęcam do lektury całego numeru, w którym na pierwszych stronach obszerna analiza Ślubu Gombrowicza w ujęciu Eimuntasa Nekrošiusa (premiera 15 czerwca w warszawskim Teatrze Narodowym) – piórem Jacka Kopcińskiego, redaktora naczelnego „Teatru”.

***

Ilekroć się zastanowię, co mi najgłębiej zapada w pamięć po niezbyt udanych inscenizacjach oper, tylekroć dochodzę do wniosku, że szkolne błędy warsztatowe. Po premierze Erosa i Psyche Różyckiego w reżyserii Barbary Wysockiej przez długie tygodnie bezwiednie parskałam chichotem na wspomnienie piankowego truchła konia, które statysta ściągał nonszalancko z pola rewolucyjnej bitwy za jedną nogę. W takich właśnie momentach powinna dochodzić do głosu magia teatru – prawdziwy koń waży przeciętnie pół tony, kiedy padnie trupem, nie da się ruszyć z miejsca w pojedynkę, a skoro już się da, nie powinien po drodze odbijać się od podłoża jak gumowy kurczak ze sklepu z zabawkami dla zwierząt. Nieszczęsna scena z koniem stanęła mi przed oczami jak żywa, kiedy w pierwszym akcie Carmen w reżyserii Andrzeja Chyry chłopcy z chóru wdarli się do dzwonnicy i ukradli z niej zawieszony na belce dzwon – który na oko powinien ważyć ze ćwierć tony i oprzeć się wszelkim próbom wyniesienia go kurcgalopem w prawą kulisę.

Sęk w tym, że ściąganie końskiego trupa z barykad rewolucji francuskiej – mimo chałupniczej realizacji pomysłu reżyserskiego – miało przynajmniej jakieś uzasadnienie. W przeciwieństwie do sceny kradzieży dzwonu kościelnego, opisanej wprawdzie w rzekomym streszczeniu libretta w książce programowej, w praktyce jednak żałośnie nierozegranej i prowadzącej donikąd. Podobnie jak większość pozostałych interwencji reżysera i współpracującej z nim dramaturg, którzy z bliżej niewyjaśnionych przyczyn postanowili ukazać Carmen przez pryzmat filmu meksykańskiego minimalisty Carlosa Reygadasa Post tenebras lux, ściślej zaś – figury diabła, czyli prymitywnego, dziecięcego wyobrażenia zła, które prześladuje pałętającego się po scenie przez cały spektakl Chłopca Jo. Nietrudno się domyślić, że ten filmowy awatar jest sobowtórem Don Joségo. Trudniej powiązać go z pierwowzorem, a tym bardziej zrozumieć, czemu i w jaki sposób miałby odpowiedzieć widzom na pytania postawione przez Chyrę w wywiadzie z Agnieszką Drotkiewicz („Dlaczego Carmen w ogóle zauważa Don Joségo? Dlaczego daje mu kwiat? Jak to się dzieje, że Don José w ostatniej scenie ma przy sobie nóż?”).

Scena z I aktu. Krzysztof Bączyk (Zuniga) i Rinat Shaham (Carmen). Fot. Krzysztof Bieliński.

Gdyby realizatorzy uważniej przeczytali libretto Meilhaca i Halévy’ego (nie wspominając już o wnikliwej analizie partytury), nie musieliby zadawać sobie takich pytań. Nie musieliby też odwoływać się do swych wrażeń z lektury Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa, które dały im asumpt do wtłoczenia postaci Carmen w wyświechtany stereotyp kobiety łączącej w sobie cechy diabła i anioła. Libreciści arcydzieła Bizeta podsuwają reżyserom pod nos jeden z najbardziej uniwersalnych i wiarygodnych psychologicznie tekstów w całej historii formy operowej, pełen wizjonerskich zabiegów, wyprzedzających o dekady chwyty mistrzów kina. Zamiast zadawać sobie pytanie, dlaczego Carmen rzuca kwiatkiem w przystojnego żołnierza, lepiej się zastanowić, czemu Escamillo pojawia się w II akcie przed spodziewanym, ale nie do końca pewnym powrotem Don Joségo, czemu tuż po pierwszym spotkaniu z piękną Cyganką José musi skonfrontować się z Micaëlą, swą niewinną miłością ze szczenięcych lat i wymarzoną przez matkę towarzyszką aż po grób. Autorzy scenariusza mistrzowsko budują ten dramat zależności i po części wymuszonych decyzji. W oryginalnym libretcie opery Carmen jest kobietą mądrą i wyzwoloną, autentyczną prekursorką XXI-wiecznych ruchów feministycznych, dziewczyną, która potrafi odróżnić prawdziwą miłość od rozpaczliwych zapędów zaborczego samca, nie ma jednak dość instynktu samozachowawczego, żeby trzeźwo ocenić sytuację i uniknąć śmierci z ręki upokorzonego i zaślepionego żądzą zemsty psychopaty. Tę historię naprawdę można przenieść w realia dowolnej epoki – pod warunkiem, że schowa się w kieszeń własne fantasmagorie i z pokorą podporządkuje logice narracji.

Niestety, Andrzej Chyra i dramaturg Małgorzata Sikorska-Miszczuk poszli inną drogą. Co gorsza, nie swoją. Co już zupełnie fatalne, całkowicie niespójną z pozostałymi elementami inscenizacji. Scenografia Barbary Hanickiej – owszem, piękna wizualnie – sprawia wrażenie recyklingu niedawnych pomysłów ze Śmierci Dantona Büchnera w Teatrze Narodowym i wcześniejszych rozwiązań z Moby Dicka Knapika w TW-ON. Czternastotonowa żelazna konstrukcja chwilami rzeczywiście przywodzi na myśl skojarzenia z „remparts de Séville”, zarazem jednak ogranicza możliwość rozgrywania w niej jakichkolwiek scen związanych z librettem opery. Rozsiada się na deskach teatru jak spotworniały moloch, spycha solistów i chór już to na proscenium, już to w kulisy, już to w głąb rusztowań, skąd i słychać, i widać niewiele. Kostiumy Magdaleny Maciejewskiej bez powodzenia łączą hiszpańską konfekcję ze sztampowo rozumianą współczesnością. Śpiewacy grają, jak umieją: puszczeni przez reżysera samopas, rozpaczliwie wykorzystują gesty zapamiętane z inscenizacji, w których przyszło im wcześniej brać udział. Orkiestra dokłada wszelkich starań, żeby nie zwracać uwagi na Keri-Lynn Wilson, dyrygentkę żenująco nieporadną, którą z równym powodzeniem mógłby zastąpić ustawiony na pulpicie metronom.

Akt IV. W roli Escamilla Michał Partyka. Fot. Krzysztof Bieliński.

Patrzyłam na to wszystko, nie dowierzając własnym oczom. Jak to możliwe, że Andrzej Chyra, który pięć lat temu zadebiutował z takim sukcesem na deskach Opery Bałtyckiej – jako reżyser fenomenalnych, porażających czarnym humorem Graczy Szostakowicza/Meyera – tym razem nie zdołał zarysować bodaj żadnej postaci, puścił chór na żywioł, wyręczył się sprawną i efektowną, ale całkiem oderwaną od narracji choreografią Jacka Przybyłowicza? Jak to się stało, że po tylu latach doświadczeń w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego skopiował niektóre jego pomysły całkiem bezmyślnie, nie zadbawszy ani o ich spójność z partyturą, ani o doszlifowanie pod względem czysto teatralnym? Wciąż pamiętam z gdańskich Graczy zaćpanego Ichariewa, żałosnego przeciętniaka Utieszitielnego, ulizanego Krugla, który wybuchał irytującym chichotem w najmniej spodziewanych momentach, te wszystkie z pozoru nieistotne działania na drugim planie, coraz bardziej żywiołową grę aktorską, hazardzistów, którzy rżnęli prawdziwymi kartami w prawdziwego faraona i zapijali szampanem prawdziwy ser. Co się takiego wydarzyło, że po udanym debiucie w zrekonstruowanym dziele Szostakowicza i po fenomenalnej inscenizacji Czarodziejskiej góry Mykietyna reżyser zgubił się na manowcach Carmen – opery tak popularnej, że nawet najśmielsza jej reinterpretacja nie powinna zaburzyć widzom i słuchaczom odbioru całości?

Pozwolę sobie zasugerować, że Chyra poległ w starciu z operą prawdziwą – dziełem złożonym, wymagającym sprawności warsztatowej wykraczającej daleko poza umiejętność „ogrania” kilkorga protagonistów kameralnego dramatu. Obawiam się, że jako reżyser przepadłby z kretesem także w podejściu do większych, niekoniecznie muzycznych form teatralnych. Chyra potrafi manipulować ograniczoną liczbą postaci. Kiedy w sztuce pojawiają się wątki poboczne, dopełniający całości bohaterzy drugoplanowi, tropy wiodące publiczność na manowce – ucieka się do rozwiązań rzekomo „sprawdzonych” w cudzych inscenizacjach, nie zaprzątając sobie głowy choćby niezdarną próbą złączenia ich w całość. Co gorsza, realizację tych pomysłów zwala na barki bezradnych wykonawców, nie chcąc bądź nie umiejąc poprowadzić ich na scenie. Sądząc z chaosu interpretacyjnego w recenzjach po premierze, mało kto się połapał, o co chodziło z tym Chłopcem Jo, czy Mercedes i Frasquita były parą lesbijek, a może przykładem spełnionego związku między nieheteronormatywną kobietą a transseksualnym mężczyzną, czy diabeł z Reygadasa miał cokolwiek wspólnego z bykiem od Escamilla, czy Don José był ofiarą niecnych machinacji Carmen, czy też głównym sprawcą jej tragedii.

Scena finałowa. Po prawej Leonardo Capalbo (Don José). Fot. Krzysztof Bieliński.

Żeby to jeszcze trzymało się kupy pod względem muzycznym. Przykro to stwierdzić, ale specjaliści od castingu po raz kolejny postawili na wykonawców, którzy mają „dowyglądać” i dograć wszystko, czego nie zdołają dośpiewać. Żałośnie nieporadna Rinat Shaham zaprezentowała wzorcowy katalog grzechów, jakich nie należy popełniać w interpretacji roli Carmen: sztampowe aktorstwo, wulgarną barwę głosu, niewyrównanie w rejestrach i niedopuszczalne na scenie o takim prestiżu braki w technice wokalnej. W tym zestawieniu znakomicie wypadł Leonardo Capalbo (Don José), śpiewak znacznie sprawniejszy i bardziej świadomy swego warsztatu, który jednak sprawiał wrażenie, jakby dotarł na scenę TW-ON wprost z innej, wcześniejszej o rok i znakomicie przyjętej przez krytykę inscenizacji Annabel Arden na deskach Grange Park Opera. Trudno cokolwiek zarzucić Ewie Tracz w partii Micaëli – poza jednym: że wykreowana przez nią postać nie miała nic wspólnego z naiwną, tragiczną bohaterką opery Bizeta. Równie nieprzekonująco pod względem charakterologicznym wypadli odtwórcy ról Escamilla (Mariusz Godlewski) i Zunigi (Krzysztof Bączyk), skądinąd bez zarzutu pod względem wokalnym.

Przykro mi pisać to wszystko w kontekście warszawskiego debiutu operowego Chyry, którego poprzednie spektakle chwaliłam bez umiaru, pełna nadziei na przyszłość. I wciąż tej nadziei nie tracę. Sądząc z majowej premiery Ognistego anioła w reżyserii Mariusza Trelińskiego, współodpowiedzialność za katastrofę obydwu przedstawień może ponosić dramaturg Małgorzata Sikorska-Miszczuk, sprawna scenarzystka i dramatopisarka, która zdecydowanie nie czuje idiomu operowego, nie docenia tej formy i próbuje ją oblec w niestosowną szatę. Na razie z dość opłakanym skutkiem.

Fools, Gods and Death

Claudio – the titular fool from Hofmannsthal’s early Symbolist drama Der Tor und der Tod (1894) – stands in the window of an elegant apartment, looking at the sunset and sinking into deeper and deeper melancholy. He has never lacked for anything, but despite this, life has slipped through his fingers. He is torn away from his apathy by the sound of a violin. Claudio, who has previously not known even true joy, much less sadness, realizes with horror that the musician is Death. He tries to plead with Death, arguing that it is too soon to die, since he has not yet found out what life is all about. Death decides to teach Claudio the lesson that he has not previously managed to learn. Death summons up the spirit of his mother, whose love he was not able to appreciate; the ghost of a woman whose feelings he rejected like a child bored with the beauty of flowers picked in a meadow; the ghost of a betrayed friend. Claudio falls at Death’s feet and assures Death that in an hour, he has learned more than in his entire lifetime. Up until now, he has lived as if asleep. He has woken up from his sleep only thanks to Death, who is taking him away and is astounded at how wonderful people are: creatures who can explain the unexplainable, read what no one has written and find their way in complete darkness.

I heard Ariadne auf Naxos in Longborough and was amazed how many of these symbols made their way into the one-act opera with prologue of nearly 20 years later, which Strauss and Hofmannsthal – four years after the world première of the original version – transformed into an autonomous masterpiece. After the enthusiastically received Der Rosenkavalier, the composer-librettist pair immediately proceeded to realize two further endeavours: Die Frau ohne Schatten and Ariadne, the latter of which was conceived from the beginning as an expression of gratitude to Max Reinhardt, who had contributed immensely to the success of their first comedy, on the stage of Semperoper Dresden. The 1.5 hour-long Ariadne replaced the ‘amusing Turkish ceremony’ from Molière’s Le bourgeois gentilhomme in Hofmannsthal’s adaptation, and was premièred in this form at the Hoftheater in Stuttgart on 25 October 1912, again under Reinhardt’s direction. Despite the splendid cast (Monsieur Jourdain was portrayed by great Austrian comedian Victor Arnold, associated above all with the role of George Dandin; the role of Bacchus was sung by Herman Jadlowker, a phenomenal Jewish tenor from Latvia), Der Bürger als Edelmann set to music by Strauss satisfied essentially no one. The bored audience fidgeted in their chairs (the show lasted nearly six hours), Strauss felt almost as frustrated as the Composer from the later version of Ariadne – even Hofmannsthal concluded that putting together a decent cast would involve such enormous expense that it would be better to transform this divertissement into a separate work preceded by an appropriate musical introduction, and move the action from Paris to Vienna. The revised version – not without resistance on Strauss’ part – was premièred at the Wiener Staatsoper on 5 October 1916.

Helena Dix (Primadonna/Ariadne) and Darren Jeffery (Music Master). Photo: Matthew Williams-Ellis.

Alan Privett, the stage director of Ariadne at the LFO, did not resist the temptation to move the opera’s action to more contemporary times; according to the libretto, the opera takes place at the 17th-century residence of the ‘wealthiest man in Vienna – as one could surmise, in ‘yesterday’s world’, like something out the memoirs of Stefan Zweig, where all that remains of the past is whatever the creators have retained in their memory, having considered everything else unachievable or lost. A strong and commendable idea, except perhaps for the concept of characterizing the Majordomo as Karl Lagerfeld performing his speaking role in English – and that, with a heavy northern accent. The otherwise superb Anthony Wise went too deep into his role – personally, I would have preferred that the Haushofmeister be less involved in the decisions of his invisible master and that he convey them with comically justified indifference. The other accents in the prologue, however, were distributed masterfully: the Composer is sufficiently naïve and quick-tempered; the Music Master, sufficiently seasoned in stage combat; the scruffy Tenor and the Primadonna in curlers, ideally narcissistic; the Dance Master and the Wigmaker, like something straight from backstage at some second-rate theatre; Zerbinetta, ostentatiously vulgar; and the remaining members of the troupe, painfully kitsch. I probably need not add that the 1.5-hour picnic interval traditional at Longborough – in the case of Ariadne before the opera ‘proper’ – distinctly brought out the effect of distance to the theatre-within-theatre played out in the second part, intended by Strauss and Hofmannsthal. The production team left us with no doubts that the creators of Ariadne were consciously confronting the world of Greek myth with the Wagnerian ideal of limitless love exceeding all bounds of human understanding – stronger than death and only fulfilled by death.

Robyn Allegra Parton (Zerbinetta) and Clare Presland (Composer). Photo: Matthew Williams-Ellis.

And this is probably the most credit-worthy thing about Privett, stage designer Faye Bradley and lighting designer Ben Ormerod, whom I have praised here many times: that they allowed themselves to be convinced by the suggestions of visionary conductor Anthony Negus, whose interpretation focused above all on the character of Ariadne – a ‘one in a million’ woman, symbol of faithfulness ‘beyond the grave’, deaf to all of the voices of reason raised by the comics from the foreign world of opera buffa. Negus’ Ariadne lives in the past: she has time neither for the song and dance of flighty Zerbinetta’s suitors (‘Die Dame gibt mit trübem Sinn’), nor for the delicious, virtuosic monologue ‘Grossmächtige Prinzessin’. The daughter of Minos and Pasiphaë, not having seen the day of Theseus’ return, now awaits only Hermes, the gloomy messenger of death, not realizing that this death – by the power of art and sacrifice – can be transformed into new life. ‘Es gibt ein Reich,’ sings Ariadne, and the name of this kingdom is Totenreich, the Kingdom of the Dead. The motif of the death-bearing Hermes winds its way obstinately through her entire monologue. The meeting with Bacchus, full of misunderstandings, is accompanied by the transformation motif leading both toward the transfiguration experienced by the lovers in Wagner’s Tristan. Bacchus confuses Ariadne with Circe; Ariadne at first takes the divine stranger for Theseus and to the very end does not betray her only love, going to her death in the embrace of the supposed Hermes – though the ‘new god’ swears that ‘Und eher sterben die ewigen Sterne, eh’ denn du stirbest aus meinem Arm!’. The production team purposely modeled Bacchus upon the Tristan from the memorable show directed by Carmen Jakobi. They purposely kept distance between the two of them until the final measures of the opera, so as to all the more strongly emphasize the ambiguity of Zerbinetta’s words: ‘Kommt der neue Gott gegangen, hingegeben sind wir stumm.’ Do we give up, or do we sacrifice ourselves? Without a word, or struck dumb by the silence of death?

The two most important characters in Strauss’ one-act opera – aside from Ariadne, brilliantly portrayed by the Australian Helena Dix, gifted with a flexible, sensuous yet powerful, truly Wagnerian soprano – are the Composer and Zerbinetta. The first was masterfully created, in terms of acting as well, by Clare Presland, whom I encountered for the first time two years ago in Rusalka at the Scottish Opera, where she was appearing in the episodic role of the Kitchen Boy. Since then, Presland’s voice has gotten stronger and taken on power in the middle register; however, it still sounds quite harsh in the upper register. Against this background, Robyn Allegra Parton acquitted herself decidedly better: a Zerbinetta nearly flawless in intonation, technically superb, compellingly musical, flirtatious but, at the same time, predatory and frustrated – this is probably the first time I have heard in this role a singer who beneath the mask of a cynical seductress was swallowing bitter tears of loneliness and humiliation. In the roles of the three nymphs, Suzanne Fischer (Naiad), Alice Privett (Echo) and the ravishing honey-voiced contralto Flora McIntosh (Dryad) came out very well. Jonathan Stoughton has reached full form since the June Dutchman and presented the thankless role of Bacchus in a secure, freely-shaped tenor, sufficiently metallic in colour, though still not developed enough in terms of volume. In the male portion of the cast, the most impressive to me personally was Darren Jeffery (Music Master) – a singer of extraordinary culture, having at his disposal a rounded baritone superbly supported in the low register. Separate words of praise are due to Aidan Coburn, wonderfully characterized and very vocally competent, in the role of Brighella.

Jonathan Stoughton (Bacchus), Helena Dix, Alice Privett (Echo), Flora McIntosh (Dryad), Suzanne Fischer (Naiad). Photo: Matthew Williams-Ellis.

Negus interpreted Ariadne not so much as a virtuoso pastiche, rather as an erudite exercise in styles of earlier times – a melancholy journey into a past which in social and aesthetic terms closed behind Europe after the tragedy of World War I. He put the allusions to Italian bel canto, the œuvre of Mozart, Weber and Wagner contained in the score all the more consciously through the filter of Modernism – thinning out textures, bringing out dissonances, sometimes blurring listeners’ perception of the musical time. The orchestra, superb as usual, yielded to him completely, after the fireworks of the prologue gradually immersing itself in the poetic language of oneirism and dream phantasms so typical of Hofmannsthal’s libretti and the music of Strauss that is inseparably linked to them. Sleep is the cousin of death. Perhaps it is for this reason – now at the side of new gods – that we call in our sleep for lovers dead to us. Perhaps that is why Ariadne saw in Bacchus the irretrievably lost Theseus.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Głupcy, bogowie i śmierć

Claudio, tytułowy głupiec z wczesnego, symbolistycznego dramatu Hofmannsthala Der Tor und der Tod (1894), stoi w oknie eleganckiego apartamentu, patrzy na zachód słońca i pogrąża się w coraz głębszej melancholii. Niczego mu nigdy nie brakowało, a mimo to życie przeciekło mu między palcami. Z apatii wyrywa go dźwięk skrzypiec. Claudio, który wcześniej nie zaznał ani prawdziwej radości, ani tym bardziej smutku, uświadamia sobie z przerażeniem, że muzykantem jest Śmierć. Próbuje ją przebłagać, udowodnić, że za wcześnie na umieranie, skoro nie zdążył się jeszcze przekonać, na czym polega życie. Śmierć postanawia dać mu lekcję, której Claudio nie zdążył przedtem odrobić. Przywołuje ducha jego matki, której miłości nie potrafił docenić; zjawę kobiety, której uczucie odrzucił jak dziecko znudzone pięknem zerwanych na łące kwiatów; widmo zdradzonego przyjaciela. Claudio pada do stóp Śmierci i zapewnia, że przez godzinę nauczył się więcej niż przez całe życie. Żył dotąd jak we śnie. Przebudził się ze snu dopiero dzięki Śmierci, która zabiera go do siebie, nie mogąc się nadziwić, jak cudowni są ludzie – istoty, które umieją objaśnić niewytłumaczalne, przeczytać to, czego nikt nie napisał i odnaleźć drogę w kompletnych ciemnościach.

Słuchałam Ariadny na Naksos w Longborough i nie mogłam się nadziwić, ile z tych symboli przenikło do późniejszej o przeszło dwadzieścia lat jednoaktówki z prologiem, którą Strauss i Hofmannsthal – cztery lata po prapremierze wersji pierwotnej – przeistoczyli do postaci autonomicznego arcydzieła. Po entuzjastycznie przyjętym Rosenkavalierze twórcy z miejsca przystąpili do realizacji dwóch kolejnych przedsięwzięć: Kobiety bez cienia i właśnie Ariadny, pomyślanej z początku jako hołd wdzięczności dla Maksa Reinhardta, który walnie przyczynił się do sukcesu ich pierwszej komedii na deskach drezdeńskiej Semperoper. Półtoragodzinna Ariadna zastąpiła „ucieszną ceremonię turecką” z Molierowskiego Mieszczanina szlachcicem w adaptacji Hofmannsthala i w tym kształcie doczekała się premiery w Hoftheater w Stuttgarcie, 25 października 1912 roku, znów w reżyserii Reinhardta. Mimo wspaniałej obsady (w pana Jourdain wcielił się Victor Arnold, wielki austriacki komik, kojarzony przede wszystkim z rolą Grzegorza Dyndały, partię Bachusa śpiewał Herman Jadlowker, fenomenalny żydowski tenor z Łotwy), umuzyczniony przez Straussa Der Bürger als Edelmann nie zadowolił właściwie nikogo. Znudzona publiczność wierciła się w fotelach (spektakl trwał prawie sześć godzin), Strauss czuł się niemal równie sfrustrowany jak Kompozytor z późniejszej wersji Ariadny – nawet Hofmannsthal doszedł do wniosku, że skompletowanie godziwej obsady pociąga za sobą tak ogromne koszty, że lepiej przekształcić ten divertissement w utwór osobny, poprzedzić go odpowiednim wstępem muzycznym i przenieść akcję z Paryża do Wiednia. Wersja zrewidowana – nie bez oporów ze strony Straussa – doczekała się premiery w wiedeńskiej Staatsoper, 5 października 1916 roku.

Clare Presland (Kompozytor). Fot. Matthew Williams-Ellis

Alan Privett, reżyser Ariadny w LFO, nie oparł się pokusie uwspółcześnienia akcji opery, która zgodnie z librettem toczy się w XVII-wiecznej rezydencji „najbogatszego człowieka w Wiedniu” – jak można domniemywać, w „świecie wczorajszym”, niczym ze wspomnień Stefana Zweiga, gdzie z przeszłości zostało tylko tyle, ile twórcy zachowali w pamięci, wszystko inne uznawszy za nieosiągalne albo utracone. Pomysł nośny i chwalebny – może poza koncepcją ucharakteryzowania Majordomusa na Karla Lagerfelda, realizującego partię mówioną po angielsku, i to z ciężkim północnym akcentem. Świetny skądinąd Anthony Wise zbyt mocno wszedł w swoją rolę – osobiście wolałabym, żeby Haushofmeister był mniej zaangażowany w decyzje swojego niewidzialnego pana i podawał je z komicznie uzasadnioną obojętnością. Pozostałe akcenty prologu zostały jednak rozłożone po mistrzowsku: Kompozytor jest dostatecznie naiwny i zapalczywy, Nauczyciel Muzyki wystarczająco zaprawiony w scenicznych bojach, rozchełstany Tenor i Primadonna w lokówkach – modelowo narcystyczni, Nauczyciel Tańca i Perukarz – jak żywcem wzięci z kulis podrzędnego teatru, Zerbinetta – ostentacyjnie wulgarna, a pozostali członkowie jej trupy – kiczowaci aż do bólu. Chyba nie muszę dodawać, że tradycyjna w Longborough półtoragodzinna przerwa na piknik – w przypadku Ariadny przed operą „właściwą” – dobitnie uwypukliła zamierzony przez Straussa i Hofmannsthala efekt dystansu wobec rozegranego w drugiej części teatru w teatrze. Realizatorzy przedstawienia nie pozostawili nam żadnych wątpliwości, że twórcy Ariadny świadomie zderzyli świat greckiego mitu z Wagnerowskim ideałem miłości bez granic, wykraczającej poza wszelkie ramy ludzkiego zrozumienia – silniejszej niż śmierć i tylko przez śmierć spełnionej.

Ariadna (Helena Dix) i czterej kochankowie Zerbinetty: Brighella (Aidan Coburn), Arlekin (Julien van Mellaerts), Truffaldino (Timothy Dawkins) i Scaramuccio (Richard Roberts). Fot. Matthew Williams-Ellis

I w tym chyba największa zasługa Privetta, scenografki Faye Bradley i wychwalanego tu po wielekroć reżysera świateł Bena Ormeroda – że dali się uwieść sugestiom dyrygenta-wizjonera: Anthony’ego Negusa, który w swej interpretacji skupił się przede wszystkim na postaci Ariadny – kobiety „jednej na milion”, symbolu wierności „poza grób”, głuchej na wszelkie głosy rozsądku podnoszone przez komików z obcego świata opery buffo. Ariadna Negusa żyje przeszłością: na nic jej pląsy i śpiewy zalotników płochej Zerbinetty („Die Dame gibt mit trübem Sinn”), na nic pyszny, wirtuozowski monolog „Grossmächtige Prinzessin”. Córka Minosa i Pazyfae, nie doczekawszy się Tezeusza, wygląda już tylko Hermesa, mrocznego posłańca śmierci, nie zdając sobie jeszcze sprawy, że Hermesowa śmierć – mocą sztuki i ofiary – może przemienić się w nowe życie. „Es gibt ein Reich” – śpiewa Ariadna, a imię tego królestwa Totenreich, Dziedzina Śmierci. Przez cały jej monolog uparcie przewija się motyw śmiercionośnego Hermesa. Pełnemu nieporozumień spotkaniu z Bachusem towarzyszy motyw transformacji – prowadzący oboje w stronę przemienienia, jakiego doświadczyli kochankowie z Wagnerowskiego Tristana. Bachus myli Ariadnę z Circe, Ariadna w pierwszej chwili bierze boskiego przybysza za Tezeusza i do końca nie zdradza swej jedynej miłości, idąc na śmierć w objęcia rzekomego Hermesa – choć „nowy bóg” się zarzeka, że „Und eher sterben die ewigen Sterne, eh’ denn du stirbest aus meinem Arm!”. Inscenizatorzy rozmyślnie upozowali Bachusa na Tristana z pamiętnego spektaklu w reżyserii Carmen Jakobi. Rozmyślnie zachowali między obojgiem dystans aż do ostatnich taktów opery, żeby tym mocniej podkreślić wieloznaczność słów Zerbinetty: „Kommt der neue Gott gegangen, hingegeben sind wir stumm”. Poddajemy się, czy składamy z siebie ofiarę? Bez słowa czy oniemiałe milczeniem śmierci?

Dwie najistotniejsze postaci jednoaktówki Straussa – poza Ariadną, w którą brawurowo wcieliła się Australijka Helena Dix, obdarzona giętkim, zmysłowym, a mimo to potężnym, prawdziwie wagnerowskim sopranem – to Kompozytor i Zerbinetta. Tego pierwszego, po mistrzowsku, także środkami aktorskimi, wykreowała Clare Presland, z którą po raz pierwszy zetknęłam się dwa lata temu, przy okazji Rusałki w Scottish Opera, gdzie wystąpiła w epizodycznej partii Kuchcika. Od tego czasu głos Presland okrzepł, nabrał mocy w średnim rejestrze, wciąż jednak brzmi dość chropawo w górze. Na tym tle zdecydowanie lepiej spisała się Robyn Allegra Parton: Zerbinetta prawie nieskazitelna intonacyjnie, świetna technicznie, zniewalająco muzykalna, zalotna, a przy tym drapieżna i sfrustrowana – chyba po raz pierwszy słyszałam w tej roli śpiewaczkę, która pod maską cynicznej uwodzicielki przełyka gorzkie łzy samotności i upokorzenia. W partiach trzech nimf bardzo dobrze wypadły Suzanne Fischer (Najada), Alice Privett (Echo) i ujmująca miodopłynnym kontraltem Flora McIntosh (Driada). Jonathan Stoughton doszedł do pełni formy od czasu czerwcowego Holendra i zaprezentował niewdzięczną partię Bachusa tenorem pewnym, prowadzonym swobodnie, wystarczająco metalicznym w barwie, choć wciąż jeszcze nie dość rozwiniętym pod względem wolumenu. Największe wrażenie w męskiej obsadzie wywarł na mnie Darren Jeffery (Nauczyciel Muzyki) – śpiewak niezwykłej kultury, dysponujący barytonem okrągłym i świetnie podpartym w dolnym rejestrze. Osobne słowa pochwały należą się znakomitemu postaciowo i bardzo sprawnemu wokalnie Aidanowi Coburnowi w roli Brighelli.

Jonathan Stoughton (Bachus). Fot. Matthew Williams-Ellis

Negus zinterpretował Ariadnę nie tyle jako wirtuozowski pastisz, ile jako erudycyjne ćwiczenie stylów minionych – melancholijną wycieczkę w przeszłość, która w kategoriach społecznych i estetycznych zamknęła się za Europą po tragedii I wojny światowej. Zawarte w partyturze odniesienia do włoskiego belcanta, twórczości Mozarta, Webera i Wagnera tym bardziej świadomie przepuścił przez filtr modernizmu – rozrzedził faktury, uwypuklił dysonanse, chwilami zaburzył słuchaczom poczucie czasu muzycznego. Znakomita jak zwykle orkiestra poddała mu się bez reszty, po fajerwerkach prologu zanurzając się stopniowo w poetykę oniryzmu i sennych fantazmatów, tak typowych dla librett Hofmannsthala i nierozerwalnie z nimi związanej muzyki Straussa. Sen jest kuzynem śmierci. Może dlatego – już u boku nowych bogów – wołamy we śnie umarłych dla nas kochanków. Może dlatego Ariadna dostrzegła w Bachusie utraconego bezpowrotnie Tezeusza.

Tu po pastersku, ochoczo i wiernie

Znajomi przestrzegali przed chaosem komunikacyjnym spowodowanym remontem torów, sygnalizacji i zasilania na linii oksfordzkiej, nie przypuszczałam jednak, że zatrważający dystans 106 kilometrów – dzielący Longborough od lotniska Luton – przyjdzie nam pokonać w jedenaście godzin. Po tułaczce godnej operowego Odyseusza (dwa autobusy do Oksfordu odwołane, trzeci spóźniony, dalej komunikacja zastępcza do Moreton-in-Marsh, w postaci rozklekotanego wiejskiego autobusu, który rozwiózł wszystkich, dokąd potrzebowali, klucząc najwęższymi i najbardziej malowniczymi drogami w Cotswolds, wreszcie taksówka na miejsce – też nie bez przygód, bo gdy kierowca usłyszał, że znów ma jechać do Longborough, bez namysłu przekazał kluczyki koledze), upiorna ekipa dotarła wreszcie na miejsce. Szczęśliwym zrządzeniem losu kwaterę udało się zorganizować w odległości kilkuset metrów od LFO, czyli z dala od skupisk turystów, za to blisko doskonale oznakowanych szlaków pieszych. Wkrótce podzielę się wrażeniami z Ariadny na Naksos, kolejnego spektaklu pod batutą Anthony’ego Negusa. Tymczasem kilka fotografii z wycieczki do rezydencji Sezincote – wzniesionej w 1805 roku w stylu neomogolskim, według projektu Samuela Pepysa Cockerella, kuzyna słynnego pamiętnikarza, i otoczonej pięknym, neorenesansowym parkiem z akcentami indyjskimi, którego koncepcję opracował sam Humphry Repton, ostatni z brytyjskich mistrzów XVIII-wiecznego ogrodnictwa krajobrazowego. I jedno zdjęcie z niezwykłej wyprawy do arboretum przy Batsford Park, gdzie lata Wielkiej Wojny spędziło osławione rodzeństwo Mitford – między innymi „faszystka Diana, komunistka Jessica, kochanka Hitlera Unity, powieściopisarka Nancy, księżna Deborah oraz Pamela – niepozorna znawczyni drobiu”. Ale o tym przy innej okazji.

Sezincote House od strony oranżerii. Fot. Dorota Kozińska

Widok na sadzawkę z fontanną w kształcie lingamu reprezentującego boga Sziwę. Fot. Dorota Kozińska

Most stylizowany na świątynię Sziwy. Fot. Dorota Kozińska

Stadko bydła limuzyńskiego pod sędziwym dębem (dla niepoznaki na pierwszym planie gałęzie cedru). Fot. Dorota Kozińska

Łąka z widokiem na Batsford Park. Fot. Dorota Kozińska