Opowieść podręcznej w polskim tłumaczeniu Zofii Uhrynowskiej-Hanasz ukazała się w 1992 roku, siedem lat po premierze w Kanadzie. Wydana przez PIW w ramach Klubu Interesującej Książki – przedsięwzięcia z założenia mniej prestiżowego niż słynna „czarna seria” współczesnej literatury światowej – zyskała wąskie grono entuzjastów, na ogół przeszła jednak bez echa, podobnie jak wcześniejsze przekłady trzech innych powieści Margaret Atwood. Żadnego zainteresowania nie wzbudziła też w naszym kraju ekranizacja Volkera Schlöndorffa z 1990 roku – być może dlatego, że nie została dobrze przyjęta przez krytykę i nie trafiła do polskich kin. Ustawa o planowaniu rodziny – znacznie bardziej restrykcyjna niż obowiązujące od połowy lat pięćdziesiątych prawo o warunkach dopuszczalności przerywania ciąży – weszła w życie dopiero w roku 1993.
O Atwood i jej przerażającej dystopii zrobiło się głośno w 2016, kiedy przez Polskę przetoczyły się pierwsze Czarne Protesty: po tym, jak Ordo Iuris wraz z Fundacją Pro Prawo do Życia zapowiedziało złożenie w sejmie projektu obywatelskiego z propozycją całkowitego zakazu aborcji i wprowadzenia surowych kar za „morderstwo prenatalne”. W roku 2020, po osławionym i kwestionowanym w środowiskach prawniczych wyroku Trybunału Konstytucyjnego, obudziliśmy się w przedsionku Republiki Gileadzkiej – z prawem aborcyjnym surowszym niż w Iranie i Pakistanie, a jeśli nie liczyć ultrakatolickiej Malty, gdzie obowiązuje bezwzględny zakaz przerywania ciąży, najostrzejszym w całej Europie. Legalna aborcja, teoretycznie możliwa w przypadku zagrożenia życia kobiety bądź sytuacji, w której ciąża jest wynikiem czynu zabronionego, w praktyce stała się fikcją.
Powieść Atwood wróciła w Polsce do łask; czytelnicy, a zwłaszcza czytelniczki nie mogą wyjść z podziwu, jak kanadyjskiej pisarce udało się przewidzieć przyszłość, która w 1985 roku zdawała się niewyobrażalna. Problem w tym, że Opowieść podręcznej odbijała jak w krzywym zwierciadle ówczesne lęki kobiet po drugiej stronie Oceanu. Jej premiera niemal zbiegła się w czasie z wprowadzeniem przez Ronalda Reagana tak zwanej Mexico City policy, czyli blokady finansowania wszelkich organizacji zajmujących się zdrowiem reprodukcyjnym. Zasada „globalnego knebla” stała się wańką-wstańką amerykańskich polityków: na przemian znoszona przez Demokratów i przywracana przez Republikanów, wypłynęła znów, w spotworniałym kształcie, w roku 2017, za kadencji Donalda Trumpa. Widmo Gileadu, w Stanach Zjednoczonych chwilowo zażegnane przez Bidena, wciąż krąży nad Polską: krajem, gdzie kult Reagana, bojownika „za wolność naszą i waszą”, trzyma się zaskakująco mocno, a spory o aborcję rozsadzają od środka nawet obecną koalicję rządzącą – i to po ośmiu latach koszmaru, jaki wielu Polakom, nie tylko kobietom, zgotowali prawicowi populiści.
Scena zbiorowa. W środku Rachel Nicholls (Ciotka Lydia). Fot. Zoe Martin
Zapewne dlatego książkę Atwood oraz wszelkie jej adaptacje odbieram jak przez szklaną szybę. Ta opowieść już mną nie wstrząsa. Widzę ją raczej jako odzwierciedlenie częściowo spełnionego scenariusza, spóźnioną być może przestrogę przed rozlaniem się fundamentalistycznej opresji na cały świat. Dotyczy to także opery duńskiego kompozytora Poula Rudersa, która powstała w 1998 roku i dwa lata później doczekała się premiery w Det Kongelige Teater w Kopenhadze, z przetłumaczonym na duński librettem Paula Bentleya. English National Opera zrosła się z tym dziełem prawie od początku jego istnienia. Kopenhaska produkcja w reżyserii Phyllidy Lloyd i oprawie scenograficznej Petera McKintosha dotarła na londyńską scenę w 2003 roku, gdzie przedstawiono ją po raz pierwszy w oryginalnej wersji językowej. Opowieść podręcznej, po kilku inscenizacjach w Stanach Zjednoczonych i Australii, wróciła do ENO w roku 2022: w ujęciu odpowiedzialnej za reżyserię Annelise Miskimmon, dyrektor artystycznej teatru, i regularnie współpracującej z nią scenografki Annemarie Woods. W lutym 2024 produkcja doczekała się wznowienia: pod batutą tej samej portugalskiej dyrygentki Joany Carneiro i z udziałem kilkorga śpiewaków z pierwotnej obsady.
Bentley i Ruders, dokonując wyboru między rozbudowanym monologiem wewnętrznym głównej bohaterki a swoistą hybrydą, w której emocje, refleksje i wspomnienia Offred zderzają się z linearną w miarę narracją wydarzeń w Gileadzie, zdecydowali się na drugie z tych rozwiązań. W zasadzie dochowując wierności tekstowi Atwood, ale kosztem dramaturgii: niemal do końca pierwszego aktu opowieść jest dość statyczna i mozolnie zmierza w stronę kulminacyjnej sceny porodu Janice (dziecko okaże się niepełnosprawne i zostanie zgładzone), za to w drugim pędzi na oślep, odwracając uwagę odbiorcy od kolejnej kulminacji w scenie publicznej egzekucji. Wady libretta Bentleya w dużej mierze niweluje muzyka Rudersa: niezwykle ekspresyjna, chwilami wręcz bezlitosna, lawirująca między atonalnością i tonalnością, czerpiąca pełnymi garściami z najrozmaitszych konwencji – od Mozarta, poprzez Ryszarda Straussa, Berga i Strawińskiego, aż po klasyków amerykańskiego minimalizmu. Ruders wprowadza też w partyturę elementy pastiszu i groteski, choć w przeciwieństwie do uwielbianej przez niego twórczości Pendereckiego nie czyni z nich tworzywa do dalszych działań kompozytorskich: stosuje je raczej na prawach cytatu, muzycznego symbolu, pojawiającego się znikąd motywu, który po chwili zanika w gęstej fakturze orkiestrowej (nawracające odniesienia do hymnu Johna Newtona Amazing Grace; rozpływająca się w nicość obietnica chorału „Ich bin’s, ich sollte büssen” z pierwszej części Pasji Mateuszowej Bacha). Wyobraźnia i znakomity warsztat Rudersa dają o sobie znać przede wszystkim w niezwykle barwnej partii orkiestry. Z partiami solowymi poszło już gorzej: właściwie jedyną postacią, której kompozytor pozwolił przemówić pełnym głosem, jest Offred. Pozostali bohaterowie komunikują się urywanymi zdaniami, strzępami arioso, często wykraczającymi poza tessyturę jakiegokolwiek głosu – co w konsekwencji tworzy nie do końca zrozumiałą barierę emocjonalną między sceną a słuchaczem (najbardziej mi szkoda zlekceważonej przez twórców postaci Nicka, który w narracji Atwood odgrywa niezwykle istotną, wręcz kluczową rolę).
Kate Lindsey (Offred) i James Creswell (Komendant). Fot. Zoe Martin
Miskimmon, sama wychowana w kraju fanatyzmu i uprzedzeń religijnych, nie poszła tropem kilku swoich wcześniejszych inscenizacji i oparła się pokusie przeniesienia Opowieści podręcznej w realia rodzinnej Irlandii Północnej. Wraz z Woods stworzyła czystą, klarowną przestrzeń teatralną, w której umieściła postaci i rekwizyty wzbudzające jednoznaczne skojarzenia z książką Atwood i zakotwiczoną już w zbiorowej wyobraźni wizją twórców głośnego serialu z 2017 roku. Podręczne noszą suknie podobne do strojów amiszek – w najrozmaitszych odcieniach czerwieni, których intensywność zdaje się sugerować ich „użyteczność rozrodczą” w Gileadzie (najczerwieńszą suknię ma Offred). Żony dygnitarzy, wśród nich Serena Joy, noszą się na błękitno, funkcjonariusze i funkcjonariuszki reżimu są ubrani w bure uniformy, uprzywilejowani mężczyźni paradują w czerni. Przejścia między poszczególnymi scenami dokonują się płynnie, głównie za sprawą mistrzowsko prowadzonych świateł (Paule Constable) i szybkiej zmiany rekwizytów za dzielącą przestrzeń czerwoną kotarą, która pełni też rolę ekranu dla czarno-białych wspomnień Offred (projekcje Akhila Krishnan). Miskimmon zachowała kilka dobitnych gestów z pierwowzoru, między innymi rytuał zapładniania podręcznej w ramionach prawowitej żony „reproduktora”, inne – z doskonałym skutkiem – złagodziła, zastępując wiszące przy murze zwłoki zdjęciami skazańców, samą zaś egzekucję przenosząc w sferę teatralnego symbolu (do czego służy sznur, który niknie gdzieś między kulisą a nadsceniem, można się domyślić tylko na podstawie precyzyjnej reżyserii tego obrazu). W kilku momentach nastrój wszechobecnej grozy udało jej się przełamać odrobiną czarnego humoru (podręczne korzystają z maszyn modlitewnych, działających na wzór jednorękiego bandyty). Jedynym, ale za to poważnym błędem inscenizacji jest zamiana męskiej, mówionej roli profesora Pieixoto na występ aktorki (skądinąd znakomitej Juliet Stevenson). Przecież to właśnie Pieixoto spina tę narrację tragiczną klamrą, przyznając na konferencji naukowej w 2195 roku, że jako mężczyzna nie ma odpowiednich narzędzi badawczych, by zweryfikować opowieść podręcznej – a tym samym dając pośredni dowód, że kobiety zostały wymazane z historii Republiki Gileadzkiej.
Zbiorowym bohaterem wieczoru okazała się przede wszystkim orkiestra – we wspaniałej formie, czujnie reagująca na precyzyjne wskazówki doskonale panującej nad całością Joany Carneiro. Mniej spodobał mi się chór, któremu zabrakło spójności brzmienia: moim zdaniem niezwykle ważnej w tym utworze, gdzie uprzedmiotowione kobiety powinny przemawiać jednolitym głosem bezimiennego tłumu. W niewdzięcznych rolach drugoplanowych najlepiej spisała się Avery Amereau (Serena Joy), której ciemny, aksamitny mezzosopran z pięknie rozwiniętym, prawdziwie altowym dołem celnie oddał smutek bezpłodnej żony – głęboki i pełen desperacji, jak u biblijnej Racheli. Przekonująco wypadła Nadine Benjamin, obdarzona sopranem dźwięcznym i pełnym energii, idealnym do roli zbuntowanej Moiry; a także młoda szkocka sopranistka Eleanor Dennis, która wniosła mnóstwo świeżości w partię Ofglen, przyjaciółki Offred. Klasę samą dla siebie zaprezentowała Susan Bickley w mezzosopranowej roli matki głównej bohaterki. Rachel Nicholls brawurowo wcieliła się w bezduszną Ciotkę Lydię, której Ruders powierzył partię wręcz odpychającą pod względem wokalnym: pełną wywrzaskiwanych komend i rwanych, szczekliwych sylab w górnym rejestrze. Gorzej poradzili sobie panowie, wśród nich dysponujący potężnym basem James Creswell, któremu zdecydowanie zabrakło subtelności w interpretacji postaci targanego emocjami Komendanta Freda.
Eleanor Dennis (Ofglen) i Kate Lindsey. Fot. Zoe Martin
Wszystko jednak wynagrodziła tytułowa podręczna, określana uwłaczającym, dzierżawczym przydomkiem Offred, czyli „ta od Freda”. Jej utracone życie, jej egzystencjalny lęk i nieustannie tłamszoną nadzieję cudownie wyśpiewała amerykańska mezzosopranistka Kate Lindsey, dysponująca głosem nie tylko wielkiej urody, ale też prowadzonym po mistrzowsku i z wielką swobodą, zwłaszcza w górze skali, gdzie jej eteryczne piana chwilami sprawiały wrażenie, jakby dobiegały nie z tego świata, nie z tego czasu – z głębi rozdzierającej tęsknoty za bezpowrotnie utraconym szczęściem. Wcale się nie dziwię, że realizatorzy spektaklu powierzyli jej w II akcie duet z samą sobą (zwykle w roli jej młodszego wcielenia obsadza się drugą solistkę): wciąż brzmią mi w uszach ostatnie słowa „how can I keep on living?”, śpiewane unisono, by na ostatnim dźwięku rozejść się w dojmującym interwale półtonu. Myślę, że dobrze by zrobiło tej operze, gdyby Ruders „odchudził” narrację i w zamian pozwolił Offred wejść w bliższą relację z którąś z lepiej zarysowanych muzycznie postaci.
Mało brakowało, żeby do wznowienia w ogóle nie doszło. Niemal do ostatniej chwili wisiała nad nim groźba strajku muzyków ENO – w proteście przeciwko planowanym zwolnieniom w orkiestrze. Kryzys przejściowo zażegnano, ale decyzja o wymuszonej przeprowadzce zespołu do Manchesteru zdaje się już przesądzona. Czarne chmury zbierają się teraz nad Welsh National Opera. Oby za sto lat jakiś profesor Pieixoto nie palnął na innym sympozjum, że ma zbyt mało danych, by zweryfikować anonimowe doniesienia o niegdysiejszej świetności teatru operowego w Wielkiej Brytanii.