Rycerz Dalibor istniał naprawdę i był postacią co najmniej niejednoznaczną. Pochodził ze starego rodu z siedzibą w Kozojedach w kraju środkowoczeskim. Jego ojciec, Aleš z Kozojedów, w 1483 roku wszedł w posiadanie dóbr Mnetěš w powiecie litomierzyckim, niedaleko wioski Ploskovice, gdzie trzynaście lat później doszło do jednego z pierwszych buntów chłopskich na tych ziemiach. Chłopi odmówili świadczenia pańszczyzny, zajęli majątek miejscowego feudała Adama z Drahonic, po czym oddali się pod opiekę młodego Dalibora. Ten sprytnie wykorzystał sytuację, przejmując nie tylko ziemie i twierdzę sąsiada, ale i jego siłę roboczą. Sponiewierany i upokorzony burgrabia Adam postanowił dochodzić swoich praw. Pozwał Dalibora przed sąd w Pradze i wygrał, zwłaszcza że młody huncwot działał w warunkach recydywy: parę lat wcześniej oskarżył go własny ojciec, o przywłaszczenie części majątku należnej młodszemu bratu. Dalibor został uznany za winnego, ale krów, świń i zboża Ješkowi nie oddał, co skończyło się kolejnym przegranym procesem, tym razem wytoczonym przez brata.
Sprawa Dalibora z powództwa Adama z Drahonic doprowadziła do ustanowienia precedensu prawnego, który przewidywał nie tylko zwrot zagrabionej własności, lecz i karę śmierci dla złoczyńcy, który wziął pod opiekę zbuntowanych chłopów. Dalibor został aresztowany na rozkaz króla Władysława (czyli naszego polskiego królewicza Władysława II Jagiellończyka), po czym osadzony, ponoć jako pierwszy więzień, w wieży na terenie Zamku Praskiego, zwanej dziś pieszczotliwie Daliborką. Wyrok wydano 13 marca 1498 roku. Dalibor stracił cały majątek, tytuł szlachecki i głowę: tę ostatnią w sensie dosłownym, ściętą katowskim toporem. Późniejszą legendę obrońcy uciśnionego ludu spisał dopiero Jan František Beckovský, historyk i członek Zakonu Krzyżowców z Czerwoną Gwiazdą, autor Poselkyně starých přjběhůw cžeských, jednego z najważniejszych narzędzi czeskiej edukacji patriotycznej w XVIII wieku.
Scena z I aktu. Na pierwszym planie Peter Berger (Dalibor). Fot. Marek Olbrzymek
Tę właśnie opowieść, wraz z podaniem, jakoby Dalibor w zamkowej wieży nauczył się grać na skrzypcach, podchwycił Josef Wenzig, który przedłożył Smetanie propozycję niemieckiego libretta jeszcze przed premierą Sprzedanej narzeczonej. Kompozytor naszkicował akt pierwszy w październiku 1865 roku, całość ukończył dwa lata później – w niezmąconym poczuciu, że stworzył dzieło swojego życia. Tym bardziej zmartwiło go chłodne przyjęcie Dalibora, którego po premierze 16 maja 1868 w Nowomiejskim Teatrze Tymczasowym w Pradze okrzyknięto operą „antynarodową”, pełną zdradzieckich odniesień do wrażej twórczości Wagnera. Mimo dokonanych naprędce przeróbek Dalibor spadł z afisza na prawie dwadzieścia lat i wrócił do łask publiczności dopiero po śmierci Smetany. U schyłku XIX wieku podbił Wiedeń i sceny niemieckie. W Warszawie pojawił się tylko raz, bodaj w 1902 roku. Po wojnie popularny jedynie w Czechach, w latach 60. ubiegłego stulecia zaczął powoli dawać o sobie znać na Zachodzie, głównie za sprawą gościnnych występów czeskich teatrów (ale nie tylko: w 1977 roku pisał o nim ciepło Harold C. Schonberg, po koncertowym wykonaniu w Carnegie Hall, z zespołami nowojorskimi oraz Teresą Kubiak w partii Milady, u boku Nicolaia Geddy w roli tytułowej). W ostatnim czasie opera budzi coraz większe zainteresowanie w krajach niemieckiego obszaru językowego, reklamowana jako czeski Lohengrin bądź czeski Fidelio. W 2024 roku zainaugurowała morawskie obchody Roku Muzyki Czeskiej w Teatrze Janaczka w Brnie – w nowej inscenizacji Davida Pountneya.
Dalibor jest arcydziełem niewątpliwym, choć niepospolitej inwencji melodycznej i wyobraźni dźwiękowej Smetany nie zawsze towarzyszy zwartość koncepcji dramaturgicznej. Narracja tu i ówdzie grzęźnie, gdzie indziej zbacza na manowce psychologicznego nieprawdopodobieństwa. W pierwszym akcie zdumiewa gwałtowny coup de foudre Milady, która w scenie sądu występuje poniekąd w roli świadka oskarżenia, by na widok sprawcy nieszczęsnego zajazdu zakochać się w Daliborze do szaleństwa. Intryguje homoerotyczny podtekst uczucia Dalibora do zabitego przez burgrabiego skrzypka Zdenka – przewijający się przez operę aż po jej finał, w którym rycerz, raptownie odwzajemniwszy miłość Milady, ginie z imionami obojga na ustach.
W tej sytuacji nie dziwi, że realizatorzy spektaklu w Brnie zdecydowali się dokonać skrótów w partyturze, wrócić do pierwotnego zakończenia i odrobinę „poprawić” czeską wersję libretta, autorstwa Erwina Špindlera. Mniej już przekonuje decyzja podzielenia trzyaktowej opery na dwie części (przed pierwszą zmianą scenerii w drugim akcie), choćby dlatego, że spotkanie Jitki z ukochanym nie skleja się ani muzycznie, ani dramaturgicznie z materiałem aktu pierwszego. Najmniej przemawia do wyobraźni wizja reżyserska Pountneya, który wyszedł z założenia, że Dalibor jest dziełem na wskroś politycznym i postanowił ten koncept nakłaść nam łopatą do głowy, na domiar złego wyjątkowo chaotycznie. Połączenie aluzji do wydarzeń Praskiej Wiosny z odniesieniami do postaci Bobby’ego Sandsa oraz innych członków IRA, którzy w 1981 roku podjęli tragiczny w skutkach strajk głodowy, walcząc o status więźniów politycznych – nie składa się w uniwersalny obraz walki o wolność ciemiężonego narodu, ani tym bardziej nie prowokuje widza do refleksji, czy Dalibor był dzielnym obrońcą słabszych, czy jednak zwyczajnym łotrem. Zwłaszcza, że podobne rozważania mają się nijak do historii opowiedzianej przez Smetanę.
Csilla Boross (Milada) i David Szendiuch (strażnik Beneš). Fot. Marek Olbrzymek
A ta jest wystarczająco zawiła i chwilami na tyle niespójna, by odpowiedzialny reżyser oparł się pokusie obudowywania jej mnóstwem nadpisanych znaczeń. Tymczasem Pountney, twórca z ogromnym dorobkiem i w swoim czasie autor kilku naprawdę znakomitych przedstawień, wykorzystał w Daliborze dziesiątki własnych i cudzych pomysłów z ostatniego półwiecza i zszył z nich istne teatralne monstrum Frankensteina – z pomocą Roberta Innesa Hopkinsa (scenografia) i Marie-Jeanne Lecca (kostiumy). Akt pierwszy kojarzy się z początkiem Lohengrina w dowolnym prowincjonalnym teatrze niemieckim: szkło, stal, szeregi policji w rynsztunku szturmowym, projekcje wideo, sala sądowa, niby to abstrakcyjna, ale pod znakiem czeskiego lwa z dwoma ogonami, król Władysław w operetkowym mundurze tyrana i Jitka – u Smetany dziewczę niewinne jak ta wodna lilija, w Brnie zaprawiona w walkach ulicznych członkini jakiejś bojówki. Uwspółcześnione sceny bitewne przywodzą na myśl analogiczne epizody z inscenizacji Calixta Bieito, Oliviera Py, a nawet Mariusza Trelińskiego, tyle że w wersji oszczędnościowej (jeśli nie liczyć pokaźnego arsenału broni maszynowej). Inspirowane Fideliem sceny więzienne z Daliborem i Miladą w męskim przebraniu przybierają z kolei postać tandetnej alegorii z kilkoma niespodziewanie realistycznymi akcentami (niezbędnik ślusarza-włamywacza w plecaku Milady). Duch Zdenka wygląda jak karykatura jednoskrzydłego Gotfryda łabędzia z walijskiego Lohengrina w reżyserii Antony’ego McDonalda – też boso, ale za to w przyciasnym garniturze i ze skrwawionym skrzydłem. Jakby Pountneyowi było mało, że opera źle się kończy, to jeszcze na początku II aktu uśmiercił Vitka, ukochanego Jitki – bez żadnego przekonującego uzasadnienia w dalszej części narracji.
Na szczęście wszystko – i to z nawiązką – wynagrodziła strona muzyczna spektaklu. Postanowiłam wybrać się na przedostanie w tym cyklu przedstawień, ze względu na prawie w całości czeską i słowacką obsadę, która Smetanę rozumie, wie, o czym śpiewa, i wie, jak to robić. Wbrew pozorom niewiele pod tym względem odstawała od reszty Węgierka Csilla Boross – śpiewaczka doskonale zaznajomiona z tym repertuarem, zresztą przed laty artystka-rezydentka Teatru Narodowego w Brnie. Jej ciemny, zaokrąglony sopran dramatyczny doskonale pasuje do rozbudowanej i chwilami morderczo trudnej partii Milady, a drobne kłopoty z czeską wymową Boross wynagrodziła w dwójnasób muzykalnością i wyrazistym rysunkiem postaci. W roli tytułowej tryumfował Peter Berger, młodzieńczy tenor bohaterski w specyficznie „słowiańskim” wydaniu, dysponujący głosem nośnym, zdrowym, w pięknym, złocisto-miodowym odcieniu. Berger jest poza tym świetnym aktorem i ma doskonałą prezencję sceniczną. Pod wieloma względami już dziś można go uznać za godnego następcę Beno Blachuta, legendarnego odtwórcy tej partii. Bardzo się cieszę, że trafiłam na spektakl z udziałem Svatopluka Sema, który wyśpiewał rozterki króla Władysława bas-barytonem jasnym, giętkim i swobodnym w górze, typowo „Smetanowską” frazą, która pozwoliła mu tchnąć w swego bohatera znacznie więcej człowieczeństwa, niż zamyślił sobie reżyser. Znakomitą Jitką okazała się Jana Šrejma Kačírková, celnie zestawiona w obsadzie z Ondřejem Koplíkiem w partii Vitka (prześliczny duet obojga na początku drugiego aktu).
Scena więzienna. W środku Peter Berger. Fot. Marek Olbrzymek
Nie byłoby jednak wszystkich tych cudowności, gdyby nie znakomita orkiestra, fenomenalny chór oraz Tomáš Hanus, dyrygent w tym repertuarze niezawodny, prowadzący Dalibora nie tylko z żywiołową energią, lecz także – a może przede wszystkim – z niepospolitym wyczuciem zawartych w tej partyturze skarbów. Hanus nie bawi się w rozważania, czy Dalibor był łotrem, czy aniołem: dba o to, by wydobyć z błyskotliwej faktury orkiestrowej wszystko, co świeci odmiennym blaskiem; żeby zaakcentować każdy z motywów, którymi z czasem miał się zainspirować sam Dworzak; żeby Zdenek i jego śpiewne skrzypce dźwięczały nie tylko w słowach protagonisty, ale i w całym utworze, w każdej partii smyczków – jako metafora tożsamości narodu rodzącej się przez sztukę, najpotężniejszą broń w walce Czechów z opresją.
Pod tym względem Pountney miał rację. Dalibor jest operą na wskroś polityczną. Nie przyszło mu jednak do głowy, że narzędziem tej polityki jest muzyka, a nie karabin.