Żałoba nie przystoi Elektrze

Niedługo – jeśli sił starczy – będziemy wspólnie świętować dziesięciolecie tej strony, a wraz z tym maleńkim jubileuszem rozmaite inne rocznice, smutne i wesołe. Pozwolę sobie jednak po raz kolejny wychylić głowę zza rogu naszego podwórka i zwrócić uwagę, że ostatnio w całym świecie operowym kończą się jakieś epoki: odchodzą w niebyt całe generacje muzyków wiązanych z konkretnym nurtem wykonawczym, gaśnie świetność teatrów, które miały trwać wiecznie, domykają się wielkie, zainicjowane przed laty przedsięwzięcia. Kresu dobiega też muzyczne królowanie Antonia Pappano w Royal Opera House. Dyrygent, w sile wieku i w pełni sił twórczych, po dwudziestu dwóch latach kończy działalność w legendarnym gmachu przy Bow Street, by we wrześniu objąć stery w London Symphony Orchestra. W styczniu symbolicznie pożegnał się z publicznością ROH, na ostatnią premierę wybierając dzieło tego samego kompozytora i przygotowane z tym samym reżyserem, z którym we dwóch święcili tryumfy w 2002 roku, kiedy Pappano otwierał swój pierwszy londyński sezon jako dyrektor muzyczny opery w Covent Garden. Od Ariadny na Naksos do Elektry. Od pysznej, skrzącej się barwami inscenizacji opery, której twórcy świadomie zderzyli świat greckiego mitu z Wagnerowskim ideałem miłości bez granic, aż po mroczne, wywiedzione z tragedii Sofoklesa studium zemsty. Brawurowe domknięcie współpracy z niemieckim freelancerem Christofem Loyem, z którym Pappano przeszedł długą drogę – od najmłodszego w historii szefa ROH po odchodzącego w chwale architekta niekwestionowanej wielkości londyńskiego zespołu.

Tym razem wybrałam się do Londynu półoficjalnie, także w celach towarzyskich, by po spektaklu do woli dzielić się wrażeniami na temat muzycznej i teatralnej strony pożegnalnego przedsięwzięcia. Ariadnę – wznawianą w ROH czterokrotnie, ostatnio w 2015 roku – znałam tylko z rejestracji, zawsze jednak uważałam za przedstawienie wybitne. Dziwiłam się razem z Pappano, że przez tyle lat nie zdecydował się na „własną” Elektrę, choć za jego rządów jednoaktówka Straussa pojawiła się na londyńskiej scenie kilka razy pod inną batutą i w koncepcjach innych reżyserów. Spodziewałam się od początku, że spektakl zyska ponadprzeciętne zainteresowanie krytyki i melomanów. Postanowiłam przyjechać na trzecie z sześciu zaplanowanych przedstawień – po ogólnym rozluźnieniu i spadku formy, jakie z reguły towarzyszą tak zwanej drugiej premierze, w momencie, kiedy śpiewacy zaczynają już identyfikować się ze swoimi postaciami, a dyrygent dochodzi do pełni porozumienia z kierowanym przez siebie zespołem.

Nina Stemme (Elektra) i Sara Jakubiak (Chryzotemis). Fot. Tristram Kenton

Nie mogłam jednak przewidzieć, że obsadzona w partii tytułowej Nina Stemme wycofa się już po pierwszym spektaklu i zostanie zastąpiona przez litewską sopranistkę Aušrinė Stundytė (ostatecznie Szwedka wróciła na scenę w dwóch ostatnich przedstawieniach). Londyńska publiczność, zniechęcona miażdżącymi recenzjami z premierowego występu Stemme, nie posiadała się z radości. Ja zachowałam rezerwę po występach Stundytė w partii Renaty w warszawskim Ognistym aniele Prokofiewa. Było to prawie sześć lat temu, solistka ledwie przekroczyła czterdziestkę, ale już wówczas śpiewała głosem zmęczonym, nadmiernie rozwibrowanym i nieatrakcyjnym w barwie. Niestety, moje obawy potwierdziły się przy okazji londyńskiej Elektry, choć podejrzewam, że inteligencja i niepospolita muzykalność Stundytė podbiły serca części angielskich melomanów, zauroczonych jej kruchością i niespodziewanie łagodnym ujęciem tytułowej postaci opery Straussa.

Problem w tym, że chyba nie o to chodziło Pappano, zwłaszcza zaś Loyowi, który tym razem stworzył inscenizację jednoznacznie brudną, rozegraną w statycznej przestrzeni bliżej nieokreślonej mieszczańskiej rezydencji w Wiedniu epoki Straussa i Hofmannsthala. W tej koncepcji Elektra – z sercem kipiącym na przemian miłością, nienawiścią i żądzą zemsty – nie błąka się po pałacu w łachmanach. Ubrana w skromny, czarno-biały uniform służącej, koegzystuje w domu Klitemnestry i jej kochanka z resztą pałacowego personelu. Wymyka się na umorusane węglem podwórze wraz z Nadzorczynią i pięcioma Służebnymi, dla których szczytem swobody jest możliwość przycupnięcia choćby na chwilę na stopniach schodów, które prowadzą na tyły rezydencji królowej. Co dzieje się wewnątrz pałacu, możemy się tylko domyślać: świat utracony przez Elektrę po śmierci Agamemnona kryje się jeszcze głębiej, za którymiś z drzwi rozjarzonego mdłym, żółtawym światłem korytarza. Ta przestrzeń – umiejscowiona przez scenografa Johannesa Leiackera na niskim półpiętrze okalającej dziedziniec kamienicy i doskonale oświetlona przez Olafa Wintera – tworzy dobitne wrażenie niedostępności. Za wysokimi oknami wciąż coś się dzieje, ale w martwej ciszy. Przestrzeń relacji międzyludzkich sugerują przede wszystkim kostiumy, zwłaszcza trzech protagonistek: zdegradowanej do roli służącej Elektry, zatrzaśniętej w pensjonarskich marzeniach o normalności Chryzotemis (w dziewczęcej bladoróżowej sukni, która wygląda, jakby zestarzała się wraz z właścicielką), oraz winnej nieszczęścia obydwu córek Klitemnestry (w szafirowych jedwabiach i etoli z białego futra, których przepych nie jest w stanie pokryć ani upływu lat, ani wewnętrznej brzydoty postaci).

W takiej inscenizacji – minimalistycznej, dalekiej od dosłowności, operującej przede wszystkim symbolem – nie ma miejsca na kruchą Elektrę i zapewne nie w taką sierotę po Agamemnonie wcieliła się Stemme. Trudno mi obiektywnie oceniać koncepcję Loya, podejrzewam bowiem, że winę za osłabienie napięć dramaturgicznych ponosi nagła zmiana w obsadzie, nie zaś niedostatki roboty reżyserskiej. Ze Stundytė w roli tytułowej Elektra okazała się delikatniejsza i pod pewnymi względami mniej zdeterminowana niż Chryzotemis; scena rozpoznania Orestesa była, owszem, wzruszająca, nie chwytała jednak za gardło tak, jak chwytać powinna; nawet upiorny walc w finale, kiedy Elektra nie słyszy już nic poza muzyką płynącą z jej wnętrza, wypadł dziwnie ostrożnie i chwiejnie.

Nina Stemme i Karita Mattila (Klitemnestra). Fot. Tristram Kenton

Oczywiście nie można zrzucać całej odpowiedzialności na Stundytė, ściągniętą do Londynu w ostatniej chwili i nakładającą na wskazówki Loya doświadczenia z niedawnych produkcji Warlikowskiego i Czerniakowa. Szkopuł w tym, że litewska sopranistka w ogóle nie powinna się brać za rolę Elektry. Jej głos w niczym nie przypomina postulowanej w tej partii „dwudziestoletniej Brunhildy”: to raczej dojrzała, lecz zbłąkana w nieodpowiednim dla siebie repertuarze Tosca, obsadzana w operach Straussa i Wagnera dzięki muzykalności połączonej z doskonałą prezencją sceniczną i dobrym warsztatem aktorskim. Sopran Stundytė ma ograniczoną paletę barwną i brak mu nie tylko wolumenu, lecz i niezbędnej intensywności – cechy, dzięki której do panteonu największych Elektr wszech czasów trafiła między innymi Inge Borkh, dysponująca głosem stosunkowo niedużym, ale o wyjątkowym potencjale dramatycznym. Znacznie lepiej od Stundytė wypadła Karita Mattila, śpiewaczka obdarzona potężną charyzmą, którą umiejętnie maskuje ograniczenia nieuchronnie starzejącego się sopranu: choć w mezzosopranowej partii Klitemnestry miewała kłopoty z nośnością zarówno w górnym, jak i w dolnym rejestrze, udało jej się zachować charakterystyczną spójność i gładkość brzmienia w obrębie całej skali. W niewdzięcznej roli Egistosa dobrze spisał się Charles Workman, którego cenię nie od dziś nie tylko za urodę głosu, ale też pełną swobodę i lekkość w prowadzeniu frazy. Bardzo udanym debiutem w partii Orestesa w ROH może się pochwalić Łukasz Goliński, śpiewak obdarzony barytonem dźwięcznym i głębokim, złocistym w barwie, wspaniale rozwiniętym w dolnym rejestrze; jeśli cokolwiek można mu zarzucić, to kilka wahnięć intonacyjnych, które da się złożyć na karb żarliwości jego interpretacji. Reszta licznej obsady sprawiła się co najmniej przyzwoicie, na czele z grupą pięciu panien Służebnic (Noa Beinart, Veena Akama-Makia, Gabrielė Kupšytė, Ella Taylor i Valentina Puskás) oraz Lee Bisset w niewielkiej roli Nadzorczyni.

Chryzotemis zostawiłam sobie na koniec, bo dawno już nie miałam do czynienia ze śpiewaczką, która zagarnęłaby całą scenę od pierwszego wejścia na słowie „Elektra!”. Sara Jakubiak górowała nad Stundytė pod każdym względem: zaangażowaniem w wykreowaną przez siebie postać, urodą głosu, fenomenalną techniką wokalną i niezwykłą swobodą w realizowaniu zadań powierzonych jej przez reżysera. Mam tylko nadzieję – sądząc z dotychczasowego przebiegu kariery amerykańskiej śpiewaczki – że Jakubiak nie weźmie sobie do serca uwag niektórych recenzentów, którzy otrząsnąwszy się z pierwszego szoku najchętniej obsadziliby ją w partii tytułowej. Boże broń: to ciemny, potężny, wciąż jednak liryczny sopran, klarowny jak kryształ, niosący się nad orkiestrą niczym głos z innego świata, nieskazitelny emisyjnie, jedyny w całej obsadzie, dzięki któremu publiczność mogła zachwycać się elegancją frazy w połączeniu z dobitnym, głęboko przemyślanym przekazem tekstu Hofmannsthala. Gdyby nie Jakubiak, podsumowałabym stronę wokalną londyńskiego spektaklu jako na ogół porządną, lecz poza nielicznymi wyjątkami niezapadającą w pamięć. Jej ujęcie partii Chryzotemis zapisało się w kategorii przeżyć niezapomnianych, poniekąd niesprawiedliwie usuwając w cień inne walory tej w sumie udanej inscenizacji.

Łukasz Goliński (Orestes) i Nina Stemme. Fot. Tristram Kenton

Pappano dyrygował całością zgodnie z pierwotnym przykazaniem samego Straussa: „jakby to był Mendelssohn”. Oparł się pokusie skrajnie modernistycznego odczytania partytury w kategoriach uporczywego crescenda dramatycznego, przytłaczającej kakofonii dźwięków, którą wielu dyrygentów dodatkowo podkreśla rozmyślnie „zabrudzonym” brzmieniem poszczególnych grup orkiestrowych. Zamiast kontrastu czerni i bieli dostaliśmy miriady odcieni miłości i nienawiści, zemsty i chaosu, zwątpienia i nadziei – a wraz z nimi niespodziewane pokłady liryzmu, tak często lekceważone przez współczesnych mistrzów batuty, z taką tęsknotą wspominane przez wielbicieli legendarnej interpretacji Georga Soltiego z Birgit Nilsson w roli tytułowej.

Nowej Nilsson się nie doczekaliśmy, nikt jednak nie śmiał wątpić, że Pappano żegna się z ROH w stylu godnym swych największych poprzedników. Kolejny krąg się domyka. A ja na dniach podzielę się z Państwem wrażeniami z La Monnaie, do której chwały Pappano przyczynił się walnie przed objęciem Royal Opera House; oraz z English National Opera, która już wkrótce nieodwracalnie zniknie z muzycznej mapy Londynu. Obym w tym roku częściej mogła być akuszerką nowych zachwytów niż grabarzem bezpowrotnie straconych nadziei.