Nareszcie słońce, Edrisi!

Czekałam na tego Rogera przeszło dwa lata. Koncepcja – od początku intrygująca – wciąż ewoluowała, by zyskać ostateczny kształt na koncercie inauguracyjnym 13. Festiwalu Muzyki Polskiej w krakowskim kościele św. Katarzyny. Tajemnicza opera Szymanowskiego, której zarzucano już wszystko, począwszy od grafomanii libretta (poniekąd słusznie), skończywszy na „pustej pompatyczności w guście postwagnerowskich epigonów” (tak podsumował jej finał Tadeusz A. Zieliński), przebija się na światowe sceny wolniej, niż powinna. Pierwszy przełom nastąpił w roku 1998, kiedy wytwórnia EMI opublikowała nagranie całości z zespołami City of Birmingham Symphony pod batutą Simona Rattle’a, kolejny – w 2015, po premierze Króla Rogera w ROH, pod dyrekcją Antonia Pappano i w inscenizacji Kaspera Holtena, która w ubiegłym sezonie wzięła szturmem sceny australijskie. Pewien angielski krytyk zwrócił uwagę, że to opera piękna, lecz krucha: wystarczy źle obsadzić partie Roksany i Pasterza, a wszystko na nic. No właśnie. Ostatnimi laty nie miałam szczęścia do wykonawców tych ról. Londyński Pasterz, śpiewak skądinąd znakomity, oblókł swojego bohatera w szatę werystyczną. Krakowska Roksana zawiodła na całej linii. Obydwie produkcje ciągnął za uszy Mariusz Kwiecień, nieomal emblematyczny odtwórca roli tytułowej.

A przecież sukces tej przepysznej partytury tkwi nie tylko w doborowym zestawie solistów. Diabeł siedzi w szczegółach, w umiejętności podkreślenia, że Szymanowski – mimo pozorów – odchodził w tym dziele od „salonowego mistycyzmu” w duchu Skriabina, kierując się w stronę nowego idiomu, naznaczonego modernistyczną harmonią, odwołaniami do tradycji i muzyki dawnych epok, użyciem coraz bardziej klarownych faktur, przywodzących na myśl skojarzenia z twórczością Bartóka. Paradoksalnie, Król Roger wciąż jest operą „postwagnerowską”, ale bynajmniej nie epigońską – kompozytor wdaje się chwilami w żywy spór z autorem Tristana, zakończony tajemniczym „Hymnem do słońca”, swoistym przeciwieństwem Liebestod, w którym bohater dostępuje transfiguracji nie przez śmierć, tylko przez uwielbienie siły życiowej, samoświadomości, mocy niszczącej ciemnotę. Dodajmy do tego jeszcze archaizujące chóry – symbol zwartej wspólnoty społecznej i religijnej – a otrzymamy kalambur, na którym zęby połamał niejeden wybitny dyrygent.

Wojciech Parchem (Pasterz), Elżbieta Szmytka (Roksana) i Valdis Jansons (Roger). Dyryguje Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Fot. Anna Kaczmarz.

Marcin Nałęcz-Niesiołowski zebrał wszystkie te elementy w niesłychanie przekonującą całość. Orkiestra Opery Wrocławskiej, która pod batutą nowego dyrektora gra wreszcie z zapałem, a co za tym idzie, o niebo lepiej (nigdy nie wątpiłam w profesjonalizm jej muzyków) stworzyła solidne rusztowanie pod tę koronkową konstrukcję. Rozbuchane, orientalne figuracje kołysały się na nutach pedałowych jak drzewa na wietrze, puste, „dudowe” kwinty w pierwszym chórze (zespół doskonale przygotowany przez Annę Grabowską-Borys) dosłownie szarpały wnętrzności, puls wykonania bił żywo, pozwalając narracji swobodnie płynąć mimo dość ostrych temp. Król Roger okazał się operą piękną i kruchą tylko z pozoru, zwłaszcza że obsada solowa była tym razem bliska ideału. Łotewski baryton Valdis Jansons, dysponujący głosem o bardzo męskiej barwie, swobodnym w górach i dźwięcznie, basowo rezonującym w niskim rejestrze, konsekwentnie budował postać Rogera pogrążonego w rozterce, który stopniowo wyzbywa się wątpliwości i z uporem zmierza do ekstatycznego finału. Olśniewająca technicznie Elżbieta Szmytka, która podbiła serca słuchaczy już w słynnym nagraniu pod Rattle’em, dała tym razem interpretację pełniejszą o lata doświadczeń i życiowej mądrości. Jej Roksana – już to wybuchająca potokiem orientalizujących koloratur, już to przemawiająca pustym, nieprzytomnym głosem zagubionego dziecka – sprawiała wrażenie istoty nie z tego świata, wiedzionej nie tyle urokiem Pasterza, ile pierwotnym, nieuświadomionym impulsem. W roli tajemniczego przybysza świetnie sprawdził się Wojciech Parchem, jeszcze odrobinę spięty, ale wyjątkowo precyzyjny intonacyjnie, prowadzący frazę potoczystym nurtem, przede wszystkim zaś tenorem nareszcie właściwie dobranym do tej partii: mocnym, odrobinę nosowym, prawdziwie „dionizyjskim”, dalekim zarówno od łzawej maniery werystycznej, jak nieznośnego popadania w uwodzicielski rzekomo falset. Wzruszającą postać oddanego i przejętego sytuacją Edrisiego stworzył Aleksander Zuchowicz, tenor lekki i wyrównany, imponujący wyśmienitą dykcją i doskonałym zrozumieniem tekstu. Jadwiga Postrożna (Diakonisa) i Łukasz Konieczny (Arcykapłan) dali popis kulturalnego śpiewu w partiach epizodycznych, realizując je z równym przejęciem, jak główni protagoniści.

Pasterz, Roksana i Roger w przerwie między aktami. Fot. Anna Kaczmarz.

Mówiąc krótko, usłyszałam jednego z najlepszych Rogerów w swoim życiu, mimo piekielnie trudnych warunków akustycznych krakowskiej świątyni. Co bardziej istotne, usłyszałam i zobaczyłam muzyków, którzy włożyli całe serce i duszę, by zagrać i zaśpiewać jak najpiękniej, z pełnym zaangażowaniem i szacunkiem dla dzieła. Jest nadzieja, skoro coś podobnego wydarzyło się na skromnym, niezbyt szeroko reklamowanym festiwalu. I na tym się pewnie nie skończy: w nadchodzących dniach czeka nas między innymi koncert monograficzny utworów Pawła Mykietyna z orkiestrą Sinfonia Varsovia pod batutą Bassema Akikiego oraz wieczór finałowy z Filharmonią Ostrawską, ze Stabat Mater Szymanowskiego i Wieczną Ewangelią Janaczka, w której partię tenorową znów zaśpiewa Wojciech Parchem. Żałuję, że tym razem nie dotrę, bo z pierwszego weekendu wyniosłam jak najlepsze wrażenia. Wprawdzie emocje stopniowo słabły: po bardzo przyzwoitym występie AUKSO z Markiem Mosiem, którego ozdobą okazała się niedoceniania Mandragora Szymanowskiego (z obiecującym Michałem Prószyńskim w tenorowym solo) i przeciekawym recitalu Isabelle Vernet z Grzegorzem Biegasem przy fortepianie, w programie złożonym z francuskich pieśni Paderewskiego i polskich pieśni Poulenca, w niedzielny wieczór dopadły mnie wątpliwości. Pewnie dlatego, że Widma Moniuszki znam od podszewki i nie wystarczy mi zachwyt nad tym niesłusznie zapomnianym utworem. Na wysokości zadania stanęli wyłącznie soliści: wdzięczna Katarzyna Mackiewicz i cudownie bezpretensjonalna Maria Rozynek-Banaszak w partiach sopranowych, wyrazisty i pełen energii Artur Janda w trudnej, bas-barytonowej partii Guślarza (przydałoby się tylko więcej swobody w pierwszej arii), wspaniały Stanisław Kuflyuk w mrożącej krew w żyłach interpretacji postaci Złego Pana i bardzo dobry Wojciech Rasiak w epizodycznych rolach basowych. Maciej Tworek, prowadzący Polską Orkiestrę Sinfonia Iuventus i Chór Filharmonii Krakowskiej, zupełnie nie ogarnął całości. Narracja co chwila grzęzła, zespoły sprawiały wrażenie, jakby nie miały pojęcia, o czym śpiewają i grają, tym dobitniejsze, że zdarzało im się muzykować dosłownie „w poprzek” partytury. Smutne, bo Moniuszkowska kantata została skomponowana do tekstu II części Dziadów Mickiewicza, który jeszcze ćwierć wieku temu każdy licealista miał we krwi.

Pozostali soliści wieczoru: Aleksander Zuchowicz (Edrisi), Jadwiga Postrożna (Diakonisa) i Łukasz Konieczny (Arcykapłan). Fot. Anna Kaczmarz.

Ale cóż, zdarza się. Więcej mam powodów do radości. Choćby z tego, że gdy usłyszę Widma w wykonaniu zespołów Opery Wrocławskiej, to chyba wedrę się na estradę, żeby też sobie z nimi pośpiewać. Na Królu Rogerze byłam tego naprawdę bliska.

Stworzyć ten świat od nowa

Już jutro w Krakowie rusza Festiwal Muzyki Polskiej – trzynasty, oby nie pechowy, jak zwykle rozłożony na dwa lipcowe weekendy. W piątek Król Roger z udziałem zespołów Opery Wrocławskiej pod batutą Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego i bardzo ciekawą obsadą (m.in. Elżbieta Szmytka w partii Roksany, Valdis Jansons w partii tytułowe i Wojciech Parchem jako Pasterz), nazajutrz AUKSO pod Markiem Mosiem, w programie złożonym z utworów Krzanowskiego, Knapika, Lasonia, Lutosławskiego i Szymanowskiego, a w niedzielę recital mezzosopranistki Isabelle Vernet z towarzyszeniem Grzegorza Biegasa przy fortepianie (pieśni Paderewskiego i Poulenca) oraz Moniuszkowskie Widma – z doborową stawką młodych solistów. Pojadę, wysłucham, napiszę. Tymczasem, na zachętę, krótki szkic o muzycznym modernizmie: na marginesie twórczości Szymanowskiego i Janaczka, która zdominuje drugi weekend Festiwalu. Tekst ukazał się w dodatku specjalnym do poprzedniego numeru „Tygodnika Powszechnego” i jest wciąż dostępny na stronie internetowej. Informacja dla tych z Państwa, którzy nie wykupili dostępu do treści „TP”: wystarczy założyć bezpłatne konto, żeby mieć dostęp do sześciu artykułów miesięcznie za darmo. Ładniej już zachęcić nie potrafię.

Stworzyć ten świat od nowa

Na głowie ma kraśny wianek

Podtrzymuję – bardzo jestem wdzięczna teatrowi z Krefeld, że dał mi kilka dni na odśmianie. Bo dzięki temu mogłam spokojnie doświadczyć jednego z najpiękniejszych wykonań Lohengrina w moim życiu. Ani reżyser, ani scenograf, ani tym bardziej kostiumografka nie byli w stanie mi w tym przeszkodzić. Nurzałam się w oceanie dźwięków, całkiem obojętna na to, co działo się na scenie: choć działo się nie aż tak głupio, jak wynikało ze zdjęć przedpremierowych, ale jednak wystarczająco głupio, by kilkoro śpiewaków wypadło poniżej swoich możliwości. Zawsze jednak lepiej odśmiewać, niż odpłakiwać, o czym w felietonie do czerwcowego numeru „Muzyki w Mieście”.

Na głowie ma kraśny wianek

Miasto żywych trupów

I już ostatnie remanenty z minionego sezonu w Polsce. Podkreślam raz jeszcze: nie jestem ideologiczną konserwatystką. Uwielbiam teatr spójny i mądry, naznaczony piętnem indywidualności inscenizatorów. Walczę z wiatrakami o uznanie specyfiki teatru operowego. Sprzeciwiam się arogancji i narcyzmowi artystów, próbujących przemycać własne traumy i rozterki w realizacjach cudzych dzieł, często wybitnych, przeważnie traktujących o czymś zupełnie innym. Na świecie ten nurt powolutku wysycha. W konserwatywnej do tego stopnia, że uważającej się za postępową Polsce jeszcze się trochę utrzyma. Ale nie tracę nadziei. O ostatniej premierze w TW-ON w najnowszym wydaniu „Tygodnika Powszechnego”.

Miasto żywych trupów

Straszne brzemię wolności

Ja już nie nadążam. Dziesięć dni temu premiera Spartakusa Chaczaturiana w Teatrze Wielkim w Łodzi, pięć dni temu Zarząd Województwa Łódzkiego podejmuje decyzję o odwołaniu Pawła Gabary, dyrektora Teatru Wielkiego w Łodzi – dzień po ogłoszeniu planów repertuarowych na kolejny sezon. Grzegorz Górny, były redaktor naczelny „Frondy” straszy, że „bez zakorzenienia ideowego i światopoglądowego w społeczeństwie nie ostoi się żaden długotrwały projekt polityczny”. Z TW-ON wyprowadza się kawiarnia Antrakt – od piętnastu lat ulubione miejsce spotkań artystów i miłośników opery, prowadzone przez mądrych, kulturalnych ludzi oraz ich Jamnika przez duże „J”. Bo operze przestało się opłacać. Coś nam ta wolność nie wychodzi. Precedensy były, o czym piszę w książce programowej do najnowszego łódzkiego spektaklu baletowego.

***

Czy można bać się wolności? Można, a jakże. Bo ten lęk jest w swojej istocie obawą przed drugim człowiekiem. Swoboda zakłada istnienie pewnego układu zależności. Jestem wolny, bo nikt mnie nie zamknął. Jestem beztroski, bo nikt mnie nie zdradził. Jestem szczęśliwy, bo nikt mnie nie skrzywdził. Wystarczy jednak zachwiać ludzkim poczuciem bezpieczeństwa, wiarą we wspólnotę pewnych wartości, żeby pojawił się strach. Lepiej ograniczyć dziecku swobodę, niż ryzykować, że puszczone samopas ściągnie na siebie jakieś nieszczęście. Lepiej ubezwłasnowolnić ucznia, niż dopuścić, by przerósł mistrza. Lepiej przygwoździć kogoś miłością, niż pogodzić się z myślą, że ukochany kiedyś od nas odejdzie.

Podobne lęki mogą dopaść każdego, w dowolnym momencie życia. Utwierdzane przez wieki, podsycane niewiedzą, umacniane nędzą i pogardą – mogą jednak zaowocować kolektywną formą strachu, swoistą „ucieczką przed wolnością”, w której Erich Fromm upatrywał źródło totalitaryzmu. Zamiast żyć w niepewności, czy ktoś zamknie, skrzywdzi albo zdradzi, wygodniej wpasować się w sztywny system hierarchii i wypatrywać tego, co nieuniknione. Podporządkować się bez reszty silniejszemu, żeby nie bił zbyt mocno. Znęcać się bezlitośnie nad słabszym, żeby nie miał odwagi zbuntować się przeciw oprawcy. Ślepo wierzyć w przywódcę i torować mu drogę na szczyt równie bezwzględnie, jak powolni rozkazom analfabeci z 1 Armii Konnej Siemiona Budionnego, którzy położyli fundament pod władzę Józefa Stalina. To spośród tych „prostych żołnierzy” rekrutowało się wielu architektów wielkiego terroru, okresu szczególnego nasilenia represji stalinowskich w latach 30. ubiegłego wieku. Spośród „prawdziwych patriotów”, którzy do tego stopnia nienawidzili intelektualistów, artystów i urzędników, wszelkich obcych, wszelkich ludzi, którzy się na czymkolwiek znali – by przez kilka lat wymordować i zamęczyć na śmierć kilkadziesiąt milionów.

Przewodniczący Rady Wojskowo-Rewolucyjnej ZSRR Klimient Woroszyłow, Andriej Żdanow i Józef Stalin. Pochód pierwszomajowy w Moskwie, rok 1933.

W 1934 roku Osip Mandelsztam poszedł na zesłanie za wiersz o Stalinie: kremlowskim góralu, który ma palce tłuste jak czerwie i wąsy jak u karalucha. Poeta zmarł w 1938, po ponownym aresztowaniu, w obozie tranzytowym w drodze na Kołymę. Kremlowski góral ogłosił właśnie ofensywę socrealizmu pod hasłem „sztuka zrozumiała dla milionów ludzi pracy”. Atmosfera gęstniała. Po dwóch sezonach od prapremiery Lady Macbeth mceńskiego powiatu (22 stycznia 1934 w Teatrze Michajłowskim w Leningradzie) niespodziewany cios spadł na Dymitra Szostakowicza. Opera o wielokrotnej, a mimo to wzbudzającej współczucie morderczyni z prowincji – zdradzająca liczne pokrewieństwa z twórczością Janaczka, zarówno pod względem doboru tematu, jak ekspresjonistycznej z ducha muzyki – spotkała się z doskonałym przyjęciem krytyki i publiczności. Do czasu, gdy w loży rządowej moskiewskiego Teatru Bolszoj zasiedli Stalin, sekretarz Komitetu Centralnego KC WKP(b) Andriej Żdanow i członek Biura Politycznego Anastas Mikojan. Dwa dni później, 28 stycznia 1936 roku, na łamach „Prawdy” ukazał się artykuł Chaos w muzyce, w którym anonimowy recenzent pisał o strzępach melodii, które nikną w ogólnym zgiełku, o przeniesieniu na grunt opery najbardziej odrażających cech „meyerholdszczyzny” i o zaprzedaniu „ludzkiej” muzyki na rzecz drobnomieszczańskich prób formalistycznych.

Tekst, którego autorstwo przypisywano później samemu Stalinowi, wyszedł zapewne spod pióra jednego z licznych usłużnych paszkwilantów, komunikujących stanowisko partii w formie złowrogich publicznych ostrzeżeń: przed represjami, przed zsyłką do Gułagu, przed groźbą utraty najbliższych. W czerwcu 1936 w niejasnych okolicznościach zmarł Maksym Gorki, niedawny pupil władzy, który zdobył się na odwagę, by stanąć w obronie kompozytora. Być może otruto go na polecenie ludowego komisarza spraw wewnętrznych Gienricha Jagody, „krwawego karła”, który niespełna cztery lata później sam został stracony z wyroku tajnego sądu. Reżyser Wsiewołod Meyerhold został aresztowany przez NKWD w 1939 roku, zmuszony torturami, by przyznał się do współpracy z obcym wywiadem, i wkrótce potem rozstrzelany. Nikołaj Żylajew, przyjaciel i mentor Szostakowicza, członek moskiewskiej awangardy, rok wcześniej dostał wyrok śmierci za zdradę ojczyzny.

Program premierowego spektaklu Lady Macbeth mceńskiego powiatu.

Szostakowicz przeżył, co wielu historyków uważa za koronny dowód jego uległości wobec władzy i słabości charakteru. Zarzucił dotychczasowe eksperymenty z językiem muzycznym, czego do dziś nie wybaczyło mu wielu melomanów. A przecież wiadomo, że prawdy nigdy nie poznamy. Charyzmatyczny przywódca, do którego „prości” bolszewicy uciekali przed wolnością, trzymał wszystkich w szachu, umiejętnie dawkując lęk. Nikt nie znał dnia ani godziny, nikt nie miał pojęcia, czy dostanie awans, czy kulę w łeb. Słowa kompozytora, który przed niedoszłą audiencją u Stalina wyznał, że cichutko żyje w Moskwie, nie wychodzi z domu i czeka na telefon, dostatecznie mrożą krew w żyłach.

Wielka czystka skończyła się w 1939 roku. Opresyjna polityka radzieckich władz wobec ludzi kultury wróciła tuż po wojnie pod postacią tak zwanej żdanowszczyzny – agresywnej propagandy socrealizmu połączonej z rugowaniem wszelkich wpływów zachodnich. Pretekstem do zmasowanego ataku na środowisko muzyczne była słabiutka skądinąd opera Gruzina Wano Muradelego Wielka przyjaźń. W styczniu 1948 roku Żdanow zwołał w Moskwie naradę, której rzeczywistym celem było sporządzenie listy szkodliwych „formalistów”, uprawiających twórczość niemelodyjną, oderwaną od tradycji i sprzeczną z interesem narodu. Winą za rzekomy upadek muzyki radzieckiej obciążył nie tylko Szostakowicza, ale też Prokofiewa, zaprzyjaźnionego z nim Wissariona Szebalina, Nikołaja Miaskowskiego, który brał lekcje kompozycji jeszcze u Rimskiego-Korsakowa, oraz jego ucznia Arama Chaczaturiana. Sprawy przybrały równie groźny obrót, jak w latach trzydziestych. Kompozytorzy składali upokarzające samokrytyki, fałszowali dokumenty, dawali upust zawiści o międzynarodowe sukcesy kolegów, intrygowali i donosili na siebie nawzajem. Wrogów systemu piętnowano bezlitośnie: pozbawiając stanowisk, rugując ich kompozycje z repertuaru koncertowego, zmuszając do odrzucenia indywidualnego języka wypowiedzi artystycznej.

Sergiusz Prokofiew, Dymitr Szostakowicz i Aram Chaczaturian. Moskwa, 1940.

Chaczaturianowi jakoś się upiekło. Na wspomnianej naradzie obwołany „formalistą” i „wrogiem ludu”, jeszcze w tym samym roku wrócił do łask władzy. Może dlatego, że się dostatecznie ukorzył, może dlatego, że jego muzyka – w przeciwieństwie do utworów Prokofiewa, Szostakowicza i Szebalina – nie nosiła żadnych znamion znienawidzonego formalizmu. Owszem, nowocześnie zorkiestrowana, zarazem jednak niezwykle komunikatywna i uwodząca mnóstwem odniesień do rodzimego folkloru armeńskiego, stała się wkrótce muzyczną wizytówką Związku Radzieckiego. W 1950 roku kompozytor objął posady w Instytucie Gniesinych i w moskiewskim Konserwatorium, bez kłopotów podróżował po Europie i obydwu Amerykach, od 1957 aż do śmierci w 1978 piastował funkcję sekretarza Związku Kompozytorów Radzieckich.

A przecież jego Spartakus kryje w sobie jakąś dziwną tajemnicę. Bohater baletu Chaczaturiana był postacią historyczną: rzymskim gladiatorem, być może pochodzącym z Tracji, dowódcą największego i najkrwawszego powstania niewolników w starożytnym Rzymie, które trwało niemal dwa lata (73-71 p.n.e.) i zakończyło się przegraną bitwą nad rzeką Silarus w Lukanii. W buncie wzięło udział prawie sto tysięcy niewolników, gladiatorów i zubożałych chłopów, z których rąk padły trzy tysiące rzymskich żołnierzy. Sześć tysięcy powstańców, którzy uczestniczyli w ostatniej bitwie, dla przykładu ukrzyżowano wzdłuż głównej drogi prowadzącej do Rzymu. Chaczaturian wpadł na pomysł ubrania tej historii w szatę muzyczną już w latach trzydziestych. Spartakus, kreowany przez Marksa i Lenina na prekursora nowoczesnych rewolucjonistów i jedną z najwybitniejszych postaci europejskiej starożytności, wydawał się idealną metaforą radzieckiego herosa. Coś jednak wstrzymało kompozytora: może atmosfera wielkiego terroru, może późniejszy ferwor wojenny, w którym nie wypadało pisać baletu z tragicznym, bądź co bądź, zakończeniem. Chaczaturian zabrał się ostatecznie do pracy dopiero w 1951 roku, po gorzkim epizodzie z czasów żdanowszczyzny, próbując przekonać władze, że jego balet będzie celnym symbolem walki komunistycznych sił Koreańskiej Republiki Ludowo-Demokratycznej z siłami ONZ, wspierającymi „reżim” południowokoreański. Ukończył Spartakusa w 1954 roku, już po śmierci Stalina, i z miejsca został uhonorowany za swój trud Nagrodą Leninowską. Prapremiera w Leningradzie, w 1956 roku, została przyjęta dość chłodno. Triumfalny pochód baletu przez sceny międzynarodowe zaczął się dopiero w roku 1968, po moskiewskim wystawieniu w choreografii Jurija Grigorowicza.

Od tego czasu minęło już niemal pół wieku. Teraz nam pozostaje rozstrzygnąć, czy Spartakus jest wiernopoddańczym hołdem dla totalitarnej ideologii ZSRR, czy może zawoalowanym hymnem na cześć uciemiężonych mniejszości w walce z wszechwładnym hegemonem. Hipoteza, że tragiczny zryw trackiego niewolnika symbolizuje przegraną walkę Ormian z Moskwą – „Trzecim Rzymem” – wydaje się całkiem prawdopodobna w świetle doświadczeń twórców z nieludzkim reżimem.

 

Rycerze słowa

Pora zejść na ziemię. A potem czym prędzej znów się odbić w górę, bo w obecnych czasach nie ma czegoś takiego, jak sezon ogórkowy, i w lecie dzieje się często ciekawiej niż przez resztę roku. Niestety, nie dotrę w lipcu do Starego Sącza – czego żałuję, bo wiążą mnie z tym miejscem przepiękne wspomnienia, jeszcze z epoki, kiedy Upiór był po drugiej stronie barykady i sam z drżeniem serca szukał recenzji w prasie. Czytelnikom gorąco jednak polecam wycieczkę w Beskidy – 38. Starosądecki Festiwal Muzyki Dawnej rozpoczyna się za niespełna dwa tygodnie, a w programie między innymi występ Ensemble Unicorn w kościele św. Elżbiety, z koncertem poświęconym austriackim minnesingerom. O fenomenie minnesangu i jego związkach z Austrią piszę w dodatku festiwalowym do najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”, przygotowanym przez Kubę Puchalskiego.

Rycerze słowa

Ersinken, vertrinken – unbewusst

I have not had many opera experiences in my lifetime that I could describe with a clear conscience as formative: shows that were memorable and, at the same time, shaped my peculiar sensitivity to sound and to the contexts surrounding the music. My most recent such illumination, after a long break, was the Longborough Tristan und Isolde, a production that shook me to such a degree that for the next year, I returned to it again and again – in essays, columns and reviews from completely different stagings. A year later at a dress rehearsal of Tannhäuser, I was confirmed in my conviction that Anthony Negus is one of today’s most distinguished interpreters of Wagner’s œuvre. The news that he was planning to open the new season with a revival of Tristan put me in a huge quandary. I felt like a soul who had gone through the Last Judgment, ended up in heaven, and then found out that something had gone wrong and it would be necessary to repeat the Judgment. And what if there would be no salvation this time?

But there was. It happened not only in the theatrical plane – the only one about which I had mild reservations – but also in the musical one, this time so close to musical perfection that at moments I really had the impression of contact with the unknowable ‘thing-in-itself’. Stage director Carmen Jakobi decided to dispense with the pair of dancers – ‘Jungian’ doubles of Tristan and Isolde – who had previous introduced unnecessary confusion into the opera’s only superficially static narrative. The singers were left alone on a nearly empty stage, in a space masterfully painted with light, face to face with the audience gathered in the little opera house. What began was true theater – faithful to the score, based on the word, intricately built around the relationships between the characters. Jakobi did not stop at just removing the dancing ‘shadows’. She shifted certain accents, all the more emphatically underlining the Wagnerian masterpiece’s departures from its literary prototype. With the performers, she worked through every move, every gesture and every exchange of glances, at moments creating such a suggestive atmosphere of intimacy that we didn’t know where to lay our eyes – we, accustomed to viewing sex, nudity and all manner of perversions in opera, but so pitifully helpless in confrontation with the view of pure, though staggeringly intense emotion between two people. Three scenes from the production should go down in operatic history. First of all, the finale of Act I, in which the lovers torn out of their ecstatic exhilaration behave as if they are still in a trance, not grasping and not wanting to grasp what is going on around them – the short exchange of lines between the reeling Tristan and the stupefied Kurwenal (‘Wer naht?’, ‘Der König!’, ‘Welcher König?’) was literally breathtaking. Secondly, the duet from Act II, the exquisite, eroticism-laden love scene of which Grotowski’s best actors would not be ashamed. Thirdly, Tristan’s great monologue in Act III, ending with his death in Isolde’s arms: a realistic and shocking image of agony the likes I have never seen either in the theater, or even in the cinema. And never want to see in real life.

Act I. Peter Wedd (Tristan) and Lee Bisset (Isolde). Photo: Matthew Williams-Ellis.

The most beautiful thing was the spirit of collaboration that hovered over the whole production. Jakobi’s directing melded with the musical work like those two yew trees with the church portal in nearby Stow-on-the-Wold. In the singers’ acting, I recognized gestures observed during other shows featuring them – this time, however, chiseled out with truly Shakespearean care. The staging does not diverge even one iota from the conductor’s concept. And that concept, already brilliant two years ago, has undergone further evolution. At the time, I compared Negus’ interpretation with the legendary perspectives of Karl Böhm, noticing the blistering tempi, but above all the exuberant pulse of the performance, making the audience realize that torment and longing are immanently linked to the score and there is no need to additionally slow it down. This time, I had the impression that Negus had gone even further, becoming part the forgotten or disregarded performance tradition of the 1930s. Initially, I thought of Reiner; then I went back even further in my thoughts, evoking the memory of the legendary recording of the prelude to Act I in the rendition of the Berlin Philharmonic under the baton of Richard Strauss. In Negus’ prelude, we heard the same devastated, carved-up waltz; the textures were equally light and bright; the wonderful portamenti of the ’celli revived the memory of times long past and a sensitivity to sound that has since that time been lost. In Act II, the ‘hunting music’ was enchantingly laden with the subtle power of natural horns; in Act III, the Shepherd’s song was accompanied by the nasal, frightfully sad tone of the tárogató. In this production, the orchestra did not accompany the singers – it created a separate quality, almost sublime in the prelude to the final act, where the violins in the initial Todesschmerz motif literally ‘rebound’ with a tritone off of the F in the ’cello chord, and the desolation motif gliding upward in thirds created such an overwhelming impression of boundless emptiness that I had shivers running up and down my spine. The mood was complemented by the stray thrush in the garden who decided to echo the English horn melody from the prologue to Scene 1.

Act II. Peter Wedd and Lee Bisset. Photo: Matthew Williams-Ellis.

In this year’s cast, there were basically no weak points, which inspires all the greater admiration that the show was put on four times, every two days, featuring the same singers. Wonderful roles were created by Stuart Pendred (Kurwenal), known from the previous staging, gifted with a baritone of quite peculiar timbre, nonetheless superbly carried and technically flawless; and by Harriet Williams, a warm and velvety Brangäne, perhaps even better than Catherine Carby, whom I praised to the skies two years ago. A fantastic debut in the roles of the Young Sailor and the Shepherd was turned in by Sam Furness, whom I have had the opportunity to admire three times in recent seasons: as Števa in the Glasgow Jenůfa, the Novice in the Madrid Billy Budd and Joaquino in a concert performance of Fidelio in Paris (in a few days, he will be portraying this character in a new staging of Beethoven’s opera at the Longborough Festival Opera). Some critics complained of tiredness in the voice of Geoffrey Moses, in my opinion wrongly: his King Marke fully convinced me to the concept of the tragic ruler faced with a betrayal exceeding all bounds of imagination. I am certain that this was a conscious choice on Negus’ part, supported furthermore by the experienced bass’s enormous vocal culture and unquestionably beautiful instrument.

Act III. Stuart Pendred (Kurwenal), Peter Wedd and Sam Furness (Shepherd). Photo: Matthew Williams-Ellis.

I fear that I will run short of compliments for the two title characters. Lee Bisset, who debuted in the second cast in 2015, turned out to be the Isolde of my dreams, finished in every inch, felt to the very depths. This is one of those singers who rivet one’s attention from their first entrance onstage, engage the listener not only with perfect mastery of their part, but also with an accurate feel for the words and fantastic acting. Bisset pulled off something that Rachel Nicholls had previously been unable to manage – to show Isolde as an equal partner to Tristan, a strong woman aware from the outset of her feelings, with which she initially fights as fiercely as she later yields to them. Her dark, expressive, strikingly powerful soprano sparkles with every hue of emotion: it sounded one way in the fiery, furious duet with Brangäne, another way in ecstatic union with Tristan, for whom she had longed for years. The latter was again portrayed by Peter Wedd, who created probably the most captivating role in his career thus far. He went straight into his role with a secure and open voice, carrying over the dense textures with a sonorous, trumpet-like squillo. In Act I, Scene 5, both of them were stupendous: one would look in vain for a ‘Du mir einzig bewusst, höchste Liebeslust!’ sung like that in the archives of contemporary opera houses. In Act II, Wedd began to play with timbre: after the phenomenal duet, he brought out the famous phrase ‘O König, das kann ich dir nicht sagen’ in a manner that I had been awaiting for years: searingly lyrical, yet at the same time masculine, gradually sinking into a darker and darker abyss. In ‘Dem Land, das Tristan meint, der Sonne Licht nicht scheint’, he sang with a voice so dark, it was as if every sun in the galaxy had been snuffed out. In the Act III monologue, he went through every tone of despair, hope and torment: I don’t know if there is another tenor in the world who would be able to with such a beautiful voice and yet so precisely reflect the delirium of Tristan, at a certain moment thrashing about in an extremely disturbing 5/4 metre – used in mad scenes by, among others, Händel. When the knight had finally died in Isolde’s arms, the Verklärung began – the love transfiguration of Isolde, by Wagner fans erroneously referred to as the Liebestod. Both Negus and Jakobi pointed out this false reading, for which Liszt had been to blame. Lee Bisset sang her last monologue in an ecstasy bringing to mind associations with Bernini’s famous sculpture, looking with awe at Tristan’s corpse, frozen like a wax figure. And then, in the orchestra, miracles again began to happen. During the ‘Mild und leise’ monologue, the ‘voice’ of the dead Tristan circulated beneath the skin, like the song of the dumbstruck Rusalka from Dvořák’s opera almost half a century later. And in the penultimate measure, Isolde’s heart stopped: just before the final B major chord, the oboes are left alone for a moment, holding out a long, piercing D-sharp – like the flat line on the monitor announcing the irreversible stoppage of circulation.

Again I ended up in heaven. Only what am I going to do there without such a Tristan?

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Ersinken, vertrinken – unbewusst

Niewiele miałam w życiu doświadczeń operowych, które z mogłabym z czystym sumieniem określić jako formatywne: spektakli pamiętnych, a zarazem kształtujących moją specyficzną wrażliwość na dźwięk i konteksty okołomuzyczne. Ostatnim takim olśnieniem, po długiej przerwie, był Tristan i Izolda w Longborough, przedstawienie, które wstrząsnęło mną do tego stopnia, że przez następny rok wracałam do niego raz po raz – w esejach, felietonach, recenzjach z całkiem innych inscenizacji. W przeświadczeniu, że Anthony Negus jest dziś jednym z najwybitniejszych interpretatorów twórczości Wagnera, utwierdziłam się rok później na próbie generalnej Tannhäusera. Wiadomość, że na otwarcie nowego sezonu planuje wznowienie Tristana, wpędziła mnie w straszną rozterkę. Poczułam się jak dusza, która przeszła przez Sąd Ostateczny, trafiła do nieba, po czym się dowiedziała, że coś poszło nie tak i Sąd trzeba będzie powtórzyć. A jeśli tym razem zbawienia nie będzie?

Było. Dokonało się nie tylko w warstwie teatralnej – jedynej, do której miałam nieznaczne zastrzeżenia – ale i muzycznej, tym razem tak bliskiej doskonałości, że chwilami naprawdę mieliśmy wrażenie obcowania z niepoznawalną „rzeczą samą w sobie”. Reżyserka Carmen Jakobi postanowiła zrezygnować z dwojga tancerzy, „jungowskich” sobowtórów Tristana i Izoldy, którzy wprowadzali niepotrzebny zamęt w statyczną tylko z pozoru narrację opery. Śpiewacy zostali sami na prawie pustej scenie, w przestrzeni po mistrzowsku malowanej światłem, twarzą w twarz z publicznością skupioną na niewielkiej widowni. Zaczął się prawdziwy teatr – wierny partyturze, oparty na słowie, zbudowany misternie wokół relacji między postaciami. Jakobi nie poprzestała na usunięciu tańczących „cieni”. Przesunęła niektóre akcenty, tym dobitniej podkreślając odstępstwa Wagnerowskiego arcydzieła od literackiego pierwowzoru. Przepracowała z wykonawcami każdy ruch, każdy gest i każdą wymianę spojrzeń, tworząc chwilami tak sugestywną atmosferę intymności, że nie wiedzieliśmy, gdzie oczy podziać – my, zaprawieni w oglądaniu w operze seksu, golizny i wszelkich perwersji, a tak żałośnie bezradni w starciu z widokiem czystego, choć piorunującego w swej intensywności uczucia między dwojgiem ludzi. Trzy sceny z tego przedstawienia powinny przejść do historii teatru operowego. Po pierwsze, finał I aktu, w którym wyrwani z ekstatycznego upojenia kochankowie zachowują się dalej jak w transie, nie pojmując i nie chcąc pojąć, co się wokół nich dzieje – krótka wymiana zdań między słaniającym się na nogach Tristanem a osłupiałym Kurwenalem („Wer naht?”, „Der König!”, „Welcher König?) dosłownie zapiera dech w piersiach. Po drugie, duet z II aktu, przepiękna, naładowana erotyzmem scena miłosna, której nie powstydziliby się najlepsi aktorzy Grotowskiego. Po trzecie, wielki monolog Tristana z III aktu, zakończony śmiercią w objęciach Izoldy: tak realistycznego i wstrząsającego obrazu agonii nie widziałam ani w teatrze, ani nawet w kinie. A w prawdziwym życiu zobaczyć nie chcę.

Drużyna Tristana. W środku Stuart Pendred (Kurwenal). Fot. Matthew Williams-Ellis.

Najpiękniejsze, że nad całym tym przedstawieniem unosił się duch współpracy. Reżyseria Jakobi zrosła się z dziełem jak dwa cisy z portalem kościoła w pobliskim Stow-on-the-Wold. W grze aktorskiej śpiewaków rozpoznawałam gesty zaobserwowane podczas innych spektakli z ich udziałem – tym razem jednak wycyzelowane z dbałością iście szekspirowską. Inscenizacja nie odstawała ani na jotę od koncepcji dyrygenta. A ta, olśniewająca już przed dwoma laty, przeszła dalszą ewolucję. Porównywałam wówczas interpretację Negusa z legendarnymi ujęciami Karla Böhma, zwracając uwagę na ostre tempa, przede wszystkim jednak na żywiołowy puls wykonania, uzmysławiający słuchaczom, że udręka i tęsknota są immanentnie związane z tą partyturą i nie trzeba jej dodatkowo spowalniać. Tym razem odniosłam wrażenie, że Negus poszedł jeszcze bardziej do przodu, wpisując się w zapomnianą bądź lekceważoną tradycję wykonań z lat 30. ubiegłego wieku. Z początku pomyślałam o Reinerze, potem cofnęłam się myślą jeszcze bardziej wstecz, przywołując z pamięci legendarne nagranie preludium do I aktu w wykonaniu Berlińczyków pod batutą Ryszarda Straussa. W preludium u Negusa tak samo pobrzmiewał zdruzgotany, pokiereszowany walc, faktury były równie lekkie i świetliste, cudowne portamenti wiolonczel ożywiły wspomnienie dawno minionych czasów i utraconej od tamtej pory wrażliwości na dźwięk. W II akcie „muzyka myśliwska” zachwyciła pełnią subtelnej mocy rogów naturalnych, w akcie III pieśni Pasterza towarzyszył nosowy, przeraźliwie smutny ton tárogató. W tym przedstawieniu orkiestra nie akompaniowała śpiewakom – tworzyła jakość odrębną, bliską sublimacji w preludium do ostatniego aktu, gdzie skrzypce w początkowym motywie bólu śmierci dosłownie „odbiły się” trytonem od F w akordzie wiolonczel, a sunący w górę tercjami motyw osamotnienia stworzył tak dojmujące wrażenie pustego bezkresu, że ciarki przebiegły mi po krzyżu. Nastroju dopełnił zabłąkany w ogrodzie drozd, który postanowił zawtórować melodii rożka angielskiego we wstępie do pierwszej sceny.

Duet miłosny z II aktu. Peter Wedd (Tristan) i Lee Bisset (Izolda). Fot. Matthew Williams-Ellis.

W tegorocznej obsadzie właściwie nie było słabych punktów, co wzbudza tym większy podziw, że spektakl poszedł czterokrotnie, co drugi dzień, z udziałem tych samych śpiewaków. Wspaniałe role stworzyli Stuart Pendred (Kurwenal), znany z poprzedniej inscenizacji, obdarzony barytonem dość specyficznym w barwie, niemniej świetnie prowadzonym i nieskazitelnym technicznie, oraz Harriet Williams, ciepła i aksamitna w brzmieniu Brangena, bodaj jeszcze lepsza niż wychwalana przeze mnie dwa lata temu Catherine Carby. W partiach Młodego Żeglarza i Pasterza rewelacyjnie zadebiutował Sam Furness, którego w ostatnich sezonach miałam okazję podziwiać trzykrotnie: jako Števę w Jenufie z Glasgow, Nowicjusza w madryckim Billym Buddzie oraz Joaquina w koncertowym wykonaniu Fidelia w Paryżu (za kilka dni wcieli się w tę postać w nowej inscenizacji opery Beethovena w LFO). Część krytyków utyskiwała na zmęczenie w głosie Geoffreya Mosesa, moim zdaniem  niesłusznie: jego Król Marek w pełni mnie przekonał do koncepcji tragicznego władcy, który stanął w obliczu zdrady przekraczającej wszelkie granice wyobraźni. Jestem pewna, że był to świadomy wybór Negusa, poparty zresztą ogromną kulturą śpiewu i niekwestionowaną urodą głosu doświadczonego basa.

Śmierć Tristana. Fot Matthew Williams-Ellis.

Obawiam się, że dla pary głównych bohaterów zabraknie mi komplementów. Lee Bisset, w 2015 roku debiutująca w drugiej obsadzie, okazała się Izoldą z marzeń, skończoną w każdym calu, przeżytą do głębi. To jedna z tych śpiewaczek, które przykuwają wzrok od pierwszego wejścia na scenę, angażują słuchacza nie tylko doskonałym opanowaniem partii, ale też celnym wyczuciem słowa i rewelacyjnym aktorstwem. Bisset udało się coś, z czym nie poradziła sobie poprzednio Rachel Nicholls – ukazać Izoldę jako równorzędną partnerkę Tristana, kobietę silną i od początku świadomą uczucia, z którym na początku walczy równie zajadle, jak później mu się poddaje. Jej ciemny, wyrazisty, uderzający mocą sopran mienił się wszelkimi odcieniami emocji: inaczej brzmiał w żarliwym, przepełnionym furią duecie z Brangeną, inaczej w ekstatycznym zespoleniu z wytęsknionym od lat Tristanem. W tego drugiego znów wcielił się Peter Wedd, tworząc bodaj najbardziej porywającą kreację w swojej dotychczasowej karierze. Wszedł w rolę z miejsca, głosem pewnym i otwartym, przebijając się przez gęste faktury dźwięcznym jak blacha squillo. W piątej scenie I aktu oboje wprawili nas w osłupienie: tak zaśpiewanego „Du mir einzig bewusst, höchste Liebeslust!” próżno szukać w archiwach współczesnych teatrów operowych. W II akcie Wedd zaczął grać barwą: po fenomenalnym duecie wyprowadził słynną frazę „O König, das kann ich dir nicht sagen” w sposób, jakiego oczekiwałam od lat: przejmująco lirycznie, a zarazem po męsku, stopniowo osuwając się w coraz ciemniejszą otchłań. Przy „Dem Land, das Tristan meint, der Sonne Licht nicht scheint” śpiewał już głosem tak mrocznym, jakby zgasły wszystkie słońca w galaktyce. W monologu z III aktu przeszedł przez wszystkie tony rozpaczy, nadziei i udręki: nie wiem, czy jest na świecie drugi tenor, który potrafiłby głosem tak pięknym, a zarazem tak precyzyjnie odzwierciedlić malignę Tristana, w pewnej chwili miotającego się w skrajnie niepokojącym metrum na pięć czwartych, używanym w scenach szaleństwa między innymi przez Händla. Kiedy rycerz skonał już w objęciach Izoldy, zaczęła się Verklärung – miłosne przemienienie Izoldy, przez wielbicieli Wagnera błędnie zwane Liebestod. Zarówno Negus, jak i Jakobi zwrócili uwagę na to przekłamanie, zawinione przez Liszta. Lee Bisset zaśpiewała swój ostatni monolog w ekstazie przywodzącej na myśl skojarzenia ze słynną rzeźbą Berniniego, patrząc z zachwytem na zastygłe jak figura z wosku zwłoki Tristana. I wtedy w orkiestrze znów zaczęły się dziać cuda. „Głos” martwego Tristana krążył pod skórą „Mild und leise” niczym późniejszy o niemal pół wieku śpiew oniemiałej Rusałki z opery Dworzaka. A w przedostatnim takcie stanęło serce Izoldy: tuż przed ostatnim akordem w H-dur oboje zostały na chwilę same, ciągnąc długie, przenikliwe Dis – jak płaską linię na monitorze, zwiastującą nieodwracalne zatrzymanie krążenia.

Znów trafiłam do nieba. Tylko co ja tam będę robić bez takiego Tristana?

 

Pośród zielonych Anglii błoni

Tym razem będzie mały fotoreportaż, bo nad recenzją muszę kilka dni pomyśleć. Wybierałam się po raz kolejny do Longborough pełna obaw i wątpliwości: czy warto jechać na wznowienie Tristana, który dwa lata wcześniej okazał się jednym z najbardziej wstrząsających doświadczeń w całej mojej karierze krytyka operowego? Czy mądrze akredytować się na ostatnim z czterech przedstawień, dawanych w pojedynczej obsadzie (!) co drugi dzień? A jeśli śpiewakom sił nie starczy? Strach tym większy, że do wypadu nakłoniłam też kilku innych krytyków, nie tylko z Polski. Było warto i było mądrze. Ba, spektakl z 2015 roku pod wieloma względami okazał się tylko wprawką do cudowności, jakie dane nam było usłyszeć przed kilkoma dniami.

Zdaję sobie sprawę, że moja recenzja znów będzie po trosze rozmową ze ślepym o kolorach, bo rzemiosło Anthony’ego Negusa i jego muzyków można podziwiać tylko w LFO. Tyle że Gloucestershire to naprawdę nie biegun północny i na doroczną wyprawę do „angielskiej świątyni Wagnera” może oszczędzić każdy operoman. Wystarczy chcieć i ustalić priorytety. Zapewniam wszystkich Czytelników, że trafią w siódme muzyczne niebo i spędzą długie godziny w towarzystwie ludzi, którzy nie będą rozmawiać o polityce ani pieniądzach, tylko o tym, czego przed chwilą doznali. Z szacunkiem do dzieła, z szacunkiem do wykonawców, z otwartą głową, bez poczucia frustracji, bez komentarzy, że oni by tym lepiej zadyrygowali, lepiej to zaśpiewali, a w ogóle to nie może być dobre, skoro żadne z nazwisk nie pojawia się na afiszach w Bayreuth i Metropolitan.

A jeśli spakują Państwo do torby nie tylko prowiant na długą przerwę, ale i buty na zmianę, można do tej prawdziwie wiejskiej opery dotrzeć na przełaj. Podziwiając w drodze takie oto widoki. Pierwsza relacja z Longborough (bo w tym roku będzie ich więcej) już za dni parę, wkrótce dłuższy tekst o nietypowych kierunkach podróży w poszukiwaniu Wagnerowskiego ideału – na łamach „Tygodnika Powszechnego”, przygotowywany wspólnie z Jakubem Puchalskim, który kontynuuje badania terenowe na Węgrzech.

Tak, wbrew pozorom, wygląda jeden z głównych szlaków pieszych w hrabstwie. Tylko dla spostrzegawczych turystów.

W tym zagajniku przed chwilą zniknęła łania. Jaskry na szczęście nie uciekły.

Widać już pierwsze efekty programu ochrony łąk kwietnych. Trzmieli w Cotswolds zatrzęsienie.

Tym razem niewidzialny szlak biegnie wzdłuż kilkusetletniej alei dębowej.

Już prawie na miejscu. Jesteśmy w wiosce Longborough, wystarczy odbić kilkaset metrów w lewo.

Refugees Welcome

Tak się ostatnio dzieje, że palące problemy współczesności – z którymi rządcy tego świata nie umieją sobie poradzić – trafiają na deski teatrów. Także operowych. Czasem po to, żeby widzom coś uzmysłowić. Częściej po to, by ukoić zbiorowe poczucie winy lub bezradności. Najczęściej po to, by zagrać na emocjach odbiorców i zyskać ich poklask. Bywa, że twórcy uciekają się do manipulacji. Kilka tygodni temu próbowałam walczyć z naginaniem faktów do teorii na stronie pewnej reżyserki. Nie doczekałam się odpowiedzi. A przecież o sprawach ważnych, także o kryzysie migracyjnym, powinno się mówić i wyciągać wnioski. Pewien epizod z mojej niedawnej wędrówki operowej zapadł mi głęboko w pamięć. Na tyle głęboko, że wspomniałam o nim w felietonie, który ukazał się w majowym numerze „Muzyki w Mieście”.

Refugees Welcome