Prasówka/My Articles Elsewhere

Dużo ostatnio zajmuję się Wagnerem. Nie tylko słucham, ale też czytam, myślę i wyciągam wnioski. Kilka miesięcy temu wpadła mi w ręce wspaniała książka Rogera Scrutona The Ring of Truth – kolejna po Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner’s Tristan und Isolde monografia Wagnerowskiego arcydzieła, tym razem Pierścienia Nibelunga. Erudycja angielskiego filozofa wzbudza mój najwyższy podziw, jego styl pisarski jest mi niezmiernie bliski. O prawdziwych i fałszywych tropach, którymi badacze idą czasem jak sfora gończych, w lutowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Termin mojego wykładu o Pierścieniu Nibelunga Wagnera ustaliliśmy już tak dawno, że trzeba było wyjątkowego splotu okoliczności, by zbiegł się w czasie z nową inscenizacją Ringu w jednym z teatrów niemieckich – na którą z rozmaitych względów postanowiłam się wybrać – oraz ukazaniem się nowej książki Rogera Scrutona The Ring of Truth. Tę wspaniałą analizę Tetralogii, a zarazem hołd „mądrości” Wagnerowskiego arcydzieła, autorstwa wybitnego brytyjskiego filozofa, kompozytora i pisarza muzycznego, zapewne i tak bym kupiła. Zaopatrzyłam się w nią jednak z myślą o kolejnej operowej wędrówce i wsiąkłam na amen. Półtoragodzinny wykład w Akademii Muzycznej w Katowicach musiałam skończyć w momencie, kiedy na dobrą sprawę przechodziłam dopiero do sedna: czyli serii objawień zafundowanych mnie – starej wagneromaniaczce – przez autora Pierścienia prawdy.

Scruton jest typowo angielskim konserwatystą, podobnie jak uwielbiany przez polskich melomanów John Eliot Gardiner. I tak samo jak on pędzi spokojny żywot wyspiarskiego ziemianina, hołdując tradycjom, które już nie wszystkim polskim melomanom przypadłyby do gustu. Gardiner na przykład nie ma nic przeciwko zjadaniu cieląt z własnej hodowli bydła rasy Aubrac, zapalony jeździec Scruton umila sobie jesienne poranki polowaniem na lisa z nagonką. Obydwu łączy zapał do ogrodnictwa i rozmaitych zajęć gospodarskich, z pieczeniem chleba włącznie. Obaj znają się na muzyce, jak mało kto. Są autorami znakomitych książek – jeden o Bachu, drugi o Wagnerze. Mimo że nieraz musieli wstać od biurka, żeby pomóc ocielić się ulubionej krowie lub spędzić pierwsze objawy kolki u cennego wierzchowca. A może właśnie dlatego tak mądrze piszą o muzyce, że trud komponowania kojarzy im się z odwiecznym cyklem pór roku, z płodzeniem, trwaniem, podtrzymywaniem życia i umieraniem. Twórca jest ich zdaniem jak gospodarz: nie wyprowadzi na świat arcydzieła, jeśli nie ubabrze się czasem w gnoju i nie ustrzeli w polu bażanta.

John Scruton świętuje koniec sezonu Vale of the White Horse Hunt, 1992. Fot. John Voos

Kiedy usłyszałam Ring po raz pierwszy, na żywo, w cudownym wykonaniu zespołu Królewskiej Opery ze Sztokholmu, miałam zaledwie czternaście lat. Wagnerowskiego bakcyla zdążyłam połknąć już wcześniej, byłam jednak naiwna jako ten Parsifal i nie miałam pojęcia, co mnie właściwie w tej muzyce tak uwodzi. Nie znałam niemieckiego i nie rozumiałam poszczególnych zdań padających ze sceny (było to jeszcze w czasach, kiedy warszawski Teatr Wielki nie dysponował tablicą do wyświetlania nadtytułów). Mogłam tylko liczyć na pobieżne streszczenia członów Tetralogii, zamieszczone w skromnym programie. A mimo to przesiedziałam wszystkie cztery wieczory na brzeżku fotela, tknięta jakimś niejasnym przeczuciem, że wywnioskuję całą treść z misternego splotu motywów przewodnich. Że Wagner sam mi podpowie, kiedy na scenie będzie mowa o smoku, kiedy o pierścieniu, a kiedy o knowaniach Nibelungów.

Współcześni naśmiewali się z Wagnerowskich Leitmotivów, porównywali je złośliwie do wizytówek albo numerków na drzwiach pokojów hotelowych. Theodor W. Adorno zżymał się w swoim Versuch über Wagner, że system tematów przewodnich w Pierścieniu jest w gruncie rzeczy prymitywny i daleko mu do mistrzostwa pracy motywicznej w symfoniach Beethovena. Roger Scruton przeciera oczy ze zdumienia: jak można było przegapić, że partytura Ringu pod wieloma względami przypomina żywy organizm? Że Wagner rozłożył tradycyjną XIX-wieczną orkiestrę na części pierwsze, po czym złożył od nowa – w istotę, która stała się nie tylko narzędziem ekspresji, ale też wehikułem pamięci i czasu mitycznego?

Po czym dowodzi, że Wagnerowskie motywy ewoluują jak zięby Darwina, splatają się ze sobą, wywikłują jeden z drugiego, zmieniają znaczenie. Już w preludium do Złota Renu idą w ostinato trójkami, choć to przecież ledwie zalążek narracji motywicznej ze Zmierzchu bogów, ukoronowanej monologiem Zygfryda, któremu życie przepływa przed oczyma strumieniem przedśmiertnych reminiscencji dźwiękowych.

Jako czternastolatka wyczuwałam to instynktem. Teraz patrzę w nuty świadomie i wciąż nie dowierzam. Bo w tych motywach jest nie tylko pamięć i tożsamość, ale i symbol. Na przykład w temacie magicznego hełmu-niewidki, który pozwala też niepostrzeżenie zmienić postać, znalazły się dźwięki enharmonicznie równoważne, h i ces. Postać tych dźwięków się zmienia, ale w sposób, który umyka uwagi większości słuchaczy. Kto wie, czy w Ringu nie kryją się tajemnice, których odkrycia nie życzyłby sobie sam kompozytor. Sama w swoich tekstach gubię tropy, których – mam nadzieję – nikt nigdy nie odnajdzie. Chyba że trafi na jakiegoś Scrutona, który wypuści na mnie sforę gończych.

Upiór znów rusza – tym razem nie w świat, tylko w Polskę, a ściślej do Wrocławia, gdzie dziś, w Narodowym Forum Muzyki, rozpoczyna się Akademia Mendelssohnowska. Doniesienia niebawem, podobnie jak recenzja z ostatniej premiery w Teatrze Wielkim w Poznaniu, czyli Rozwodu Figara Eleny Langer. Tymczasem wróćmy do pewnej inscenizacji w Operze na Zamku w Szczecinie, przed którą reżyserka zapewniała, że „nie zrobiła nic przeciw muzyce”. Czy rzeczywiście? Tekst ukazał się w styczniowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5883-carmen-w-pulapce-wolnosci/

Ileż to razy już o tym pisaliśmy. Mówiliśmy, krzyczeliśmy, błagaliśmy. Wołaliśmy wielkim głosem na puszczy: w recenzjach, esejach i komentarzach. Wygląda jednak na to, że jesteśmy w mniejszości. My, wątła grupka dużych, nieźle wykształconych muzycznie i teatralnie dzieci, które chodzą do opery nie po to, żeby przyłapać nielubianego śpiewaka na wycięciu koguta, uwielbianego zaś – pochwalić bez względu na wszystko, tylko po to, żeby zrozumieć. Przeżyć, wzruszyć się i pośmiać. W poczuciu, że żadna inna forma muzyczna nie jest tak skutecznym wehikułem naszych pierwotnych, często tłumionych „w realu” emocji. O słowach, które wciąż toną w powodzi dźwięków, w styczniowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Czy jest jakaś istotna różnica między operomanem polskim a operomanem z Niemiec, Anglii albo Rosji? Jest, i to niejedna. Skupmy się wszakże na problemie, który już od dawna spędza mi sen z powiek. Otóż operoman zagraniczny bierze do teatru lornetkę, żeby – w zależności od osobistych upodobań – przyjrzeć się detalom kostiumów lub zapuścić żurawia w dekolt sopranistki. Polski operoman przynosi okulary do czytania, żeby śledzić napisy nad sceną. Nie zawsze dlatego, że ma na bakier z językiem libretta. Znacznie częściej dlatego, że nawet przy doskonałej znajomości mowy Petrarki bądź Goethego nie jest w stanie zrozumieć nic z docierającego na widownię bełkotu. Ba, nie nadąża za językiem ojczystym, zdarza się nawet, że rozpoznaje go z osłupieniem gdzieś w trzech czwartych pierwszego aktu.

Prima la musica e poi le parole – nawoływał Antonio Salieri w swojej jednoaktówce z 1786 roku. Zarówno kompozytor, jak librecista Giovanni Battista Casti musieli mieć niezły ubaw przy pracy nad tym divertimentem, którego treść sprowadza się z grubsza do tego, jak się uporać z mało realistycznym deadline. Hrabia Opizio chce mieć operę w cztery dni. Kompozytor jest w komfortowej sytuacji, bo muzykę ma gotową. Gorzej z poetą, który cierpi na blokadę twórczą godną Woody’ego Allena. Jakby tego było mało, do akcji wkraczają dwie sopranistki o zgoła sprzecznych interesach. Po rozlicznych perypetiach strony osiągają kompromis, gorączkowo klecąc całość z tekstów istniejących i spisanych na kolanie, dla świętego spokoju łącząc w swoim dziele elementy konwencji seria i buffa. Przeszło sto pięćdziesiąt lat później ten sam dylemat roztrząsał Ryszard Strauss w swej ostatniej operze Capriccio, skomponowanej do tekstu wybitnego impresaria i dyrygenta Clemensa Kraussa.

Erich Schilling, ilustracja do Gargantui i Pantagruela Rabelais’go, 1922

Niestety, wygląda na to, że większość polskich śpiewaków wzięła sobie do serca wyłącznie tytuł jednoaktówki Salieriego, nie wgłębiając się w szczegóły narracji. A ta jest na tyle skomplikowana, że słuchacze wiedeńskiej prapremiery musieli rozumieć każde padające ze sceny słowo – zwłaszcza że nie mieli do dyspozycji tablicy do wyświetlania nadtytułów. Współcześni wykonawcy nie muszą zaprzątać sobie głowy dobrostanem publiczności. Inscenizatorzy od kilkudziesięciu lat kładą im do głowy, że słowa w operze są nie tyle na drugim planie, ile zupełnie nieistotne. Któżby się przejmował tymi bredniami wyśpiewywanymi na proscenium? Czego widz nie pojmie, to mu reżyser w książce programowej wytłumaczy, przeważnie niezgodnie z intencjami twórców, ale to przecież nic nie szkodzi. Najważniejsze, żeby się zgadzało z nowymi, wymyślonymi przez dramaturgów didaskaliami.

Nie twierdzę, że wszędzie jest pod tym względem lepiej niż u nas. W Niemczech, w Belgii i Francji bywa nawet gorzej. Tam jednak słuchacze doznają intensywniejszego dysonansu poznawczego, bo rozpoznają słowa padające z ust śpiewaków. Jest więc nadzieja, że końcu się zbuntują przeciwko Holendrom tułającym się po pustym supermarkecie i Narrabothom popełniającym samobójstwo, bo zapomnieli kupić bezglutenowe muesli na śniadanie. Nie wiem natomiast, przeciwko czemu miałby się zbuntować polski operoman, ujrzawszy Flisa rozgrywającego się w domu publicznym i usłyszawszy Zosię, która wyśpiewuje swoją dumkę charakterystyczną polską emisją (sądząc po doświadczeniach z Goplany, brzmiałoby to mniej więcej: „O mój Franku, moje krocze”). Taka inscenizacja jeszcze nie powstała, ale moim zdaniem to tylko kwestia czasu.

Wiem za to na pewno, że jeśli coś mi umknęło ze spektaklu Billy’ego Budda w Leeds, to tylko dlatego, że czasem nie nadążałam za piekielnie gęstym tekstem libretta (jak się okazało, podobne kłopoty mieli rodowici Anglicy, nikt jednak nie zgłaszał pretensji do dykcji śpiewaków). Soliści ćwiczą długie miesiące przed debiutem w Bayreuth, żeby się wyzbyć cudzoziemskiego akcentu w niemczyźnie. Żaden, choćby najwspanialszy Oniegin nie trafi na światowe sceny, dopóki nie nauczy się porządnie śpiewać po rosyjsku.

Bo może i muzyka jest najważniejsza, ale bez słów się w operze nie obejdzie. Podstawowym tworzywem tego teatru jest śpiew. Ja chcę rozumieć tę czarodziejską postać mowy. Nie chcę grzęznąć w melizmatach podkładanych pod dźwięki nieistniejącego języka. Niech śpiewacy, jak u Rabelais’go, rzucą mi ze sceny garść wyrazów zamarzniętych, wyglądających jak cukierki, w formie perełek rozmaitego koloru. A kiedy słowa stopnieją jak śnieg, niech będzie inaczej niż u Rabelais’go: niech nie okażą się „w jakowymś barbarzyńskim narzeczu”.

Mądrzy ludzie powiadają, że nigdy nie wiadomo, czego się szuka, dopóki się tego nie znajdzie. Podobnie było z rękopisami blisko trzydzieściorga polskich kompozytorów, których Charles Théodore Malherbe – francuski muzyk, kolekcjoner i asystent Charles-Louis-Étienne’a Nuittera, organizatora archiwów Opery Paryskiej – poprosił o przesłanie fragmentów swoich utworów na wystawę autografów „francuskich i cudzoziemskich”, zorganizowaną z okazji Wystawy Powszechnej w 1900 roku. Na ich zbiór przeszło sto lat później natrafiła Ewa Talma-Davous, pracownica paryskiej Bibliothèque Nationale. O powikłanych losach tych nut – w szerszym, także politycznym kontekście paryskiej ekspozycji – w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Pamiątki z wystawy

O Zagubionej autostradzie Olgi Neuwirth w reżyserii Natalii Korczakowskiej napisaliśmy już sporo. Moje pierwsze, niewesołe wrażenia z Wrocławia potwierdziły się ponoć przy okazji Warszawskiej Jesieni, gdzie spektakl – zdaniem wielu – nie sprawdził się pod względem teatralnym i w porównaniu z premierą zawiódł pod względem muzycznym. Tym bardziej się cieszę z Paszportu Polityki dla Marzeny Diakun, pod której adresem skierowałam wiele ciepłych słów w pierwszej recenzji na stronie Upiora, i która właśnie z tytułu pracy nad partyturą Autostrady znalazła się w gronie muzyków nominowanych przeze mnie do tego wyróżnienia. O samej koncepcji Korczakowskiej – na łamach ostatniego ubiegłorocznego numeru „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5847-zrobmy-sobie-film-lyncha/

Czego jak czego, ale że Upiór będzie układał kanony, to się w najśmielszych snach nie spodziewał. No chyba, że „takie piosneczki, co to jeden zaczyna, pospiewa, pospiewa, drugi zaczyna, pospiewa, pospiewa, trzeci zaczyna… patrzy, a tu pierwszy skończył i znowu zaczyna!” – jak objaśniał sędzia Kocio, który znał jednego twórcę kanonów. Prochowicz nazywał się. Ale my tu nie o Prochowiczu. Redakcja „Tygodnika Powszechnego” postanowiła skompletować zestaw arcydzieł do czytania przez cały okrągły rok. Nie tylko 2017. Marek Bieńczyk zaproponował Gargantuę i Pantagruela. Anita Piotrowska – Alicję w krainie czarów. Beata Chomątowska – Lolitę. Ks. Andrzej Draguła – Dzieje Herodota. Andrzej Franaszek – Czarodziejską górę. Ryszard Koziołek – Treny Kochanowskiego. Co zaproponował Upiór, dowiedzą się Państwo z odnośnika.

Budowniczy ruin

Że już po Świętach? I co z tego? Czas płynie tak szybko, że warto skorzystać z każdej okazji, by choć na chwilę go wstrzymać. Nacieszyliśmy się prezentami, a przecież wciąż coś nowego ląduje pod choinką. Są marzenia, na których spełnienie czekamy od lat i niewykluczone, że nigdy się nie doczekamy: a może gwiazdka spadnie nam z nieba na łeb w najmniej oczekiwanym momencie. Zanim Upiór na serio weźmie się do roboty (wkrótce recenzja z poznańskiej premiery Zemsty nietoperza), jeszcze się trochę pomości w tym cieple. I w ramach poświątecznych remanentów zaproponuje Państwu felieton z grudniowej „Muzyki w Mieście” oraz poleci nowiuteńką płytę Elżbiety Szmytki i Grzegorza Biegasa z kolędami Nowowiejskiego, wydaną przez zaprzyjaźnione Stowarzyszenie Muzyki Polskiej. Można już ją zamówić na stronie FMP, pod linkiem http://www.fmp.org.pl/pl/wydawnictwa/. Kolędujmy, póki jeszcze można, i weselmy się do oporu. Jeszcze zdążymy się pomartwić.

***

Czy ktokolwiek widział, żeby niegrzeczne dziecko wyjęło spod choinki schludnie zapakowaną i przewiązaną czerwoną wstążką rózgę? Owszem, są na świecie dzieciaki, które na Gwiazdkę nic nie dostaną, ale przeważnie nie ma to nic wspólnego z ich zachowaniem. Może się zdarzyć, że Gwiazdor albo Aniołek zapomną o maluchach z ubogich rodzin – nawet tych najgrzeczniejszych. Mało jednak prawdopodobne, by ktoś umyślnie sprezentował dziecku rózgę świętego Mikołaja – symbol nieuchronnej kary za wszelkie złe uczynki, jakich urwis dopuścił się w minionym roku. Milusińscy dostają podarki, choćby najskromniejsze, które są zwykle wyrazem rodzicielskiej miłości i nadziei na spełnienie pokładanych w dzieciach oczekiwań. Albo swoistym gestem pojednania: dajemy ci coś ładnego, żebyś nam wybaczył te wszystkie weekendy spędzone u babci albo w towarzystwie nielubianej niani; żebyś zapomniał, jak na ciebie nakrzyczeliśmy, kiedy wyrzucili nas z pracy; żebyś uwierzył, że naprawdę cię kochamy, mimo że nie bardzo wiemy, o czym z tobą rozmawiać na co dzień.

Nie mam pojęcia, co wyrośnie z tych dzieci, dla których dorośli mają coraz mniej czasu, za to tym żarliwiej rozbudzają w nich własne ambicje. Pamiętam z własnych szczenięcych lat, że święta Bożego Narodzenia były dla wszystkich okresem oderwania od szarej rzeczywistości. Cieszyliśmy się na tych kilka bajecznych dni bez względu na wiek, status majątkowy i światopogląd religijny. Muzykalni ateusze pędzili na pasterkę do kościoła świętej Anny, żeby wreszcie dać upust potrzebie wyśpiewania ukochanych kolęd. Głęboko wierzący katolicy pili na umór z deistycznymi opozycjonistami, żeby podkreślić solidarność „braci w działaniu” na rzecz wolnej Polski. Cieszyliśmy się z najskromniejszych prezentów jak dzieci. Dawaliśmy naszym prawdziwym dzieciom wszystko, na co było nas wówczas stać. Została nam z tych czasów infantylna radość z rozpakowywania pudeł pod choinką – z gromadzenia kolejnych dowodów na to, że ktoś nas kocha, docenia nasze wysiłki, trzyma kciuki, żeby w przyszłym roku sprawy potoczyły się już jak należy.

Może dlatego rok w rok wypatrujemy pierwszej gwiazdki w nadziei spełnienia życzeń, które od tylu lat hołubimy na dnie serca? Może dlatego współczujemy naszym rówieśnikom i ludziom jeszcze od nas starszym, że nie znaleźli pod choinką prezentu, na który tak długo i z taką ufnością czekają? Może dlatego złościmy się na rówieśników naszych dzieci i wnuków, którzy z szerokim uśmiechem wyciągają spod choinki złote kury i jaja – choć wedle wpojonych nam standardów zasłużyli co najwyżej na złotą rózgę?

Im bardziej się starzejemy, tym wrażliwsze i bardziej zapłakane dziecko się w nas budzi. Coraz głośniej protestujemy przeciw bezduszności fanów, wypatrujących złośliwie pierwszego potknięcia uwielbianego idola. Tym żarliwiej wspieramy zapoznane autorytety, którym przyszło urodzić się w złym czasie i miejscu. Tym bardziej się dziwimy, że o losie człowieka nie decydują jego uczynki, wrażliwość, przymioty charakteru i nabyta wiedza, tylko umiejętność odnalezienia się w sposobnych okolicznościach. Zdolność wpasowania się w potrzebę chwili, zaspokojenia najniższych instynktów tłumu – choćby działającego w dobrej wierze.

Dlatego w te Święta będę ciepło myśleć o jednym z najwybitniejszych tenorów XXI wieku, obdarzonym przez naturę iście anielskim głosem, który miał nieszczęście roztrwonić w gonitwie za poklaskiem wielbicieli. O wspaniałym muzyku, inteligentnym i pięknym mężczyźnie, który nieopatrznie dał się wciągnąć w tryby bezlitosnej machiny show-biznesu i zniszczył swój największy skarb. Oby nie bezpowrotnie, choć już dziś dochodzą mnie komentarze specjalistów, wieszczących mu rychły upadek i kres kariery – mimo że rozsądek i wiedza medyczna nakazywałyby spokój, długotrwałą terapię i rozsądną przerwę od wszelkich występów ma estradzie i scenie operowej.

Dlatego w wigilię Bożego Narodzenia będę ciepło myśleć o pewnym nestorze sztuki dyrygenckiej, który w wieku osiemdziesięciu jeden lat zrezygnował z emeryckich przywilejów, żeby objąć dyrekcję artystyczną jednej z najbardziej zasłużonych, a zarazem najgorzej dofinansowanych niemieckich orkiestr symfonicznych. Pech chciał, że w momencie, gdy zdrowie przestało mu dopisywać, skutkiem czego wziął zespół w karby dopiero po półrocznym zwolnieniu lekarskim. Skutek? Inny emeryt, postawiony na czele instytucji, żeby wyciągnąć ją z opałów finansowych, odmówił mu przedłużenia dwuletniego kontraktu. Chciał dobrze. Nie wiedział, że dyrygenci starzeją się równie smakowicie, jak najlepsze wina. Dał się wciągnąć w nieprzystojną pyskówkę z kapelmistrzem i musiał się zmierzyć z jednomyślnym protestem zespołu, który opowiedział się za utrzymaniem dyrygenckiego Matuzalema na dotychczasowym stanowisku. Świat muzyczny trzyma kciuki za dyrygenta. Ja trzymam kciuki za obydwu – uwięzionych w równie niezręcznej sytuacji, prawdopodobnie równie zmęczonych życiem i w równym stopniu poczuwających się do odpowiedzialności za przyszłość orkiestry w trudnych czasach urynkowienia kultury.

A na te Święta życzę wszystkim – młodym i starym, chorym i zdrowym, pełnym energii i znużonym nieustanną batalią o zachowanie istotnych wartości – żeby usiedli pod bożonarodzeniową choinką jak dzieci, w samych skarpetkach, na odświętnie wypastowanej podłodze – i ruszyli w fantastyczną podróż w głąb świerkowych gałązek. Bez obaw, że święty Mikołaj pokarze ich rózgą. W nadziei, że ich marzenia wreszcie się spełnią. Ich piękne sny o muzyce, zrozumieniu i ludzkiej dobroci.

Tym razem z nieco innej beczki. W związku z „węgierskim” listopadem w NFM Piotr Matwiejczuk zamówił u mnie szkic o tym, czego o muzyce naszych bratanków nie wiemy. Nie będzie więc o Liszcie, Kodályu ani Bartóku, będzie za to o wokalnych początkach, o mniej znanej węgierskiej muzyce teatralnej i o tym, co teraz w trawie piszczy. Dowiedzą się też Państwo, jaka jest różnica między bekwarkiem, Bekwarkiem a Bakfarkiem (Bachfarrta z uwagi na szczupłość miejsca pominęłam). Tekst ukazał się w jedenastym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Czy wiedzą Państwo, co to jest bekwarek? Ja też dowiedziałam się o tym stosunkowo późno, spierając się z pewnym historykiem o znaczenie wersu słynnej sprośnej fraszki Kochanowskiego O gospodyniej. Brzmi ona „Nie każdy weźmie po bekwarku lutniej” (w niektórych wydaniach pisane małą, w innych dużą literą). Z grubsza wiadomo, że chodzi o męskie przyrodzenie, a ściślej o to, że nie każdego natura wyposażyła równie szczodrze. Co jednak począć z tym bekwarkiem – albo Bekwarkiem? Historyk, znany także z upodobania do ornitologii, obstawał przy rzeczowniku pospolitym, czyli dawnej nazwie słowika szarego, zaproponowanej w XIX wieku przez Antoniego Wagę, polskiego zoologa, poetę i krytyka literackiego, a przy okazji członka zakonu pijarów. Bardzo mnie to zaciekawiło, tajemnicze słowo kojarzyło mi się bowiem po prostu z Valentinem Bakfarkiem, węgierskim kompozytorem i wirtuozem lutni, który w latach 1549–1566 był nadwornym muzykiem króla Polski i ostatniego wielkiego księcia litewskiego Zygmunta II Augusta w Wilnie. Potem wyszło na jaw, że Bakfark był także szpiegiem Albrechta Hohenzollerna – księcia pruskiego i ostatniego wielkiego mistrza zakonu krzyżackiego. Zdemaskowany donosiciel uszedł z Wilna przez Poznań do Wiednia, gdzie został nadwornym lutnistą cesarza. Jakkolwiek w Polsce zostawił po sobie złe wspomnienia, jego zbiór Harmoniarum musicarum in usum testudinis factarum, wydany w 1565 roku w Krakowie, w drukarni Łazarza Andrysowicza, przez długie lata uchodził za jedyną opublikowaną w naszym kraju tabulaturę lutniową.

Historyk przyznał wreszcie, że nie zastanowił się nad etymologią przestarzałej nazwy gatunkowej słowika. Ksiądz Waga pewnie pożałował niepozornego, rdzawobrązowego ptaszka, którego polskie imię znaczy tyle, co „brudnoszary” – i postanowił ochrzcić go jeszcze piękniej niż na zachodzie Europy, gdzie zwą go śpiewakiem nocnym albo z ciernistych krzewów. Nazwał go po pierwszym wybitnym muzyku węgierskim, którego sława wykroczyła daleko poza granice ojczystego Siedmiogrodu, znajdującego się w jego czasach pod panowaniem Habsburgów. Na kolejnych kompozytorów i wirtuozów z Węgier, którzy zapisali się złotymi zgłoskami w historii muzyki europejskiej, trzeba było poczekać aż do XIX wieku. Czyżby ów kraj przez wiele stuleci pozostawał muzyczną pustynią?

Nic bardziej błędnego. Wprawdzie nie zachowały się żadne źródła pisane z okresu przed koronacją Stefana I Świętego z dynastii Arpadów i chrystianizacji Węgier w 1001 roku, wiadomo jednak, że w czasach pogańskich opiewano chwałę i uczynki bohaterów na melodie pentatonicznych i diatonicznych lamentów siedmiogrodzkich. Pierwsza wzmianka o tych śpiewach pochodzi z XI-wiecznej kroniki opisującej działania ewangelizacyjne włoskiego biskupa Gerarda Sagredo, który w 1046 roku zginął jako męczennik, strącony do Dunaju z urwistej góry Kelem. Pogańscy buntownicy okazali się nieczuli na muzyczną wrażliwość późniejszego świętego, który nieraz zachwycał się tęsknym zaśpiewem tutejszych dziewcząt.

Peire Vidal. Iluminacja z XIII-wiecznego francuskiego rękopisu z żywotami trubadurów. Ze zbiorów Biblioteki Narodowej w Paryżu

Początki węgierskiej muzyki sakralnej są znacznie lepiej udokumentowane. Chorału nauczano na Węgrzech od XI stulecia: w szkołach przyklasztornych, w katedrach i w niewielkich kościołach na prowincji, gdzie adepci odbywali lekcje codziennie, opanowując podstawy notacji, teorii i sztuki wokalnej. System był jednolity i świetnie zorganizowany, co z czasem doprowadziło do wykształcenia specyficznie węgierskiej odmiany śpiewu chorałowego, wyróżniającego się między innymi odrębną metodą zapisu i bardzo rozbudowaną melizmatyką. Mniej wiadomo o ówczesnej muzyce świeckiej, uprawianej przez wędrownych grajków i śpiewaków. Władcy i wielmoże chętnie jednak zapraszali na Węgry muzyków z zagranicy. Król Emeryk z dynastii Arpadów gościł na swym dworze dwóch trubadurów: Gaucelma Faidita i Peire Vidala. Słynny ostatni minnesinger Oswald von Wolkenstein był ulubieńcem Zygmunta Luksemburskiego. Maciej Korwin, za którego sprawą zwiastuny renesansu dotarły na Węgry już w latach osiemdziesiątych XV wieku, sprowadził do swej siedziby w Budzie kwiat ówczesnych muzyków włoskich i flamandzkich, a śpiewacy z jego kapeli królewskiej uchodzili za lepszych niż ci, którymi dysponowały ówczesna kapela papieska i katedra w Cambrai.

Pierwociny węgierskiego stylu polifonicznego zdusiła w zarodku okupacja osmańska. Po bitwie pod Mohaczem (1526) Królestwo Węgier straciło suwerenność i rozpadło się na trzy części. Aż do końca XVII wieku głównym ośrodkiem muzyki węgierskiej pozostawał Siedmiogród. Zanim w świat poszła fama o mistrzostwie Bakfarka, najsłynniejszym lutnistą i kompozytorem pieśni epicznych pozostawał Sebestyén Tinódi Lantos, pochodzący z rodziny mieszczańskiej, wykształcony w Peczu, gdzie nauczył się łaciny i podstaw rzemiosła muzycznego. Jego najważniejszym dziełem jest pieśń Erdélyi história, swoista kronika Siedmiogrodu od lat panowania Jana Zápolyi, przywódcy stronnictwa antyhabsburskiego na Węgrzech, aż po czasy mu współczesne. Bakfark też rozpoczynał swą karierę w Siedmiogrodzie – mimo oszałamiających sukcesów odniesionych później na dworach we Francji, Polsce i Włoszech, jego utwory zachowały się w nielicznych źródłach. Większość spuścizny Bakfarka przepadła, rzucona na pastwę płomieni zgodnie z wolą zmarłego wirtuoza.

U początkach XVIII stulecia przez Węgry przetoczyła się fala wielkiego powstania antyhabsburskiego, którego przywódcą był Franciszek II Rakoczy, w latach 1704-1711 wielki książę Siedmiogrodu. Niewykluczone, że tematem słynnego marsza z kantaty dramatycznej Potępienie Fausta Berlioza jest ulubiona melodia Rakoczego – pieśń kuruców, czyli rebeliantów przeciwko panowaniu Habsburgów na Węgrzech. Obfitą i niezwykle ciekawą muzycznie twórczość powstańców przekazywano sobie z ust do ust. Spisał ją dopiero węgierski poeta, kompozytor i folklorysta Ádám Pálóczi-Horváth i wydał w zbiorze Ötödfélszáz Énekek (1813), obejmującym także pieśni studenckie.

Po upadku powstania nadszedł czas pogodzenia się z dominacją Habsburgów i gwałtownych wpływów muzyki zachodniej. Dawny styl pieśni odszedł bezpowrotnie w przeszłość, ustępując miejsca fakturze akordowo-homofonicznej, typowej dla niemieckiego chorału protestanckiego. Węgierska arystokracja wygrzewała się w cieple dworu wiedeńskiego, wyrzekłszy się ojczystej mowy na rzecz francuszczyzny i niemczyzny. W 1761 roku Haydn został kapelmistrzem w rezydencji Eszterházych w Eisenstadt. W pierwszej połowie XIX wieku na Węgrzech często gościli Beethoven i Schubert. Obydwie tradycje zaczęły przenikać się nawzajem. Węgierskie motywy pojawiły się w Eroice i VII Symfonii wiedeńskiego klasyka, Schubert wplótł je w swoją Sonatę B-dur D. 617, miejscowi kompozytorzy coraz częściej próbowali swych sił w modnych walcach i menuetach. Z tego samego okresu pochodzą pierwsze verbunkos, czyli ludowe tańce węgierskie o charakterystycznej dwuczęściowej budowie, towarzyszące przymusowym zaciągom rekrutów do wojsk habsburskich. Najwybitniejszym przedstawicielem muzyki werbunkowej był János Bihari, cygański skrzypek i kompozytor, muzyczny analfabeta, którego podziwiał sam Liszt.

Ferenc Erkel. Rycina Károlya Rusza z tygodnika „Vasárnapi Ujság”, 1869

I którego twórczość służyła niewyczerpanym natchnieniem dla pionierów opery węgierskiej, czerpiących z jego dorobku równie entuzjastycznie, jak ze spuścizny Mozarta i Donizettiego. Ich poczet otwiera Ferenc Erkel, twórca hymnu węgierskiego, autor narodowej opery Bánk bán (1861), odmalowującej burzliwe losy Gertrudy, żony króla Andrzeja II, i jej zabójcy, palatyna Banka. Jego rówieśnikiem był Mihály Mosonyi, kompozytor oper Szep Ilonka i  Álmos, przyćmionych niestety sławą dzieł Erkela. Młodszy od nich o pokolenie Károly Goldmark, syn kantora synagogi w Keszthely nad Balatonem, był w swoim czasie typowany na następcę Ryszarda Wagnera. Jego opera Die Königin von Saba (1875) utrzymała się w repertuarze Wiener Staatsoper aż do 1936 roku, kiedy zdjęto ją z afisza na polecenie nazistów, jako modelowy przykład sztuki wynaturzonej.

Nie miejsce tu, by rozwodzić się nad geniuszem kompozytorskim i wirtuozerią Ferenca Liszta. Nie pora przywoływać nazwisk Béli Bartóka i Zoltána Kodálya. Warto jednak wspomnieć o wybitnych twórcach operetek, utworów pogardzanych przez większość współczesnych melomanów: o Franzu Lehárze, autorze Krainy uśmiechu i Wesołej wdówki, do dziś dorównujących popularnością dziełom rodziny Straussów; o Imre Kálmánie, którego Księżniczka czardasza i Hrabina Marica w swoim czasie święciły na scenach jeszcze większe triumfy; o Viktorze Jacobim, Pálu Ábrahámie i Szabolcsu Fényesie, piszących operetki typowo wiedeńskie; z drugiej zaś strony o Jenie Huszce i Pongráczu Kacsóhu, którzy zadali sobie trud wypracowania specyficznie węgierskiego idiomu operetkowego.

Z pewnością trzeba oddać sprawiedliwość kompozytorom, którzy w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku musieli opuścić ojczyznę lub zamilkli na znak protestu wobec polityki ówczesnych władz. Jest wśród nich Sándor Veress, profesor konserwatorium w Budapeszcie, autor zapomnianych dziś pieśni, utworów orkiestrowych, kameralnych i fortepianowych. Jest László Lajtha, etnomuzykolog, dyrygent i kompozytor, któremu skonfiskowano paszport w ramach represji za zbyt długi pobyt na Zachodzie. Jest György Sándor Ligeti, jeden z czołowych twórców muzyki XX wieku, laureat Polar Music Prize, twórca legendarnej antyopery Le Grand Macabre do libretta opartego na sztuce Michela De Ghelderode, której muzykę sam kompozytor określił jako „nieatonalną”, przesyconej mnóstwem odniesień do spuścizny Monteverdiego, Rossiniego i Verdiego.

György Kurtág. Fot. Christoph Egger

Nie sposób zmilczeć dorobku węgierskich dodekafonistów i spadkobierców dziedzictwa Bartóka: Ferenca Farkasa, Endre Szervánszky’ego i bodaj najsłynniejszego spośród żyjących i wciąż kojarzonych z tamtejszą tradycją kompozytorów współczesnych – Györgya Kurtága. Nie ma powodu pomijać uznanego na całym świecie dorobku Petera Eötvösa, autora operowej adaptacji słynnych Aniołów w Ameryce Tony’ego Kushnera, twórcy jedenastu dzieł scenicznych, z których najszerszy oddźwięk wzbudziły jak dotąd Lady Sarashina, owoc głębokiej fascynacji kompozytora kulturą Dalekiego Wschodu i tradycją japońskiego teatru nō, oraz Miłość i inne demony na motywach prozy Gabriela Garcii Márqueza, napisana na zamówienie Glyndebourne Festival w 2008 roku.

O węgierskich wykonawcach ostatniego stulecia – o dyrygentach Antalu Dorátim i Györgyu Soltim, o pianistach Györgyu Cziffrze i Zoltánie Kocsisie, o śpiewakach Évie Marton i László Polgarze – można by napisać całe tomy. Szkopuł w tym, że zamiast pisać tomy, lepiej byłoby znać ich dorobek, docenić ich sztukę interpretacyjną, kojarzyć nazwiska i tytuły utworów równie celnie, jak w początkach XIX wieku ksiądz Waga kojarzył sztukę Bekfarka z zapierającym dech w piersi śpiewem słowika szarego.

Polak, Węgier, dwa bratanki, i do szabli, i do szklanki – mawiają Polacy. Lengyel, magyar – két jó barát, együtt harcol, s issza borát – mawiają Węgrzy. A może by tak odłożyć tę szablę, schować gdzieś te szklanki i zacząć wspólnie muzykować?

Wygląda na to, że Upiór będzie teraz siedział w domu, pisał i zazdrościł tym, którzy mają jeszcze czas słuchać. Za parę dni się przewali i wrócę do życia – przynajmniej operowo-koncertowego. Tymczasem gorąco zachęcam wszystkich Państwa, którzy będą jutro w Gdańsku: we Dworze Artusa o 20.00, w ramach festiwalu Actus Humanus, wystąpią Paul Agnew i Paul O’Dette, w programie złożonym z pieśni lutniowych Johna Dowlanda. O nim właśnie, lecz także – a może przede wszystkim – o niezwykłej atmosferze złotego wieku elżbietańskiego i muzykach tamtej epoki, w dodatku festiwalowym, który ukazał się wraz z najnowszym numerem „Tygodnika Powszechnego”.

Wiek złoty, a czasem i smutny

Wczoraj się Upiorowi miarka przebrała. Kiedy już miałam nadzieję, że wreszcie zajmę się czymś innym niż słuchaniem i pisaniem o tym, co usłyszałam, znalazłam w poczcie kolejne ponaglenia w sprawie zaległych tekstów. Otworzyłam kalendarz i przekonałam się, że wieczorem powinnam znaleźć się równocześnie w Poznaniu, Łodzi, Krakowie i Warszawie. Ostatecznie zostałam w domu, nie posłuchałam ani nie napisałam niczego. Czasem tak bywa. O rozterkach wykończonych jak żołnierze krytyków, który nie potrafią znaleźć sobie miejsca poza teatrem muzycznej wojny – w listopadowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Jesteśmy dorośli. Ach, jak jesteśmy dorośli. W dodatku jesteśmy zawodowcami. Siedzimy na naszych prestiżowych miejscach zarezerwowanych dla krytyki i bierzemy przykład z wytrawnych pokerzystów. Nie klaszczemy w ogóle albo klaszczemy zdawkowo, żeby nikt się nie zorientował, czy nam się podobało. Uwagi wymieniamy szeptem bądź wstrzymujemy się od komentarzy – na wszelki wypadek, żeby nasze spostrzeżenia nie znalazły się w recenzji napisanej przez kogoś całkiem innego. Trzymamy emocje na wodzy – przecież i tak wszyscy wiedzą, co nas wzrusza, a co drażni, czyją sztukę wykonawczą doceniamy w pełni, a kto już po wielekroć nadużył naszej cierpliwości. Dlatego lepiej czasem zaskoczyć czytelnika. Schlastać ulubionego muzyka lub niespodziewanie dostrzec dobre strony interpretacji, która w naszych uszach była ponoć z góry skazana na niepowodzenie.

Proste? Skuteczne? A guzik prawda. Wystarczy się skrzywić podczas koncertu, a i tak gruchnie wieść, że Iksiński znów niezadowolony. Wystarczy klasnąć zbyt głośno, a w miasto pójdzie plotka, że Igrekowska głucha i jak zwykle nie usłyszała tych okropnych fałszów. Próby zamaskowania własnych uczuć też nie na wiele się zdadzą. Nikt nie uwierzy, że Iksińskiemu po raz pierwszy przypadł do gustu spektakl nielubianego przedtem reżysera. Wszyscy wybałuszą oczy, kiedy Igrekowska zgani skrzypaczkę, o której zawsze wypowiadała się w samych superlatywach. Uwielbiamy przylepiać ludziom etykietki: ten architekt zaprojektował kiedyś makabryłę, więc już nigdy nie docenimy jego kolejnych, naprawdę wizjonerskich pomysłów urbanistycznych. Ten pianista rewelacyjnie zagrał Sonatę h-moll Chopina, czyli każda jego interpretacja zasługuje na deszcz zachwytów. Ten krytyk napisał tekst, który przed laty wydał się komuś oburzający – nikt więc nie weźmie pod uwagę, że od tego czasu wiele się nauczył, osłuchał z dziesiątkami wykonań, dojrzał i okrzepł. Baśka na zawsze pozostanie licealistką, która zdradziła Jurka z jego najlepszym przyjacielem.

Jean-Antoine Watteau, Odpoczywający żołnierze. Czerwona kreda na papierze, ok. 1713-14. Ze zbiorów École nationale supérieure des Beaux-Arts w Paryżu

Sporo o tym ostatnio myślałam, nie mogąc dojść do ładu z oceną przedstawienia Damy pikowej, które mimo ewidentnych niedostatków zrobiło na mnie piorunujące wrażenie. Nudząc się jak mops na Pasji Janowej Bacha, która przecież nie mogła się nie podobać. Trzęsąc się od płaczu na nowej inscenizacji Pasażerki Wajnberga, którą po polskiej premierze okrzyknięto nieudolną próbą zmierzenia się z traumą wojenną językiem dźwięków. Rzeczywiście, jestem już dorosła. Nie umiem już taić emocji. Co więcej, chyba już nie chcę ich ukrywać. Czuję się czasem jak zmęczony walką żołnierz. Każdy kolejny koncert – niekoniecznie wybitny – może sprowokować u mnie objawy czegoś w rodzaju stresu pourazowego. Wystarczy błahy z pozoru bodziec, a pojawią się łzy, śmiech, furia, czasem nawet luki w pamięci.

Bo krytycy muszą, a przynajmniej powinni słuchać inaczej niż melomani. Z pełnym zaangażowaniem, z nastawionym na pełny regulator mechanizmem analitycznej oceny jakości wykonania. Od dawna już nie potrafię napisać recenzji w godzinę po przedstawieniu. Muszę ochłonąć, uporządkować wrażenia, rozwiać własne wątpliwości. Odciąć się od opinii ogółu, zwłaszcza w przypadku artystów wybitnych.

Jean-Antoine Watteau, wybitny malarz okresu rokoka, znany przede wszystkim z przedstawień kochanków flirtujących na dworskich piknikach i spotykających się ukradkiem w nastrojowej, podkreślonej mistrzowskim światłocieniem scenerii parkowej, namalował też kilka niewielkich obrazów, których bohaterami są żołnierze. Uchwyceni z dala od zgiełku pól bitewnych, gdzieś w zaciszu wojskowych obozów. Zmęczeni, znudzeni, zniecierpliwieni. Leżą na plecach z rękami podłożonymi pod głowę, stoją oparci o ścianę, prowadzą ze sobą jakieś rozmowy. O ich codziennej powinności świadczy jedynie żołnierski mundur. Strój – zamiast ich zakrywać – odsłania kipiące wewnątrz emocje. Ci młodzi, często piękni mężczyźni przypominają spięte do skoku drapieżniki: albo uganiających się za swym miłosnym łupem młodzieńców z innych obrazów Watteau.

Trochę podobnie jest z krytykami, którzy pod maską obojętnych twarzy, ściszonych głosów i stroju podkreślającego ich niewzruszony profesjonalizm ukrywają miłość do przedmiotu swoich tekstów. Pragnienie wyruszenia natychmiast na kolejną wojnę dźwięków, choćby mieli z niej wrócić na noszach albo w trumnie. Czający się w środku niepokój, że tym razem coś w nich pęknie, że z wytrawnych recenzentów zmienią się w rozszlochanych chłopców, których ogląd krytyczny przegra w starciu z pierwotnym instynktem czystego przeżycia artystycznego.

Im krytyk starszy i bardziej doświadczony, tym bardziej nieprzewidywalny, przede wszystkim dla samego siebie. Zupełnie jak weteran krwawych konfliktów, któremu ciążą na piersi medale, a w głowie czai się strach, że w końcu zsika się w spodnie, zostawi na polu bitwy najwierniejszego druha, podejmie błędną decyzję i poprowadzi swój oddział na zatracenie. Niektórzy z takich wojaków dezerterują. Drudzy giną. Inni – coraz twardsi na zewnątrz i coraz wrażliwsi w środku – przechodzą do legendy, wspominani później jako ludzie odważni, mądrzy i przede wszystkim prawdziwi. Jeszcze inni, choćby na starość wyratowali z opresji pół armii, i tak zapiszą się w pamięci jako ci, którzy pół wieku wcześniej pozwolili wciągnąć swój pluton w zasadzkę.

Jaki los nam przypadnie w udziale? Dopóki trwamy pośrodku tej zawieruchy, doprawdy trudno przewidzieć. Skoro jednak tam trwamy, to znaczy, że nie minęliśmy się z powołaniem. Szczęśliwie jeszcze nikt nie zaprowadził w tym kraju przymusowej służby recenzenckiej.