Tym razem z nieco innej beczki. W związku z „węgierskim” listopadem w NFM Piotr Matwiejczuk zamówił u mnie szkic o tym, czego o muzyce naszych bratanków nie wiemy. Nie będzie więc o Liszcie, Kodályu ani Bartóku, będzie za to o wokalnych początkach, o mniej znanej węgierskiej muzyce teatralnej i o tym, co teraz w trawie piszczy. Dowiedzą się też Państwo, jaka jest różnica między bekwarkiem, Bekwarkiem a Bakfarkiem (Bachfarrta z uwagi na szczupłość miejsca pominęłam). Tekst ukazał się w jedenastym numerze „Muzyki w Mieście”.
***
Czy wiedzą Państwo, co to jest bekwarek? Ja też dowiedziałam się o tym stosunkowo późno, spierając się z pewnym historykiem o znaczenie wersu słynnej sprośnej fraszki Kochanowskiego O gospodyniej. Brzmi ona „Nie każdy weźmie po bekwarku lutniej” (w niektórych wydaniach pisane małą, w innych dużą literą). Z grubsza wiadomo, że chodzi o męskie przyrodzenie, a ściślej o to, że nie każdego natura wyposażyła równie szczodrze. Co jednak począć z tym bekwarkiem – albo Bekwarkiem? Historyk, znany także z upodobania do ornitologii, obstawał przy rzeczowniku pospolitym, czyli dawnej nazwie słowika szarego, zaproponowanej w XIX wieku przez Antoniego Wagę, polskiego zoologa, poetę i krytyka literackiego, a przy okazji członka zakonu pijarów. Bardzo mnie to zaciekawiło, tajemnicze słowo kojarzyło mi się bowiem po prostu z Valentinem Bakfarkiem, węgierskim kompozytorem i wirtuozem lutni, który w latach 1549–1566 był nadwornym muzykiem króla Polski i ostatniego wielkiego księcia litewskiego Zygmunta II Augusta w Wilnie. Potem wyszło na jaw, że Bakfark był także szpiegiem Albrechta Hohenzollerna – księcia pruskiego i ostatniego wielkiego mistrza zakonu krzyżackiego. Zdemaskowany donosiciel uszedł z Wilna przez Poznań do Wiednia, gdzie został nadwornym lutnistą cesarza. Jakkolwiek w Polsce zostawił po sobie złe wspomnienia, jego zbiór Harmoniarum musicarum in usum testudinis factarum, wydany w 1565 roku w Krakowie, w drukarni Łazarza Andrysowicza, przez długie lata uchodził za jedyną opublikowaną w naszym kraju tabulaturę lutniową.
Historyk przyznał wreszcie, że nie zastanowił się nad etymologią przestarzałej nazwy gatunkowej słowika. Ksiądz Waga pewnie pożałował niepozornego, rdzawobrązowego ptaszka, którego polskie imię znaczy tyle, co „brudnoszary” – i postanowił ochrzcić go jeszcze piękniej niż na zachodzie Europy, gdzie zwą go śpiewakiem nocnym albo z ciernistych krzewów. Nazwał go po pierwszym wybitnym muzyku węgierskim, którego sława wykroczyła daleko poza granice ojczystego Siedmiogrodu, znajdującego się w jego czasach pod panowaniem Habsburgów. Na kolejnych kompozytorów i wirtuozów z Węgier, którzy zapisali się złotymi zgłoskami w historii muzyki europejskiej, trzeba było poczekać aż do XIX wieku. Czyżby ów kraj przez wiele stuleci pozostawał muzyczną pustynią?
Nic bardziej błędnego. Wprawdzie nie zachowały się żadne źródła pisane z okresu przed koronacją Stefana I Świętego z dynastii Arpadów i chrystianizacji Węgier w 1001 roku, wiadomo jednak, że w czasach pogańskich opiewano chwałę i uczynki bohaterów na melodie pentatonicznych i diatonicznych lamentów siedmiogrodzkich. Pierwsza wzmianka o tych śpiewach pochodzi z XI-wiecznej kroniki opisującej działania ewangelizacyjne włoskiego biskupa Gerarda Sagredo, który w 1046 roku zginął jako męczennik, strącony do Dunaju z urwistej góry Kelem. Pogańscy buntownicy okazali się nieczuli na muzyczną wrażliwość późniejszego świętego, który nieraz zachwycał się tęsknym zaśpiewem tutejszych dziewcząt.
Peire Vidal. Iluminacja z XIII-wiecznego francuskiego rękopisu z żywotami trubadurów. Ze zbiorów Biblioteki Narodowej w Paryżu
Początki węgierskiej muzyki sakralnej są znacznie lepiej udokumentowane. Chorału nauczano na Węgrzech od XI stulecia: w szkołach przyklasztornych, w katedrach i w niewielkich kościołach na prowincji, gdzie adepci odbywali lekcje codziennie, opanowując podstawy notacji, teorii i sztuki wokalnej. System był jednolity i świetnie zorganizowany, co z czasem doprowadziło do wykształcenia specyficznie węgierskiej odmiany śpiewu chorałowego, wyróżniającego się między innymi odrębną metodą zapisu i bardzo rozbudowaną melizmatyką. Mniej wiadomo o ówczesnej muzyce świeckiej, uprawianej przez wędrownych grajków i śpiewaków. Władcy i wielmoże chętnie jednak zapraszali na Węgry muzyków z zagranicy. Król Emeryk z dynastii Arpadów gościł na swym dworze dwóch trubadurów: Gaucelma Faidita i Peire Vidala. Słynny ostatni minnesinger Oswald von Wolkenstein był ulubieńcem Zygmunta Luksemburskiego. Maciej Korwin, za którego sprawą zwiastuny renesansu dotarły na Węgry już w latach osiemdziesiątych XV wieku, sprowadził do swej siedziby w Budzie kwiat ówczesnych muzyków włoskich i flamandzkich, a śpiewacy z jego kapeli królewskiej uchodzili za lepszych niż ci, którymi dysponowały ówczesna kapela papieska i katedra w Cambrai.
Pierwociny węgierskiego stylu polifonicznego zdusiła w zarodku okupacja osmańska. Po bitwie pod Mohaczem (1526) Królestwo Węgier straciło suwerenność i rozpadło się na trzy części. Aż do końca XVII wieku głównym ośrodkiem muzyki węgierskiej pozostawał Siedmiogród. Zanim w świat poszła fama o mistrzostwie Bakfarka, najsłynniejszym lutnistą i kompozytorem pieśni epicznych pozostawał Sebestyén Tinódi Lantos, pochodzący z rodziny mieszczańskiej, wykształcony w Peczu, gdzie nauczył się łaciny i podstaw rzemiosła muzycznego. Jego najważniejszym dziełem jest pieśń Erdélyi história, swoista kronika Siedmiogrodu od lat panowania Jana Zápolyi, przywódcy stronnictwa antyhabsburskiego na Węgrzech, aż po czasy mu współczesne. Bakfark też rozpoczynał swą karierę w Siedmiogrodzie – mimo oszałamiających sukcesów odniesionych później na dworach we Francji, Polsce i Włoszech, jego utwory zachowały się w nielicznych źródłach. Większość spuścizny Bakfarka przepadła, rzucona na pastwę płomieni zgodnie z wolą zmarłego wirtuoza.
U początkach XVIII stulecia przez Węgry przetoczyła się fala wielkiego powstania antyhabsburskiego, którego przywódcą był Franciszek II Rakoczy, w latach 1704-1711 wielki książę Siedmiogrodu. Niewykluczone, że tematem słynnego marsza z kantaty dramatycznej Potępienie Fausta Berlioza jest ulubiona melodia Rakoczego – pieśń kuruców, czyli rebeliantów przeciwko panowaniu Habsburgów na Węgrzech. Obfitą i niezwykle ciekawą muzycznie twórczość powstańców przekazywano sobie z ust do ust. Spisał ją dopiero węgierski poeta, kompozytor i folklorysta Ádám Pálóczi-Horváth i wydał w zbiorze Ötödfélszáz Énekek (1813), obejmującym także pieśni studenckie.
Po upadku powstania nadszedł czas pogodzenia się z dominacją Habsburgów i gwałtownych wpływów muzyki zachodniej. Dawny styl pieśni odszedł bezpowrotnie w przeszłość, ustępując miejsca fakturze akordowo-homofonicznej, typowej dla niemieckiego chorału protestanckiego. Węgierska arystokracja wygrzewała się w cieple dworu wiedeńskiego, wyrzekłszy się ojczystej mowy na rzecz francuszczyzny i niemczyzny. W 1761 roku Haydn został kapelmistrzem w rezydencji Eszterházych w Eisenstadt. W pierwszej połowie XIX wieku na Węgrzech często gościli Beethoven i Schubert. Obydwie tradycje zaczęły przenikać się nawzajem. Węgierskie motywy pojawiły się w Eroice i VII Symfonii wiedeńskiego klasyka, Schubert wplótł je w swoją Sonatę B-dur D. 617, miejscowi kompozytorzy coraz częściej próbowali swych sił w modnych walcach i menuetach. Z tego samego okresu pochodzą pierwsze verbunkos, czyli ludowe tańce węgierskie o charakterystycznej dwuczęściowej budowie, towarzyszące przymusowym zaciągom rekrutów do wojsk habsburskich. Najwybitniejszym przedstawicielem muzyki werbunkowej był János Bihari, cygański skrzypek i kompozytor, muzyczny analfabeta, którego podziwiał sam Liszt.
Ferenc Erkel. Rycina Károlya Rusza z tygodnika „Vasárnapi Ujság”, 1869
I którego twórczość służyła niewyczerpanym natchnieniem dla pionierów opery węgierskiej, czerpiących z jego dorobku równie entuzjastycznie, jak ze spuścizny Mozarta i Donizettiego. Ich poczet otwiera Ferenc Erkel, twórca hymnu węgierskiego, autor narodowej opery Bánk bán (1861), odmalowującej burzliwe losy Gertrudy, żony króla Andrzeja II, i jej zabójcy, palatyna Banka. Jego rówieśnikiem był Mihály Mosonyi, kompozytor oper Szep Ilonka i Álmos, przyćmionych niestety sławą dzieł Erkela. Młodszy od nich o pokolenie Károly Goldmark, syn kantora synagogi w Keszthely nad Balatonem, był w swoim czasie typowany na następcę Ryszarda Wagnera. Jego opera Die Königin von Saba (1875) utrzymała się w repertuarze Wiener Staatsoper aż do 1936 roku, kiedy zdjęto ją z afisza na polecenie nazistów, jako modelowy przykład sztuki wynaturzonej.
Nie miejsce tu, by rozwodzić się nad geniuszem kompozytorskim i wirtuozerią Ferenca Liszta. Nie pora przywoływać nazwisk Béli Bartóka i Zoltána Kodálya. Warto jednak wspomnieć o wybitnych twórcach operetek, utworów pogardzanych przez większość współczesnych melomanów: o Franzu Lehárze, autorze Krainy uśmiechu i Wesołej wdówki, do dziś dorównujących popularnością dziełom rodziny Straussów; o Imre Kálmánie, którego Księżniczka czardasza i Hrabina Marica w swoim czasie święciły na scenach jeszcze większe triumfy; o Viktorze Jacobim, Pálu Ábrahámie i Szabolcsu Fényesie, piszących operetki typowo wiedeńskie; z drugiej zaś strony o Jenie Huszce i Pongráczu Kacsóhu, którzy zadali sobie trud wypracowania specyficznie węgierskiego idiomu operetkowego.
Z pewnością trzeba oddać sprawiedliwość kompozytorom, którzy w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku musieli opuścić ojczyznę lub zamilkli na znak protestu wobec polityki ówczesnych władz. Jest wśród nich Sándor Veress, profesor konserwatorium w Budapeszcie, autor zapomnianych dziś pieśni, utworów orkiestrowych, kameralnych i fortepianowych. Jest László Lajtha, etnomuzykolog, dyrygent i kompozytor, któremu skonfiskowano paszport w ramach represji za zbyt długi pobyt na Zachodzie. Jest György Sándor Ligeti, jeden z czołowych twórców muzyki XX wieku, laureat Polar Music Prize, twórca legendarnej antyopery Le Grand Macabre do libretta opartego na sztuce Michela De Ghelderode, której muzykę sam kompozytor określił jako „nieatonalną”, przesyconej mnóstwem odniesień do spuścizny Monteverdiego, Rossiniego i Verdiego.
György Kurtág. Fot. Christoph Egger
Nie sposób zmilczeć dorobku węgierskich dodekafonistów i spadkobierców dziedzictwa Bartóka: Ferenca Farkasa, Endre Szervánszky’ego i bodaj najsłynniejszego spośród żyjących i wciąż kojarzonych z tamtejszą tradycją kompozytorów współczesnych – Györgya Kurtága. Nie ma powodu pomijać uznanego na całym świecie dorobku Petera Eötvösa, autora operowej adaptacji słynnych Aniołów w Ameryce Tony’ego Kushnera, twórcy jedenastu dzieł scenicznych, z których najszerszy oddźwięk wzbudziły jak dotąd Lady Sarashina, owoc głębokiej fascynacji kompozytora kulturą Dalekiego Wschodu i tradycją japońskiego teatru nō, oraz Miłość i inne demony na motywach prozy Gabriela Garcii Márqueza, napisana na zamówienie Glyndebourne Festival w 2008 roku.
O węgierskich wykonawcach ostatniego stulecia – o dyrygentach Antalu Dorátim i Györgyu Soltim, o pianistach Györgyu Cziffrze i Zoltánie Kocsisie, o śpiewakach Évie Marton i László Polgarze – można by napisać całe tomy. Szkopuł w tym, że zamiast pisać tomy, lepiej byłoby znać ich dorobek, docenić ich sztukę interpretacyjną, kojarzyć nazwiska i tytuły utworów równie celnie, jak w początkach XIX wieku ksiądz Waga kojarzył sztukę Bekfarka z zapierającym dech w piersi śpiewem słowika szarego.
Polak, Węgier, dwa bratanki, i do szabli, i do szklanki – mawiają Polacy. Lengyel, magyar – két jó barát, együtt harcol, s issza borát – mawiają Węgrzy. A może by tak odłożyć tę szablę, schować gdzieś te szklanki i zacząć wspólnie muzykować?