Słowa? Słowa!

Ileż to razy już o tym pisaliśmy. Mówiliśmy, krzyczeliśmy, błagaliśmy. Wołaliśmy wielkim głosem na puszczy: w recenzjach, esejach i komentarzach. Wygląda jednak na to, że jesteśmy w mniejszości. My, wątła grupka dużych, nieźle wykształconych muzycznie i teatralnie dzieci, które chodzą do opery nie po to, żeby przyłapać nielubianego śpiewaka na wycięciu koguta, uwielbianego zaś – pochwalić bez względu na wszystko, tylko po to, żeby zrozumieć. Przeżyć, wzruszyć się i pośmiać. W poczuciu, że żadna inna forma muzyczna nie jest tak skutecznym wehikułem naszych pierwotnych, często tłumionych „w realu” emocji. O słowach, które wciąż toną w powodzi dźwięków, w styczniowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Czy jest jakaś istotna różnica między operomanem polskim a operomanem z Niemiec, Anglii albo Rosji? Jest, i to niejedna. Skupmy się wszakże na problemie, który już od dawna spędza mi sen z powiek. Otóż operoman zagraniczny bierze do teatru lornetkę, żeby – w zależności od osobistych upodobań – przyjrzeć się detalom kostiumów lub zapuścić żurawia w dekolt sopranistki. Polski operoman przynosi okulary do czytania, żeby śledzić napisy nad sceną. Nie zawsze dlatego, że ma na bakier z językiem libretta. Znacznie częściej dlatego, że nawet przy doskonałej znajomości mowy Petrarki bądź Goethego nie jest w stanie zrozumieć nic z docierającego na widownię bełkotu. Ba, nie nadąża za językiem ojczystym, zdarza się nawet, że rozpoznaje go z osłupieniem gdzieś w trzech czwartych pierwszego aktu.

Prima la musica e poi le parole – nawoływał Antonio Salieri w swojej jednoaktówce z 1786 roku. Zarówno kompozytor, jak librecista Giovanni Battista Casti musieli mieć niezły ubaw przy pracy nad tym divertimentem, którego treść sprowadza się z grubsza do tego, jak się uporać z mało realistycznym deadline. Hrabia Opizio chce mieć operę w cztery dni. Kompozytor jest w komfortowej sytuacji, bo muzykę ma gotową. Gorzej z poetą, który cierpi na blokadę twórczą godną Woody’ego Allena. Jakby tego było mało, do akcji wkraczają dwie sopranistki o zgoła sprzecznych interesach. Po rozlicznych perypetiach strony osiągają kompromis, gorączkowo klecąc całość z tekstów istniejących i spisanych na kolanie, dla świętego spokoju łącząc w swoim dziele elementy konwencji seria i buffa. Przeszło sto pięćdziesiąt lat później ten sam dylemat roztrząsał Ryszard Strauss w swej ostatniej operze Capriccio, skomponowanej do tekstu wybitnego impresaria i dyrygenta Clemensa Kraussa.

Erich Schilling, ilustracja do Gargantui i Pantagruela Rabelais’go, 1922

Niestety, wygląda na to, że większość polskich śpiewaków wzięła sobie do serca wyłącznie tytuł jednoaktówki Salieriego, nie wgłębiając się w szczegóły narracji. A ta jest na tyle skomplikowana, że słuchacze wiedeńskiej prapremiery musieli rozumieć każde padające ze sceny słowo – zwłaszcza że nie mieli do dyspozycji tablicy do wyświetlania nadtytułów. Współcześni wykonawcy nie muszą zaprzątać sobie głowy dobrostanem publiczności. Inscenizatorzy od kilkudziesięciu lat kładą im do głowy, że słowa w operze są nie tyle na drugim planie, ile zupełnie nieistotne. Któżby się przejmował tymi bredniami wyśpiewywanymi na proscenium? Czego widz nie pojmie, to mu reżyser w książce programowej wytłumaczy, przeważnie niezgodnie z intencjami twórców, ale to przecież nic nie szkodzi. Najważniejsze, żeby się zgadzało z nowymi, wymyślonymi przez dramaturgów didaskaliami.

Nie twierdzę, że wszędzie jest pod tym względem lepiej niż u nas. W Niemczech, w Belgii i Francji bywa nawet gorzej. Tam jednak słuchacze doznają intensywniejszego dysonansu poznawczego, bo rozpoznają słowa padające z ust śpiewaków. Jest więc nadzieja, że końcu się zbuntują przeciwko Holendrom tułającym się po pustym supermarkecie i Narrabothom popełniającym samobójstwo, bo zapomnieli kupić bezglutenowe muesli na śniadanie. Nie wiem natomiast, przeciwko czemu miałby się zbuntować polski operoman, ujrzawszy Flisa rozgrywającego się w domu publicznym i usłyszawszy Zosię, która wyśpiewuje swoją dumkę charakterystyczną polską emisją (sądząc po doświadczeniach z Goplany, brzmiałoby to mniej więcej: „O mój Franku, moje krocze”). Taka inscenizacja jeszcze nie powstała, ale moim zdaniem to tylko kwestia czasu.

Wiem za to na pewno, że jeśli coś mi umknęło ze spektaklu Billy’ego Budda w Leeds, to tylko dlatego, że czasem nie nadążałam za piekielnie gęstym tekstem libretta (jak się okazało, podobne kłopoty mieli rodowici Anglicy, nikt jednak nie zgłaszał pretensji do dykcji śpiewaków). Soliści ćwiczą długie miesiące przed debiutem w Bayreuth, żeby się wyzbyć cudzoziemskiego akcentu w niemczyźnie. Żaden, choćby najwspanialszy Oniegin nie trafi na światowe sceny, dopóki nie nauczy się porządnie śpiewać po rosyjsku.

Bo może i muzyka jest najważniejsza, ale bez słów się w operze nie obejdzie. Podstawowym tworzywem tego teatru jest śpiew. Ja chcę rozumieć tę czarodziejską postać mowy. Nie chcę grzęznąć w melizmatach podkładanych pod dźwięki nieistniejącego języka. Niech śpiewacy, jak u Rabelais’go, rzucą mi ze sceny garść wyrazów zamarzniętych, wyglądających jak cukierki, w formie perełek rozmaitego koloru. A kiedy słowa stopnieją jak śnieg, niech będzie inaczej niż u Rabelais’go: niech nie okażą się „w jakowymś barbarzyńskim narzeczu”.