Upiór w operze

Berliński Musikfest potrwa jeszcze niemal tydzień, a ja spędzam już czwarty – i ostatni – dzień na Wratislavii Cantans. Obydwa festiwale pożegnały się z zespołami Gardinera, Wrocław czeka na finałowy koncert z Łaskawością Tytusa w wykonaniu Orkiestry i Chóru MusicAeterna pod kierunkiem Teodora Currentzisa, który w Berlinie wystąpił z całkiem innym, ale częściowo też Mozartowskim programem.

Trzeci człon cyklu Monteverdiańskiego, Koronacja Poppei, okazał się pod wieloma względami najmocniejszym dowodem na ewolucję stylistyki wykonawczej Gardinera. Ta niezwykła opera, wystawiana po raz pierwszy podczas karnawału weneckiego na przełomie lat 1642/43, musiała wywołać szok wśród ówczesnych odbiorców. Mistrzowskie libretto Giovanniego Francesca Busenello nie jest oparte na wątkach mitycznych, lecz nawiązuje do historii Rzymu pod panowaniem cesarza Nerona – człowieka wybitnie uzdolnionego, a zarazem bezwzględnego, znienawidzonego przez arystokrację i patrycjuszy, uwielbianego przez plebs. Olśniewająca muzyka Monteverdiego aż kipi od napięć i kontrastów, wzmagających poczucie, że librecista i kompozytor manipulują słuchaczem: całość może sprawiać wrażenie przewrotnej apoteozy żądzy i chorej ambicji, triumfujących nad rozumem i moralnością. I tak też zwykle była interpretowana, również we wcześniejszych ujęciach Monteverdi Choir and Orchestra.

Tym razem Gardiner poprzesuwał akcenty. W tej L’Incoronazione uzmysłowił słuchaczom potęgę miłości, która dąży do celu choćby po trupach, w trakcie zmaga się jednak z lękiem i wyrzutami sumienia. W sporze Nerona z Seneką pobrzmiewa bolesna walka wewnętrzna, wyczerpująca siły cesarza. Sceny z udziałem obydwu piastunek są nie tylko groteskowe, ale i wzruszająco ludzkie. Niebiańskie dźwięki finałowego duetu Poppei i Nerona zaburza wspomnienie wstrząsającego lamentu Oktawii. Poszarpany, silnie schromatyzowany protest przyjaciół filozofa („Non morir, non morir, Seneca, no!”) ujawnia bezradność stoików wobec tajemnicy śmierci. Z Poppei wychodziliśmy zdezorientowani, niepewni własnych wyborów, przytłoczeni ogromem zawartych w tym arcydziele treści.

Być może i dlatego, że para głównych protagonistów (śpiewający pięknym, okrągłym sopranem, lecz trochę niepewny intonacyjnie Kangmin Justin Kim w partii Nerona oraz Hana Blažíková, od początku występów w Berlinie walcząca z zapaleniem oskrzeli) zeszła na plan dalszy wobec postaci drugoplanowych. Najmocniejszym punktem obsady okazali się Gianluca Buratto w roli Seneki i Lucile Richardot, która jako Arnalta popisała się nie tylko nieomal tenorowym w barwie kontraltem, ale i wyśmienitą grą aktorską. Trzeba jednak podkreślić, że Gardiner prowadził całość z rozmachem godnym tragedii Szekspira: w jeszcze bardziej niż poprzednio osadzonych tempach, z jeszcze dobitniej podkreślonymi kontrastami w narracji muzycznej. Koronacja Poppei godnie ukoronowała imponujące przedsięwzięcie angielskiego mistrza, nie pozostawiając złudzeń, że kolejne wieczory festiwalu zbledną na tle trzech oper Monteverdiego.

Daniele Gatti na czele orkiestry Concertgebouw. Fot. Kai Bienert.

Nikt się jednak nie spodziewał, że słuchacze będą umierać z nudów i wymykać się chyłkiem z i tak pustawej sali na koncercie orkiestry Concertgebouw pod batutą jej nowego szefa Daniele Gattiego. Winą za rozmazanie faktur w uwerturze do Euryanthe Webera obciążyliśmy niedoświadczonych muzyków z Nationales Bundesjugendorchester Deutschland, którzy zasiedli do pulpitów ramię w ramię z instrumentalistami jednego z najlepszych zespołów orkiestrowych na świecie. Rozwlekłość sprawnie skądinąd napisanego IN-SCHRIFT Wolfganga Rihma przypisaliśmy nieumiarkowaniu kompozytora, który często nie umie zapanować nad formą. W IX Symfonii Brucknera próżno już było szukać usprawiedliwień: z bezkształtnej magmy dźwiękowej nie wyłoniła się bodaj jedna spójna fraza, choćby najsłabiej zaakcentowana myśl muzyczna. Orkiestra wyraźnie się męczyła, zmuszona do realizacji całkowicie niezrozumiałej koncepcji dyrygenta. Żal było patrzeć i słuchać: zespołem tej klasy powinien kierować artysta z prawdziwego zdarzenia. A przynajmniej sprawny rzemieślnik.

Ale na tym nie koniec nieszczęść. Nazajutrz wymęczyłam się jak potępieniec na koncercie zespołów Currentzisa, które dały żałosny pokaz złego smaku i braku wyczucia jakiegokolwiek stylu. Program pierwszej części zmieniano tyle razy, że w końcu pogubiła się nawet część krytyków. W sumie niewielka strata: dziwacznie sklecone misterium chóralne przywodziło na myśl duchowość spod znaku kółek rasputinowskich. Zabrakło tylko uciech cielesnych. Currentzis potraktował utwory Hildegardy von Bingen, Schnittkego, Purcella i paru innych na jedno kopyto – na domiar złego własne, przez co wszystkie kompozycje straciły charakter, zmieniając się w wulgarnie wywrzaskiwaną monodię bądź wielogłos, rozkawałkowane nieuzasadnionymi pauzami, popsute tandetnym gestem scenicznym, oszpecone raptownymi, sprzecznymi z logiką muzyczną kontrastami. W drugiej części było jeszcze gorzej: Requiem Mozarta, nagrane sześć lat temu na płytę wytwórni Alpha, Currentzis zinterpretował na granicy szarży, chwilami jednak intrygująco. Na berlińskim koncercie odniosłam wrażenie, że bożyszcze części krytyków i słuchaczy odkleiło się całkiem od rzeczywistości. Efekciarskie tempa, faktury nie tyle już rozmazane, ile skotłowane, karygodne błędy intonacyjne, krzyk w chórze, łomot w orkiestrze – a na podium machający rękoma jak wiatrak demon w czerni, który najbardziej przeszkadzał solistom, skądinąd przeciętnym. Od reszty kwartetu odstawała tylko Julia Lezhneva, ale na hochsztaplerkę Currentzisa zareagowała podobnie jak Concertgebouw na nudziarstwo Gattiego. Straciła zainteresowanie swoją partią i odśpiewała ją ledwie poprawnie.

Teodor Currenzis z chórem MusicAeterna. Fot. Kai Bienert.

Po dwóch takich katastrofach z ulgą przyjęłam występ Deutsches Symphonie-Orchester Berlin pod batutą Christopha Eschenbacha. Porządnie, aczkolwiek „nieporywnie” zagrana uwertura do Don Giovanniego w orkiestracji Busoniego; recytatyw i aria „Ch’io mi scordi di te? – Non temer, amato bene” na sopran, fortepian i orkiestrę KV 505 – z przyzwoitą Hanną-Elisabeth Müller, za to z fenomenalnym pianistą Tzimonem Barto; II Koncert fortepianowy Rihma, który tym razem nie znudził; na deser Symfonia włoska Mendelssohna. Mogło być lepiej, ale przynajmniej było miło. Gdybym musiała wyjechać z Berlina tuż po koncercie Currentzisa, koniec zaiste byłby żałosny.

W kwietniu zespoły Johna Eliota Gardinera ruszyły w wielką trasę koncertową z trzema operami Claudia Monteverdiego. Obchody 450. rocznicy urodzin współtwórcy stile moderno rozpoczęły się w Aix-en-Provence, półscenicznym wykonaniem Il ritorno d’Ulisse in patria. Jeśli nie liczyć pojedynczego występu z tym samym tytułem miesiąc później w Barcelonie, na każdym etapie swojej wędrówki Monteverdi Choir i English Baroque Soloists prezentują kolejno Orfeusza, Powrót Ulissesa i Koronację Poppei. Z mocnym uzasadnieniem samego Gardinera, który podkreśla, że chce zabrać słuchaczy w podróż „od pastoralnej idylli po sceny rozgrywające się na cesarskim dworze, od mitu do polityki, od niewinności po korupcję, od opowieści o człowieku, który stał się zabawką w rękach bogów, poprzez historię bohatera, który nie potrafił wyzbyć się ludzkich namiętności, aż po muzyczny portret pary obłąkańców, zaślepionych ambicją i żądzą”. Monteverdiański cykl w doborowej obsadzie solistów, w oszczędnej i precyzyjnej reżyserii Elsy Rooke i w prostych kostiumach Patricii Hofstaede (obu paniom asystowało małżeństwo Gardinerów) wzbudził już zachwyt krytyki po występach w Colston Hall w Bristolu, weneckim Teatro la Fenice oraz na festiwalach w Salzburgu, Edynburgu i Lucernie. We wrześniu i październiku trafi do Filharmonii Paryskiej, do Harris Theater w Chicago i nowojorskiej Alice Tully Hall.

John Eliot Gardiner po wykonaniu Orfeusza. Fot. Carolina Redondo.

W programie tegorocznej Wratislavii znalazło się miejsce tylko na Powrót Ulissesa, ruszyłam więc bez namysłu do Berlina, żeby obejrzeć i usłyszeć cykl w całości. A przy okazji nacieszyć się innymi wydarzeniami Musikfest, bo w ubiegłym roku wpadłam jak po ogień i wyjechałam niespecjalnie uszczęśliwiona. Ominęła mnie też pechowa Pasja według św. Mateusza na poprzednim wrocławskim festiwalu, w drugiej części poprowadzona przez asystenta niedysponowanego Gardinera. Tamten koncert ostro podzielił melomanów: na zachwyconych mimo okoliczności oraz niezadowolonych, wieszczących rychły upadek angielskiego mistrza lub ciskających nań gromy za lekceważenie naszej publiczności. Otóż po dwóch berlińskich występach Monteverdi Choir and Orchestra – z Orfeuszem i Ritorno – oświadczam z przekonaniem, że muzycy Gardinera są w znakomitej formie, a głęboko przemyślane interpretacje obydwu oper chwilami aż chwytały za gardło.

Zespoły są już w trzech czwartych trasy – akurat w momencie, kiedy wszystko zdążyło się ułożyć, a nikt jeszcze nie popadł w rutynę. I w tym Monteverdim jest wszystko, czego zabrakło mi w ujęciu Nieszporów przez Herreweghe’a: żywe emocje, prawdziwy dramat, muzykowanie w idealnej zgodzie z założeniami seconda pratica, oddającej pierwszeństwo tekstowi. Na tych koncertach nie trzeba było śledzić libretta. Każde zdanie padało z estrady wyraźnie i dobitnie. Każdy akcent w orkiestrze, każde podkreślone grubą kreską współbrzmienie w chórze odsłaniało mistrzostwo roboty kompozytorskiej Monteverdiego. Gardiner celowo uwypuklał kontrasty dynamiczne i agogiczne, z rozmysłem kreślił interpretacje zamaszystym, pozornie „romantycznym” gestem. Muzyka tak gładko podporządkowała się słowu, że gdyby tekstu zabrakło, i tak przemówiłaby do słuchaczy językiem w pełni zrozumiałym.

Lucile Richardot (Messagera). Fot. Carolina Redondo.

Spory w tym udział inteligentnej reżyserii Rooke, kolejnej artystki teatru, która umie pracować z ciałem aktora i nie potrzebuje do szczęścia ani projekcji, ani rekwizytów, ani wymyślnych dekoracji. Potrafi też wzruszyć i zaskoczyć, o czym świadczą emocjonalne reakcje widowni, śledzącej narrację z iście dziecięcym zapałem. Ogromna w tym zasługa znakomicie dobranych solistów: fenomenalnej aktorsko, niebywale muzykalnej, obdarzonej ciemnym i gęstym kontraltem Lucile Richardot (Messagera w Orfeuszu, Penelopa w Powrocie Ulissesa); imponującego dojrzałością interpretacji barytona Furia Zanasi, któremu tym razem przypadły w udziale partie Apollina i Ulissesa; śpiewającego giętkim, młodzieńczym w barwie i bardzo dobrym technicznie tenorem Krystiana Adama Krzeszowiaka, który swoim „Possente spirto” wprawił w osłupienie nie tylko Charona (znakomity Gianluca Buratto, w Orfeuszu także Pluton, oraz Czas, Neptun i Antinous w Il Ritorno), ale i wzruszoną do łez publiczność. A nazajutrz okazał się bodaj jeszcze lepszym Telemachem. Osobne słowa pochwały należą się Robertowi Burtowi, który swą grą i świetnie prowadzonym tenorem charakterystycznym zbudował w Powrocie postać Ira na miarę Szekspirowskiego Falstaffa. Mogłabym tak komplementować wszystkich solistów po kolei: każdy stworzył kreację stylową, idealnie wpasowaną w specyfikę danej partii, nieskazitelną pod względem wokalnym.

Pierwsze trzy dni mojego pobytu w Belinie przebiegły pod znakiem Gardinera – wielkiego narratora muzycznych historii, zawartych nie tylko w librettach oper Monteverdiego. Z równą przyjemnością wysłuchałam opowieści rosyjskiego skrzypka Ilyi Gringoltsa, który w dwadzieścia cztery kaprysy Paganiniego wplótł mimochodem sześć kaprysów Salvatore Sciarrina – tak umiejętnie, z takim smakiem, z taką wrażliwością na barwę poszczególnych miniatur, że chwilami można było ulec złudzeniu, że wszystkie te utwory wyszły spod pióra jednego kompozytora. Ze zdumieniem skonstatowałam, że instynkt opowiadaczy zawiódł świetnych skądinąd instrumentalistów Akademie für Alte Musik Berlin oraz koreańską sopranistkę Sunhae Im w programie złożonym z perełek wczesnego baroku włoskiego. Wszystko zagrane i zaśpiewane pięknie, a mimo to nic nie przykuło uwagi. Żeby opowieść zapadła w serce słuchacza, trzeba czasem krzyknąć, zaśmiać się lub zapłakać. Nie wystarczy beznamiętnie podać treści, choćby z najmilszym uśmiechem.

Emocje opadły. Na szczęście, bo już myślałam, że nigdy nie napiszę tej recenzji. O ile po doskonałym – dla części słuchaczy nieludzko doskonałym – wykonaniu Nieszporów pod kierunkiem Herreweghe’a melomani zjednoczyli się w uwielbieniu dla Monteverdiego i machnęli ręką na wszelkie spory wokół szczegółów interpretacji, o tyle po koncercie z rekonstrukcją pierwotnej wersji Makbeta Verdiego skoczyli sobie do gardeł. Poszło o Nadję Michael, odtwórczynię partii Lady Makbet, której występ zbulwersował fachowców z branży i większość krytyków – nawet tych, którzy z rozmaitych względów wypowiadają się oględnie o ulubieńcach wpływowych figur operowego establishmentu. Zachwycił jednak pokaźne grono fanów, na których podziałał nie tylko nimb sławy artystki, ale i jej podejście do roli. Z pewnością niekonwencjonalne i zapadające w pamięć, niemniej wysoce kontrowersyjne. Podejrzewam, że Verdi w zaświatach zaciera ręce i śmieje się w kułak, aczkolwiek założę się o każdą sumę, że nie to miał na myśli, odrzucając kandydaturę Eugenii Tadolini pod pretekstem, że zbyt dobrze śpiewa.

Wprawdzie późniejsi komentatorzy nazywali Makbeta operą „di ripiego”: czymś w rodzaju zapchajdziury po nieudanej próbie pozyskania Gaetana Fraschiniego do inscenizacji I masnadieri na motywach Zbójców Schillera we florenckim Teatro della Pergola. Sam kompozytor sprzeciwiał się takiej konkluzji. Przez osiem lat „na galerach”, począwszy od triumfu Nabucca, żmudnie kształtował swój idiom, rozwijając system nawracających motywów, spojonych tkanką muzyki instrumentalnej: coraz bardziej „symfonizującej”, coraz śmielej dochodzącej do głosu w XIX-wiecznej twórczości operowej. Do pisania Makbeta zabrał się z zapałem, podekscytowany szansą zmierzenia się z arcydziełem uwielbianego Szekspira, którego wyrazistą dramaturgię postanowił przełożyć na dialog „barw” poszczególnych elementów kompozycji – po raz pierwszy w jego dorobku przemyślany tak gruntownie i tak konsekwentnie rozplanowany. Wersja przedstawiona na prapremierze we Florencji w 1847 roku spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności i pewną rezerwą krytyki, która spodziewała się po Makbecie kolejnej opery „fantastycznej” w duchu Meyerbeera. Recenzenci zlekceważyli spójność narracji: owszem, opartej na typowym dla ówczesnej recepcji Szekspira zderzeniu pierwiastka komicznego z tragicznym, niemniej nowatorskiej z punktu widzenia roboty kompozytorskiej: pełnej gwałtownych zmian trybu z dur na moll, kontrastów faktury, ekstrawaganckich zwrotów w partiach wokalnych, podkreślających sens i wydźwięk tekstu.

Po sukcesie we Florencji Makbet doczekał się dwudziestu kilku innych wystawień we Włoszech, trafił też na nowojorską scenę Niblo’s Garden i do opery w Manchesterze. Gruntownie przeredagowana wersja z 1865 roku, przygotowana z myślą o premierze w Paryżu i dostosowana do gustów tamtejszej publiczności (scena baletowa, nowa aria Lady Makbet w II akcie, finałowy epizod śmierci Makbeta zastąpiony „hymnem zwycięstwa” z nieomal dosłownym cytatem z Marsylianki) z początku zawiodła wszystkich. Makbet zszedł z afisza po kilkunastu przedstawieniach. Opera wróciła do łask dopiero w połowie lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku, z jakichś powodów wystawiana prawie wyłącznie w wersji paryskiej bądź w wersjach hybrydowych, najczęściej łączących oryginał z triumfalnym finałem z 1865 roku.

Fabio Biondi i Giovanni Meoni (Makbet). Fot. Darek Golik.

Fabio Biondi, szef i założyciel zespołu Europa Galante, postanowił wskrzesić wersję pierwotną i przywrócić dziełu właściwe proporcje. Zdaniem Biondiego florencki Makbet dowodzi przełomowej zmiany w traktowaniu partii orkiestry przez Verdiego. Jej bogactwo i wyrafinowanie wysuwają się na plan pierwszy, niejako determinują warstwę wokalną opery, zmuszają śpiewaków do rezygnacji z pustego popisu, do wchodzenia w dramatyczną interakcję z instrumentami. Przyznaję, że miałam ostatnio pod górkę z barokowymi interpretacjami Europa Galante, w których przymus oryginalności coraz częściej brał górę nad logiką przebiegu muzycznego. Tym razem wszystko było na swoim miejscu. Zespół – kierowany przez Biondiego grającego na skrzypcach, ale z podestu dyrygenckiego – zdjął z Verdiowskiej partytury nieznośne brzemię bombastyczności, podkreślił mistrzowską grę kompozytora barwami, precyzyjnie oddał raptowne zmiany rytmu i zwiewne, specyficznie akcentowane pochody akordów. Warto docenić tym bardziej, że koncert nie odbył się w Filharmonii ani w Studiu Lutosławskiego – jak poprzednie wykonania oper w ramach festiwalu Chopin i jego Europa – lecz na przekształconym w estradę fragmencie sceny i kulis TW-ON, ze słuchaczami zebranymi w trzech sektorach po bokach i na wprost muzyków. Mnie trafiło się miejsce w głębi, tuż przy Chórze Opery i Filharmonii Podlaskiej (znakomicie przygotowanym przez Violettę Bielecką) oraz grupie dętej – dzięki czemu mogłam rozkoszować się do woli mroczną „rozmową” klarnetu, fagotu i rożka angielskiego w III akcie, znacząco odmiennym w stosunku do późniejszej wersji paryskiej.

Nie potrafię wytłumaczyć, dlaczego odrzuciłam propozycję znajomych, żeby usiąść w przednim sektorze, naprzeciwko śpiewaków. Może coś mnie tknęło. Z początku żałowałam: Giovanni Meoni (Makbet), jeden z najwybitniejszych barytonów verdiowskich we współczesnym świecie opery, rozśpiewywał się długo i w I akcie nie zdołał przebić się z dźwiękiem do tylnych rzędów widowni. W efekcie drugą i trzecią scenę „skradł” mu fenomenalny Banko w osobie Fabrizia Beggiego, młodego basa obdarzonego głosem o przepięknej barwie, uwypuklonej idealnym wyczuciem frazy i umiejętnością cieniowania dynamicznego. Kiedy do boju wkroczyła Lady Makbet, struchlałam. Nadja Michael już w słynnym monologu „Nel dì della vittoria – Vieni! T’affretta” przedstawiła pełny katalog błędów technicznych i emisyjnych, dyskwalifikujących ją jako wykonawczynię tej partii, jednej z najtrudniejszych w całej literaturze operowej. Skandaliczne kłopoty z intonacją, forsowane góry, nadekspresja kryjąca „dziury” w melodii, wynikające z braku należytego podparcia oddechowego: to tylko niektóre z grzechów niemieckiej sopranistki, która na domiar złego postanowiła dowieść, że potrafi przekrzyczeć nie tylko wszystkich partnerów, ale też orkiestrowe tutti. To akurat udało jej się w pełni, skutkiem czego kilkoro ogłuszonych wielbicieli Makbeta wymknęło się z sali chyłkiem w przerwie po II akcie. Powinni żałować. Dopiero w akcie trzecim Meoni pokazał, co umie, zabłyśli też Marco Ciaponi (Malkolm), a zwłaszcza Giuseppe Valentino Buzza (Makduf), znakomicie dobrane, typowo włoskie tenory, którym przecież Verdi nie dał zbyt wiele do pośpiewania. W wielkiej „scena del somnambulismo” nawet Damy (Valentina Marghinotti) i Lekarza (Federico Benetti) słuchało się z większym przejęciem  niż nieszczęsnej Lady Makbet, która na koniec obwieściła swój rychły zgon żałośnie wypiszczanym wysokim Des. Znamienne, że Biondi, który towarzyszył solistom całym jestestwem, we fragmentach z udziałem Michael zdawał się całkiem wyłączać i pilnować wyłącznie warstwy instrumentalnej.

Na pierwszym planie Valentina Marghinotti (Dama), Marco Ciaponi (Malkolm), Giuseppe Valentino Buzza (Makduf), Giovanni Meoni, Nadja Michael (Lady Makbet) i Fabrizio Beggi (Banko). Fot. Darek Golik.

Obrońcy Michael podkreślali jej wybitne aktorstwo i opanowanie całej partii na pamięć. Istotnie, Meoni zbyt często chował się w nuty, śmiem jednak przypuszczać, że czynił to w odruchu obrony przed niweczącą cały jego trud ścianą dźwięku ze strony partnerki. Chwilami szczerze podziwiałam smyczkowców, że pilnują intonacji, zamiast ciągnąć palcami w dół po podstrunnicach, by dostosować się do Michael, kończącej frazę niemal pół tonu niżej niż trzeba. Wybitne aktorstwo – przynajmniej widziane od tyłu – ograniczało się do przysiadów i wymachiwania rękoma. Czyżby ktoś źle zrozumiał sugestie Verdiego, który pozbył się Tadolini, bo śpiewała zbyt czysto i precyzyjnie? Czyżby zanadto wziął sobie do serca słowa kompozytora, który wymagał od protagonistów przede wszystkim podawania tekstu?

Przyznaję, trudno dziś znaleźć idealną odtwórczynię tej partii. Śpiewaczkę na tyle sprawną, by zdołała wyśpiewać wszystko, co Verdi zawarł w nutach, a zarazem wystarczająco inteligentną, by pojąć, że wszystkie te ornamenty i dzikie skoki interwałowe są muzycznym odzwierciedleniem zła wcielonego, histerii i ostatecznie szaleństwa. Nawet wielka Maria Callas nie wróciła już do roli Lady Makbet po legendarnych występach w La Scali w 1952 roku, a wśród melomanów, którzy znają jej wykonania wyłącznie z nagrań, znaleźli się i tacy, którzy porównywali jej interpretację do porykiwań amerykańskiego kierowcy ciężarówki. Nie odważę się pójść tym tropem, bo nie starcza mi wyobraźni na analogiczną metaforę warszawskiego występu Nadji Michael.

Mimo wszystko chciałabym wierzyć, że Fabio Biondi nie wymyślił sobie tej Lady Makbet. Że okazał się bezsilny wobec polityki faktów dokonanych i poszedł na ustępstwa, by wbrew okolicznościom przedstawić słuchaczom głęboko przemyślaną i dopracowaną w najdrobniejszych szczegółach rekonstrukcję opery niedocenionej, krzywdząco deprecjonowanej w zestawieniu z Otellem i Falstaffem. Jeśli mam rację, szczerze mu współczuję. Do beczki zawiesistego, przesłodkiego miodu ktoś wlał mu wiadro gryzącego dziegciu.

Tyle dobra wokół, a tymczasem w Warszawie dotarliśmy już do półmetka festiwalu Chopin i jego Europa, przez miłośników i bywalców nazywanego czule „Chopiejami”. Jest co miłować i jest na czym bywać. Od skromnych początków w 2005 roku impreza rozrosła się do rozmiarów trzytygodniowego, prawdziwie międzynarodowego święta. Są tacy, których interesuje przede wszystkim Chopin. Są też i tacy, których bardziej nęci jego Europa. Jest też garstka starych melomanów, którzy pamiętają początki dyrektorowania Stanisława Leszczyńskiego w radiowym studiu S1, zwanym dziś szumnie Studiem Koncertowym PR im. Witolda Lutosławskiego. I kojarzą te pionierskie czasy między innymi z występami zespołów Philippe’a Herreweghe’a, jednego z prekursorów nowej fali wykonawstwa historycznego w Europie – wówczas w repertuarze Bachowskim, który części z nas tak głęboko zapadł w serce w interpretacjach belgijskiego dyrygenta, że od tamtej pory traktują je niczym wzorzec z Sèvres.

Też kiedyś się do nich zaliczałam. I po dziś dzień szanuję te wykonania, ba, zdarza mi się nawet nimi zachwycić, choć w miarę upływu czasu wywołują we mnie coraz silniejszy odruch buntu. O dziwo, w przypadku Herreweghe’a rzecz nie rozbija się o najczęstszy w takich sytuacjach konflikt uczuć i rozumu. Tu wciąż chodzi o emocje, szalenie intensywne, niemniej z biegiem lat coraz bardziej mi obce. To nie są interpretacje zimne: to ujęcia skrajnie zdystansowane, przywodzące na myśl skojarzenia nie tyle z osobistym przeżyciem, ile ze skrupulatną wiwisekcją uczuć. Kiedy słucham takiego Bacha, mam wrażenie obcowania z nieludzko doskonałym muzykowaniem istot z innego wymiaru. Czasem daję się uwieść. Kiedy słucham takiego Monteverdiego…

Dorothee Mields i Barbora Kabátková. Fot. Wojciech Grzędziński.

Vespro della Beata Vergine jest dziełem tyleż genialnym, ile tajemniczym. Nie wiadomo, w jakich okolicznościach powstało, trudno do końca rozstrzygnąć, czy Monteverdi komponował je z myślą o konkretnym wnętrzu, sama „liturgiczność” zbioru stoi pod znakiem zapytania. Jedno jest pewne: ta monumentalna kompozycja o bezdyskusyjnie religijnym charakterze aż kipi od ziemskich rozkoszy. Z psalmami sąsiadują zmysłowe motety, które być może są substytutem nieobecnych w utworze antyfon. Werset „Domine ad adjuvandum me festina” płynie nad dźwiękami toccaty otwierającej słynnego Orfeusza. Ekstatyczna litania maryjna podporządkowuje się tanecznym, rozkołysanym rytmom weneckiej canzony. Monteverdi połamał w Nieszporach konwencje, przemieszał style i porządki, tworząc arcydzieło na przekór wszystkiemu spójne, imponujące logiczną, choć nieoczywistą dramaturgią. Jest w tej muzyce żar i potęga wiary, jest przepych, trochę brudu i błękit włoskiego nieba.

Interpretacja Herreweghe’a jest lśniąca i półprzejrzysta niczym alabaster, jakby cała krew uszła z tych psalmów, motetów i hymnów. Melodie chorałowe leją się czystszym strumieniem niż w opactwie Solesmes. Chór brzmi jak jeden organizm. Dawno nie słyszałam tak krystalicznie zestrojonych kornetów, tak śpiewnych skrzypiec, tak subtelnych sakbutów. Trudno kogokolwiek zganić lub wyróżnić w obsadzie solowej, choć w pamięci został mi przede wszystkim aksamitny sopran Dorothee Mields i partie wspaniale dopełniających się tenorów – obdarzonego piękniejszym i wyrazistszym głosem Reinouda Van Mechelena oraz mniej donośnego, lecz dysponującego odrobinę lepszą techniką Samuela Bodena. Tempa – w porównaniu ze słynnym nagraniem sprzed ponad trzydziestu lat – wydawały się szybsze, puls lżejszy i bardziej swobodny. Ilekroć jednak prozodia domagała się mocniejszego akcentu, tylekroć Herreweghe wygładzał frazę. We fragmentach, gdzie muzyka wre od emocji, śpiew i granie zacichały w zwiewnym pianissimo. Najświętszą Trójcę dwaj serafinowie na przemian czcili mięciutko, eterycznie, nieledwie pieszczotliwie. A mnie brakowało potęgi, ognia, śpiewu sześcioskrzydłych istot z najwyższego chóru anielskiego. Zamiast skontrastowanej wewnętrznie dramaturgii dostałam szereg eleganckich, płynnie następujących po sobie epizodów.

Philippe Herreweghe. Fot. Wojciech Grzędziński.

Nie mam śmiałości krytykować tej wizji, chwilami tak uwodzicielskiej pod względem muzycznym, że sama nie byłam w stanie się jej oprzeć. Ja tylko zmagam się z dysonansem poznawczym: nie mogę przejść do porządku dziennego nad interpretacją, która kojarzy mi się ze wszystkim, tylko nie z Monteverdim. Przez ostatnie pół wieku Nieszpory doczekały się kilkudziesięciu rejestracji studyjnych, a ja wciąż mam w uszach pierwsze nagranie na instrumentach historycznych, z 1967 roku, pod kierunkiem Jürgena Jürgensa – w którym chór śpiewał przyciężkawo, aczkolwiek z zapałem, korneciści grali na miarę ówczesnych możliwości, ale poza tym było wszystko, jak trzeba. A głos młodego Nigela Rogersa rwał się pod sklepienie, aż ciarki chodziły po krzyżu. Każdą z późniejszych wyśmienitych interpretacji – czy to Alessandriniego, czy też Parrotta albo Christiego – porównywałam niezmiennie z Jürgensem. Herreweghe nie pasował mi do żadnej konstelacji. Był, jest i zawsze będzie z innego świata. Co do wielu przemawia znacznie dobitniej niż do mnie.

Innymi słowy – tego koncertu, który większość melomanów porwał w siódme niebo, obiektywnie zrecenzować nie umiem. Obiecuję sprawić się lepiej w relacji z koncertowego wykonania pierwotnej wersji Makbeta Verdiego. Doskonale wiem, co mnie w nim zachwyciło, a co rozjuszyło do białości. I potrafię to uzasadnić.