Światło rodzi się w grudniu

Po trzecim dniu bożonarodzeniowej odsłony Actus Humanus miałam już pewność. Koncerty popołudniowe i wieczorne gdańskiego festiwalu biegną dwoma odmiennymi nurtami. Te pierwsze – mimo niewątpliwych walorów artystycznych – mają przede wszystkim charakter poglądowo-edukacyjny. Te drugie dają asumpt do nostalgicznych wzruszeń: sentymentalnych podróży nie tylko w głąb historii muzyki, ale też dziejów wykonawstwa historycznego. Żeby je skrytykować – a czasem, paradoksalnie, żeby je docenić bez żadnych zastrzeżeń – trzeba więcej umieć, więcej przeżyć, nie dać się złapać na lep łatwych wzruszeń i wiedzieć, komu się wybacza. Najwyraźniej do tego dorosłam. Zadziałało prawo inżyniera Mamonia w najlepszym ze znaczeń tego słowa. Ja też jestem umysł ścisły. Słuchałam wieczornych koncertów i analizowałam je „poprzez reminiscencję”. Czasem z zaskakującym skutkiem, ale zawsze z przyjemnością.

Niewykluczone, że po latach z równym sentymentem będziemy wracać do wspomnień z popołudniowych występów muzyków polskich. Bo im dalej, tym było ciekawiej. Krzysztof i Anna Firlusowie przedstawili w Ratuszu Staromiejskim pięć sonat Carla Friedricha Abla – sprowadzonych z Londynu do Milicza przez hrabiego Joachima Maltzana pod koniec XVIII wieku, a cztery lata temu znalezionych przypadkiem w bibliotece UAM w Poznaniu. Gambista Krzysztof opowiadał o nich z miłością i z miłością je wykonał, przy czułym wsparciu klawesynistki Anny. Piękna i osobliwa to muzyka – zwłaszcza późne sonaty Abla, utrzymane w niemieckim stylu sentymentalnym, znacznie spójniejsze dramaturgicznie i mniej „ozdobne” niż jego kompozycje w stylu galant. Na tradycyjnym już koncercie carillonowym w kościele św. Katarzyny Małgorzata Fiebig zaprezentowała utwory fletowe Jacoba van Eycka i gambowe François Couperina – wszystkie w opracowaniach wybitnego holenderskiego carillonisty Ariego Abbenesa. W ostatnim dniu festiwalu wróciliśmy do Ratusza Staromiejskiego na recital Lilianny Stawarz z Suitami francuskimi Bacha. Kilka miesięcy temu miałam przyjemność słuchać w ciemno sześciu interpretacji tych Suit w Płytowym Trybunale Dwójki – we wspaniałej kompanii Kacpra Miklaszewskiego i właśnie Lilianny Stawarz. Teraz miałam okazję się przekonać, jak wiedza klawesynistki obleka się w muzykę – precyzyjnie skonstruowaną formalnie, graną elegancko, a zarazem zmysłowo, znacznie „miękcej” niż w przypadku jej mistrza Władysława Kłosiewicza.

Ensemble Clément Janequin. Fot Paweł Stelmach

Przyznam, że wieczornego koncertu Ensemble Clément Janequin we Dworze Artusa obawiałam się najbardziej. Z pierwotnego składu zespołu, założonego w 1978 roku, ostał się tylko jego założyciel Dominique Visse. Muzyk obdarzony równie niepospolitą osobowością, jak głosem – ni to haute-contrem, ni to kontratenorem, prowadzonym na wysokiej krtani, emisją godną najbardziej wyszczekanej przekupki z Cris de Paris szacownego patrona. Visse od początku nadawał ton ansamblowi – w sensie dosłownym i metaforycznym – przywołując z głębi czasu atmosferę renesansowych orgii i pijatyk spod znaku mistrza Rabelais’go. Estetyka Ensemble Clément Janequin zyskała wielu wrogów i jeszcze więcej entuzjastycznych zwolenników. W pewnym momencie zaczęła mnie wręcz irytować, choć przez długie lata zaliczałam się do tych drugich. Na szczęście z lekko odświeżonym składem zespołu zetknęłam się na żywo po bardzo długiej przerwie. Głos Visse’a się nie zestarzał, bo nigdy nie miał wieku. We mszy bożonarodzeniowej Palestriny Hodie Christus natus est, przeplecionej kontrafakturami świeckich utworów francuskich, zespół ze znacznie większą swobodą poruszał się w ramach rodzimej tradycji – co nie zmienia faktu, że w obu imponował spójną, choć specyficzną barwą, doskonałym wyczuciem frazy, rewelacyjną dykcją i bezwstydną radością z muzykowania. Ensemble Clément Janequin narodził się jak Gargantua – w sposób szczególny, a przeciwny naturze. Zapewne dzięki temu trwa po dziś dzień w dobrym zdrowiu. Wcale bym się nie zdziwiła, gdyby Visse dotrzymał słowa danego z okazji jubileuszu zespołu: że potrzebuje drugich czterdziestu lat, by dokończyć tak pięknie rozpoczęte dzieło.

Rinaldo Alessandrini. Fot. Paweł Stelmach

Kolejny wieczór we Dworze Artusa zaliczę w poczet największych muzycznych przeżyć ostatniego roku. Rinaldo Alessandrini z Concerto Italiano zaprezentował program ze swojej słynnej Bachowskiej płyty Variations on Variations, złożony z Passacaglii BWV 582, Arii variata BWV 989, Canzony BWV 588 i Wariacji Goldbergowskich. Cztery kompozycje klawiszowe, które Alessandrini – sam przecież klawesynista – opracował na niewielki zespół, w którego skład, oprócz niego, weszli dwaj skrzypkowie (Boris Begelman i Antonio De Secondi), altowiolista Ettore Belli, wiolonczelista Ludovico Takeshi Minasi i grający na violone Matteo Coticoni. Ktoś kiedyś nazwał to przedsięwzięcie najbardziej autentyczną z nieautentycznych transkrypcji twórczości Bacha. Pozwolę sobie dodać, że przy tym głęboko intelektualną. Wszystko w tym ujęciu wyrasta z Bachowskiej gleby, wystrzela bogactwem faktury basso continuo z solidnego klawesynowego pnia, rozkwita jak kwiat w delikatnej kantylenie skrzypiec. Odzwyczailiśmy się od takich wykonań: pozwalających skupić się bez reszty na strukturze utworu, dostosować do niej rytm własnego oddechu, trwać tu i teraz – jak w medytacji – bez wybiegania myślami w przeszłość i przyszłość. Alessandrini dowiódł po raz kolejny, że intelekt nie wyklucza emocji, że w myśl norwidowskiej zasady – nie starga ich, lecz je uwydatni.

Christmette z udziałem wiernej kongregacji publiczności. Fot. Paweł Stelmach

Koncertu finałowego obawiali się z kolei ci z moich znajomych, którzy ćwierć wieku temu padli na kolana przed znakomicie zrekonstruowaną i olśniewająco wykonaną Christmette Praetoriusa – w legendarnym już nagraniu Paula McCreesha i jego zespołów, zarejestrowanym w katedrze w Roskilde. Szef Gabrieli Consort & Players wprowadził do rekonstrukcji kilka nieznacznych zmian, zachował jednak ogólny zrąb swojej koncepcji – współudział „kongregacji wiernych” (w osobach publiczności, która dostała wcześniej nuty i szansę przećwiczenia swoich kwestii), przestrzenny układ zespołu (wędrującego po wnętrzu kościoła św. Jana) oraz wtręty z twórczości innych kompozytorów, podkreślające i tak hybrydową stylistykę porannej mszy bożonarodzeniowej. I stało się coś dziwnego: lękający się rozczarowań wyszli z koncertu w stanie kompletnego uniesienia. Tym razem ja szukałam dziury w całym. Raziły mnie wpadki instrumentów dętych, niepewne wejścia solistów, niechlujne ornamenty w chórze, przede wszystkim zaś fakt, że uwagi wykonawców uszedł najistotniejszy element tego luterańskiego nabożeństwa – radość z zapowiedzianego przez Narodziny Zmartwychwstania. Gabrieli Consort o wszystkim śpiewali ładnie, krągło i bez większego zaangażowania – mimo że towarzyszył im zespół instrumentów o zdecydowanie bardziej zróżnicowanej kolorystyce brzmienia, w którego skład weszły między innymi skrzypce basowe, burczący raket oraz „puzany, pomorty, szałamaje i wszelakie wielkiego głosu piszczele”, jak u Sebastiana Petrycego.

Ale chyba nie to jest istotne. Ważne, że po ośmiu latach od inauguracji festiwalu na koncertach adwentowej odsłony Actus Humanus zbiera się wciąż ta sama, czuła i wrażliwa publiczność. Do której dołączają kolejni akolici, ze mną włącznie. Choćby zło wokół nas było jak grudniowa noc czarna, muzyka tę noc rozświetli. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że kiedyś zaczną nami rządzić ludzie muzykalni.

Les Plaisirs du palais

I już po grudniowym festiwalu Actus Humanus – za kilka dni podsumuję całość, a tymczasem chciałam się z Państwem podzielić dość figlarnym spostrzeżeniem. Jako krytyk (a wcześniej jako wykonawca) zaczynałam od muzyki dawnej. Jest ze mną ten szmat historii europejskiej twórczości od prawie czterdziestu lat. Były między nami rozstania i powroty – zupełnie jak w starym i nie zawsze wiernym małżeństwie. Dotyczy to również muzyków parających się tą dziedziną. Najpierw zachwyt, po jakimś czasie nuda i zniecierpliwienie, następnie separacja, a w końcu – kiedy nasze drogi znów zetkną się przez przypadek – ciepło w sercu, łzy wzruszenia i przyjacielskie docinki, jak to żeśmy się ładnie postarzeli. Coś takiego wydarzyło się w Gdańsku, na koncercie Ensemble Clément Janequin. Szczerze rozbawiona, wygrzebałam z czeluści archiwum recenzję jednej z płyt zespołu – całkowicie już pełnoletnią, opublikowaną w 2001 roku na łamach „Ruchu Muzycznego”. Proszę popatrzeć, jak im wtedy wyrąbałam: najwyraźniej pakowałam się do odejścia po pierwszym kryzysie.

***

W kręgach zachodnich krytyków muzycznych rozpowszechniła się ostatnio maniera przyznawania wyróżnień niejako honoris causa. Nagrody sypią się na wykonawców zasłużonych i uznanych (skoro Harnoncourt nagrał wyśmienitą Pasję ćwierć wieku temu, dlaczego nowa wersja ma być od niej gorsza?), na dowolne interpretacje muzyki nikomu nie znanej (nie mamy przecież żadnych uprzedzeń) i na kolejne nagrania spektakularnych odkryć z lat minionych (jeśli Bostridge zaczyna nas denerwować, to lepiej się do tego nie przyznawać).

Ensemble Clément Janequin zadomowił się na francuskiej scenie muzycznej przeszło dwadzieścia lat temu i swego czasu potrafił melomana niejednym zaskoczyć. Przede wszystkim niezwykłym, choć dość wulgarnym kontratenorem i charyzmatyczną osobowością swego szefa, Dominique’a Visse’a, w drugiej zaś kolejności – niezwykle żywiołowymi i doskonale przemyślanymi kreacjami paryskich chansons. Tych efektownych utworów słucha się z przyjemnością i z równą satysfakcją je wykonuje: nie bez kozery znalazły się w repertuarze nie tylko zawodowych zespołów, ale i amatorów, rozpoczynających dopiero znajomość z muzyką dawną. Ale gdy Francuzom przychodziło do interpretacji pieśni miłosnych do tekstów Ronsarda albo – co gorsza – utworów religijnych Josquina, mina mi rzedła, bo ze swą duchowością wyznawców boskiej Flaszy niewiele mieli w tym repertuarze do dodania.

Tak wtedy wyglądał Ensemble Clément Janequin. Fot. Eric Larrayadieu

Po kilkuletnim milczeniu Ensemble Clément Janequin wydał płytę z renesansową muzyką „biesiadną”. W zamieszczonym w książeczce uczonym wstępie Stephen Pettitt rzuca światło na skomplikowane związki łączące ówczesną szkołę niderlandzką – zawiłą pod względem polifonicznym, skupioną na kolorystyce brzmienia i dość odległą od retoryki literackiej – ze szkołą paryską, dosadną i przyziemną w swej dosłowności. Tymczasem na krążku z grubsza to samo, z czym mieliśmy już do czynienia. Znacie? Znamy. No to posłuchajcie.

Visse proponuje swym miłośnikom spotkanie ze starymi kompanami, m.in. Certonem, Sermisym i Susato. Teksty tyleż proste, co pyszne – wzdychamy do dam i Bachusa, gonimy króliczka (podobnie dwuznacznie, jak w piosence „Skaldów”), a jak już nam na smutno zaszumi w głowie, wtórując Muzom płaczemy po Josquinie. W realizacji tych naprawdę nieskomplikowanych struktur melodycznych i polifonicznych Francuzi dawno doszli do perfekcji: teraz mogą już tylko cyzelować ich wyraz, czasami z dezynwolturą na pograniczu groteski.

Śpiewacy osiągnęli najwyższy stopień porozumienia, co sprawia, że pobrzmiewający nutą baby z magla głos Visse’a nie wyróżnia się specjalnie na tle reszty ansamblu. W tym kontekście szczególnie interesująco przedstawia się dość liczny zespół instrumentalny, w większości utworów towarzyszący wokalistom w typowo konsortowym składzie. Wspaniale wypada lutnista Eric Bellocq w Bransle de Champaigne Leroy, zachwyca też swoboda muzyków w anonimowej kompozycji Si vous n’avez  madame.

Kto doświadczył w swym życiu całonocnych pijatyk, doceni konstrukcję programu. Zaczyna się od modlitwy przed posiłkiem. Po niej towarzyszą nam zmienne nastroje, skulminowane w brawurowym opisie polowania, gdzie drobne nieczystości można już wytłumaczyć nadmiarem spożytego alkoholu. Wyczerpani popisem birbanci wpadają wreszcie w klimat nostalgii, szlochając sobie nawzajem w kamizelki w poczuciu nierozerwalnej wspólnoty. Przetrzeźwiawszy, zrywają się do frywolnego Mirelaridon, ale po chwili przypominają sobie, że w ich kompanii zabrakło Josquina, co psuje im nastrój na resztę wieczoru. Na koniec dochodzą do wniosku, że mają dosyć i znów wpadają w podniosły ton. Odśpiewawszy po uczcie modlitwę dziękczynną grzecznie rozchodzą się do domów.

Oj, ludzka płyta, głęboko prawdziwa i w realizmie założeń przekonująca. Przyznaję się jednak bez bicia, że mam już dosyć świeckiej muzyki renesansowej, boleśnie przewidywalnych interpretacji i umotywowanego lenistwem zwyczaju nagradzania sprawdzonych wykonawców. Camarades critiques, dajcie wreszcie swój Diapason jakiemuś outsiderowi. Najwyżej się pomylicie.

Akt bardzo ludzki

Minęło już osiem lat, odkąd w trzech gdańskich kościołach – u świętego Mikołaja, świętej Brygidy i świętego Jakuba – rozbrzmiały koncerty pierwszego festiwalu Actus Humanus. Dziś, w porze Adwentu, wielbiciele muzyki dawnej spotykają się w Gdańsku jak na zlocie szacownej i pięknej rodziny. Przepadły mi tamte sezony. Jestem tu nowa. W mieście też czuję się trochę niepewnie, bo wiele się zmieniło od czasu mojej poprzedniej wizyty. Ale we Dworze Artusa znów było jak w opowiadaniu E.T.A. Hoffmanna ze zbioru Bracia Serafiońscy, w niezmiennie uroczym przekładzie Andrzeja Rybickiego: „sączył się mętnymi oknami półmrok magiczny i dreszcz życia przenikał dziwaczne freski i rzeźby, przebogato zdobiące każdą ze ścian. (…) Wielkie malowidło, na którym zgromadzono wszystkie cnoty i występki z wypisanymi obok ich nazwami, traciło znaczenie na moralności, bo cnoty już rozpłynęły się do niepoznaki wysoko w szarej mgle, za to występki w postaci wcale urodziwych niewiast w lśniących kolorowych szatach, uwypuklały się nader uwodzicielsko, ażeby słodkim przynęcić cię szeptem”.

Tomasz Pokrzywiński. Fot. Paweł Stelmach

Za nami dwa dni festiwalu i już nasunął mi się pierwszy wniosek: nie lekceważyć popołudniowych koncertów z udziałem polskich muzyków, którzy łączą rzemiosło wykonawcze z pasją badawczą i autentyczną miłością do narzędzi swojej twórczej pracy. Wiolonczelista Tomasz Pokrzywiński dokończył w tym roku prezentację sześciu suit Bacha: na trzech różnych instrumentach, pieczołowicie dobranych kolorytem brzmieniowym do charakteru każdego z utworów. W czwartej grał jeszcze nerwowo; w szóstej, wykonanej na nietypowej, większej niż zwykle wiolonczeli pięciostrunnej, zdołał już w pełni ujawnić wirtuozowski charakter tej „solowej symfonii” – jak nazwał ją Rostropowicz – podkreślając zarazem radosny blask tonacji D-dur. Piątą, na instrumencie ze skordaturą, przedstawił w ujęciu najbardziej intymnym i osobistym: pięknie wyważonym między emocjonalną głębią języka muzycznego a „francuską” elegancją formy.

Robert Bachara. Fot. Paweł Stelmach

Skrzypek Robert Bachara, stosujący konsekwentnie dawną praktykę trzymania instrumentu przy piersi, złożył program swojego recitalu z trzech pierwszych partit à Violino Solo Con Basso bellè imitate autorstwa Johanna Josepha Vilsmayra, ucznia Bibera i muzyka salzburskiej Hofkapelle. Podobnie jak wcześniej Pokrzywiński, do każdej z partit dobrał inne skrzypce (w drugiej i trzeciej ze skordaturą). Tym razem więcej w tym było zabawy kolorem niż możliwościami wyrazowymi instrumentu – kompozycje Vilsmayra, owszem, efektowne, imponujące misterną fakturą polifoniczną, są jednak zbyt „rozwichrzone”, za mało spójne formalnie, by stanowić konkurencję dla późniejszych sonat i partit Bachowskich. Doceniam jednak zapał Bachary w odkrywaniu tych rarytasów i mam nadzieję na więcej.

Fabio Biondi. Fot. Paweł Stelmach

Ktokolwiek myślał, że występ Pokrzywińskiego w pierwszym dniu festiwalu posłuży tylko jako „suport” do wieczornego koncertu Europa Galante w Centrum św. Jana, ten popadł w niezłą konfuzję. Włoscy muzycy przedstawili pięć koncertów ze zbioru La Stravaganza Vivaldiego, wydanych „po piracku” w Londynie w 1728 roku i uzupełnionych przez Johna Walsha Koncertem F-dur RV 291, oraz dwie sinfonie Rudego Księdza – do serenaty Gennara d’Alessandro Il Coro delle muse i do jego własnej opery Herakles nad Termodontem. W tym repertuarze Europa Galante mogłaby występować z zawiązanymi oczami. Dobrze to i źle, bo Fabio Biondi, szef zespołu, a zarazem solista we wszystkich koncertach, jest już chyba trochę znużony Vivaldim: grał nonszalancko, ocierając się nieraz o dezynwolturę, im bliżej końca, z tym wyraźniejszym zniecierpliwieniem. Jego nastrój udzielił się reszcie zespołu, w którym jest przecież kilku muzyków fenomenalnych – na czele z altowiolistą Stefano Marcocchim i drugim skrzypkiem Andreą Rognonim. Myślę, że ten poprawny, choć „nieporywny” wieczór należy uznać za wypadek przy pracy i następnym razem pozwolić Biondiemu odetchnąć od Vivaldiego, którego twórczość ze znaku rozpoznawczego staje się powoli przekleństwem Europa Galante.

Stefano Barneschi. Fot. Paweł Stelmach

Po koncercie we Dworze Artusa obiecuję zweryfikować swoją dotychczasową opinię o Il Giardino Armonico. Wprawdzie nadal uważam, że Giovanni Antonini jest wystarczająco wybitnym flecistą, żeby oprzeć się pokusie epatowania słuchaczy efekciarstwem, nie będę jednak małostkowa, bo tym razem zbiorowym bohaterem wieczoru okazał się jego zespół. W znakomicie ułożonym, „bożonarodzeniowym” programie z utworów Torellego, Vivaldiego, Legrenziego i Corelliego, uzupełnionym dwiema canzonami Tarquinia Meruli, muzycy Antoniniego popisali się tym wszystkim, czego dzień wcześniej zabrakło w grze Europa Galante: pełnym zaangażowaniem w materię muzyczną, fenomenalną artykulacją, nieskazitelnym wyczuciem stylu, przede wszystkim zaś żywiołową radością z grania. Takiej brawury połączonej z wyczuciem instrumentu, jaką zaprezentował skrzypek Stefano Barneschi, takiej kultury i precyzji, jakie znalazłam w grze wiolonczelisty Paola Beschiego, takiej subtelności, jaka cechuje rzemiosło wykonawcze Michele Pasottiego (teorban) – nie słyszałam już dawno i życzę sobie w podobnym repertuarze słyszeć jak najczęściej.

I potwierdziły się słowa świętego Tomasza z Akwinu, którego „akt ludzki” posłużył za motto festiwalu: „w miarę jak człowiek znajduje się pod wpływem doznania uczuciowego, dostrzega dla siebie właściwe to coś, czego nie widzi, gdy nie podlega uczuciom”. Podległam uczuciom. Mam nadzieję, że do zakończenia Actus Humanus jeszcze nieraz podlegnę. A potem o wszystkim Państwu opowiem.

Odwieczna przyjaźń norwesko-polska

Wróciłam właśnie ze Szwajcarii, gdzie dobiegła końca „polska” odsłona interdyscyplinarnego festiwalu CULTURESCAPES, zorganizowana w setną rocznicę nawiązania stosunków dyplomatycznych między państwami. Przez blisko dziesięć tygodni zaprezentowano tutejszej publiczności setki najrozmaitszych spotkań z kulturą naszego kraju, zdaniem kuratorów imprezy – Jurriaana Cooimana i Kateryny Botanovej – kojarzonego wciąż „z czołową rolą w transformacji demokratycznej i z ruchem Solidarności”. Czy rzeczywiście i jak się ma to założenie do prawdziwego obrazu twórczości Polaków i życia artystycznego w Polsce, napiszę wkrótce na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Tymczasem, trochę dla uciechy w przedświątecznym rozgardiaszu, przypomnę swój tekst sprzed blisko dziesięciu lat, opublikowany w dawnym „Ruchu Muzycznym”, na marginesie warszawskich reperkusji Dni Kultury Polskiej w Oslo. Na szczęście wiele się od tego czasu zmieniło. Niestety – jeszcze nie wszystko.

***

Jak wyglądały ubiegłoroczne Dni Kultury Polskiej w Oslo? W programie przewidziano występy polskich kabaretów, polską zabawę taneczną, wystawy malarstwa i fotografii, uroczystą Mszę św. i akademię z okazji święta Konstytucji 3 Maja, pokaz filmów dokumentalnych o „Solidarności” oraz spotkanie z polarnikiem Markiem Kamińskim. W tych okolicznościach trudno nie przyklasnąć Polsko-Norweskiemu Projektowi Artystycznemu, realizowanemu w ramach Funduszu Wymiany Kulturalnej przy pomocy grupy producenckiej AdOpera! z Bergen oraz Norweskiego Ministerstwa Kultury i Spraw Kościelnych. Norwegowie dają pieniądze, operatorem środków jest nasze Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Owocem – wspólne przedsięwzięcie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej i Den Nye Opera z Bergen Ofelie/Sonety/Alpha Hellsteniusa/Mykietyna/Gryki, w Warszawie przedstawione dwukrotnie. I chwatit, jak można wnosić z poprzedniej polsko-norweskiej koprodukcji na warszawskich deskach: danej dwukrotnie opery Sera tegoż Henrika Hellsteniusa, którą w numerze 26/2003 zrecenzował Olgierd Pisarenko.

Dodam, że zrecenzował ją przychylnie. Bo ta współczesna opera buffa z bardzo przewrotnym zakończeniem – o złej Lilith, która walczy z dźwiękowym „hałasem”, utożsamianym przez nią z chaosem i śmiercią, i o dobrej anielicy imieniem Sera, próbującej zapobiec nastaniu wszechwładnej ciszy – w pełni na to zasłużyła. Duży w tym udział ma zręczne, zabawne libretto Axela Hellsteniusa, brata kompozytora, znanego miłośnikom kina skandynawskiego ze scenariusza do wzruszającej tragikomedii Elling, która w 2002 roku zdobyła nagrodę publiczności Warszawskiego Festiwalu Filmowego. W Ofeliach Henrik zdecydował się na współpracę z Cecilie Løveid – dramaturg, która nie lubi narracji, feministką, która nie lubi kobiet i poetką, która nie lubi muzyki. A w dodatku nie ma za grosz poczucia humoru. Efektem tej współpracy jest niemiłosiernie długa opowieść o niezrównoważonym psychicznie Hamlecie, ciapowatej, na wpół niedorozwiniętej Ofelii i zdeprawowanej do cna Gertrudzie – z wątkami kazirodczymi, elementami soft-porno i debaty w sprawie życia poczętego.

Hellstenius jest kompozytorem ciekawskim i wszędobylskim. Nie sądzę, żeby dobrze się czuł upchnięty w ciasną szufladkę z napisem „spektralizm”. Daleko mu też do postmodernizmu, rozumianego jako śmiertelnie poważna zabawa konwencją i epatowanie kiczem pod pretekstem dyskursu z kulturą wysoką. Hellstenius nie ślęczy nad algorytmem dyskretnej transformaty Fouriera (inni spektraliści też tego nie robią, ale boją się przyznać). Nawiązuje raczej do prekursorów muzyki spektralnej – Messiaena, Debussy’ego, może nawet Scelsiego – tworząc swoisty neoimpresjonizm: skrajnie subiektywny, utkany z barw pojedynczych dźwięków, uwodzący jednostajnością rytmów. A zarazem – co rzadkie u kompozytorów współczesnych – bardzo wokalny, zdradzający ogromną wrażliwość w dziedzinie emisji i „poruszania afektów” w śpiewie.

Ofelie Hellsteniusa w TW-ON. Fot. Katarzyna Walkowska

Może więc dziwić jego decyzja, by w Ofeliach zdać się na wątpliwy instynkt librecistki i reżysera Jona Tombrego, którzy zrezygnowali z narracji linearnej, do ostatniej chwili zmieniali porządek scen i wprowadzali do scenopisu coraz to nowe pomysły. A Hellstenius posłusznie znosił ich fanaberie, dopisując – podobno z lubością – kolejne elementy tej zwariowanej układanki. Kłopot w tym, że libretto – każąc odbiorcy raz po raz wchodzić z Ofelią do tej samej rzeki – rwie się w natłoku wątków głównych, pobocznych i zbędnych. Z braku ciągłości narracji musimy się mierzyć z retrospektywą, wtórnym montażem epizodów i bezlikiem mętnych monologów wewnętrznych. O co tu chodzi? Że Hamlet porzucił Ofelię, bo zrobił jej dziecko? Że jest frajer, bo uprawia seks oralny z własną mamusią? O to, że Ofelia ma kiełbie we łbie i marzy wyłącznie o awansie społecznym? Kim są Panny Leśne: zazdrosnymi koleżankami Ofelii, demonicznymi czarownicami czy może alegorią wszechwiedzących plotkar, które pośrednio doprowadzą do tragedii?

Niestety, inscenizatorzy zatrzymali się w rozwoju emocjonalnym niewiele dalej niż protagoniści. W konsekwencji na scenie króluje gest rodem z ambitnych przedstawień licealnych, parafialnych i wczesnostudenckich, jakie zapamiętałam z najczarniejszych lat stanu wojennego. Dość powiedzieć, że Ofelia poniosła w finale śmierć na schodach kanału orkiestrowego, oblana wodą z wiader przez Leśne Panny. Ku wielkiej uciesze widowni. Śpiewacy turlają się, czołgają i kopulują na sprężystych mebelkach, których walory dizajnerskie przywodzą na myśl tanie stoliki z IKEA, kształt zaś – męskie i żeńskie organy płciowe. Na domiar złego – jakby nie starczyło grafomanii samego libretta – część środków Funduszu Wymiany Kulturalnej poszła na kuriozalne tłumaczenie Joanny Dutkiewicz. Oto próbki jej radosnej twórczości, świadczące o doskonałym opanowaniu języka ojczystego: „jedyne, w czym jestem nabożna, to picie dużo wody i używanie kremu z filtrem” albo „Bardzo mało do roboty. Tylko czytać”. Przykłady można by mnożyć. Szczególnie dobitnie przemówił do mnie jeden ustęp: „Czarne kafle. Czarne łoże. Mroczne pierdolenie”. Nic dodać, nic ująć. Gdyby organizatorzy skorzystali z translatora internetowego, wyszłoby taniej, być może celniej, a już z pewnością śmieszniej.

Szkoda Hellsteniusa. Chwilami spod tego bełkotu wyłaniało się coś naprawdę urodziwego: fragment pobrzmiewający dalekim echem Peleasa i Melizandy, jakieś senne powidoki komedii madrygałowej, wyrafinowane dialogi przypisanych bohaterom instrumentów. Szkoda śpiewaków, zwłaszcza fenomenalnej Tory Augestad w roli Gertrudy, choć i Leśne Panny (Liine Carlsson, Ebba Rydh i Janna Vettergren) radziły sobie niezgorzej. Zawiodła nieco para głównych bohaterów – Elizabeth Holmertz i Tadeusz Jędras – trudno jednak z polotem realizować partie wokalne, kiedy reżyser obarcza śpiewaków tak idiotycznymi zadaniami aktorskimi. Szkoda Wojciecha Michniewskiego, który udowodnił po raz kolejny, że w gęstym lesie współczesnych partytur mógłby się poruszać nawet z zawiązanymi oczami.

Jak w tym zestawieniu wypadły Sonety Szekspira Mykietyna w wykonaniu koncertowym z projekcjami Adama Dudka i Alpha Kryonia XE Gryki? Ano bez wątpienia korzystnie, choć znów mam niejasne wrażenie, że strona polska poszła po linii najmniejszego oporu. Utwór Mykietyna przedstawiono w wersji jeszcze mniej teatralnej niż w 2006 roku, a balet jednej z najciekawszych kompozytorek młodszego pokolenia zaczyna robić za zapchajdziurę, dostawianą do innych realizacji na podstawie coraz to innych skojarzeń. Najpierw były „żeńskie” Terytoria (na jednym wieczorze z Fedrą Dobromiły Jaskot), teraz jest „brzmienie zorzy polarnej”, jak ujął to w książce programowej Marcin Krajewski, w kwietniu będzie Alpha i inne, czyli spotkanie młodej polskiej choreografii ze współczesną muzyką polską. Zgoda, każdy pretekst jest dobry, ale nie wygląda to na przemyślaną promocję naszej muzyki i teatru. Do Bergen pojadą gotowce, które łatwiej sprzedać za granicę, niż rozumnie włączyć w obieg własnego życia muzycznego.

Może zresztą przesadzam? Polsko-norweska wymiana kulturalna ma przecież długą i burzliwą historię, w której zawsze zachowywaliśmy dość bierną postawę. Dagny Juel, muza bohemy norweskiej, mogła się przecież związać z Munchem albo Strindbergiem, tymczasem jej wybór padł na Przybyszewskiego – ekscentryka, pijaka i skandalistę, literacko zaś grafomana, wątpliwego mistrza przerostu formy nad treścią. No i jak tu się zżymać na pretensjonalne wypociny Løveid do spółki z Tombrem, skoro Strindberg nazwał Przybyszewskiego „genialnym Polakiem”? Ciekawe, co nad dalekim, cichym fiordem powiedzą o Gryce i Mykietynie. Oby wykazali się lepszym gustem niż Strindberg.

Gotta Kill That Love

Psychiatrists compare the state of being in love with acute sexual psychosis. The prefrontal cortex begins to play tricks on us, the thyroid goes nuts, the body – even if exhausted – dips into its deepest energy reserves. The heart pounds like a hammer, the pulse accelerates, the blood pressure rises. Love activates centers in the brain associated with the so-called reward system. One never knows when it will happen and what hole in our life it will try to fill up. Longing for a non-existent sibling? For an equal intellectual partner? For a potential parent of our future children together? Or perhaps just someone who will drown out our fear of the world?

In the case of rejected, unfulfilled or disappointed love, the reward system ceases to function properly. Suffering appears that is comparable to acute mourning upon the death of someone truly close. Sadness, anger and a feeling of hurt sometimes turn into aggression – directed at oneself or against one’s surroundings. People who have not managed to satisfy their hunger for love, or feed it with something else, begin to fear their own feelings. This is well known to mature and experienced people, among them Israeli-American composer Chaya Czernowin, who has devoted her most recent opera – ambiguously entitled Heart Chamber – to one of the plagues of our time: fear of unexpectedly falling in love.

Heart Chamber at Deutsche Oper Berlin. Patrizia Ciofi (She) and Dietrich Henschel (He). Photo: Michael Trippel

The story is apparently simple. A woman drops a jar of honey on the stairs. A man picks it up and gives it to the woman. Their hands touch for a moment. Something sparks between the two strangers. The narrative develops kaleidoscopically. We view the successive scenes as if in a quickly put-together film, in close-ups and at a distance, in dreams and retrospections, illustrating similar dreams, dilemmas and frustrations, but playing out separately: in the two realities of two frightfully lonely people.

There are two protagonists, and infinitely many voices. The sentences that the baritone He and the soprano She (Patrizia Ciofi and Dietrich Henschel, captivating in their subtlety and lyricism) articulate are accompanied by their inner voices, which often contradict the words spoken aloud (contralto Noa Frenkel and countertenor Terry Wey); a solo voice from offstage (Frauke Aulbert); and the voices of a 16-person chorus. Woven into the main vocal fabric of the composition, which is partially amplified and processed, is a searing double bass solo (Uli Fussenegger); the parts of the four instrumentalists comprising Ensemble Nikel and the orchestra, and complex live electronics superbly distributed in space (all under the baton of the dependable Johannes Kalitzke). The rich musical material has a slightly different structure than in Czernowin’s earlier works. The composer has called it Fluid Form/Fluid Identity – a fluid sonic identity that basically forms as unexpectedly as the feeling that arises between the two people. And indeed, the individual sonic threads alternatingly connect and disentangle, running backwards and across the narrative, sometimes disappearing into the background, only to again imperceptibly emerge from it.

Czernowin wrote the libretto of Heart Chamber herself and dedicated it to her husband, composer Steven Kazuo Takasugi. She broke it up into pieces like the voices in a polyphonic fabric, creating peculiar semantic clouds that speak to the hearer not so much in an ordered sequence of meanings, as in an arrangement of sonorities evoking the mood of the moment. An immeasurably interesting procedure, masterfully executed from a technical standpoint – but it would have gained in expressive power if the composer had decided to collaborate with an experienced librettist, or taken on some really good poetry. Because it is the text that has turned out to be the weakest link of Heart Chamber: full of tiresome repetitions, sometimes pretentious, sometimes glaringly pompous.

Heart Chamber. Patrizia Ciofi and Dietrich Henschel. Photo: Michael Trippel

Maybe this is why I had the impression that Czernowin’s opera is a bit verbose. There was no way to avoid dramaturgical shortcomings – despite the superb performance and brilliant staging. I wrote about the recent première of Rusalka at Theater an der Wien, with Christian Schmidt (a regular collaborator of Claus Guth) responsible for the stage design, which in Vienna was unfortunately ‘married’ to the staging ideas of Amélie Niermeyer. In Berlin, I had the opportunity to find out how those ubiquitous steps, clumps of grass and Modernist spaces would play together with Guth’s concept. And I still cannot stop marveling: the video projections (authored by rocafilm) harmonised ideally with the music, every element of the stage gesture was literally breathtaking. Especially memorable for me was the scene in which She finally realised that she will not escape from her love – when Guth ‘played out’ the episode of picking up the dropped honey jar with another actor and no sparks flew. From that moment onward, viewers were sure that She would finally confess her love to Him. They did not expect that her declaration would fall into a theatrical void – that it would leave the narrative open, elliptical, confronted with the fears of viewers themselves.

I thought about all of these fears and frustrations before setting out for the new production of Lady Macbeth of Mtsensk at Oper Frankfurt. Shostakovich’s anathematised opera is treated today in terms of a ghastly harbinger of the Great Purge’s cruelty, ignoring the historical context of the libretto’s prototype – a short story published in 1865 by Nikolai Leskov, a detention officer in the city of Oryol on the Oka River, who wove personal experiences with prisoners and the circumstances of their inhuman transport to Siberian hell into his narrative. Stage director Anselm Weber – since two years ago intendant of Schauspiel Frankfurt, housed in the same building – has realised two excellently-received productions for the opera ensemble: Korngold’s Die tote Stadt and Wajnberg’s The Passenger.

In the case of The Passenger, he did not dare to go outside the context. In the case of Korngold’s opera, he gave his interpretation a distinct touch of German Expressionism, also visible in his concept of Lady Macbeth. Stage designer Kaspar Glarner set the whole in scenery bringing to mind associations here with the imagery of Fritz Lang’s films, there with some later dystopia – perhaps a post-apocalyptic vision of a new Russia that has had to go underground after a nuclear or environmental catastrophe. The narrative plays out in a stuffy, claustrophobic space – inside a closed dam? In the sarcophagus holding the fourth nuclear reactor at Chernobyl? In an atomic bomb shelter? It is difficult to determine, all the more to that the production team – clearly attached to their vision – decided to ignore the character drama playing out in the strictly-defined and characteristic circumstances.

Lady Macbeth of Mtsensk at Oper Frankfurt. Dmitry Golovnin (Sergei) and Anja Kampe (Katerina Izmailova). Photo: Barbara Aumüller

In Weber’s rendition, Katerina Izmailova is the empty, completely intellectually unattractive wife of an oligarch’s son. She is so bored that despite having Internet access, she finds comfort only in virtual reality. As is often the case with Russian oligarchs’ partners, she experiences her spleen in a peignoir, silver wig and high-heeled shoes. We don’t really know what she longs for: a clean natural environment that is no longer there, or a closeness that she has never experienced with anyone.

Despite everything, Weber’s staging draws attention: intriguing, though often at odds with the logic of character treatment; amazing in its attachment to minor details of the libretto (e.g. the rolling of the unfortunate Aksinya in a barrel), while also ignoring key elements of the text (above all, how did mushrooms, of all things, find their way into this bunker?). The stage director deftly set up a few gags, among others the little scene with the Village Drunk (the vocally and theatrically splendid Peter Marsh), who instead of his longed-for bottle finds the corpse of Zinovy. He was unable, however, to go beyond the trite metaphor of oppression and impossibility of escape. And that, literally: the procession of exiles trudges through the same space where Sergei seduced Katerina, in which Boris cruelly whipped the workman, in which policemen tormented the Local Nihilist teacher, who had been trying to find out whether a frog has a soul.

What suffered the most was the characterisation of the female protagonist. Katerina in the rendition of Anja Kampe does indeed inspire awe with her vocal artistry – the singer treats her cold, intonationally-secure soprano with equal intensity throughout the entire narrative. But she is disappointing in the one-dimensionality of her character: Izmailova is, after all, one of the most complex characters in the 20th-century opera literature, evolving from the naïve innocence of a village girl to the passion and determination of an erotically aroused woman, to the complete moral decay of a serial murderess whose perfidy, in the end, will even so be all in vain. Against this background, a better impression was made by Evgeny Akimov (Zinovy), and especially by Dmitry Golovnin in the role of Sergei – an egoistic compulsive seducer, endowed with an equally authoritative and repulsive-sounding spinto tenor. They were, however, decidedly eclipsed by Dmitry Belosselsky in the dual role of Boris and the Old Convict – a true Russian bass with a wide-open high register, dense in sound and phenomenal in terms of articulation. Also deserving of favourable mention were the performers of the secondary female roles: Anna Lapkovskaya (Sonyetka), making her Frankfurt debut with a sonorous, voluminous mezzo-soprano; and the velvet-voiced Julia Dawson in the sad role of Aksinya.

Lady Macbeth of Mtsensk. Peter Marsh (Village Drunk), Julia Dawson (Aksinya), and Dmitry Golovnin. Photo: Barbara Aumüller

All of the deficiencies of Weber’s staging were recompensed with interest by Sebastian Weigle on the conductor’s podium. At least he fully understood the tragedy and grotesquery of this story – encapsulated in the heartbreakingly sensual role of Katerina, the vulgar tackiness of the episodes featuring the policemen, the ear-splitting crudeness of the sex and violence scenes, the paralyzing terror of the choruses from Act IV that bring to mind the most pessimistic passages from Mussorgsky’s Khovanshchina. And he had at his disposal his dependable ensemble, in which I don’t know what to admire more: the sonorous, sparkling brass, or the strings sobbing with a human voice in the interludes.

And so less than a week apart, I treated myself to two liminal experiences. Two operas that destroy one’s sense of security. Two operas about love that arouses panic-stricken fear. Maybe it’s a good thing that both production teams didn’t entirely succeed. Maybe the world is better than Shostakovich and Czernowin paint it.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Zażyj tabaki

Drodzy moi Czytelnicy – ten artykuł właściwie nie powstał dla Was. Piotr Mucharski, Redaktor Naczelny „Tygodnika Powszechnego”, poprosił mnie o materiał, który zachęci właśnie tych kulturalnych Polaków, którzy „w życiu by do opery nie poszli” – z najrozmaitszych powodów, z których wcale nie najmniej ważnym jest lęk przed obciachem. Nie wiem, czy mi się udało. O wielu sprawach poruszonych w tym tekście pisałam już wcześniej. Proszę spróbować podsunąć mój artykuł znajomym, którzy na tę stronę nie zaglądają. A nuż się dadzą przekonać. Do poczytania w najnowszym numerze TP.

Zażyj tabaki

Trzeba zabić tę miłość

Psychiatrzy porównują stan zakochania z ostrą psychozą na tle seksualnym. Kora przedczołowa zaczyna nam płatać figle, tarczyca szaleje, organizm – nawet wycieńczony – sięga do najgłębszych rezerw energetycznych. Serce wali jak młotem, tętno przyśpiesza, podwyższa się ciśnienie krwi. Miłość aktywuje w mózgu ośrodki związane z tak zwanym układem nagrody. Nigdy nie wiadomo, kiedy się przytrafi i jaką lukę w naszym życiu spróbuje zapełnić. Tęsknotę za nieistniejącym rodzeństwem? Za równorzędnym partnerem intelektualnym? Za potencjalnym rodzicem naszych wspólnych dzieci? A może po prostu za kimś, kto stłumi nasz lęk przed światem?

W przypadku miłości odrzuconej, niespełnionej bądź zawiedzionej układ nagrody przestaje funkcjonować prawidłowo. Pojawia się cierpienie, porównywalne z dotkliwą żałobą po śmierci kogoś naprawdę bliskiego. Smutek, gniew i poczucie krzywdy przeradzają się czasem w agresję – skierowaną na siebie albo przeciw otoczeniu. Ludzie, którym nie udało się zaspokoić głodu miłości ani nakarmić go czymś innym, zaczynają się bać własnych uczuć. Doskonale o tym wiedzą osoby dojrzałe i doświadczone, wśród nich izraelsko-amerykańska kompozytorka Chaya Czernowin, która swoją najnowszą operę pod wieloznacznym tytułem Heart Chamber poświęciła jednej z plag naszych czasów: lękowi przed niespodziewanym zakochaniem.

Heart Chamber w Deutsche Oper Berlin. Na schodach Dietrich Henschel (On) i Patrizia Ciofi (Ona). Fot. Michael Trippel

Historia z pozoru jest prosta. Kobieta upuszcza na schodach słoik z miodem. Mężczyzna podnosi go i podaje kobiecie. Ich ręce spotykają się na chwilę. Coś iskrzy między nieznajomymi. Narracja rozwija się kalejdoskopowo. Kolejne sceny oglądamy jak w szybko montowanym filmie, w zbliżeniach i z dystansu, w krótkich wizjach i retrospekcjach, ilustrujących podobne marzenia, rozterki i frustracje, rozgrywających się jednak oddzielnie: w dwóch rzeczywistościach dwojga przeraźliwie samotnych ludzi.

Protagonistów jest dwoje, głosów nieskończenie wiele. Zdaniom artykułowanym przez barytonowego Onego i sopranową Oną (ujmujący subtelnością i liryzmem Patrizia Ciofi oraz Dietrich Henschel) towarzyszą ich głosy wewnętrzne, często sprzeczne ze słowami wypowiadanymi na głos (kontralt Noa Frenkel i kontratenor Terry Wey), solowy głos z zewnątrz (Frauke Aulbert) i głosy szesnastoosobowego chóru. W główną, wokalną tkankę kompozycji, częściowo amplifikowaną i przetworzoną, wplata się przejmujące solo kontrabasu (Uli Fussenegger), partie czterech instrumentalistów Ensemble Nikel i orkiestry, oraz skomplikowana, świetnie rozłożona w przestrzeni live electronics (wszystko pod niezawodną batutą Johannesa Kalitzkego). Bogaty materiał muzyczny składa się w nieco inną strukturę niż we wcześniejszych utworach Czernowin. Kompozytorka określiła ją mianem Fluid Form/Fluid Identity – płynnej tożsamości dźwiękowej, która w założeniu konstytuuje się równie niespodziewanie, jak uczucie rodzące się między dwojgiem ludzi. Rzeczywiście, poszczególne wątki dźwiękowe na przemian się łączą i rozsupłują, biegną wstecz i w poprzek narracji, czasem giną w osnowie, by znów niespostrzeżenie się z niej wyłonić.

Libretto Heart Chamber Czernowin napisała sama i zadedykowała swojemu mężowi-kompozytorowi, Stevenovi Kazuo Takasugi. Rozbiła je na cząstki jak głosy w tkance polifonii, tworząc swoiste obłoki semantyczne, przemawiające do słuchacza nie tyle uporządkowanym ciągiem znaczeń, ile układem współbrzmień, ewokującym nastrój chwili. Zabieg niezmiernie ciekawy, poprowadzony mistrzowsko od strony warsztatowej – zyskałby jednak na sile wyrazu, gdyby kompozytorka zdecydowała się na współpracę z doświadczonym librecistą albo wzięła na warsztat naprawdę dobrą poezję. Bo właśnie tekst okazał się najsłabszym ogniwem Heart Chamber: pełen nużących powtórzeń, chwilami pretensjonalny, chwilami rażący patosem.

Heart Chamber. Noa Frenkel (Wewnętrzny Głos Onej), Dietrich Henschel, Patrizia Ciofi i Terry Wey (Wewnętrzny Głos Onego). Fot. Michael Trippel

Być może dlatego odniosłam wrażenie, że opera Czernowin jest trochę przegadana. Mielizn dramaturgicznych nie dało się uniknąć – mimo znakomitego wykonania i olśniewającej inscenizacji. Pisałam o niedawnej premierze Rusałki w Theater an der Wien, ze scenografią Christiana Schmidta, stałego współpracownika Clausa Gutha, w Wiedniu niefortunnie „ożenioną” z pomysłami reżyserskimi Amélie Niermeyer. W Berlinie miałam okazję się przekonać, jak te wszędobylskie schody, kępki traw i modernistyczne przestrzenie zagrają z koncepcją Gutha. I wciąż nie mogę wyjść z podziwu: projekcje wideo (autorstwa rocafilm) idealnie współgrały z muzyką, każdy element gestu scenicznego dosłownie zapierał dech w piersiach. Szczególnie zapadła mi w pamięć scena, w której Ona przekonała się ostatecznie, że nie ucieknie od swej miłości – kiedy Guth „rozegrał” epizod podnoszenia upuszczonego słoika z miodem z udziałem innego aktora i nic nie zaiskrzyło. Od tej pory widzowie już mieli pewność, że bohaterka ostatecznie wyzna miłość nieznajomemu. Nie spodziewali się, że jej deklaracja padnie w teatralną próżnię – zostawi narrację otwartą, niedopowiedzianą, zderzoną z lękiem samego odbiorcy.

O wszystkich tych strachach i frustracjach myślałam przed wyprawą na nową produkcję Lady Makbet mceńskiego powiatu w Operze Frankfurckiej. Wyklętą operę Szostakowicza traktuje się dziś w kategoriach upiornej zapowiedzi okrucieństw Wielkiego Terroru, lekceważąc kontekst historyczny pierwowzoru libretta – opublikowanego w 1865 roku opowiadania Nikołaja Leskowa, urzędnika aresztu w mieście Orzeł nad Oką, który w swoją narrację wplótł osobiste doświadczenia z więźniami i okolicznościami ich nieludzkiego transportu na syberyjską katorgę. Reżyser Anselm Weber, od dwóch lat dyrektor generalny działającego w tym samym gmachu Schauspiel Frankfurt, zrealizował dla zespołu operowego dwie doskonale przyjęte produkcje: Umarłego miasta Korngolda i Pasażerki Wajnberga.

W przypadku Pasażerki nie odważył się wyjść poza kontekst. W przypadku opery Korngolda nadał swojej interpretacji wyraźny rys niemieckiego ekspresjonizmu, widoczny też w koncepcji Lady Makbet. Scenograf Kaspar Glarner osadził całość w scenerii przywodzącej na myśl skojarzenia już to z imaginarium filmów Fritza Langa, już to z jakąś późniejszą dystopią – być może postapokaliptyczną wizją nowej Rosji, która musiała zejść do podziemia po katastrofie nuklearnej lub klimatycznej. Narracja toczy się w dusznej, klaustrofobicznej przestrzeni – we wnętrzu nieczynnej tamy? W sarkofagu kryjącym czwarty reaktor jądrowy w Czernobylu? W schronie przeciwatomowym? Trudno rozstrzygnąć, tym bardziej, że realizatorzy – wyraźnie przywiązani do swojej wizji – postanowili zlekceważyć dramat postaci, rozgrywający się w ściśle określonych i znamiennych okolicznościach.

Lady Makbet mceńskiego powiatu w Oper Frankfurt. Dmitry Belosselskiy (Borys) i Anja Kampe (Katarzyna). Fot. Barbara Aumüller

Katarzyna Izmajłowa w ujęciu Webera jest pustą, kompletnie nieatrakcyjną intelektualnie żoną potomka oligarchy. Nudzi się tak potwornie, że mimo dostępu do internetu znajduje ukojenie tylko w wirtualnej rzeczywistości. Jak to z partnerkami rosyjskich oligarchów bywa, przeżywa swój spleen w peniuarze, srebrzystej peruce i butach  na obcasie. Nie bardzo wiadomo, za czym tęskni: za czystą naturą, której już nie ma, czy za bliskością, której nigdy od nikogo nie zaznała.

Inscenizacja Webera na przekór wszystkiemu przyciąga uwagę: intrygującym, choć często niezgodnym z logiką prowadzeniem postaci; zadziwiającym przywiązaniem do mniej istotnych szczegółów libretta (taczanie nieszczęsnej Aksinii w beczce) przy jednoczesnym lekceważeniu kluczowych elementów tekstu (przede wszystkim, skąd w tym bunkrze wzięły się akurat grzybki?). Reżyser sprawnie ustawił kilka gagów, między innymi scenkę z wiejskim Pijaczyną (świetny głosowo i aktorsko Peter Marsh), który zamiast upragnionej flaszki znajduje trupa Zinowija. Nie zdołał jednak wyjść poza wyświechtaną teatralną metaforę opresji i niemożności ucieczki. I to dosłownie: korowód zesłańców drepcze w tej samej zamkniętej przestrzeni, w której Siergiej uwiódł Katarzynę; w której Borys wymierzył parobkowi okrutną chłostę; w której policjanci znęcali się nad Nauczycielem-nihilistą, próbującym sprawdzić, czy żaba ma duszę.

Najbardziej ucierpiał na tym rysunek głównej bohaterki. Katarzyna w ujęciu Anji Kampe istotnie wzbudza podziw kunsztem wokalnym – śpiewaczka prowadzi swój chłodny, pewny intonacyjnie sopran z równą intensywnością przez całą narrację. Rozczarowuje wszakże jednowymiarowością charakteru: Izmajłowa jest przecież jedną z najbardziej złożonych postaci w literaturze operowej XX wieku, ewoluującą od naiwnej niewinności wiejskiego dziewczątka, poprzez namiętność i determinację rozbudzonej erotycznie kobiety, aż po kompletną degrengoladę wielokrotnej zabójczyni, której perfidia i tak ostatecznie pójdzie na marne. Na tym tle lepiej wypadli Evgeny Akimov (Zinowij), a zwłaszcza Dmitry Golovnin w partii Siergieja – samolubny i kompulsywny uwodziciel, obdarzony tyleż autorytatywnym, co odpychającym w brzmieniu tenorem spinto. Zdecydowanie przyćmił ich jednak Dmitry Belosselskiy w podwójnej roli Borysa i Starego Katorżnika – prawdziwie rosyjski bas z szeroko otwartą górą, gęsty w brzmieniu i fenomenalny pod względem artykulacyjnym. Na ciepłą wzmiankę zasłużyły też wykonawczynie drugoplanowych ról żeńskich: debiutująca we Frankfurcie, dysponująca dźwięcznym, rozległym w wolumenie mezzosopranem Anna Lapkovskaja (Sonietka) i aksamitnogłosa Julia Dawson w smutnej partii Aksinii.

Lady Makbet mceńskiego powiatu. Anja Kampe i Dmitry Golovnin (Siergiej). Fot. Barbara Aumüller

Wszelkie niedostatki inscenizacji Webera z nawiązką wynagrodził Sebastian Weigle za pulpitem dyrygenckim. Przynajmniej on w pełni zrozumiał tragizm i groteskę tej opowieści – zaklęte w przejmująco zmysłowej partii Katarzyny, w jarmarcznej tandecie epizodów z udziałem policjantów, we wrzaskliwej dosadności scen seksu i przemocy, w porażającej grozie chórów z IV aktu, przywodzących na myśl najbardziej pesymistyczne ustępy z Chowańszczyzny Musorgskiego. I miał do dyspozycji swój niezawodny zespół, w którym nie wiadomo było, co bardziej podziwiać – dźwięczną, roziskrzoną blachę, czy łkające ludzkim głosem smyczki w interludiach.

I tak w niespełna tygodniowym odstępie zafundowałam sobie dwa przeżycia graniczne. Dwie opery, które niszczą poczucie bezpieczeństwa. Dwie opery o miłości, która wzbudza paniczny strach. Może to i dobrze, że realizatorom nie w pełni się udało. Może świat jednak jest lepszy, niż malują go Szostakowicz i Czernowin.

O instrumetach w perksuji

W „Ruchu Muzycznym” idą zmiany. Albo wraca stare, bo od stycznia miesięcznik znów będzie dwutygodnikiem. Trzymam kciuki za całą Redakcję i dzielę się swoją recenzją z numeru zerowego, który miał oficjalną premierę w piątek i zostanie dołączony bezpłatnie do numeru grudniowego. Dzielę się ku rozwadze, bo idą Mikołajki, a potem Święta, i może ktoś będzie chciał sprawić komuś prezent w postaci omawianej książki. Podzielę się też anegdotą: nazajutrz po wysłaniu tekstu pojechałam do Hanoweru na Salome i zastanawiałam się przez cały spektakl, czy heckelfon w kanale orkiestrowym ma sto dwadzieścia dwa centymetry, czy może jednak sto dwadzieścia dwa i pół. Miłej lektury!

***

Książki Philipa Wilkinsona ukazują się w Polsce od ponad ćwierci wieku: poświęcone najrozmaitszym zagadnieniom – od mitologii i historii religii, poprzez dzieje wojskowości aż po teorię architektury – przystępnie i wciągająco napisane, zawsze bogato ilustrowane. I bardzo mnie to cieszy, bo Wilkinson, absolwent Corpus Christi College Uniwersytetu w Oksfordzie, kontynuuje najlepszą brytyjską tradycję popularyzacji nauki. Świetnie włada piórem, czerpie informacje z wiarygodnych źródeł i przed oddaniem nowej pozycji do druku konsultuje ją z tabunem znających się na rzeczy profesjonalistów. Przygotowane w ten sposób „książki z obrazkami” zalicza się w krajach anglosaskich do kategorii tak zwanych companion books, pięknie wydanych i solidnie opracowanych książek-towarzyszy, po które z równym zapałem sięgają najmłodsi, jak ich rodzice i dziadkowie.

W 2014 roku Wilkinson opublikował rzecz pod zabawnym i przewrotnym tytułem The History of Music in Fifty Instruments, czyli „historię muzyki w pięćdziesięciu instrumentach”. Zwięzłe i celnie zilustrowane eseje uporządkował chronologicznie, na podstawie przybliżonych dat wzbogacania europejskiego instrumentarium o kolejne wynalazki oraz przybyszów z innych kultur muzycznych świata. W swoim almanachu uwzględnił zresztą nie tylko instrumenty – odrębne szkice poświęcił też między innymi batucie dyrygenckiej i urządzeniom do zapisu dźwięku. Wyłoniła się z tego bardzo ciekawa historia zachodniego życia muzycznego – od średniowiecza po czasy współczesne.

Niestety, polski wydawca albo – co bardziej prawdopodobne – współpracujący z nim specjaliści od marketingu uznali tytuł za zbyt wymyślny, a co za tym idzie, niedostatecznie chwytliwy, i zmienili go na tyleż bałamutne, co koślawe 50 instrumentów z historii muzyki. A ściślej „instrumetów”, bo w takim brzmieniu wyraz pojawił się na okładce wydania polskiego. Wewnątrz można też poczytać między innymi o „perksuji”. Zawiodła jednak nie tylko korekta. Przekład – skądinąd dość sprawny pod względem językowym – nie doczekał się ani porządnej redakcji merytorycznej, ani tym bardziej konsultacji przez specjalistę z dziedziny instrumentoznawstwa.

Coraz powszechniejsza w naszych oficynach polityka pośpiechu i oszczędności dała w tym przypadku dość zaskakujące owoce. Widać, że tłumacz i współpracujący z nim redaktor bardzo się starali i poświęcili trochę czasu na wyjaśnienie nurtujących ich pytań, buszując w zasobach Wikipedii i innych stron internetowych. A jednak, w przeciwieństwie do Wilkinsona, nie zawsze wiedzieli, gdzie szukać i jak oddzielić ziarno od plew.

Błędy i nieścisłości wynikają zresztą z rozmaitych przyczyn, na przykład tyleż pieczołowitego, co bezsensownego przeliczania miar angielskich na jednostki systemu metrycznego. Stąd zapewne wzięło się intrygujące stwierdzenie, ze heckelfon ma 122 cm długości. Po pierwsze, z reguły jest trochę dłuższy, po drugie, podaną przez autora miarę w stopach należy traktować jako przybliżoną. Tłumacz nagminnie myli nutę z dźwiękiem, tonację ze strojem, pasaż z przebiegiem muzycznym. Określenie „zawór” stosuje zamiennie z terminem „wentyl”, i to ruchem konika szachowego. Wprowadza dodatkowe zamieszanie w i tak nie do końca uporządkowanej terminologii instrumentoznawczej: gong tam-tam to po prostu gong, a określenie tam-tam jest wciąż zarezerwowane w polszczyźnie dla afrykańskiego bębna szczelinowego. Bęben basowy to określenie stosowane wyłącznie w muzyce rozrywkowej, instrument używany w orkiestrze symfonicznej nazywa się bęben wielki. „Bęben tenorowy” to w rzeczywistości werbel głęboki. Konia z rzędem temu, kto mi wytłumaczy, o co chodzi w sformułowaniu: „Waltornia ma cylindryczny otwór, ale dodatek wentyli sprawia, że część wiercenia jest cylindryczna”.

Chętnie spytałabym też wydawcę, czy naprawdę sądzi, że zamieszczone na ostatniej stronie okładki zdanie „Od najdawniejszych czasów ludzie gromadzili się z różnorodnymi instrumentami i grali muzykę, ale dopiero kilkaset lat temu uległo to formalizacji i powstało coś, co uważamy za orkiestrę” zachęci kogokolwiek do kupna tej pozycji, napisanej przede wszystkim z myślą o młodym czytelniku. Na szczęście młodzież uczy się języków i bez większych trudności może się zaopatrzyć w oryginał. Gorąco polecam. Chyba że woli coś, co w wyniku formalizacji procesu wydawniczego może tylko uchodzić za książkę.

[s. 224] OFICYNA WYDAWNICZA ALMA-PRESS, 2019

Philip Wilkinson, 50 instrumentów z historii muzyki, tłum. Jerzy S. Malinowski

W stronę czwartego wymiaru

Już niedługo dwie relacje z Niemiec: o prapremierze opery Chai Czernowin Heart Chamber w Deutsche Oper Berlin oraz nowej inscenizacji Lady Makbet mceńskiego powiatu w Oper Frankfurt. Tymczasem wróćmy jeszcze na chwilę do Bayreuth – w szkicu o tym, jakiego teatru chciał Wagner, jakiego Cosima, jej syn i wnuki, a co dzieje się teraz na Zielonym Wzgórzu. Tekst ukazał się w listopadowym numerze „Teatru” i trafi do sieci co najmniej za miesiąc, więc udostępniam go wcześniej na mojej stronie. Teatromanom polecam całą „jedenastkę”, w której między innymi refleksje Kaliny Zalewskiej po premierach nowych dramatów Marka Modzelewskiego, esej Tamása Jászaya o teatrze Kornéla Mundruczó, rozmowa Jacka Cieślaka z Jerzym Stuhrem i Jacka Kopcińskiego z Piotrem Adamczykiem oraz relacja z przedstawienia Upiorów Ibsena 23 maja 1918 roku w Petersburgu – podpisana przez niejakiego Genezypa Kapena, który kilkanaście lat później pojawi się na stronach powieści prawdziwego autora recenzji. Będzie co czytać w długie jesienne wieczory.

***

„Zielonkawy półmrok, im wyżej, tym jaśniejszy, na dole ciemniejszy. W górze rozkołysane fale, przesuwające się nieustannie z prawa na lewo. Poniżej nurt rozprasza się stopniowo w wilgotną mgłę – aż do momentu, w którym nad podłogą odsłoni się przestrzeń wysokości człowieka, pozornie wolna od wody, która przepływa nad korytem rzeki jak strzępy chmur. Z głębi wznoszą się strome urwiska, okalające całą scenę. Dno rzeki pokrywa labirynt skał o postrzępionych krawędziach, sugerujący sieć przepastnych, niknących w ciemności wąwozów. Orkiestra zaczyna grać przy zasłoniętej kurtynie”.

Notatki reżyserskie Clausa Gutha albo Davida Aldena? Nie, autorskie didaskalia Ryszarda Wagnera do Złota Renu, które siedem lat po prapremierze w Monachium doczekało się wystawienia w Festspielhausie w Bayreuth, 13 sierpnia 1876 roku, na wieczorze inaugurującym Pierścień Nibelunga, a zarazem działalność nowego teatru. Kompozytor troszczył się o tę inscenizację na wszystkich etapach jej powstawania, wcielając się w role reżysera, producenta, korepetytora muzyków, dyrygenta, śpiewaka, aktora, inspicjenta i suflera. Na widowni zasiedli między innymi cesarz niemiecki Wilhelm, cesarz Brazylii Piotr II, Friedrich Nietzsche, Anton Bruckner, Piotr Czajkowski i Ferenc Liszt.

Festspielhaus w 1895 roku. Ze zbiorów Bayerische Staatsbibliothek

Otwarcie Festspielhausu miało nastąpić trzy lata wcześniej. Kamień węgielny pod budowę gmachu położono już w maju 1872 roku, ale z braku pieniędzy prace wkrótce przerwano. Wagner gorączkowo pozyskiwał fundusze i oszczędzał, na czym się dało. Głównym, o ile nie jedynym priorytetem było dlań nowatorskie, pieczołowicie zaprojektowane wnętrze, spełniające wszelkie wymogi jego wizji teatru muzycznego. Walory architektoniczne budynku zeszły na dalszy plan. Kompozytor wykorzystał, a właściwie ukradł niezrealizowany projekt Opery Monachijskiej autorstwa Gottfrieda Sempera i urzeczywistnił go po swojemu – rezygnując z ozdóbek, dywanów, kosztownych obić i paradnych schodów. Fotele zastąpił składanymi krzesłami, do budowy gmachu użył najtańszego drewna, całość pokrył napinanym sufitem z płótna. Prawdę powiedziawszy, traktował Festspielhaus jako konstrukcję tymczasową i po pierwszym wystawieniu Pierścienia miał zamiar wznieść w jego miejsce coś solidniejszego.

Jak wiadomo, nie ma nic trwalszego niż prowizorka. Miłośnicy Wagnera z biegiem lat oswoili się z wyglądem teatru – obdarzeni lepszym gustem i wyczuciem proporcji bywalcy pierwszych festiwali natrząsali się z niego bezlitośnie. Mieszkańcy Bayreuth porównywali go z fabryką, młody Strawiński wyznał, że budowla kojarzy mu się z monstrualnym krematorium. Dla Wagnera liczyła się tylko koncepcja sceny, kanału orkiestrowego i widowni: jak wyszło na jaw z czasem, wykorzystanie tandetnych materiałów budowlanych paradoksalnie przyczyniło się do wyjątkowej akustyki wnętrza, która dodatkowo wzmocniła atuty przedsięwzięcia. Niemal całkowicie zakryty orkiestron, podwójne proscenium pogłębiające iluzję oddalenia publiczności od sceny, niecodzienny wówczas nakaz dawania przedstawień przy wygaszonych światłach – wszystko to pozwoliło uzyskać słynną „mistyczną przepaść”, wprowadzającą odbiorcę w teatralny sen na jawie, niezakłócony żadnym bodźcem z zewnątrz, żadną architektoniczną przeszkodą, która mogłaby rozproszyć uwagę widowni. W Wagnerowskiej świątyni Gesamtkunstwerk narodziła się współczesna reżyseria, nie tylko operowa.

W początkach istnienia festiwal przynosił potężne straty finansowe. Przetrwał w dużej mierze dzięki wsparciu ze strony państwa i wielbicieli twórczości Wagnera. Po jego śmierci dostał się pod żelazne rządy owdowiałej Cosimy, która mniej lub bardziej świadomie przyczyniła się do wypaczenia założycielskiej idei. Odżywał wielokrotnie: w 1906 przejął go syn kompozytora Siegfried, uchylając podwoje nowocześniejszej wizji teatru. Po II wojnie światowej stał się przybytkiem teatralnego minimalizmu – Wieland Wagner odrzucił narosłe z biegiem lat parafernalia „świętej tradycji niemieckiej”, żeby zdjąć z twórczości dziadka odium narzucone jej przez III Rzeszę. Przez Bayreuth przetaczały się kolejne burze: krótkotrwały nawrót konserwatyzmu wraz z końcem epoki Wielanda, zmarłego przedwcześnie na raka płuc, szturm niemieckiego teatru politycznego, skontrowany później przez zalew widowiskowych produkcji z wykorzystaniem pirotechniki i laserowych świateł.

Widownia teatru w 1904 roku. Ze zbiorów Bayerische Staatsbibliothek

Samozwańczy strażnicy tradycji każdą rewolucję na Zielonym Wzgórzu witali gromkim rykiem oburzenia. Bayreuth zaczęło stopniowo tracić prestiż. W 1973 roku festiwal – bombardowany przez krytyków i wstrząsany rodzinnymi waśniami krewnych kompozytora – przeszedł pod zarząd Richard-Wagner-Stiftung. W roku 2008, po ostatecznej rezygnacji autokraty Wolfganga, młodszego i dużo mniej zdolnego brata Wielanda, bawarski minister kultury powierzył stery dwóm jego córkom: Katharinie Wagner i Evie Wagner-Pasquier. Od tamtej pory, a zwłaszcza od roku 2015, kiedy Katharinie udało się skutecznie pozbyć przyrodniej siostry, losy festiwalu w Bayreuth przypominają kiepską operę mydlaną. Rok w rok nie obywa się bez plotek, zrywania kontraktów, nagłych zmian obsadowych i oględnie mówiąc wątpliwych decyzji artystycznych. Po raz pierwszy od dekad nie ma większego kłopotu z zakupem biletów na pojedyncze spektakle, choć administratorzy gorliwie podtrzymują mit niedostępności festiwalu.

Samodzielne rządy Kathariny Wagner zaczęły się naprawdę fatalnie: od jej własnej, zaiste koszmarnej produkcji Tristana i Izoldy, która szczęśliwie zeszła z afisza po tym sezonie. Przygotowania do premiery Parsifala w 2016 roku przebiegały w atmosferze żenującego skandalu. Zarząd rozwiązał umowę z berlińskim performerem Jonathanem Meese, powołując się na względy budżetowe. Zastąpił go Uwe Eric Laufenberg i wprowadził na scenę koncepcję opracowaną pierwotnie dla Opery w Kolonii. W kuluarach szeptano, że poszło raczej o upodobanie do nazistowskiego gestu „Heil Hitler”, za którego użycie w performansie Größenwahn in der Kunstwelt Meese został postawiony przed sądem. Wagner poszła po rozum do głowy i radykalnie zmieniła front. W 2017 roku nową inscenizację Śpiewaków norymberskich przygotował Barrie Kosky, pierwszy w historii Bayreuth reżyser pochodzenia żydowskiego. W następnych sezonach przyszła pora na młodych gniewnych: po kolejnej awanturze, tym razem z Alvisem Hermanisem, który wycofał się z produkcji Lohengrina, na festiwalu zadebiutował Yuval Sharon, dostosowując swą wizję do gotowych już dekoracji i kostiumów Neo Raucha i Rosy Loy. Decyzja o wyborze Sharona zapadła zapewne po głośnym Pierścieniu Nibelunga w Badisches Staatstheater Karlsruhe, gdzie Amerykanin wyreżyserował Walkirię; w tym roku za Tannhäusera wziął się Tobias Kratzer, beniaminek niemieckiej krytyki i realizator ostatniej części Tetralogii w Karlsruhe.

Zarzekałam się przez wiele lat, że moja noga w Bayreuth nie postanie, a wagnerowskich uniesień będę szukać w innych, lekceważonych przez snobów teatrach. Złamałam się w tym sezonie, zaintrygowana ubiegłorocznym przedstawieniem Lohengrina, z oczywistych względów pękniętym interpretacyjnie, niemniej olśniewającym poezją wizji scenicznej. Z rozpędu zaakredytowałam się także na Parsifalu Laufenberga i postanowiłam podejść do rzeczy bez żadnych uprzedzeń.

Wieland Wagner (z lewej) i Wolfgang Wagner. Ze zbiorów Bayerische Staatsbibliothek

Jak się okazało, słusznie. Przekonałam się bowiem dobitnie, że materiały filmowe nie dają choćby mętnego wyobrażenia o warstwie wizualnej spektakli na Zielonym Wzgórzu. Żaden zapis wideo nie odda surrealistycznego piękna sceny z początku II aktu Lohengrina, w której nieostre kontury dekoracji wyłaniają się z mrocznych mgieł i oparów kropka w kropkę jak w Wagnerowskich didaskaliach do Złota Renu. Żadne zdjęcie nie uchwyci majestatu rewelacyjnie oświetlonej scenografii Gisberta Jäkela w finale Laufenbergowskiego Parsifala. Kiedy pojęłam, że wszędobylskie we współczesnych inscenizacjach projekcje mogą naprawdę czemuś służyć – a takie możliwości, przy inteligentnym wykorzystaniu, daje przepastna, pozornie nieskończona scena Festspielhausu – nabrałam ochoty, by zobaczyć na żywo nowego Tannhäusera, mimo że Kratzer i tym razem stworzył spektakl przeładowany mnóstwem detali i zamiast wniknąć w intencje autora, skupił się na własnej idée fixe. Przynajmniej tak wnoszę z premierowej transmisji w internecie. Być może niesłusznie, bo na tej scenie naprawdę dzieją się cuda – skoro tak potrafią mnie wciągnąć nawet wątpliwe eksperymenty sierot po teatrze postdramatycznym, trudno mi sobie wyobrazić, w jakim stanie opuszczali ten przybytek widzowie pierwszego kompletnego Pierścienia w 1876 roku.

Żal mi Wagnera, który zmarł niespełna siedem lat po urzeczywistnieniu swego marzenia. Rzekomi strażnicy tradycji wagnerowskiej niszczą ją od stu trzydziestu lat z okładem. Jedni domagają się Walkirii w hełmach ze skrzydełkami, porośniętego łuską Fafnera i Erdy wystającej ze sceny niczym słup ogrodzeniowy; drudzy z uporem maniaka doszukują się w Wagnerowskich dramatach podtekstów politycznych, wrażej ideologii bądź zwierciadła własnych frustracji i rozczarowań. A ja sobie myślę – po pierwszej wizycie w Bayreuth – że Wagner chciał stworzyć teatr, który nie zmieści się w żadnej racjonalnej wizji rzeczywistości. Teatr, który weźmie nas w ciemnościach za rękę i niepostrzeżenie wprowadzi w świat mitu, który rozproszy ten zielonkawy półmrok i odsłoni emocje ukryte pod powierzchowną warstwą znaczeń.

Nie wszystko jeszcze stracone. Wagner zostawił spadkobiercom klucz do innego wymiaru. Drzwi jeszcze nie znaleźli, ale przynajmniej nie zgubili klucza.

Wśród mrocznej ciszy

Bardzo pracowity ten listopad. Do tego stopnia, że moje relacje przez pewien czas będą się pojawiać na stronie w nie do końca chronologicznym porządku. Po blisko trzech tygodniach od wydarzenia – tekst o Centrum Arvo Pärta w podtallińskiej wiosce Laulasmaa. A właściwie w żywym, oddychającym jak przedwieczny stwór arcydziele architektury współczesnej, wzniesionym niedawno w samym środku nadmorskiego lasu sosnowego. O tym wszystkim, na marginesie niezwykłego koncertu, zorganizowanego we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza i przy walnym współudziale zaprzyjaźnionej z Upiorem agencji Sonora, reprezentowanej przez Stanisława Suchorę – w najświeższym numerze „Tygodnika Powszechnego”. Cóż jeszcze dodać? Weźcie i czytajcie!

Wśród mrocznej ciszy