In a Forest Frightfully Remote and Dark

Rusalka has returned to Leipzig after 47 years of silence. In scenery like something out of a fairy tale: on the first Sunday of Advent, under the full moon, in a cloud of flakes from the first snowfall. Not even a week later, before the second showing, the city was preparing for another snowstorm. In such windy and cold weather, it was that much easier to realize how very cruel a fairy tale it is. The presence of Rusalka was palpable everywhere. Looking out from the posters hanging in the streets was a half-naked nymph with sad eyes rimmed with dark circles from waiting in vain for her beloved. The Leipzig Opera – unassuming in the daytime and blossoming in its full beauty only at night, like Vodník’s daughter – had distanced itself even more from the Gewandhaus building, soulless as the Prince, standing on the opposite edge of the square. Between the late-born child of Socialist Classicism and the icon of DDR brutalism, a thick forest of Christmas trees and market stalls had grown up, taking the place of the long-since-emptied pond with the fountain. Despite the appearances of carefree holiday cheer, it would be difficult to find a better metaphor for loneliness and alienation.

Since the world premiere of Dvořák’s masterpiece, nearly 117 years have passed. Rusalka has stood the test of time. Today, there are few who dismiss this gloomy tale of devotion and egoism, of vain transgression of boundaries and love that comes too late. A true fairy tale, impossible to play out at any specific time and place, which would destroy the universality of its message. It was aptly interpreted by Antony McDonald, the creator of one of the most beautiful stagings of the last quarter century, recently revived on the stage of the Scottish Opera. In his perspective, the ‘wrong-side-out siren’ came out of the fairytale woods straight into the decadent early 20th-century bourgeois world. Dutchman Michiel Dijkema, a stage director and designer who has for years been active mainly at German theaters, went a similar route, but distributed the accents differently. In the Leipzig Rusalka, it is the Prince who is trying to find his place in a world foreign to him. The action plays out in a forest so dark that you can’t even see the trees; in clouds of fog enshrouding an invisible lake; in a kingdom of primal forces to which not only human beings, but even a water spirit pretending to the name of human will be subject. Dijkema’s Rusalka is no red-haired beauty: she is a grotesque, lizard-like creature with a comb on her back and membranes between her fingers, as similar as two drops of water to her father Vodník (costumes by Jula Reindell). Her companions, the wood nymphs, have taken the form of hideous swamp demons with broad hips and long, sagging breasts. The witch Ježibaba brings to mind associations with the Slavic demon of death and transgression: a being gifted with great wisdom that she is able to use against daredevils impinging upon the natural order of things.

Tuomas Pursio (Vodník in the premiere cast) with Magdalena Hinterdobler, Sandra Maxheimer and Sandra Fechner as Wood Nymphs. Photo: Kirsten Nijhof

The Prince steps into this fairy tale and does not want to leave, even though it is he who is the intruder. In pursuit of the white doe, he unceremoniously drives into the forest in an all-terrain vehicle and shines his headlights in the animal’s eyes. He does not invite guests to his palace, but rather organizes his wedding reception at the edge of the lake. The Gamekeeper and the Kitchen Boy prepare the game in the open air, under cover of night, after which they sneakily pack it into a van labeled ‘Čerstvé kvalita masa’. But after all, Dijkema is not suggesting a simple clash of the contemporary world with that of myth. He is rather unveiling a mechanism of mutual, though disproportionate ‘inculturation’ of the two worlds. Ježibaba would look like she had been taken straight out of Les Ballets Russes’ Le coq d’or in Goncharova’s staging, were it not for one detail: in Act III, Dijkema and Reindell have supplemented her gaudy, lavishly embroidered costume with a down vest. Meanwhile, the Prince comes out onstage in an extravagant antique crown, like a fairytale prince. In the manner of a rich tourist in the Himalayas who parades on the trail in Nepali silk trousers, driving before him a porter in a baseball cap. No one here feels at home. Everything is laced with fear. The dark forest has slipped out of the locals’ control, and treats new arrivals with open enmity.

There are a few extraordinarily powerful theatrical gestures in this show. The moment when Ježibaba unwraps Rusalka from the blood-soaked quilt, takes a knife and mercilessly scrapes the rest of the scales off the half-conscious girl. The moment when the Prince tries to attract this injured creature to himself and begins making stupid faces. There are several superb and well-played ideas, among them the subtly-made suggestion that the Foreign Princess and Ježibaba are one and the same person: the witch’s matted mane is entangled with a chicken foot with a bone sticking out, while the perfidious seductress appears at the wedding in a chicken claw-shaped brocade hat. Dijkema had a bit more difficulty outlining the characters of the individual roles – aside from the titular Rusalka, who was polished in every detail. The Prince too lightly spurns Rusalka – and that, in favour of a Princess completely bland in character. Vodník pities himself more than he despairs over the loss of his daughter. The concept of the finale – despite minor inconsistencies – is nonetheless stunning. The Prince finds Rusalka not after a few days of madness, but after years of wandering: broken like a character from a Shakespeare tragedy. He is truly looking for death and happily finds it. Despite everything, a bitter relief is hidden in the final duet of the old man and the grey-haired Rusalka, though the nymph will pay a higher price for her past hasty decision.

Olena Tokar (Rusalka) and Peter Wedd (Prince). Photo: Kirsten Nijhof

It has been a long time since I have heard and seen onstage such a convincing creator of the title role as the very young Olena Tokar, who by some miracle managed to combine girlish vocal expression with a beautifully round, darkly-coloured voice, intonationally secure, enriched with a warm and soft vibrato. Aside from this, Tokar is a superb actress, conscious both of her own body and of the dramatic potential brought into the narrative by the act of singing in and of itself. I still have in my ears and before my eyes her desperate ‘Ježibabo! Pomoz!’, not to mention the final ‘Za tvou lásku, za tu krásu tvou’, which in her interpretation sounded almost like the love transfiguration of Isolde. Peter Wedd – the only guest in the premiere cast, otherwise comprised exclusively of soloists from Oper Leipzig – certainly supported her in this concept with his own experience as Tristan. I have the impression that this singer is undergoing another metamorphosis – his deep, metallic tenor is maturing more and more; it sounds like the voice of a man who carries an enormous ballast of experiences in his soul, but despite this still does not lose his youthful ardour. In Glasgow, Wedd sang on a somewhat broader breath and with a more open top register: the minor deficiencies of the Leipzig performance, however, I shall chalk up to the process of familiarizing himself with a new, considerably more interesting concept for of the role of the Prince as a tragic character. In the role of Ježibaba, Karin Lovelius did superbly, though in Act I, she had a bit of trouble making fluid transitions between registers. A somewhat weaker performance was turned in by Kathrin Göring, whose role as the Foreign Princess clearly is not a good match for her, even in terms of acting – I was particularly disappointed with her final duet with the Prince from Act II, where sparks should be simply showering the audience from the stage. Words of sincere recognition for their musicality and sense of humor are due to the performers of all of the character roles: Jonathan Mitchie (Gamekeeper), Mirjam Neururer (Kitchen Boy) and the three wonderful Wood Nymphs (Magdalena Hinterdobler, Sandra Maxheimer and Sandra Fechner). Gifted with a gorgeous, well-managed bass-baritone, Vladimir Baykov (whom Varsovians remember as a superb Mephistopheles from Faust under stage director Robert Wilson at the Teatr Wielki – Polish National Opera) created a moving character of Vodník, though he could still do with more paternal authority.

Act III, finale. Olena Tokar and Peter Wedd. Photo: Kirsten Nijhof

The soloists performed their tasks considerably better than expected – despite the very difficult acoustics of the Opera in Leipzig and negligible support from conductor Christoph Gedschold. The Gewandhaus-Orchester played, as always, competently and with a beautiful, clear sound, but decidedly too loudly, disregarding most of the dynamic and agogical nuances in this extraordinary score; but more importantly, without looking at the singers. The most tender piano passages and masterfully-shaped phrases were sometimes drowned in a flood of tutti; the conductor either didn’t give the soloists time to bring the sound out properly, or quite the contrary – left them on the battlefield with an occasional harsh note. Dvořák’s masterpiece, instead of breathing and pulsating with the rhythm of an enchanted forest, went evenly from measure to measure, moving inexorably toward a far-from-subtle finale. It is a pity that a true specialist in the Czech composer’s music didn’t occupy the podium – a pity all the greater that, having at his disposal such a cast and such an experienced orchestral ensemble, he could have crushed hearts of stone. And even turned the accursed Rusalka back from her way to the depths of the lake.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Dormi, Jesu blandule

W Warszawie pogoda taka, że tylko karpie wypuszczać, jak oznajmił dziś pewien znajomy. Miejmy nadzieję, że w sercach przyjaciół Upiora i wszystkich wielbicieli muzyki zrobi się w ten czas pogodniej. Trudny był to rok – dla nas i dla całego świata. Przekonamy się, jaki będzie przyszły. Oby jednego nie zabrakło – dobrej opery. A do tej potrzeba wiedzy i zapału, mądrych wykonawców i rzetelnych krytyków. Zanim znów ruszymy w podróż, przysiądźmy na chwilę i pomyślmy, co zrobić, żeby się lepiej słuchało, patrzyło i myślało. Moim wiernym Czytelnikom dziękuję za pamięć, wsparcie i dobre słowo. Wszystkim życzę nadziei, zachwytów i pięknych niespodzianek. Co do reszty, powtórzę za Beethovenem: róbmy swoje najlepiej, jak to możliwe, kochajmy wolność nade wszystko i nigdy nie sprzeniewierzmy się prawdzie. Spokojnych Świąt.

O roku ów!

No i zaczęło się. W okolicach 11 listopada ruszyły obchody stulecia niepodległości. Cztery miesiące wcześniej uruchomiono program dotacyjny MKiDN „Niepodległa”. Przez cały rok – a może i dłużej – będziemy honorować, przypominać, redefiniować i utwierdzać. Już teraz widać podobieństwa z rokiem 1812, opisanym przez Mickiewicza w Księdze XI Pana Tadeusza. Jedni nazwą 2018 rokiem urodzaju, drudzy – rokiem wojny. Jedni będą powtarzać za Józefem Reissem, że najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska, drudzy – za wszelką cenę dowodzić, że dorobek kompozytorów rodzimych jest niezbywalną częścią dziedzictwa kultury europejskiej. Tak naprawdę nikt nie ma racji w tym sporze, a w roku jubileuszowym lepiej zająć się całkiem czymś innym: na przykład leczeniem kompleksów narodowych. Odkrywaniem dzieł zapomnianych i tworzeniem nowych nie z racji wzmożenia patriotycznego, tylko z autentycznej potrzeby dowiedzenia się czegoś więcej o sobie, o naszej historii, mentalności i pragnieniach na przyszłość.

Bo z tym patriotyzmem bywa czasem ślisko. Mało kto zdaje sobie sprawę, że uwertura Rok 1812 – napisana przez Czajkowskiego na pamiątkę zwycięskiej obrony Moskwy przed tym samym Napoleonem, którego Litwini oczekiwali tęsknie i radośnie – do dziś rozbrzmiewa w amerykańskich salach koncertowych przy okazji obchodów tamtejszego Święta Niepodległości. Że aż do 1816 roku nieoficjalnym hymnem Imperium była pieśń Grom pobiedy, razdawajsa, skomponowana przez polskiego szlachcica Józefa Kozłowskiego, który zapisał się w historii muzyki także jako ojciec romansu rosyjskiego. Za to nieszczęsny Feliks Nowowiejski, obwołany przez niektórych publicystów zakładnikiem dobrej zmiany, pielęgnował swą odzyskaną tożsamość z takim zapałem, że naraził się na wrogość i drwiny wielu „prawdziwszych” Polaków, na czele ze Zdzisławem Jachimeckim i Adolfem Chybińskim. Ciekawe, czy w roku 2018 będziemy zaglądać kompozytorom w metryki i tropić ich zdrady narodowe, czy też po prostu nacieszymy się ich przywróconą do obiegu twórczością.

W ostatnich dwóch miesiącach „wskrzeszono” Krakowiaków i górali Stefaniego (Opera Wrocławska) oraz Legendę Bałtyku Nowowiejskiego (Teatr Wielki w Poznaniu). W pierwszym przypadku w wersji zbliżonej do pierwowzoru danego na warszawskiej prapremierze, w drugim – w ostatecznej wersji autorskiej, znacząco odmiennej od rewizji z lat pięćdziesiątych XX wieku, dokonanej  przez dwóch najstarszych synów kompozytora. We Wrocławiu powiało też nowością – na otwarcie reaktywowanego po trzyletniej nieobecności Festiwalu Oper Współczesnych obejrzeliśmy i usłyszeliśmy Immanuela Kanta Leszka Możdżera, „operę jazzową”, której premierę w ubiegłym sezonie udaremniła reorganizacja (a raczej dezorganizacja) zespołu Warszawskiej Opery Kameralnej. Trzy nowe spektakle w odstępach kilkutygodniowych i za każdym razem obawa, czy tytuły przyciągną polską publiczność, znaną z konserwatywnego upodobania do dzieł z żelaznego repertuaru i dziwnie niespójnych w tym kontekście oczekiwań, że zobaczą na scenie „historię jak z filmu”.

Opera Wrocławska, Krakowiacy i górale. Fot. Marek Grotowski.

Przyciągnęły. Dyrekcje obydwu teatrów dołożyły wszelkich starań, by zapewnić swoim przedsięwzięciom rozgłos i stosowną oprawę medialną. Zaangażowani w nie muzycy podeszli do sprawy z pasją, energią i zapałem. Adam Banaszak zachęcił orkiestrę Opery Wrocławskiej do gry lekkiej i pełnej finezji, dzięki czemu Krakowiacy i górale zabrzmieli wreszcie jak klasycystyczny wodewil, a nie toporna, półamatorska śpiewogra. Dwa tygodnie później ten sam zespół pod batutą Przemysława Fiugajskiego z nerwem grał Możdżerowe tanga i walce w Immanuelu Kancie. Tadeusz Kozłowski skutecznie ogarnął chór i orkiestrę Teatru Wielkiego w Poznaniu, dając zadziwiająco przekonującą interpretację nierównej, posklejanej z nieprzystających części partytury Nowowiejskiego. W żadnym z przedstawień nie zabrakło świetnych kreacji wokalnych: Jadwigi Postrożnej (Dorota) i Aleksandra Zuchowicza (Jonek) w Krakowiakach, Artura Jandy w partii Kanta i Jędrzeja Tomczyka w roli jego papugi w operze Możdżera, fenomenalnego Pavlo Tolstoya (Doman) w Legendzie Bałtyku.

Nie oszukujmy się: w żadnym z tych przypadków nie mieliśmy do czynienia z arcydziełem. Debiutancki Immanuel Kant ma wiele wdzięku i fragmentów świadczących o niepospolitej wyobraźni muzycznej Możdżera, ale kuleje pod względem dramaturgicznym i rozwija się czasem „w poprzek” ludzkiego głosu. Nikt przy zdrowych zmysłach nie będzie stawiał Krakowiaków ponad Czarodziejskim fletem ani wywyższał Nowowiejskiego nad Wagnera. Warto jednak zadbać, by muzyka płynąca ze sceny i kanału orkiestrowego była w miarę spójna z resztą koncepcji teatralnej. Stąd moje przekonanie, że realizację oper nowych bądź nieznanych należy powierzać reżyserom doświadczonym, a w każdym razie bardzo dobrze obeznanym z tematem i mającym do pomocy przytomnego dramaturga. Utwór Możdżera zyskałby niepomiernie, gdyby niedostatki partytury zrekompensowano pomysłowością inscenizacji, która w ujęciu Jerzego Lacha kojarzyła się raczej z kabaretem niż przedstawieniem opery do wieloznacznego tekstu Bernharda. Lepiej powiodło się Barbarze Wiśniewskiej, która we współpracy ze scenografem Vasylem Savchenko i autorem znakomitych kostiumów Mateuszem Stępniakiem przeniosła Krakowiaków z Cepelii w dziedzinę całkiem nośnej metafory zderzenia dwóch światów. Wszystko było dobrze, dopóki nie zatrzymała narracji tuż przed finałem i nie wpakowała na scenę zwielokrotnionej Fedry, syczącej z offu głosami trzech aktorek recytujących Eurypidesa, Senekę i Racine’a (pewności nie mam, recytowały wszystkie naraz). Wodewil diabli wzięli, a Dorota przeistoczyła się nagle w ofiarę męskiej przemocy seksualnej. Ja rozumiem, że koniunkturalizm popłaca, ktoś jednak powinien był wytłumaczyć młodej i bardzo zdolnej reżyserce, że Fedra i akcja #metoo tak się mają do tej historii, jak Odprawa posłów greckich do Czerwonego kapturka.

Opera Wrocławska, Immanuel Kant. Fot. Marek Grotowski.

Z tym większą przyjemnością obejrzałam Legendę Bałtyku w reżyserii Roberta Bondary – wybitnego choreografa debiutującego w teatrze operowym. Wprawdzie Bondara padł jak długi w starciu z grafomańskim librettem Walerii Szalay-Groele i wykreował dość sztampowe portrety głównych protagonistów, za to z przestrzenią (wspaniała minimalistyczna scenografia Julii Skrzyneckiej) i z ruchem scenicznym poradził sobie bez zarzutu, mądrze wykorzystując doświadczenia ze swoich wcześniejszych przedstawień baletowych. Dawno nie widziałam w Polsce spektaklu, w którym projekcje i sekwencje filmowe stanowiłyby integralny, a zarazem funkcjonalny element inscenizacji. Kto nie wierzy, niech obejrzy retransmisję na stronie Mam nadzieję, że Bondara zadomowi się w świecie opery i doszlifuje umiejętność pracy z aktorem-śpiewakiem.

Najgorsze zostawiłam sobie na koniec. Gdyby nie napisy nad sceną, a w przypadku oper Stefaniego i Nowowiejskiego – także znajomość libretta – w życiu nie połapałabym się, o co w tym wszystkim chodzi. Były chlubne wyjątki: oprócz wymienionych już solistów całkiem nieźle podawali tekst Łukasz Klimczak (Bardos w Krakowiakach) i Wojciech Parchem (Kapitan w Kancie). W Operze Wrocławskiej i tak było znośnie – spośród całej obsady poznańskiej Legendy po polsku śpiewał tylko Ukrainiec Pavlo Tolstoy. Słuchając Aleksandra Teligi (Mestwin) zaczęłam się zastanawiać, czy w libretcie są jakieś wstawki w języku praindoeuropejskim. Żarty na bok. Jeszcze dziesięć lat temu – mimo okropnej dykcji śpiewaków – można było rozpoznać przynajmniej co drugie padające ze sceny słowo. Teraz jest gorzej niż w polskim kinie, słynącym z kiepskich postsynchronów.

Teatr Wielki w Poznaniu, Legenda Bałtyku. Fot. Bartek Barczyk.

Opera polska nie jest najpiękniejsza ze wszystkich, pewnie Europa doskonale by się bez niej obeszła, ale nam może się jeszcze do czegoś przydać. Żeby tak się stało, trzeba jednak rozumieć, o czym do nas mówi. A wtedy się okaże, że historia Bardosa, który musiał porazić prądem naparzających się krakowiaków i górali, żeby wreszcie doszli ze sobą do ładu, jest znacznie celniejszą metaforą obecnej sytuacji w Polsce niż tłum plączących się po scenie ofiar kazirodczej miłości.

W lesie głuchym i ciemnym jak strach

Rusałka wróciła do Lipska po czterdziestu siedmiu latach milczenia. W scenerii jak z baśni: w pierwszą niedzielę adwentu, przy pełni księżyca, w chmurze płatków pierwszego śniegu. Niecały tydzień później, przed drugim spektaklem, miasto szykowało się na kolejną śnieżycę. W tę wietrzną i zimną pogodę tym łatwiej było sobie uzmysłowić, jak bardzo okrutna to baśń. Obecność Rusałki dawała się odczuć wszędzie. Z rozwieszonych po ulicach plakatów spoglądała półnaga boginka o smutnych, podkrążonych oczach, na próżno wypatrując ukochanego. Opera Lipska – niepozorna za dnia i rozkwitająca pełnią urody dopiero w nocy, niczym córka Wodnika – oddaliła się jeszcze bardziej od stojącego na przeciwległym krańcu placu, bezdusznego jak Książę budynku Gewandhausu. Między spóźnionym dzieckiem klasycyzmu socjalistycznego a ikoną enerdowskiego brutalizmu wyrósł gęsty las choinek i straganów, zajmując miejsce dawno opróżnionej sadzawki z fontanną. Mimo pozorów świątecznej beztroski trudno o lepszą metaforę samotności i wyobcowania.

Od prapremiery arcydzieła Dworzaka minęło prawie sto siedemnaście lat. Rusałka przetrwała próbę czasu. Dziś mało kto lekceważy tę mroczną opowieść o poświęceniu i egoizmie, o daremnym przekraczaniu granic i miłości, która nadchodzi zbyt późno. Baśń prawdziwą, niemożliwą do rozegrania w określonym miejscu i czasie, co zaburzyłoby uniwersalność jej przesłania. Trafnie odczytał je Antony McDonald, twórca jednej z najpiękniejszych inscenizacji ostatniego ćwierćwiecza, wznowionej niedawno na deskach Scottish Opera. W jego ujęciu „syrena na opak” wyszła z baśniowego lasu wprost w dekadencki świat mieszczaństwa przełomu ubiegłych stuleci. Holender Michiel Dijkema, reżyser i scenograf działający od lat głównie w teatrach niemieckich, poszedł podobnym tropem, inaczej jednak rozłożył akcenty. W lipskiej Rusałce to Książę próbuje się urządzić w obcym dla niego świecie. Akcja toczy się w lesie tak ciemnym, że nawet nie widać drzew, w oparach mgły spowijającej niewidzialne jezioro, w królestwie pierwotnych sił, którym ulegnie nie tylko człowiek, ale i pretendująca do miana człowieka wodna boginka. Rusałka Dijkemy nie jest rudowłosą pięknością: to groteskowy, jaszczurczy stwór z grzebieniem na grzbiecie i błoną miedzy palcami, podobny jak dwie krople wody do swego ojca Wodnika (kostiumy Jula Reindell). Jej towarzyszki, leśne nimfy, przybrały postać szkaradnych dziwożon o rozłożystych biodrach i długich, obwisłych piersiach. Czarownica Ježibaba przywodzi na myśl skojarzenia ze słowiańskim demonem śmierci i transgresji: istotą obdarzoną wielką mądrością, którą potrafi wykorzystać przeciwko śmiałkom naruszającym naturalny porządek rzeczy.

Olena Tokar (Rusałka). Fot. Kirsten Nijhof

Książę w tę baśń wkracza i nie chce z niej wyjść, choć to on jest w niej intruzem. W pogoni za białą łanią bezceremonialnie wjeżdża do lasu samochodem terenowym i świeci zwierzynie reflektorami po oczach. Nie zaprasza gości do swojego pałacu, tylko urządza przyjęcie weselne nad brzegiem jeziora. Gajowy i kuchcik sprawiają dziczyznę w plenerze, pod osłoną nocy, po czym pakują ją chyłkiem do furgonetki z napisem „Čerstvé kvalita masa”. A przecież Dijkema nie sugeruje prostego zderzenia współczesności z mitem. Odsłania raczej mechanizm wzajemnej, choć nieproporcjonalnej „inkulturacji” obydwu światów. Ježibaba wyglądałaby jak żywcem wyjęta ze Złotego kogucika Baletów Rosyjskich w scenografii Gonczarowej, gdyby nie jeden szczegół: w III akcie Dijkema i Reindell uzupełnili jej pstrokaty, pysznie haftowany kostium puchowym bezrękawnikiem. Tymczasem Książę wychodzi na scenę w okazałej zębatej koronie, niczym królewicz z bajki. Jak bogaty turysta w Himalajach, który paraduje po szlaku w nepalskich jedwabnych spodniach, pędząc przed sobą tragarza w czapce bejsbolówce. Nikt tu nie czuje się u siebie. Wszystko jest podszyte strachem. Mroczny las wymknął się spod kontroli tubylców, a nowych przybyszów traktuje z jawną wrogością.

Jest w tym spektaklu parę niezwykle mocnych gestów teatralnych. Moment, kiedy Ježibaba odwija Rusałkę z zakrwawionej kołdry, chwyta nóż i bezlitośnie oskrobuje półprzytomną dziewczynę z resztek łuski. Chwila, w której Książę próbuje do siebie zwabić tę poranioną istotę i zaczyna stroić głupie miny. Jest kilka świetnych i dobrze wygranych pomysłów, między innymi subtelnie podana sugestia, że Obca Księżniczka i Ježibaba są jedną i tą samą osobą: w skołtunioną czuprynę czarownicy wplątała się kurza łapka z wystającą kością, perfidna uwodzicielka pojawia się na weselu w brokatowym kapelusiku w kształcie kurzych pazurów. Nieco gorzej poszło Dijkemie z zarysowaniem charakterów poszczególnych postaci – poza tytułową Rusałką, dopracowaną w każdym szczególe. Książę zbyt lekko odtrąca Rusałkę, i to na korzyść kompletnie bezbarwnej postaciowo Księżniczki. Wodnik bardziej użala się nad sobą, niż rozpacza po utracie córki. Koncepcja finału – mimo drobnych niekonsekwencji – jest jednak porażająca. Książę odnajduje Rusałkę nie po kilku dniach szaleństwa, lecz po latach tułaczki: złamany jak postać z tragedii Szekspira. Naprawdę szuka śmierci i szczęśliwie ją znajduje. W finałowym duecie starca i posiwiałej Rusałki kryje się mimo wszystko gorzka ulga, choć boginka zapłaci drożej za swą pochopną decyzję z przeszłości.

Karin Lovelius (Ježibaba) i Olena Tokar. Fot. Kirsten Nijhof

Dawno już nie słyszałam i nie oglądałam na scenie tak przekonującej odtwórczyni partii tytułowej, jak młodziutka Olena Tokar, której jakimś cudem udało się połączyć dziewczęcą ekspresję wokalną z głosem pięknie zaokrąglonym i ciemnym w barwie, pewnym intonacyjnie, wzbogaconym ciepłym i miękkim wibrato. Tokar jest poza tym doskonałą aktorką, świadomą zarówno swojego ciała, jak potencjału dramatycznego wnoszonego w narrację przez sam śpiew. Wciąż mam w uszach i przed oczami jej rozpaczliwe „Ježibabo! Pomoz!”, nie wspominając o finałowym „Za tvou lásku, za tu krásu tvou”, które w jej interpretacji zabrzmiało nieomal jak miłosne przemienienie Izoldy. Peter Wedd – jedyny gość w premierowej obsadzie, złożonej poza tym wyłącznie z solistów Oper Leipzig – z pewnością wsparł ją w tej koncepcji własnym doświadczeniem tristanowskim. Odnoszę wrażenie, że ten śpiewak przechodzi kolejną metamorfozę – jego głęboki, metaliczny tenor coraz bardziej dojrzewa, brzmi jak głos mężczyzny, który niesie w duszy ogromny balast przeżyć, a mimo to wciąż nie traci młodzieńczego żaru. W Glasgow Wedd śpiewał na nieco szerszym oddechu i z bardziej otwartą górą: drobne niedostatki lipskiego wykonania złożę jednak na karb oswajania się z nowym, znacznie ciekawszym pomysłem na rolę Księcia jako postaci tragicznej. W partii Ježibaby znakomicie sprawiła się Karin Lovelius, choć w I akcie miała nieco kłopotu z płynnym przechodzeniem między rejestrami. Nieco słabiej wypadła Kathrin Göring, której rola Obcej Księżniczki najwyraźniej nie leży, także pod względem aktorskim – szczególnie rozczarowała mnie w finałowym duecie z Księciem z II aktu, gdzie ze sceny powinno dosłownie sypać iskrami. Słowa szczerego uznania dla muzykalności i poczucia humoru wykonawców wszystkich ról charakterystycznych: Jonathana Mitchiego (Gajowy), Mirjam Neururer (Kuchcik) i trzech wspaniałych Nimf Leśnych (Magdalena Hinterdobler, Sandra Maxheimer i Sandra Fechner). Obdarzony przepięknym, doskonale prowadzonym bas-barytonem Vladimir Baykov (którego warszawiacy zapamiętali jako wyśmienitego Mefistofelesa z Fausta w reżyserii Roberta Wilsona w TW-ON) stworzył wzruszającą postać Wodnika, aczkolwiek przydałoby mu się więcej ojcowskiego autorytetu.

Peter Wedd (Książę) i Olena Tokar w duecie finałowym. Fot. Kirsten Nijhof

Soliści wywiązali się ze swych zadań znacznie powyżej oczekiwań – mimo bardzo trudnej akustyki Opery w Lipsku i znikomego wsparcia ze strony dyrygenta Christopha Gedscholda. Orkiestra Gewandhausu grała jak zwykle sprawnie i pięknym jasnym dźwiękiem, ale zdecydowanie zbyt głośno, lekceważąc większość niuansów dynamicznych i agogicznych tej niezwykłej partytury, co jednak istotniejsze – nie oglądając się na śpiewaków. Najczulsze piana i misternie kształtowane frazy ginęły nieraz w powodzi tutti, dyrygent albo nie dawał solistom czasu na porządne wyprowadzenie dźwięku, albo wręcz przeciwnie – zostawiał ich na placu boju z niedociągniętą górą. Arcydzieło Dworzaka, zamiast oddychać i pulsować rytmem czarodziejskiego lasu, szło równo od taktu do taktu, zmierzając nieuchronnie w stronę dalekiego od subtelności finału. Szkoda, że za pulpitem nie stanął prawdziwy specjalista od muzyki czeskiego kompozytora – szkoda tym większa, że dysponując taką obsadą i tak doświadczonym zespołem orkiestrowym mógłby skruszyć serce z kamienia. A nawet zawrócić przeklętą Rusałkę z drogi do głębin jeziora.

Prince of Monte Rotondo

I am happy to announce – just before Christmas – that recordings of Poniatowski’s music, made during 12th edi­­tion of the Fe­­sti­­val of Po­­lish Mu­­sic in Cracow, have started to appear on the market. The selection of highlights from his opera Don Desiderio is already on sale ( The next album to be released soon by Ars Ope­rae Agen­cy and Association of Polish Music will feature Poniatowski’s Mass in F, performed by Monika Mych-Nowicka (soprano), Anna Lubańska (mezzo-soprano), Juraj Hollý (tenor), Lukaš Zeman (baritone), Grzegorz Biegas (piano), and Polish Radio Choir, conducted by Mateusz Walach. Below is my text that will be published in the CD booklet.


It is difficult to be a prophet in one’s own country. And all the more difficult for cosmopolitan types who haven’t wanted to, been allowed to or been able to put down roots anywhere. This is exactly how it was with Józef Michał Poniatowski, about whom one can read today that he was Prince de Monte Rotondo, of the noble clan of Ciołek and a close blood relative of his namesake, Józef Poniatowski, the protagonist of a quintessentially Polish version of the Napoleon myth. The truth – as always – is more complicated.

Our prince-composer was the illegitimate son of Lithuanian treasury official Stanisław, who was an extraordinarily picturesque figure, a favorite of King Stanisław August, a confidant of his lover Empress Catherine II, a member of the Targowica Confederation, which over time began to be considered a symbol of treason. After the Partitions, Stanisław Poniatowski settled first in Austria, and then in Rome, where he bought a splendid residence on the Via Flaminia. Opposite the villa lived the modest Cassandra Luci, the wife of a brutish shoemaker who abused her mercilessly. The thoughtful prince took the poor woman under his care. From this care, five illegitimate children came into the world. One of them was Józef Michał Ksawery, born in 1816. Three years later, Stanisław gathered his informal family at his newly-acquired Monte Rotondo estate in Tuscany; in 1830, he finally married the widowed Cassandra; and in 1833, he died as the last aristocrat legally authorized to bear a Polish princely title.

Józef Michał was acknowledged by his father already at age 6; for the legal sanction of his ancestry, however, he had to wait until 1847, when Leopold II, Grand Duke of Tuscany, intervened on his behalf – in order to name him Prince of Monte Rotondo. Poniatowski spoke no Polish at all. He was a Tuscan state envoy to Brussels, London and Paris; in 1854, he became a French citizen and received the office of senator from the hands of Napoleon III. After the emperor’s dethronement, he traveled together with him into exile to Chislehurst, in the English country of Kent. The last ruler of France died in January 1873, which hastened Poniatowski’s decision to emigrate to the United States. In June of the previous year, it had been written on the pages of The New York Times that his pitiful situation was ‘a striking example of the mutability of affairs’. Unfortunately, the prince survived Napoleon by barely six months, and died prematurely at age 57. He was laid to rest at the cemetery in Chislehurst, within the borders of today’s London.

Stanisław’s illegitimate son had been fascinated with music since childhood. He continues to be dogged by a reputation as a self-taught composer and homegrown singer, but the truth was completely different. Poniatowski trained under Fernando Zeccherini, maestro di cappella at the cathedral and professor at the Academy in Florence; he was an esteemed tenor whose craft was compared with the artistry of Giovanni Battista Rubini, one of Bellini’s favorite singers. He was the author of twelve operas which, while held in contempt by Berlioz, were praised by Rossini and Michele Carafa. Sir George Grove, initiator and editor of the legendary Grove’s Dictionary of Music and Musicians, wrote in an appendix to the dictionary’s first edition that Poniatowski’s music is tremendously theatrical and attests to a deep understanding of the potential and limitations of the human voice. Grove praised its originality and flickering spark of true genius – all the more enthusiastically that Poniatowski was also a person of exquisite manners and a favorite at the salons.

His Mass in F, composed in 1867 and dedicated to Luís I Bragança, King of Portugal, was discovered in the collections of the British Library and performed in Poland for the first time in Kraków in 2011 at the initiative of the Association of Polish Music. The work is rooted in the spirit of Rossini’s Petite messe solennelle: it was written barely four years later and scored – as was the original version of the Petite messe – for four soloists, small choir and organ, harmonium or piano. Intimate in expression (which Poniatowski additionally emphasized using the key of F major, which expresses humility and resignation), with fragments of dazzling beauty (the soprano aria ‘Et incarnatus’; the dialogue of the baritone with the choir in the ‘Agnus Dei’; the virtuosic instrumental introductions to the individual movements, bringing to mind the œuvre of Chopin and Liszt), betrays both influences of operatic bel canto style, and attachment to the Italian tradition of vocal musica da chiesa (the polyphonic texture of the final, majestic ‘Amen’ movement). Despite its charm and lightness, Poniatowski’s composition is a typical jewel of mature age: a passionate musical confession of faith in God and the power of love.

It is astounding that from the pen of the same composer came the opera Pierre de Médicis (which in its time scored a real triumph in Paris), the lyrical and expressive Mass in F, and The Yeoman’s Wedding Song, a ballad popular in England that was good-naturedly mocked by P. G. Wodehouse himself in his humoresques. It seems that the uncertain national identity of the Prince of Monte Rotondo also made its mark on his œuvre.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

A Prophet By No Means False

I have already wrung my hands so many times over the fate of composers wronged by history and of their operas – unjustly eliminated from the repertoire and returning with difficulty to the world’s stages – that I have no words left for Meyerbeer. This Jew born in Germany, educated in Italy, scoring triumphs in Paris in the heyday of grand opéra’s glory, became the victim of a tangle of exceptionally unfortunate circumstances. Meyerbeer’s downfall was caused by, among others, Wagner – his one-time protégé who at first declared that he owed his mind, heart and lifelong gratitude to him for pointing his creative work in a salutary direction, but after the première of Le Prophète made an abrupt about-turn expressed in, among other things, the infamous pamphlet Das Judenthum in der Musik. And here he had drawn upon this music in fistfuls, not only in Rienzi and Der fliegende Holländer: without Meyerbeer’s Les Huguenots, there would have been no Act II of Die Meistersinger von Nürnberg. Chopin proclaimed Robert le diable a masterpiece right after its Paris world première; a year later, he composed the Grand Duo concertant for piano and ’cello, one of the few chamber pieces in his œuvre, based on motifs from a Meyerbeer opera. Shortly after the success of Le Prophète, Liszt wrote the monumental Fantasy and Fugue on ‘Ad nos, ad salutarem undam’ – the chilling chorale stylization sung by the Anabaptists. Meyerbeer – the father of full-blooded music drama, a peerless master of orchestration, a phenomenal melodist who squeezed the last drop of sweat out of the singers, while never fighting against the natural capabilities of the human voice – fell into oblivion together with the twilight of grand historical opera; and since he had taken that genre to the limits of perfection, with the passage of successive decades, hopes for the resurrection of his œuvre grew dimmer. Meyerbeer’s operas disappeared from stages even before World War I. The last Polish production of Les Huguenots took place in 1903 in Lwów [modern-day Lviv, Ukraine].

Noel Bouley (Mathisen), Andrew Dickinson (Jonas) and Derek Welton (Zacharie) among the members of the Chorus of the Deutsche Oper Berlin. Photo: Bettina Stöß

Le Prophète, which once triggered a veritable paroxysm of composer’s envy in Wagner, is today mentioned above all anecdotally: as the work whose 1849 world première featured the Paris Opera stage lit for the first time in history with electric lamps, as well as dancers on roller skates in the ballet on the frozen lake at the beginning of Act III. The fact that Meyerbeer wrote the mezzo-soprano role of Fidès for Pauline Viardot, a distinguished singer and pianist, a student of Liszt and Anton Reicha, the latter of whom introduced her to the mysteries of composition, a polyglot and writer, a friend of Turgenev and Clara Schumann; that the creator of the libretto was Eugène Scribe, one of the most prolific and sought-after authors of the time, who also contributed to the successes of Robert le diable and Les Huguenots; that the subject matter of the opera fit ideally into the atmosphere of moods after the February Revolution and the bloodily suppressed June Days uprising of 1848, the failure of which put an end to the Spring of Nations in France – these things are mentioned, as it were, less often. The story of Jean de Leyde [John of Leiden], the Anabaptist leader who – after the imprisonment of Melchior Hofmann, who had proclaimed the coming of the Kingdom of God in 1533 – decided to take matters in his own hands and institute the Parousia by force, brought to mind inevitable associations with the views espoused by Utopian communists who demanded recognition of the role of the proletariat and the establishment of a classless society. The libretto of Le Prophète is gloomy; the love thread, pushed into the background; the motif of a mother loving her wayward son despite all circumstances, highlighted beyond normal measure; and the character of the protagonist, boiled down to an anti-hero role bringing to mind associations with the considerably later operas of the great Russians: Mussorgsky and Tchaikovsky. Le Prophète poses a multitude of performance problems and, at the same time, is hellishly complex in dramaturgical terms. It is no wonder that it has only sporadically returned to contemporary stages and then quickly disappeared. There is no way to modernize it, nor to produce it with its original splendour – not to mention the difficulties of finding appropriate singers.

Elena Tsallagova (Berthe) and Clémentine Margaine (Fidès). Photo: Bettina Stöß

Almost everyone has now forgotten the first resurrection of Le Prophète on the stage of Deutsche Oper Berlin in 1966, with Sandra Warfield as Fidès and James McCracken in the role of Jean. The staging of the opera’s most recent première was entrusted to Olivier Py, a French director known for religiosity as well as for a tendency to introduce contemporary political allusions into his productions. In his famous Paris Aida of four years ago – to the horror of some critics and audience members – there appeared Ku Klux Klan fighters, Holocaust victims, immigrants, as well as an impressive-looking, camouflage-painted tank. His concept of Le Prophète, though equally over-simplified, turned out to be considerably more coherent: Py set the opera’s action in the realities of an indeterminate metropolis shaken by unrest, in which all of the pathologies of revolution are concentrated: physical and psychological violence, debauched sex and equally frisky religious fanaticism. It is not at all bad to watch – even, wonder of wonders, in the famous skaters’ ballet scene, played out in the form of a brutal pantomime on a rotary stage spinning at a frenzied tempo. Certain details, however, are a bit offensive – above all, the forcible introduction of the stage director’s ‘signatures’ (a half-naked angel taken, as it were, straight out of Mathis der Maler at Opéra Bastille; the final orgy in bordello red lighting; anal sex on the hood of a car – a hackneyed idea, though at least automobile lovers had the pleasure of admiring a black Mercedes W115, known in Poland by the pet name of puchacz [‘eagle owl’]). I must admit, however, that the action played out fluidly, the stage movement did not disturb the singers, and in the healing of the sick scene – accompanying Jean’s coronation in Act IV – the wheelchairs finally found proper use.

Gregory Kunde (Jean de Leyde). Photo: Bettina Stöß

But never mind Olivier Py’s controversial concept – we got a show so superbly prepared in musical terms that Wagner probably had apoplexy yet again, this time in the hereafter. Enrique Mazzola, an Italian bel canto specialist, brought every possible treat out of the score: wonderfully transparent textures, surprising details of orchestration, deep dynamic contrasts. He took Le Prophète at lively tempi, without even for a moment losing the pulse of the work as a whole, deftly highlighting Meyerbeer’s thematic play (the phenomenal entrance of the three Anabaptists with a pseudo-chorale that appears in distorted form in Act II, when Jean tells about his dream, rolls through the chorus part like a storm in Act III, and then returns as an ominous memento during the coronation scene). What turned out to be the second, collective hero of the evening was the chorus, prepared by Jeremy Bines, which sang with alertness, as well as beautiful, fluent phrasing and superbly rendered text. The third, perhaps brightest star of the show was Clémentine Margaine: her mezzo-soprano, thick as tar and velvety in sound, flowed forth with such freedom that everyone in the audience forgot about the legendary reefs and shoals in the extremely difficult role of Fidès. The light and bright soprano of Berthe (Elena Tsallagova) blended quite well with it, though in the duets, especially Pour garder à ton fils le serment’, the young Russian did have a few slip-ups in intonation. Gregory Kunde (Jean) took a long time to warm up, to the detriment of my favorite aria ‘Pour Berthe, moi je soupire’, but in the triumphal hymn from the finale of Act III (‘Roi du ciel et des anges’), I felt like getting up from my seat and accompanying the false prophet. Kunde has superb technique; nonetheless, his top register lacks freedom and the spinto brilliance essential for this part – another matter that I’m not sure if anyone besides him today would be in a position to sing this role even decently. Of the three sinister Anabaptists – superbly chosen in every way – Derek Walton (Zacharie) stood out. Walton has at his disposal a beautiful, round bass-baritone, though unfortunately not sufficiently resonant at the bottom of his range. The only disappointment was Seth Carico in the role of Le Comte d’Oberthal – perhaps because a few months ago, he was so enchanting in Death in Venice. This time he too often fell into a caricature that concealed deficiencies in the musical preparation of his part.

A production of any Meyerbeer opera at such a level requires enormous financial expenditures and tons of solid work. The occasion to obtain the former was no doubt the riotously celebrated 500th birthday of the Reformation. The zeal and professionalism of the musicians, however, cannot be overestimated. There is hope. A pity that not here in Poland, where even musicology professors are afraid to reveal their love for the composer in whose work – as Chopin wrote in a letter to Tytus Wojciechowski – ‘through the tuba sings the devil, souls from graves rise up to revel’.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Książę Monte Rotondo

Dziś będzie spoiler – zapowiedź płyty, która ukaże się wkrótce nakładem Stowarzyszenia Muzyki Polskiej, organizatora Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie, który w ubiegłym roku przebiegał pod znakiem twórczości Józefa Michała Ksawerego Poniatowskiego. Niedawno trafił do sprzedaży krążek z nagranymi wówczas fragmentami jego opery Don Desiderio (więcej informacji pod linkiem: Jeszcze chwila cierpliwości, a będzie można się nacieszyć także Mszą F-Dur, o której skreśliłam kilka słów w książeczce dołączonej do CD. Pod rozwagę miłośnikom rarytasów oraz ich bliskim, szukającym pomysłów na prezenty – niekoniecznie pod choinkę.


Trudno być prorokiem we własnym kraju. Tym trudniej kosmopolitom, którzy nie chcieli, nie mogli lub nie zdołali nigdzie zapuścić korzeni. Tak właśnie sprawy się miały z Józefem Michałem Poniatowskim, o którym można dziś przeczytać, że był księciem de Monte Rotondo herbu Ciołek i bliskim krewnym swego imiennika Józefa Poniatowskiego, głównego bohatera arcypolskiej wersji mitu napoleońskiego. Prawda – jak zwykle – jest bardziej skomplikowana.

Nasz książę-kompozytor był nieślubnym synem podskarbiego litewskiego Stanisława: postaci nadzwyczaj malowniczej, ulubieńca króla Stanisława Augusta, zausznika jego kochanki cesarzowej Katarzyny II, członka konfederacji targowickiej, uznanej z czasem za symbol zdrady narodowej. Po rozbiorach Stanisław Poniatowski osiadł wpierw w Austrii, a potem w Rzymie, gdzie kupił wspaniałą rezydencję przy Via Flaminia. Naprzeciwko willi mieszkała skromna Cassandra Luci, żona szewca-brutala, który znęcał się nad nią niemiłosiernie. Troskliwy książę zaopiekował się biedaczką. Z tej troski przyszło na świat pięcioro nieślubnych dzieci. Jednym z nich był Józef Michał Ksawery, urodzony w 1816 roku. Trzy lata później Stanisław ściągnął swą nieformalną rodzinę do nowo nabytych dóbr Monte Rotondo w Toskanii, w 1830 ożenił się wreszcie z owdowiałą Cassandrą, a w 1833 zmarł, jako ostatni arystokrata uprawniony do polskiego tytułu książęcego.

Józef Michał został uznany przez ojca już jako sześciolatek, na usankcjonowanie pochodzenia musiał jednak czekać aż do roku 1847, kiedy wstawił się za nim wielki książę Toskanii Leopold II – po to, by mianować go księciem Monte Rotondo. Poniatowski nie mówił po polsku w ogóle. Był wysłannikiem państwa toskańskiego do Brukseli, Londynu i Paryża, w 1854 został obywatelem Francji i otrzymał godność senatora z rąk Napoleona III. Po detronizacji cesarza udał się z nim na wygnanie do Chislehurst w angielskim hrabstwie Kent. Ostatni władca Francji zmarł w styczniu 1873 roku, co przyśpieszyło decyzję Poniatowskiego o emigracji do Stanów Zjednoczonych. W czerwcu poprzedniego roku pisano na łamach „The New York Times”, że jego pożałowania godna sytuacja jest „zdumiewającym przykładem zmienności ludzkich losów”. Niestety, książę przeżył Napoleona zaledwie o sześć miesięcy i zmarł przedwcześnie w wieku 57 lat. Spoczął na cmentarzu w Chislehurst, w granicach dzisiejszego Londynu.

Nieślubny syn Stanisława od dzieciństwa pasjonował się muzyką. Wciąż ciągnie się za nim fama kompozytora-samouka i domorosłego śpiewaka, a przecież było zupełnie inaczej. Poniatowski kształcił się pod kierunkiem Fernanda Zeccheriniego, maestra di cappella w katedrze florenckiej i wykładowcy tamtejszej Akademii, był cenionym tenorem, którego rzemiosło porównywano z kunsztem Giovanniego Battisty Rubiniego, jednego z ukochanych śpiewaków Belliniego. Był autorem dwunastu oper, pogardzanych wprawdzie przez Berlioza, wychwalanych jednak przez Rossiniego i Michele Carafę. Sir George Grove, pomysłodawca i edytor legendarnego Grove’s Dictionary of Music and Musicians, pisał w dodatku do pierwszego wydania słownika, że jego muzyka jest niebywale teatralna i świadczy o głębokim zrozumieniu potencjału i ograniczeń ludzkiego głosu. Wychwalał jej oryginalność i tlącą się w niej iskrę prawdziwego geniuszu – z tym większym entuzjazmem, że Poniatowski był też człowiekiem wykwintnych manier i ulubieńcem salonów.

Jego Mszę F-dur, skomponowaną w 1867 roku i dedykowaną królowi Portugalii Ludwikowi I Bragançy, odkryto w zbiorach British Library i wykonano w Polsce po raz pierwszy w Krakowie, w roku 2011, z inicjatywy Stowarzyszenia Muzyki Polskiej. Dzieło wyrasta z ducha Małej mszy uroczystej Rossiniego: powstało zaledwie cztery lata później i zostało rozpisane – podobnie jak pierwotna wersja Petite messe – na czworo solistów, mały chór oraz organy, fisharmonię lub fortepian. Intymne w wyrazie (co Poniatowski dodatkowo podkreślił użyciem tonacji F-dur, wyrażającej pokorę i rezygnację), z fragmentami olśniewającej piękności (sopranowa aria Et incarnatus, dialog barytonu z chórem w Agnus Dei, wirtuozowskie, przywodzące na myśl twórczość Chopina i Liszta wstępy instrumentalne do poszczególnych części), zdradza zarówno wpływy operowego stylu bel canto, jak przywiązanie do włoskiej tradycji wokalnej muzyki kościelnej (polifonizująca faktura finałowej, majestatycznej części Amen). Mimo wdzięku i lekkości kompozycja Poniatowskiego jest typowym klejnotem wieku dojrzałego: żarliwym muzycznym wyznaniem wiary w Boga i potęgę miłości.

Zdumiewające, że spod pióra tego samego kompozytora wyszła opera Pierre de Médicis (która w swoim czasie odniosła prawdziwy triumf w Paryżu), śpiewna i pełna ekspresji Msza F-dur, oraz popularna w Anglii ballada The Yeoman’s Wedding Song, z której dobrotliwie natrząsał się w swych humoreskach sam P.G. Wodehouse. Wygląda na to, że niepewna tożsamość narodowa księcia Monte Rotondo odcisnęła piętno także na jego twórczości.

Prorok bynajmniej nie fałszywy

Tyle już razy załamywałam ręce nad losem skrzywdzonych przez historię kompozytorów oraz ich oper – niesłusznie wyrugowanych z repertuaru i z trudem powracających na światowe sceny – że przy Meyerbeerze słów mi zabrakło. Ten Żyd urodzony w Niemczech, wykształcony we Włoszech, święcący triumfy w Paryżu w minionych czasach blasku grand opéra, padł ofiarą splotu wyjątkowo niefortunnych okoliczności. Do upadku Meyerbeera przyczynił się między innymi Wagner, jego niegdysiejszy protegowany, który wpierw deklarował, że jest mu winien umysł, serce i dozgonną wdzięczność za skierowanie własnej twórczości na zbawienną drogę, a po premierze Proroka raptownie zmienił front, czemu dał wyraz między innymi w osławionym pamflecie Żydostwo w muzyce. A przecież czerpał z tej muzyki pełnymi garściami, nie tylko w Rienzim i Latającym Holendrze: bez Meyerbeerowskich Hugenotów nie byłoby II aktu Śpiewaków norymberskich. Chopin obwołał Roberta Diabła arcydziełem tuż po paryskiej prapremierze, rok później zaś skomponował Grand Duo concertant na fortepian i wiolonczelę, jeden z nielicznych utworów kameralnych w swoim dorobku, oparty na motywach z opery Meyerbeera. Wkrótce po sukcesie Proroka Liszt stworzył monumentalną Fantazję i Fugę na temat „Ad nos, ad salutarem undam” – mrożącej krew w żyłach, stylizowanej na chorał pieśni anabaptystów. Meyerbeer – ojciec pełnokrwistego dramatu muzycznego, niezrównany mistrz orkiestracji, fenomenalny melodysta, wyciskający ze śpiewaków ostatnie poty, nigdy jednak na przekór naturalnym możliwościom głosu ludzkiego – popadł w zapomnienie wraz ze zmierzchem wielkiej opery historycznej, a że doprowadził ten gatunek do granic perfekcji, z upływem kolejnych dziesięcioleci malały nadzieje na wskrzeszenie jego twórczości. Opery Meyerbeera znikły ze scen jeszcze przed I wojną światową. Ostatnie polskie wystawienie Hugenotów odbyło się w 1903 roku we Lwowie.

Clémentine Margaine (Fidès). Fot. Bettina Stöß.

Prorok, który przyprawił kiedyś Wagnera o istny paroksyzm kompozytorskiej zawiści, jest dziś wspominany przede wszystkim w anegdocie: jako dzieło, na którego prapremierze w 1849 roku scenę Opery Paryskiej po raz pierwszy w historii oświetlono lampami elektrycznymi, a w rozpoczynającym III akt balecie na zamarzniętym jeziorze wzięli udział tancerze jeżdżący na wrotkach. O tym, że mezzosopranową partię Fidès Meyerbeer napisał z myślą o Pauline Viardot, wybitnej śpiewaczce i pianistce, uczennicy Liszta i Antonina Rejchy, który wprowadzał ją w arkana kompozycji, poliglotce i pisarce, przyjaciółce Turgieniewa i Klary Schumann; że twórcą libretta jest Eugène Scribe, jeden z najpłodniejszych i najbardziej wziętych autorów epoki, który przyczynił się także do sukcesów Roberta Diabła i Hugenotów; że tematyka opery wpisała się idealnie w klimat nastrojów po rewolucji lutowej i krwawo stłumionych dniach czerwcowych 1848 roku, których klęska położyła kres Wiośnie Ludów we Francji – wspomina się jakby rzadziej. Historia Jana z Lejdy, przywódcy anabaptystów, który po uwięzieniu Melchiora Hofmanna, zwiastującego nadejście Królestwa Bożego w 1533 roku, postanowił wziąć sprawy we własne ręce i ustanowić paruzję siłą – wzbudzała nieuchronne skojarzenia z poglądami głoszonymi przez utopijnych komunistów, domagających się uznania roli proletariatu i zaprowadzenia społeczeństwa bezklasowego. Libretto Proroka jest mroczne, wątek miłosny zepchnięty w tło, motyw matki kochającej wyrodnego syna wbrew wszelkim okolicznościom – wyeksponowany ponad zwykłą miarę, a postać głównego protagonisty – sprowadzona do roli antybohatera, przywodzącego na myśl skojarzenia ze znacznie późniejszymi operami wielkich Rosjan: Musorgskiego i Czajkowskiego. Prorok nastręcza mnóstwo problemów natury wykonawczej, a zarazem jest piekielnie skomplikowany pod względem dramaturgicznym. Nic dziwnego, że na współczesne sceny wracał sporadycznie i szybko z nich schodził. Ani to unowocześnić, ani wystawić z pierwotnym przepychem, nie wspominając już o trudnościach ze znalezieniem odpowiednich śpiewaków.

Gregory Kunde (Jan). Fot. Bettina Stöß.

O pierwszym wskrzeszeniu Proroka na deskach berlińskiej Deutsche Oper – w 1966 roku, z Sandrą Warfield jako Fidès i Jamesem McCrackenem w partii Jana – prawie wszyscy już zapomnieli. Inscenizację najnowszej premiery powierzono Olivierowi Py, francuskiemu reżyserowi znanemu z religijności oraz skłonności do wprowadzania w swoich produkcjach współczesnych aluzji politycznych. W jego słynnej paryskiej Aidzie sprzed czterech lat – ku przerażeniu części krytyków i publiczności – pojawili się bojownicy Ku Klux Klanu, ofiary Holokaustu, imigranci oraz okazały czołg w malowaniu maskującym. Jego koncepcja Proroka, aczkolwiek równie łopatologiczna, okazała się znacznie bardziej spójna: Py osadził akcję opery w realiach nieokreślonej, wstrząsanej niepokojami metropolii, w której ogniskują się wszelkie patologie rewolucji: przemoc fizyczna i psychiczna, rozpasany seks i równie rozbuchany fanatyzm religijny. Ogląda się to całkiem nieźle – o dziwo, także w słynnej scenie baletu łyżwiarzy, rozegranej pod postacią brutalnej pantomimy na wirującej w opętańczym tempie scenie obrotowej. Rażą jednak detale, przede wszystkim wprowadzane na siłę „podpisy” reżysera (półnagi anioł, jakby żywcem wzięty z Mateusza malarza w Opéra Bastille, finałowa orgia w burdelowej czerwieni, seks analny na masce samochodu – pomysł ograny do nudności, choć miłośnicy motoryzacji mieli przynajmniej frajdę z podziwiania czarnego Mercedesa W115, w Polsce zwanego pieszczotliwie „puchaczem”). Muszę jednak przyznać, że akcja toczyła się płynnie, gest sceniczny nie przeszkadzał śpiewakom, a w scenie uzdrowienia chorych – towarzyszącej koronacji Jana w IV akcie – wózki inwalidzkie nareszcie znalazły właściwe zastosowanie.

Gregory Kunde i Chór DOB. Fot. Bettina Stöß.

Pal sześć dyskusyjną koncepcję Oliviera Py – dostaliśmy spektakl tak znakomicie przygotowany pod względem muzycznym, że Wagner chyba znów dostał apopleksji, tym razem w zaświatach. Enrique Mazzola, włoski specjalista od belcanta, wydobył z tej partytury wszelkie możliwe smaczki: cudownie przejrzyste faktury, zaskakujące detale orkiestracji, głębokie kontrasty dynamiczne. Prowadził Proroka w żywych tempach, ani na chwilę nie gubiąc pulsu całości, umiejętnie podkreślając Meyerbeerowską grę tematami (fenomenalne wejście trzech anabaptystów z pseudochorałem, który w II akcie, kiedy Jan opowiada o swoim śnie, pojawi się w zniekształconej postaci, w III akcie przewali się jak burza w partii chóru, po czym znów wróci, jak złowieszcze memento, w scenie koronacji). Drugim, zbiorowym bohaterem wieczoru okazał się chór, przygotowany przez Jeremy’ego Binesa, śpiewający czujnie, piękną i potoczystą frazą, z wyśmienicie podanym tekstem. Trzecią, być może najjaśniejszą gwiazdą spektaklu była Clémentine Margaine: jej gęsty jak smoła i aksamitny w brzmieniu mezzosopran płynął przed siebie tak swobodnym strumieniem, że o legendarnych rafach i mieliznach arcytrudnej partii Fidès wszyscy słuchacze zgodnie zapomnieli. Nieźle współbrzmiał z nim lekki i świetlisty sopran Berty (Elena Tsallagova), choć w duetach, zwłaszcza wPour garder à ton fils le serment”, młodej Rosjance trafiło się kilka wpadek intonacyjnych. Gregory Kunde (Jan) rozśpiewywał się długo, czego ofiarą padła moja ukochana aria „Pour Berthe, moi je soupire”, ale już przy triumfalnym hymnie z finału III aktu („Roi du ciel et des anges”) miałam ochotę sama poderwać się z fotela i zawtórować fałszywemu prorokowi. Kunde ma znakomitą technikę, niemniej w górze brakuje mu swobody i niezbędnego w tej roli spintowego blasku – inna rzecz, że nie jestem pewna, czy ktokolwiek poza nim byłby dziś w stanie zaśpiewać tę partię bodaj przyzwoicie. Z trzech złowieszczych anabaptystów – znakomicie dobranych pod każdym względem – wyróżnił się Derek Walton (Zachariasz), obdarzony pięknym, okrągłym bas-barytonem, niestety, nie dość dźwięcznym w dole skali. Zawiódł mnie tylko Seth Carico w roli Hrabiego Oberthala – być może dlatego, że kilka miesięcy wcześniej tak mnie zachwycił w Śmierci w Wenecji. Tym razem zbyt często popadał w karykaturę, pokrywającą niedostatki w muzycznym przygotowaniu partii.

Wystawienie jakiejkolwiek opery Meyerbeera na takim poziomie wymaga ogromnych nakładów finansowych i mnóstwa rzetelnej pracy. Okazją do pozyskania tych pierwszych był z pewnością hucznie obchodzony jubileusz 500-lecia Reformacji. Zapału i profesjonalizmu muzyków nie da się jednak przecenić. Jest nadzieja. Szkoda że nie u nas, gdzie nawet profesorzy muzykologii boją się zdradzić ze swoją miłością do kompozytora, u którego – jak pisał Chopin w liście do Tytusa Wojciechowskiego – diabły przez tuby śpiewają, a dusze z grobów powstają.

Mówcie, komu czego braknie

To już definitywnie ostatni felieton do miesięcznika „Muzyka w Mieście” – ukazał się w listopadowym numerze. Czas odemknąć drzwi kaplicy. Wydawca nie przedłużył umowy z Upiorem, który teraz sobie odpocznie, a potem poszuka innych łamów, gdzie wskazywanie uciech i bolączek świata muzycznego spotka się z większym zrozumieniem. Poza tym wszyscy zdrowi: za kilka dni recenzja z berlińskiego Proroka, a potem w drogę, znów do Niemiec, ale tym razem troszkę dalej na południowy zachód. Niedługo zrobi się jaśniej: kto musi zostać w domu, niech wieczorami powywołuje operowe duchy.


Podobno wiara w duchy świadczy o prawidłowym funkcjonowaniu ludzkiego mózgu. W obrębie płata ciemieniowego leży tak zwana pierwszorzędowa kora czuciowa, odpowiedzialna za czucie powierzchowne, drugorzędowa kora czuciowa, która integruje bodźce z obydwu stron ciała i dzięki połączeniom z korą motoryczną wpływa na sterowanie ruchem, oraz kora asocjacyjna, umożliwiająca analizę wspomnianych bodźców. Gdyby któryś z tych ośrodków przestał działać, nie potrafilibyśmy trafić w otwarte drzwi. Za pamięć wyuczonych działań ruchowych oraz trzeźwą ocenę sytuacji odpowiada jednak płat czołowy. A ten czasem potrafi się wyciszyć albo całkiem wyłączyć: na przykład podczas snu, ale też w trakcie modlitwy, medytacji albo bardzo intensywnego skupienia myśli na jednym przedmiocie. Skutek? Zaczynamy widzieć, słyszeć i czuć coś, czego w istocie nie ma. Albo to sobie zracjonalizujemy i przejdziemy nad tym do porządku dziennego, albo uwierzymy w istnienie zjawisk nadprzyrodzonych.

Obcowanie ze sztuką uwalnia wyobraźnię, kształtuje zdolności twórcze i wpływa korzystnie na ogólny rozwój osobowości. Obcowanie z teatrem – także operowym – pozwala przekroczyć wszelkie granice wyobraźni. „Dziwnych rzeczy można się napatrzeć, na przykład, na przykład, niestety, w teatrze” – śpiewała Bożysława Kapica w niezapomnianym słuchowisku Lato Muminków z 1978 roku, w którym rolę narratora wziął na siebie sam Gustaw Holoubek. W operze napatrzyliśmy się widm co niemiara. W Damie pikowej Czajkowskiego opętany obsesją wygranej w faraona Herman wydziera rzekomy sekret trzech kart od ducha Hrabiny, która umarła ze strachu, kiedy zdesperowany oficer zaczął wygrażać jej pistoletem. Akcja Obrotu śruby Brittena rozgrywa się w domu nawiedzonym przez duchy guwernantki i jej tragicznie zmarłego kochanka, sekretarza ich pracodawcy. Zjawy prześladują nową guwernantkę, która bezskutecznie próbuje ochronić przed nimi powierzone jej dzieci gospodarza. Senta z Latającego Holendra Wagnera zakochuje się w widmowym żeglarzu, na którym ciąży przekleństwo kary za zuchwałość – od cierpień wielosetletniej tułaczki wyzwoli go dopiero miłość niewinnej dziewczyny. Don Giovanni ląduje w piekle, odmówiwszy ukorzenia się przed zjawą zamordowanego z jego ręki Komandora.

Duchy czają się jednak nie tylko w muzyce i librettach operowych arcydzieł. Lubią też dokuczać śpiewakom, aktorom i pracownikom sceny. W Springer Opera House w Columbus w stanie Georgia, jednym z najbardziej nawiedzonych teatrów amerykańskich, grasuje ponoć widmo dziewczynki stratowanej na śmierć w 1874 roku – przez konia, który spłoszył się i próbował uciec z pobliskiego targowiska. Dziewczynka, przez miejscowych nazywana pieszczotliwie Louisa May, pojawia się znienacka w damskich garderobach, przebiera w kostiumy do spektakli, zaczepia zza pleców tancerki, po czym znika z chichotem. Niektórzy utrzymują, że to nie żadna dziewczynka, tylko całkiem dorosły i zabójczo przystojny aktor szekspirowski Edwin Booth, którego karierę przerwał skandal w rodzinie: w 1865 roku jego brat John Wilkes, skądinąd również znakomity aktor, zastrzelił prezydenta Abrahama Lincolna. Edwin na kilkanaście miesięcy znikł ze sceny, po czym powrócił w glorii chwały jako tytułowy Hamlet w tragedii Szekspira. Jego występy na deskach Springer Opera House przyjęto z takim entuzjazmem, że Booth postanowił zostać w teatrze na zawsze. Czasem mu się nudzi, więc dla żartu bawi się drzwiami nieużywanych górnych balkonów, podkrada wino z teatralnego bufetu i podszczypuje co ładniejsze panie na widowni.

Może to zjawy, a może wytwór naszej rozbuchanej wyobraźni. Jeśli duchów nie ma, musimy czym prędzej je sobie wymyślić, choćby po to, żeby uciec przed lękiem, że śmierć unicestwia nas całkowicie. Dlatego kiedyś rozniecaliśmy ogień na rozstajach dróg i odprawialiśmy obrzęd dziadów, żeby wspomóc czyśćcowe duszeczki. Dlatego teraz odwiedzamy cmentarze i zapalamy znicze na grobach bliskich. Jesienią, kiedy przyroda zamiera, wyciszają się także płaty czołowe w naszych mózgach. Wywołujemy duchy, żeby poczuć się mniej samotnie.

A co z duchami, których anonimowe głosy rozbrzmiewają z ponadstuletnich płyt ebonitowych? Co z solistami, chórzystami i tancerzami dawnych filmów muzycznych, których nazwisk nie uwzględniono na tak zwanej liście płac? Kim była śpiewaczka, która tak sugestywnie wcieliła się w postać Azuceny w komedii Noc w operze z braćmi Marx? Kto dyrygował Tristanem w melodramacie Billy’ego Wildera Miłość po południu, z brawurowymi kreacjami Audrey Hepburn, Gary’ego Coopera i Maurice’a Chevaliera?

Kilka takich zagadek udało mi się już rozwiązać. Inne czyśćcowe dusze wciąż czekają na swoich wybawicieli. Szukajcie, sprawdzajcie, pytajcie innych miłośników. Niech przestaną się tułać między niebem pamięci a ziemią zapomnienia.

Trzech potrzeba, żeby zdradzić prawdę

„Tygodnik Powszechny” zamówił u mnie szkic o Szostakowiczu i jego tragicznych zmaganiach z władzą: na marginesie książki Juliana Barnesa Zgiełk czasu, która ukazała się miesiąc temu nakładem wydawnictwa Świat Książki, w przekładzie Dominiki Lewandowskiej-Rodak. Spytałam, czy mam zrecenzować polskie tłumaczenie. Przyjęłam do wiadomości rozsądny argument, że czytelnicy TP są przede wszystkim zainteresowani postacią kompozytora i jego powikłanym życiorysem, który posłużył za kanwę najnowszego dzieła brytyjskiego pisarza. Jeśli wspomnieć o przekładzie, to w kilku zdaniach, na końcu, żebyśmy wiedzieli, z czym mamy do czynienia. Niech i tak będzie. Przeczytałam sumiennie oryginał i zabrałam się do wydania polskiego. Z bólem serca ograniczyłam się do stwierdzenia, że przekład jest nieporadny, a rzeczowe uzasadnienie takiego werdyktu wymaga osobnego tekstu. Dodajmy: znacznie wykraczającego poza ramy jakiejkolwiek publikacji na łamach „Tygodnika”.

Mój artykuł ukazał się wczoraj. Kilka godzin później rozpętała się internetowa burza, w której tłumacze, redaktorzy i tak zwani zwykli czytelnicy oskarżyli mnie w najlepszym razie o brak poczucia odpowiedzialności za słowo, w najgorszym zaś – o arogancję i translatorską zawiść. Wielu komentatorów zastrzegało się, że oryginału wprawdzie nie zna, ale przekład – jeśli pominąć drobne potknięcia – uważa za świetny. Postawiona pod ścianą, a właściwie pod pręgierzem, postanowiłam uzasadnić swoją opinię choćby pokrótce: nie rozsadzając ram publikacji na mojej własnej stronie, poświęconej w zasadzie zagadnieniom teatru operowego i sztuki wokalnej.

Łatwo nie będzie, bo nie wiadomo, od czego zacząć. Utopić mój werdykt w powodzi szczegółów? Zwrócić uwagę, że „the idling train” to nie jest po prostu „stojący tam pociąg”, tylko pociąg stojący pod parą, co nasuwa przed oczy całkiem inny obraz dworcowego peronu w środku wojennej zawieruchy? Być może tłumacze literatury osadzonej w realiach kultury rosyjskiej nie muszą znać ani Dostojewskiego, ani Tołstoja, ani radzieckich filmów z lat czterdziestych. Wytknąć, że „Benzedrine inhaler” nie można tłumaczyć jako „inhalatora z amfetaminą”? Być może tłumacze porywający się na Barnesa nie muszą wiedzieć, co to jest benzedryna, jakie jest jej miejsce w popkulturze, jaką rolę odegrała w prozie Borroughsa, Kerouaca i Plath, w piosenkach Toma Waitsa i – last but not least – w filmach o Jamesie Bondzie. Uświadomić, że zdanie „Lęk i wstyd radośnie wzbierały w jego brzuchu” jest dość odległym i bałamutnym ekwiwalentem oryginalnego „Fear and shame swilled happily together in his stomach”? A takich potknięć, rzekomo drobnych, są w tym przekładzie dziesiątki.

Skupię się zatem na rzeczach istotniejszych. Przede wszystkim na tym, że Lewandowska-Rodak zdradziła tekst pisarza. Napisała zupełnie inną książkę. Nie wystarczy bowiem przełożyć w miarę rzetelnie treści zawartej w prozie Barnesa. Trzeba też podjąć próbę uchwycenia jego stylu – słynnego z niejednoznaczności – obsesyjnej troski o słowo, o jego barwę i brzmienie, o miejsce w zdaniu, które niejednokrotnie przybiera postać muzycznej frazy. Wielbiciele Barnesa, którzy znają Zgiełk czasu tylko z wersji polskiej, dzielili się ze mną zaskoczeniem, że język tej książki jest dziwnie rzeczowy i „przezroczysty”, że przeczytali ją gładko, ale bez poczucia, iż obcują z arcydziełem. Narzekali, że tak mało w niej o muzyce Szostakowicza. Tymczasem język oryginału ani nie jest ani rzeczowy, ani tym bardziej przezroczysty. Mało w tej prozie o muzyce, bo ona sama jest muzyką: pełną aliteracji („four blasts of a factory siren in F sharp”), wewnętrznych rymów, posiekanych rytmów, zgrzytnięć, stuków, rozlewnych kantylen i ogłuszających wrzasków – zupełnie jak w twórczości radzieckiego kompozytora.

I tu dochodzimy do sedna. Zgiełk czasu odznacza się nie tylko muzycznością języka, ale też misterną, „symfoniczną” konstrukcją, w której Barnes odwołuje się bezustannie do liczby trzy. Piszę o tym obszerniej w tekście do „Tygodnika Powszechnego”: w tym miejscu wrócę raz jeszcze do motta, które niewątpliwie jest kluczem do zrozumienia całości. W oryginale brzmi ono: „One to hear / One to remember / And one to drink”. Jeden jest po to, żeby słuchać, drugi po to, żeby pamiętać, trzeci po to, by pić – dlatego Rosjanie piją wódkę zawsze we trzech. W przekładzie na polski motto wygląda tak: „Jednego, coby słyszeć / Jednego, coby pamiętać / I jednego, coby wypić”. Tę zaskakującą i dość pokraczną językowo formułę tłumaczka opatrzyła podpisem „tradycyjny toast”. W tekście angielskim widnieje tylko jedno słowo: „traditional”. Bo to nie jest żaden toast. To zwięzła wykładnia idei pijackiej trójcy, która kilka stron dalej znajdzie swoją personifikację w prologu na peronie dworcowym. Jak dyskutować z przekładem, w którym nawet motto jest przekłamane?

Gdyby zagonić mnie w kąt i przypomnieć, że od kilku lat zajmuję się prawie wyłącznie krytyką operową, powinnam spuścić uszy po sobie i poprzestać na błędach związanych z dziedziną muzyki. A tych ci jest w bród. Tylko kogo to obchodzi? Żyjemy w kraju, gdzie inteligencja nie tylko nie wstydzi się podstawowych braków w edukacji muzycznej, ale potrafi wręcz się nimi chlubić. Być może dlatego wydawnictwa rezygnują z konsultacji merytorycznej, upatrując w niej zbędną stratę czasu i pieniędzy. Tyle że Zgiełk czasu jest książką o kompozytorze, i to nie byle jakim. Póki żyję, póki i mnie nie pochłonie zgiełk czasu, będę protestować przeciwko tłumaczeniom, w których Szostakowicz „pierwszy raz został posadzony przed klawiszami”, jego kameralistykę interpretują tajemniczy „Borodinowie” i „muzycy z Juilliard School” (czyli odpowiednio Kwartet im. Borodina i Juilliard String Quartet), a „instrumenty dęte drewniane i dęte blaszane” (czyli drzewo i blacha) postanawiają, że będą grać głośniej „w czasie antraktu przed ślubem Katarzyny” (mowa o Lady Makbet mceńskiego powiatu; „entre’acte” oznacza w tym przypadku interludium orkiestrowe). Reszta uwag w przyszłości – jeśli kogoś interesuje drobiazgowa analiza przekładu.

Trzech potrzeba, żeby zdradzić prawdę