Od kołyski aż po grób

Z przyjemnością donoszę, że po latach oczekiwań ukazał się wreszcie Album rosyjski – płyta z pieśniami Czajkowskiego i Musorgskiego w wykonaniu mezzosopranistki Agaty Schmidt, akompaniującego jej na fortepianie Bartłomieja Weznera oraz wiolonczelisty Filipa Syski, który towarzyszył obojgu artystom w autorskiej aranżacji Gdie ty, zwiozdoczka Musorgskiego. Krążek, na którym oprócz wspomnianej Gwiazdeczki (w dwóch wersjach) znajdą Państwo też cykle W izbie dziecięcej oraz Pieśni i tańce śmierci Musorgskiego, uzupełnione trzema romansami Czajkowskiego, wydano nakładem Akademii Muzycznej w Bydgoszczy. W Opéra de Lyon już 11 października premiera Mefistofelesa Boita, pod batutą Daniele Rustioniego i w reżyserii Alexa Ollé – Schmidt wystąpi w tym przedstawieniu w podwójnej roli Marty i Pantalis. Kto nie dotrze albo przegapił spektakle z udziałem śpiewaczki w ubiegłym sezonie w TW-ON, może posłuchać jej w domu, choć w nieco innym repertuarze. Na zachętę mój krótki esej z książeczki dołączonej do płyty.

***

Z pozoru dzieliło ich wszystko. Modest Musorgski wywodził się z krnąbrnej arystokracji bojarskiej, potomków dynastii Rurykowiczów, której kniaziowie dali początek Rusi Kijowskiej i sprawowali władzę w Wielkim Księstwie Moskiewskim aż do początku XVII wieku. Zgodnie z tradycją rodzinną miał podjąć karierę wojskową w słynnym Pułku Preobrażeńskim, kuźni elity dowódczej carskich sił zbrojnych. Na fortepianie grał wyśmienicie (rozpoczął naukę w wieku lat sześciu, pod okiem matki), w dziedzinie kompozycji był jednak samoukiem. Pierwsze doświadczenia w tym względzie zdobywał w szkole kadetów, przygrywając kolegom do tańca – skoczne polki i posuwiste walce przedzielał własnymi improwizacjami fortepianowymi. Jako siedemnastolatek, podczas służby w petersburskim szpitalu wojskowym, zawarł znajomość ze starszym od niego o pięć lat Aleksandrem Borodinem. Tak zaczęły się jego relacje z Potężną Gromadką, grupą kompozytorów zainspirowanych operową spuścizną Glinki i Dargomyżskiego, którzy z czasem przyczynili się do utrwalenia rosyjskiej szkoły narodowej. Musorgski rzucił wojsko, wstąpił do służby cywilnej, dorabiał jako improwizator i akompaniator, przede wszystkim zaś komponował. Muzykę dla swoich współczesnych dziwną – niby romantyczną z ducha, niby głęboko zakorzenioną w rosyjskiej ludowości, a przecież szokującą nowatorstwem środków technicznych, pod wieloma względami wyprzedzających dokonania francuskich twórców przełomu XIX i XX wieku. Jak okazało się z biegiem lat, chaotyczny dorobek Musorgskiego najpełniej ucieleśniał idee Gromadki, choć jej pozostali członkowie – między innymi Rimski-Korsakow – uważali go raczej za dyletanta.

Modest Musorgski w czasach służby w Pułku Preobrażeńskim (1856).

Piotr Czajkowski przyszedł na świat w rodzinie nieźle sytuowanych, lecz mimo to skromnych carskich urzędników. Odkąd jego prapradziad, Kozak Fiodor Czajka, odznaczył się w bitwie pod Połtawą, kolejne pokolenia Czajkowskich wdrażały się sumiennie do służby Imperium. Edukacja Piotra przebiegała w zgodzie z ówczesnym wzorcem: pierwsze lekcje fortepianu w wieku lat pięciu, od ósmego roku życia szkoła z internatem, potem studia prawnicze na uniwersytecie. Regularną naukę muzyki Czajkowski rozpoczął już po dwudziestce, u Antona Rubinsteina, rok później wstąpił do nowo otwartego konserwatorium w Petersburgu. Wkrótce potem podjął odważną decyzję, żeby poświęcić się muzyce bez reszty. Studia ukończył magna cum laude i niemal od razu podjął pracę dydaktyczną w konserwatorium. Utrzymywał kontakty z członkami Potężnej Gromadki, ale ich ideały były mu z gruntu obce. Dusił się Rosji, wiele podróżował, także za Ocean. Jego ambicją było pisanie muzyki zachowującej znamiona stylu rosyjskiego, niemniej tak doskonałej warsztatowo, by znalazła uznanie wybrednych odbiorców z Zachodu. W gruncie rzeczy był akademikiem – w przeciwieństwie do kompozytorów Gromadki, z których żaden nie odebrał regularnego wykształcenia konserwatoryjnego. Musorgskiego nazywał „beznadziejnym przypadkiem”, człowiekiem równie wielkiego talentu, jak wąskich horyzontów, całkowicie wyzutym z aspiracji i chęci samodoskonalenia. Nie rozumiał, że twórczość Modesta jest przejawem buntu przeciwko skostniałemu porządkowi rzeczy. Podobnie jak Musorgski nie pojmował, że kosmopolityzm Czajkowskiego jest oznaką braku przynależności dokądkolwiek.

A przecież Zachód z czasem ukochał obydwu i uznał ich twórczość za dobitne odzwierciedlenie mitycznej „duszy rosyjskiej”. Skąd do dziwne pokrewieństwo u dwóch tak skrajnie odmiennych osobowości? Skąd wszechobecne ludowe melodie, skale i rytmy – u Czajkowskiego przefiltrowane przez zachodnią wrażliwość, u Musorgskiego surowe, kanciaste i do bólu prawdziwe? Być może stąd, że każde dziecko XIX-wiecznych rosyjskich ziemian stawiało pierwsze kroki i uczyło się świata pod opieką niani – przeważnie niepiśmiennej pańszczyźnianej chłopki, która utulała paniczów do snu ludowymi kołysankami, a kiedy byli niegrzeczni, straszyła ich potworami z rosyjskich baśni.

Nikt nie odniósł się do tej tradycji z większą czułością i zrozumieniem niż Musorgski: najpierw bezpośrednio, w autorskim cyklu pieśniowym Z izby dziecięcej (1868-71), potem już w sposób mniej oczywisty – utożsamiając z nianią złowrogą figurę kostuchy – w Pieśniach i tańcach śmierci do słów Arsienija Goleniszczewa-Kutuzowa (1875-77). Obydwa wymienione cykle oraz powstałe między nimi pieśni Bez słońca składają się na przejmujący obraz ludzkiego życia – od narodzin aż po grób. Obydwa reprezentują swoisty „teatr wokalny”, mistrzowsko rozplanowany dramaturgicznie i uzupełniony kompozytorskimi didaskaliami. Z izby rozpoczyna się scenką, w której mały Miszeńka doprasza się u niani o bajki. Potem zniszczy jej robótkę, za co trafi do kąta; znajdzie wielkiego żuka i z wypiekami na twarzy opowie o swojej przygodzie; na chwilę ustąpi miejsca dziewczynce kołyszącej lalkę do snu, później znów wróci na drewnianym koniku, udaremni kotu polowanie na kanarka, trochę pomarzy i na koniec pokłóci się z siostrą. W Pieśniach i tańcach niania przemienia się w śmierć: najpierw troskliwą, kołyszącą w skostniałych ramionach umierające niemowlę, potem uwodzicielską, kuszącą na tamten świat młodą kobietę, jeszcze później przewrotną i obłudną, mamiącą zamarzającego w śniegu pijaka wizją umajonych łąk, wreszcie okrutną, triumfującą nad światem pod postacią dowódcy pułku, prowadzącego żołnierzy na śmierć w polu bitwy.

Piotr Czajkowski, dziewiętnastoletni student prawa (1859).

„Moja muzyka ma być artystycznym odwzorowaniem ludzkiej mowy” – pisał sam Musorgski. We wszystkich pieśniach materiał muzyczny jest skondensowany do granic możliwości, nie ma w nim pustych dygresji, każda struktura oddaje konkretną emocję. Kompozytor nie operuje długą frazą, lecz znacznie krótszymi odcinkami, złożonymi czasem z kilku wyrazów, czasem ujętymi w ramy jednego słowa bądź nawet pojedynczej samogłoski-wykrzyknika. Akompaniament zrasta się z linią wokalną w nierozerwalną, organiczną całość. Metrum zmienia się nieustannie, akcenty się przesuwają, intonacja faluje jak w najprawdziwszej wymianie zdań między rozmówcami. Mistrzowskie wykonanie pieśni Musorgskiego wymaga nieskazitelnej emisji, idealnej dykcji, umiejętności operowania dynamiką i barwą, nie wspominając o zdolnościach aktorskich śpiewaka.

Trudno się dziwić artystom, że w recitalach i na płytach często przetykają tę gęstą narrację pieśniami Czajkowskiego – z równie oczywistymi odniesieniami do folkloru, wydestylowanymi jednak w kompozytorskiej retorcie do postaci salonowego romansu – swoiście rosyjskiej odpowiedzi na niemiecką pieśń artystyczną. To też teatr jednego, śpiewającego aktora, ale jakby łagodniejszy, bardziej uporządkowany, pozbawiony rysu okrutnej groteski, uciekający od realizmu przedstawień. Co nie oznacza, że pod tą maską ogłady nie kipią stłumione emocje. Trudno wreszcie o lepszą klamrę spajającą całość programu niż pieśń Gdzieżeś ty, gwiazdeczko, napisana przez Musorgskiego, kiedy miał zaledwie 18 lat – wciąż jeszcze stroficzna, oparta na ścisłych zasadach harmonii funkcyjnej, a już zapowiadająca nowatorstwo przyszłych cyklów kompozytora: skomplikowaną chromatyką, gorzkim fatalizmem tekstu, przyczajoną w nutach rozpaczą.

Melancholijny kosmopolita i pijący na umór w spelunkach potomek ruskich bojarów. Z pozoru dzieliło ich wszystko. W rzeczywistości łączyła tęsknota za utraconym dzieciństwem i opiekuńczą nianią, która niepostrzeżenie, zbyt wcześnie dla obydwu, zmieniła się w śmierć.

Tak cię widzę, Inanno

Młodzi nie wierzą, że my, rówieśnicy Olgi Tokarczuk – urodzeni w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku – naprawdę uważaliśmy się za przedstawicieli straconej generacji. Tokarczuk nazwała nas kiedyś pokoleniem bez historii: ludźmi, którzy wydorośleli w momencie, kiedy wszystko zdążyło się już wydarzyć. Niewiarygodne. W 1989 roku mieliśmy po dwadzieścia kilka lat i wstydziliśmy się naszego szczeniactwa oraz braku doświadczenia – choć nam oraz naszym młodocianym mężom, żonom i kochankom zdarzało się lądować w prawdziwym areszcie, zeznawać na bardzo poważnych procesach politycznych, płodzić i rodzić dzieci, a potem je wychowywać nie przerywając studiów ani pracy zawodowej. Podziwialiśmy naszych starszych mentorów, zazdrościliśmy o kilka lat młodszym kolegom, którzy wchodzili w dorosłość już po 1989 roku – z czystą kartą, nieobarczeni traumą i skrojonymi na wyrost obowiązkami, pełni energii i nadziei na przyszłość. Zagubieni, uciekaliśmy w świat zreinterpretowanego mitu – próbowaliśmy własnym językiem formułować narracje przekazywane od pokoleń i nieśmiało przesuwać w nich akcenty. Tak czyniła i czyni Tokarczuk, znacznie śmielej, między innymi w wydanej w 2006 roku powieści Anna In w grobowcach świata – opowiedzianej na nowo historii sumeryjskiej bogini Inanny, która wybrała się na spotkanie ze swą siostrą-bliźniaczką Ereszkigal, boginią podziemi.

Tokarczuk zrobiła wówczas krok pierwszy – weszła w spór z „samczą” ideą boskości. Przeciwstawiła słabą Inannę stereotypowi wszechwładnego boga-mężczyzny. Aleksander Nowak, pierwszy kompozytor, który rzucił się głową naprzód w nie do końca jeszcze skrystalizowane przeczucie pisarki, że jej powieść jest świetnym materiałem na libretto operowe, poszedł krok dalej. Zasugerował Tokarczuk, że najważniejszą postacią w tej narracji nie jest buntownicza bogini Inanna, lecz jej ludzka powiernica Ninszubur – ta, która w pierwszych słowach libretta prosi, żeby na nią spojrzeć, wysłuchać jej, uświadomić sobie, że jest tylko kruchym tworem ulepionym z ciała. Ta, która dla bogów zrobiłaby wszystko, choć zdaje sobie sprawę, że nie ma nich żadnego wpływu. Zreinterpretował mit po raz kolejny. Mezopotamska Inanna jest bóstwem silnym, okrutnym i żądnym władzy. Schodzi do podziemi, żeby tym bardziej poszerzyć sferę swoich wpływów. Anna In Tokarczuk jest wrażliwą kobietą, która zstępuje z najwyższych pięter futurystycznej metropolii, powodowana niejasną tęsknotą za swoją siostrą i zarazem panią śmierci. Nowak podkreślił odpychające cechy Inanny: rozkapryszonej, niedojrzałej istoty, której decyzja wyrządzi krzywdę wielu bogom, półbogom i ludziom. Odnoszę wrażenie, że w tym przesunięciu akcentów tkwi najistotniejsza różnica między „straconym” pokoleniem dzisiejszych pięćdziesięciolatków a znacznie spokojniejszą i bardziej zdystansowaną wobec świata generacją, która weszła w dorosłość na przełomie tysiącleci.

Joanna Freszel (Inanna). Fot. Michał Ramus (Sacrum Profanum)

Podkreślałam już nieraz, że Nowak jest bodaj jedynym polskim kompozytorem młodszej generacji, który czuje formę operową i ogarnia ją na wszystkich płaszczyznach. Libretta dobiera skrupulatnie, a kiedy jest pewien swego, nie odpuszcza – jak w przypadku Georgi Gospodinowa, którego usłyszał po raz pierwszy w radiowej Trójce, w 2012 roku, kiedy bułgarski poeta, prozaik i dramaturg promował w Polsce swój zbiór opowiadań I inne historie. Gliwiczanin zwrócił się do niego z prośbą stworzenia libretta do nowej opery. Gospodinow się nie zgodził. Nowak nie ustąpił i wreszcie postawił na swoim. Tak powstała Space Opera, wystawiona w Poznaniu w marcu 2015 roku. Spektakl, który mimo ewidentnych niedociągnięć inscenizacyjnych wywarł takie wrażenie na Tokarczuk, że sama zgłosiła się do Nowaka z propozycją współpracy. Kompozytor przyjął tę propozycję z entuzjazmem i znów – świadom atutów i ograniczeń formy – postawił na swoim. „Uteatralnił” libretto. Skupił się na wszystkich poziomach semantycznych tekstu. Nakłonił pisarkę, by pomieszać bohaterom języki: mowę ludzi oddać angielszczyzną, współczesną lingua franca, mowę bogów i demonów – kilkorgiem języków wymarłych i złowieszczo niezrozumiałych dla współczesnego odbiorcy.

A kiedy już uzgodnił koncepcję z Tokarczuk, ubrał całość w szatę muzyczną opartą na systemie skonstruowanym tak konsekwentnie, że nie powstydziłby się go sam twórca Pierścienia Nibelunga. Każdej z pięciu głównych postaci przyporządkował odrębny żywioł, każdemu z żywiołów przypisał własną strukturę mikroharmoniczną. Niezgłębioną regułę rządzącą światem oddał tajemniczym akordem dwunastodźwiękowym, który pojawia się na początku kompozycji i w dalszym jej toku przewija się przez nią niczym Wagnerowski motyw przewodni. Monologi powiernicy Ninszubur sprzęgnął z melodią wiolonczeli, nawiązującą do hymnu sumeryjskiego sprzed trzech i pół tysiąca lat, który – jeśli wierzyć rekonstrukcjom paleomuzykologów – przetrwał do dziś, niczym żywa skamielina, w perskim wzorcu melodycznym dastgah-e nava i pokrewnym makamie arabskim. Doskonale napisana i świetnie rozplanowana dramaturgicznie muzyka Nowaka uwodzi cechą, którą nasze stracone i nieufne pokolenie przez długie lata miało w pogardzie – tyleż subtelnym, co nieoczywistym pięknem, popartym niepospolitą wyobraźnią brzmieniową. Duet kontratenorowego Dumuziego i kontraltowej Ereszkigal, w którym Nowak zestawił ze sobą dwa głosy o podobnej skali i tessyturze, ale zupełnie innej barwie, wywarł na mnie jeszcze większe wrażenie niż wstrząsający lament Łajki z II aktu Space Opery.

Trzej Ojcowie: Sebastian Szumski, Bartłomiej Misiuda i Łukasz Konieczny. Fot. Alicja Wróblewska, Black Shadow Studio / Sacrum Profanum

Organizatorzy Sacrum Profanum zapowiadali prapremierę ahat ilī – Siostry bogów (tak brzmi ostateczny tytuł kompozycji) jako największe wydarzenie tegorocznego festiwalu. I poniekąd mieli rację, ale w przeciwieństwie do Nowaka wykazali się całkowitą nieznajomością specyfiki teatru operowego. Twórcy spektaklu – między innymi reżyserka Pia Partum, scenografka Magdalena Maciejewska i odpowiedzialna za światła Jacqueline Sobiszewski – pracowali w skrajnie trudnych warunkach i w całkiem nieodpowiedniej dla tego utworu przestrzeni krakowskiego Centrum Kongresowego. Moim zdaniem inscenizacja ahat ilī ma duży potencjał, nie sposób go jednak docenić ani tym bardziej skrytykować, skoro kluczowy element scenografii – potężne koło, z którym bohaterowie wchodzą w szereg symbolicznych interakcji – zamiast obracać się w ciszy i ledwie majaczyć w ciemnościach, niemiłosiernie skrzypi i bezlitośnie demaskuje bebechy chałupniczej maszynerii teatralnej. Zawieszony nad sceną białawy kształt, na który rzutowano projekcje ziemskiej krzątaniny, bardziej przypominał sflaczały balon niż pulsującą życiem tkankę. Kostiumy sprawiały wrażenie, jakby ściągnięto je z okolicznych lumpeksów albo sfastrygowano pośpiesznie za kulisami, na kilka godzin przed próbą generalną. Orkiestra AUKSO – znakomicie prowadzona przez Marka Mosia – zamiast zgodnie z intencją kompozytora towarzyszyć solistom z kanału, odseparowała ich od widowni potężną ścianą dźwięku. W tej sytuacji śpiewaków trzeba było wspomóc mikroportami, co do reszty zburzyło brzmienie i proporcje tej głęboko przemyślanej partytury.

Szkoda tym większa, że Nowak pieczołowicie dobrał obsadę swej najnowszej opery. Urszula Kryger stworzyła bardzo wzruszającą i zaskakująco dojrzałą postać Ninszubur. Ostry, chwilami nieprzyjemny w barwie, lecz doskonały technicznie sopran Joanny Freszel doskonale sprawdził się w partii Inanny. Ewa Biegas (Ereszkigal) zaimponowała nie tylko giętkością i siłą wyrazu swego aksamitnego sopranu spinto, lecz i fenomenalnym aktorstwem. Jan Jakub Monowid wprawdzie dość długo wchodził w rolę Dumuziego, ale już w II akcie odsłonił wszelkie walory pełnego, zaokrąglonego w barwie i zniewalająco pięknego kontratenoru, który wyraźnie predestynuje go do wykonawstwa muzyki współczesnej. Łukasz Konieczny, Bartłomiej Misiuda i Sebastian Szumski uczynili istną perełkę z mistrzowsko skomponowanego, trójjęzycznego ansamblu Ojców, świetnie różnicując postaci i nadając im wyraźny rys komiczny. Osobne słowa pochwały należą się wybornie przygotowanemu Chórowi Polskiego Radia w rolach Sędziów, Ludzi i Demonów.

ahat ilī – Siostra bogów na małej scenie Centrum Kongresowego. Fot. Michał Ramus (Sacrum Profanum)

Ciekawe, jak dalej potoczą się losy ahat ilī. Czy jej wystawieniem zainteresuje się teatr z prawdziwego zdarzenia, czy wyłoży niebagatelną kwotę na dopracowanie obiecującej koncepcji Partum i Maciejewskiej i zapewni realizatorom godziwe wsparcie techniczne? Jestem dobrej myśli, zwłaszcza że na korzyść nowej opery Nowaka działa świetne libretto Tokarczuk – pierwszej polskiej, a co znacznie bardziej imponujące, dopiero piątej nieanglojęzycznej laureatki The Man Booker International Prize. W pracy nad tą operą zeszło się dwoje artystów światowego formatu. Oby żadne z nich nie podzieliło losu Ninszubur. Dość już składania ofiar na ołtarzach bezmyślnych i samolubnych bogów.

Janaczek do upadłego

Byli Państwo kiedyś w Ostrawie? Nie? Coś mi się wydaje, że niedługo będzie okazja nadrobić to niedopatrzenie. Wbrew krzywdzącej opinii wielu globtroterów, jest co zwiedzać, i docenią to zwłaszcza miłośnicy eklektyzmu, secesji i architektury modernistycznej. Największym atutem Ostrawy są jednak inicjatywy kulturalne. W tym roku Czesi obchodzą dziewięćdziesiątą rocznicę śmierci Janaczka. Z tego tytułu Filharmonia w Ostrawie postanowiła w ostatni, przedłużony weekend października zorganizować Janaczkowski Maraton Muzyczny. W programie nie tylko utwory Patrona, ale ich samych blisko czterdzieści, między innymi Wieczna Ewangelia, pieśni chóralne, Zápisník zmizelého i mało znana, nierówna, lecz fragmentami olśniewająca opera Osud, o której pisałam w ubiegłym roku po sezonie jesiennym Opera North. O cudownym, czeskim poczuciu humoru organizatorów świadczą tytuły niektórych koncertów i imprez – kto w Polsce odważyłby się zaanonsować wieczór hasłem „Moniuszko słusznie zapomniany”? A w Ostrawie będzie taki koncert, Janáček právem zapomenutý, poświęcony jego młodzieńczym kompozycjom liturgicznym. Ostrawa kusi: warsztatami dla dzieci, projekcjami filmowymi, bardzo przystępnymi cenami biletów, zniżkami w Hotelu Imperial, wycieczką do pobliskich Hukvaldów, miejsca narodzin Janaczka, połączoną ze spacerem do rzeźby Lisiczki Chytruski w tamtejszym zwierzyńcu. Wszystko wskazuje, że wezmę udział w tym maratonie. Mam wielką nadzieję, że spotkam w Ostrawie moich Czytelników. Zainteresowanych odsyłam na stronę Janáček Ostrava 2018 – w wersji czeskiej https://www.janacek2018.cz/maraton/ oraz polskiej https://www.janacek2018.cz/about-the-project/

Fot. Czech News Agency

Latający Recenzent

Zacznę od podziękowań. Wprawdzie miniony sezon był niezwykle pracowity  – o czym przekonają się Państwo za chwilę – nadchodzący zapowiada się jednak równie bogato. Z tym większą wdzięcznością śpieszę donieść, że pierwsza akcja crowdfundingowa Upiora w Operze spotkała się z niezwykłym odzewem Czytelników. Przez półtora miesiąca udało się zebrać imponującą kwotę 9596 PLN. Pierwsze podziękowania zamieściłam już na fanpage’u FB, teraz kolej na tych z Państwa, którzy – ku mojej radości – zdecydowali się ujawnić na stronie źródłowej. Oto nasi bohaterowie: Rafał Szczepaniak, Jakub Lis, Wojciech Tomczak, Rogério Angoneze Jr., prof. Ewa Łętowska, Joanna Polokova, Grzegorz Klemp, Edyta Izabela Dąbrowska, Ewa Urbańska, Janusz Szymański, Miłosz Ławecki, Paweł Barabasz, Rafał Augustyn, Jakub Urbański, Damian Olszewski, Małgorzata Szmuksta, Maria Konopka-Wichrowska, Andrzej Kuchno oraz darczyńcy, którzy przedstawili się jako Marta Paulina i Mista. Dziękuję raz jeszcze – również tym, którzy postanowili wesprzeć kampanię anonimowo. Logistyka kolejnych podróży idzie już pełną parą, w zanadrzu relacja z prapremiery najnowszej opery Aleksandra Nowaka, a tymczasem – garść impresji z ubiegłego sezonu.

Rzym, październik 2017. Króciutki wypad z delegacją Instytutu Adama Mickiewicza na jedno z trzech półscenicznych wykonań Króla Rogera, które otworzyły sezon Accademia Nazionale di Santa Cecilia – rzecz jasna, pod dyrekcją Antonia Pappano. W partii tytułowej z powodzeniem zadebiutował Łukasz Goliński, który za dwa miesiące i kilka dni wystąpi w najnowszej inscenizacji Mariusza Trelińskiego na deskach TW-ON. Jeśli wszystko pójdzie po myśli Pappano, który w arcydziele Szymanowskiego zakochał się na zabój, za trzy lata „Re Ruggero” zawita w progi mediolańskiej La Scali.

Lubeka, październik 2017. Takiej przyjemności Upiór nie mógł sobie odmówić – Latający Holender pod batutą Anthony’ego Negusa, jednego z najwspanialszych, a zarazem najskromniejszych na świecie specjalistów od twórczości Ryszarda Wagnera. Żeby nie było zbyt pięknie, w odrażającej plastycznie i żenująco nieporadnej reżyserii Aniary Amos. Nic to – sama świadomość, że oglądam i słucham Holendra w secesyjnym Theater Lübeck, który stanął na miejscu gmachu, gdzie Tomasz Mann przeżył swój pierwszy operowy zachwyt na przedstawieniu Lohengrina, wynagrodziła mi wszelkie przykrości.

Nottingham, listopad 2017. Tam nas jeszcze nie było – po dwóch podróżach do Leeds postanowiłam dopaść zespoły Opera North w jesiennej trasie po północnej Anglii i ostatecznie wylądowałam w mieście Robin Hooda. Nie udało mi się obejrzeć wszystkich przedstawień (sezon zorganizowano pod hasłem Little Greats, prezentując sześć krótkich oper w ramach rozmaicie zestawionych „double-bills”), i trochę żałuję, bo ominęły mnie musical Bernsteina Trouble in Tahiti i opera komiczna Trial by Jury Gilberta i Sullivana. Dostałam za to Cav/Pag, Dziecko i czary oraz rzadko grywany Osud, dużo dobrego śpiewu i aktorstwa, sprawną na ogół reżyserię i Dame Rosalind Plowright w nareszcie stosownej dla niej roli Matki w operze Janaczka.

Berlin, grudzień 2017 i wrzesień 2018. Dwie jednodniowe wizyty, obydwie bardzo owocne. W przypadku pierwszej mogę mówić o wielkim szczęściu: nigdy przedtem nie miałam okazji zetknąć się z twórczością Meyerbeera na wielkiej scenie. Gdybym nie pośpieszyła się z podróżą do stolicy Niemiec, straciłabym także sposobność obejrzenia Proroka w reżyserii Oliviera Py na deskach Deutsche Oper. Po wielkiej awarii systemu zraszaczy kolejne spektakle poszły już w wersji półscenicznej, fetowanej jednak równie gorąco ze względu na świetne kreacje wokalne i celną interpretację całości przez Enrique Mazzolę. Drugą wizytę mam jeszcze świeżo w pamięci: Le Marteau sans maître Bouleza nie zestarzał się ani na jotę. Tak przynajmniej wnioskuję z wykonania Ensemble intercontemporain, które rozbrzmiało w nadzwyczaj sposobnej akustyce Pierre-Boulez-Saal – nowej, znakomicie zaprojektowanej sali kameralnej na tyłach berlińskiej Staatsoper.

Lipsk, grudzień 2017. Cały ten wyjazd był trochę jak z baśni: nad miastem przewalały się kolejne śnieżyce, w zaułkach lipskiej starówki pachniało piernikami, grzanym winem i świerkiem, z plakatów spoglądała półnaga Rusałka o smutnych, podkrążonych oczach, na próżno wypatrując ukochanego Księcia. Arcydzieło Dworzaka wystawiono w Oper Leipzig po blisko półwiecznej nieobecności na tej scenie – w równie baśniowym ujęciu Michiela Dijkemy, chwilami nieodparcie zabawnym, chwilami wzruszającym do łez, czasem mrożącym krew w żyłach. W tytułową boginkę brawurowo wcieliła się Olena Tokar, godnie partnerował jej Peter Wedd, który tym razem stworzył zupełnie inną postać niż w Glasgow. Niestety, w szkockim przedstawieniu stał za pulpitem znacznie lepszy dyrygent. Aż dziw, ile Christoph Gedschold popsuł w tej partyturze, mając do dyspozycji jedną z najlepszych orkiestr na świecie.

Drezno, styczeń 2018. Przyjaciele Upiora mają czasem genialne pomysły. Rafał Augustyn, pomny na moje traumatyczne przeżycia na premierze Umarłego miasta w TW-ON, postanowił wyciągnąć mnie na tę niesprawiedliwie lekceważoną operę Korngolda do Semperoper. I miał rację – inscenizacja Davida Böscha była wprawdzie dość toporna, choć w sumie nieszkodliwa, za to na scenie, a zwłaszcza w kanale orkiestrowym, pod batutą Dmitri Jurowskiego, działy się prawdziwe muzyczne cuda. Całkiem niespodziewany prezent zafundowała mi grupa Deutsche Bahn: przejazd autobusową komunikacją zastępczą po najbardziej malowniczych zakątkach Saksonii – w związku z kolejnym remontem trakcji kolejowej.

Nancy, styczeń i marzec 2018. Dawna stolica Lotaryngii okazała się jednym z piękniejszych przystanków na trasie moich dotychczasowych podróży. Z jednej strony perła klasycyzmu, gdzie do dziś panuje kult Stanisława Leszczyńskiego, „króla-dobrodzieja”, po którym w Polsce nikt nie płakał – z drugiej kolebka francuskiej secesji, reprezentowanej przede wszystkim przez wizjonerskie projekty Émile’a Gallé. Obydwa style idą ze sobą pod rękę w eklektycznym gmachu Opéra national de Lorraine, dokąd najpierw zagnało mnie na Katię Kabanową Janaczka, potem zaś na Bal maskowy ze zjawiskową Ewą Wolak w partii Ulryki. Chyba jeszcze tam wrócę, zwłaszcza że w przyszłym sezonie zapowiadają premierę Sigurda Ernesta Reyera, francuskiej odpowiedzi na Pierścień Nibelunga, którą w 1919 roku zainaugurowano działalność nowego teatru w Nancy.

Karlsruhe, marzec i kwiecień 2018. Groźbę spełniłam – uciekłam na Wielki Tydzień wraz z Wielkanocą do stolicy rejencji Karlsruhe, żeby po raz pierwszy od 1978 roku obejrzeć w całości Pierścień Nibelunga. Ku mojemu zaskoczeniu Walkiria w reżyserii Yuvala Sharona – który niespełna pięć miesięcy później otworzył festiwal w Bayreuth nową inscenizacją Lohengrina – okazała się najbardziej spójną, najpiękniejszą wizualnie i najwierniejszą idei kompozytora częścią badeńskiego Ringu. Ze Zmierzchu bogów w ujęciu Tobiasa Kratzera miałam chęć uciec z krzykiem: i zgodnie z moimi najgorszymi przewidywaniami właśnie ten spektakl został nominowany do Niemieckiej Nagrody Teatralnej FAUST. Na szczęście śpiewacy przeszli samych siebie, dyrygent Justin Brown wycisnął z orkiestry siódme poty, a frustrację można było rozładować przy okazji wiosennych spacerów po modernistycznym osiedlu Dammerstock.

Madryt, kwiecień 2018. Kolejny wypad do Teatro Real, tym razem na hiszpańską premierę Gloriany Brittena – dzieła, które sam kompozytor skazał na porażkę, niezbyt rozważnie dobierając temat opery planowanej na uroczystość koronacji Elżbiety II. Gloriana czekała na odkrycie prawie sześćdziesiąt lat. I w końcu się doczekała, choć oklaski po premierze były dość powściągliwe – trudno orzec, czy z powodu niechęci Hiszpanów do królowej, która rozbiła Wielką Armadę, czy też z zakłopotania po niedawnym rozdaniu nagród Opera Magazine, kiedy szkocki reżyser David McVicar przepadł w konkurencji z Mariuszem Trelińskim. A stworzył spektakl wybitny, jeden z najlepszych w swojej karierze – co w pełni docenili nieuprzedzeni widzowie drugiego przedstawienia, nagradzając twórców huraganową owacją.

Coventry, maj 2018. Utwierdzam się w przekonaniu, że Opera North jest jednym z najlepiej zarządzanych i najbardziej kreatywnych zespołów operowych na Wyspach Brytyjskich.  Każdą niesprzyjającą sytuację potrafi wykorzystać na swoją korzyść – ponieważ kanał w Grand Theatre w Leeds nie jest w stanie pomieścić dużego zespołu orkiestrowego, w ostatniej części sezonu muzycy skupiają się na jednym wielkoobsadowym utworze i ruszają z nim w tournée po Anglii, prezentując go w wersji półscenicznej. W tym sezonie wybór padł na Salome Straussa, którą usłyszałam w Butterworth Hall, w Warwick Arts Centre na terenie kampusu University of Warwick. Nie wiem, kogo bardziej chwalić: czy fenomenalną Jennifer Holloway w partii tytułowej, czy Sir Richarda Armstronga, pod którego batutą orkiestra wspięła się na wyżyny interpretacji Straussowskiego arcydzieła.

Budapeszt, czerwiec 2018. To była odważna decyzja: po wstrząsających doświadczeniach z dwóch Tristanów w Longborough wybrać się na tę samą operę do Müpa Budapest: pod rzetelną, choć nieporywającą batutą Ádáma Fischera, i w obsadzie złożonej z gwiazd, które najlepsze lata mają już dawno za sobą. Mimo to nie żałuję, że Jakub Puchalski namówił mnie na ten wyjazd – z powodu, który zaskoczył nas oboje. Występ Mattiego Salminena, sędziwego fińskiego basa, pozostanie w naszej pamięci jako niedościgniony wzorzec interpretacji postaci Króla Marka. W Tristanie nikt nie przebije Negusa; wierzę jednak, że Fischer z większym polotem poprowadzi przyszłoroczny Pierścień Nibelunga. Pojedziemy na pewno. Być może znów zamieszkamy w sąsiedztwie parku imienia pewnego wielkiego dyrygenta – oczywiście nie muszę tłumaczyć, o kogo chodzi, prawda?

Longborough, czerwiec i lipiec 2018. Właściwie nie mam już nic do dodania. Wizyty w Cotswolds stały się częścią upiornej rutyny – owszem, kosztownej, ale dla rzemiosła dyrygenckiego Anthony’ego Negusa warto odkładać grosz w pończochę przez cały sezon. Tym razem, oprócz delektowania się znakomitą inscenizacją Latającego Holendra w ujęciu Thomasa Guthriego (z fenomenalną Kirstin Sharpin w partii Senty) oraz mniej spektakularną, ale porywającą muzycznie produkcją Ariadny na Naksos Straussa, oddawaliśmy się urokom pieszych wycieczek po okolicy. Kolejne trasy w planach na przyszły rok – w którym Negus rozpoczyna realizację nowego Ringu w reżyserii Amy Lane. To będzie już trochę inne Longborough, wciąż jednak mam nadzieję, że plany Polly Graham, nowej dyrektor artystycznej LFO, nie staną w sprzeczności z olśniewającą i pod każdym względem odrębną wizją Negusa.

Winslow, czerwiec 2018. Moja druga i chyba już ostatnia podróż do „wiejskiej” opery w Buckinghamshire. Wyszło na jaw, że właścicielom Winslow Hall bardziej zależy na blichtrze i opinii miejscowych arystokratów niż na budowaniu więzi z grupką muzycznych zapaleńców, którzy mimo poważnych ograniczeń technicznych i finansowych zdołali wystawić Trubadura w obsadzie, jakiej nie powstydziłaby się większość prestiżowych teatrów w Europie. Szkoda wielka, tym bardziej że Winslow Hall Opera straci tym samym wyjątkowo wrażliwą i świadomą swego warsztatu reżyserkę: Carmen Jakobi, za którą poszłabym na koniec świata po jej produkcjach w Longborough. Kto wie, może jeszcze pójdę.

Aarhus, sierpień 2018. Począwszy od warszawskiej premiery Pasażerki Wajnberga towarzyszę tej operze krok w krok. W Jekaterynburgu oczy wypłakałam. Nie spodziewałam się, że duńska inscenizacja w Aarhus zaskoczy mnie pod względem muzycznym. I nie myliłam się. Zaskoczyła mnie jednak jako bezprzykładny tryumf procesu przepracowywania traumy przez sztukę. Do dziś nie mogę wyjść z podziwu, że dziewiętnastoletni chórzysta odważył się włożyć prawdziwy mundur oficera SS, że jego koleżanki postanowiły ściąć włosy do gołej skóry i przekazać je na peruki dla dzieci po chemioterapii – żeby tym bardziej świadomie wejść w role sponiewieranych więźniarek Auschwitz, że wykonawca partii Tadeusza zdecydował się zagrać Chaconne z Partity nr 2 BWV 1004 Bacha bez pomocy dublera. Spotkałam w Aarhus mądrych, szczęśliwych Duńczyków.

Oslo, wrzesień 2018. Znów się przekonałam, że dama pikowa oznacza skrytą nieżyczliwość. Być może wynikającą z niewiedzy o okolicznościach powstania ostatniego arcydzieła Czajkowskiego. Zespół Operahuset w Oslo zdecydował się otworzyć nowy sezon wznowieniem dziesięcioletniej inscenizacji Arnauda Bernarda z Tuluzy. Inscenizacji, która już w 2008 roku była dalekim, zatrącającym o plagiat echem nieudanej wizji Lwa Dodina z Amsterdamu. Bernard postanowił ją „poprawić”, czyli w praktyce posunąć do granic absurdu. Znam tę operę jak własną kieszeń, więc wszystko się we mnie burzy – zwłaszcza że w obsadzie znalazło się kilkoro śpiewaków wybitnych, na czele z Borisem Statsenką w partii Tomskiego oraz Svetlaną Aksenovą i Peterem Weddem w rolach Lizy i Hermana. Odchoruję i wejdę w nadchodzący sezon z podniesionym czołem. Przede mną jesienny sezon Welsh National Opera, między innymi z nową inscenizacją Wojny i pokoju Prokofiewa; Hugenoci Meyerbeera w Operze Paryskiej; Fidelio w Bilbao… A to dopiero początek. Piękny sobie zawód wybrałam. I przepiękne wsparcie dostałam od swoich Czytelników. Warto żyć, słuchać i pisać. To nie ostatni sezon Upiora.

From Boulez Hall to Hospital Hall

I did not suppose that a short trip to Berlin before the season-opening production of The Queen of Spades in Oslo would come to occupy any longer-term place in my memory. I intended to see the Pierre-Boulez-Saal, opened a bit under 1.5 years ago at the new Barenboim-Said-Akademie, and assess its acoustics on the occasion of a concert by Ensemble intercontemporain as part of the Berlin Musikfest – at which Boulez’ legendary Le Marteau sans maître was preceded by Berg’s Four Pieces for Clarinet and Piano op. 5 and Grisey’s Vortex temporum. And after the charms of contact with the intimate, superbly-designed chamber music hall seating a bit under 700 – where every person in the auditorium follows the performers’ efforts from a distance not exceeding 14 meters – to experience the completely different atmosphere at Operahuset, which in 2008, after over 700 years, deprived the Gothic cathedral in Trondheim of its status as the largest public building in Norway. And there, in this Neo-Modernist wonder of steel, wood, white granite, Carrara marble and glass, growing out of the waters of a fjord like an iceberg – to see and hear Tchaikovsky’s blood-chilling opera in a production from Toulouse, freshened up after ten years and directed by Arnaud Bernard.

Meanwhile, the modest evening in Berlin provided me with material for lengthy reflections. For instance, on respect for the music of the Boulez-Saal’s patron and its accompanying contexts. Boulez took quite some time to familiarise himself with Berg’s œuvre; for this reason, it was a wonderful idea to include the latter’s miniatures for clarinet and piano on the program, in the superb interpretation of Martin Adámek and the ever-dependable Dimitri Vassilakis, who skillfully highlighted the dramaturgical potential contained in these pieces written in a still Webern-like spirit. In turn, Grisey – despite his respect for Boulez – criticised the premises of his compositional technique, opposing to it his own concept of spectral music. All the more, therefore, do I appreciate the decision to present Vortex temporum, a synthesis of the mature period of his œuvre, based on three forms of a sound spectrum and three levels of tempo, reflecting the different time of people and animals – a phenomenal work and outstanding performance under the baton of Matthias Pintscher, with the sensational Vassilakis at the retuned piano. Le Marteau sans maître, presented after the intermission, induced me in turn to reflect upon the art of adaptation. Boulez embodied the idea of total serialism, expanded to all parameters of the work; he deconstructed the solo vocal part, blurring the boundaries between voice and instrument; he broke with linearism of narrative. All of this in order to create an equivalent to the poetry of René Char – far from musical illustration of the text. It is a hammer not so much without a master, as taken over by another craftsman, namely Maître Boulez, as Salomé Haller – gifted with a distinctive though not too beautiful mezzo-soprano – highlighted perfectly, weaving the large intervallic leaps, glissandi and murmurandi in her part into the shimmering instrumental texture.

Pierre Boulez. Photo: Kai Bienert

It is in similar terms – as an adaptation – that we must treat Tchaikovsky’s The Queen of Spades. I previously wrote about the divergences between the libretto and the text of Pushkin’s novella on the occasion of the superb staging at Opera Holland Park in 2016. Out of professional obligation as a reviewer, I pointed out that in several episodes, director Rodula Gaitanou had too hastily set out on the path of Stanisławski and Meyerhold, who were the first to attempt to ‘reconcile’ the opera to its prototype. In order to convince oneself that that is not the way to go, it will suffice to have a look at the score, and then – for that extra bit of certainty – take a glance at the libretto too. The literary Countess is no demon: she ‘did not have a wicked soul; but she was capricious, as a woman spoiled by high society, stingy, and sunk in cold egoism, like all old people, whose time for love is in the past, and who are strangers to the present’ (tr. Richard Pevear). The opera’s Herman has little to do with the stingy, calculating, sometimes irrefutably ridiculous officer from Pushkin’s tale. He is a tragic figure with whom Tchaikovsky himself identified; furthermore, as Tchaikovsky’s correspondence shows, he all but boasted of this: Herman is a metaphor of the Russian intelligentsia member, a person with no prospects, aware that the spectre of extinction floats over the Empire. Tchaikovsky’s Herman falls into a gambling addiction because he is as poor as a church mouse – and he knows that only a win at the casino will open the door for him to marry his beloved Liza.

And indeed, he falls – and that, very gradually. The first symptoms of nervous breakdown appear in Herman only at the beginning of Act III. Meanwhile, in Oslo, the curtains parted on the sounds of the overture, revealing a regular madman shaken by convulsions, in a costume resembling a straitjacket. In the finale of Act I, Herman threatens Liza with a revolver – and that, a tiny one just right for a woman’s handbag; let us recall that according to the libretto, the scene finishes with a passionate embrace of the lovers. The tension does not grow, because there is nothing for it to grow out of – unless anyone was surprised by the episode with the Countess’ ghost appearing in the morgue, Liza’s death in the shower at the bathhouse with walls dripping with blood, or the sight of Herman dying from a suicidal shot in the crotch.

The Queen of Spades in Oslo. Svetlana Aksenova (Liza). Photo: Eric Berg

From the very beginning, I had the impression that I had seen it all somewhere before, and it had been equally nonsensical. Then I remembered: in the production of Lev Dodin, an otherwise superb theatrical stage director who has worked little in the opera, and only outside of Russia – not counting the staging of The Queen of Spades that premièred in 1998 in Amsterdam, made its way onto several other European stages, and then reopened a year ago in Moscow. Where it encountered withering criticism – for the aforementioned reasons. Dodin read Pushkin to the very end, recalled that Herman ‘sits in the Obukhov hospital, room 17, does not answer any questions, and mutters with extraordinary rapidity’ (tr. Richard Pevear), and decided to correct Tchaikovsky. In his version, the action plays out in the madhouse and in the protagonist’s sick imagination. Exactly as with Bernard, who juggles the narrative between the psychiatric hospital rooms and the interior of the decaying palace (admittedly, beautiful stage design by Alessandro Camera). So that it won’t be boring, he organises the pastorale from Act II at a Soviet commune set up ‘as an artist from the West imagines the daily life of a poor civil servant in the USSR’. The episode with Liza’s friends looks like it is taken straight from some Onegin production; and the finale at the casino, like a scene from the American film adaptation of Doctor Zhivago. To sum up, this entire conglomerate of hackneyed clichés, interpretative errors and overt plagiarism could only do harm to the musical plane of the show, especially in the ‘corrected’ version – that is, the perspective pushed to the limits of the absurd from Oslo.

A pity, because with such a cast, one can move mountains. Count Tomsky – the technically sensational Boris Statsenko, gifted with a sonorous and beautifully rounded baritone – emerged from the oppression reasonably unscathed. Yeletsky – in the person of the young and eminently promising Konstantin Shushakov – was characterized more as a pimp than a prince, and came off somewhat worse; even so, his ardent interpretation of the aria ‘Ya vas lyublyu’ from Act II was one of the brighter points of the production. Svetlana Aksenova – with a velvety yet movingly girlish, focused and intonationally very secure soprano at her disposal – would have been the Liza of my dreams, were it not for the increasing gulf between her part and what was happening onstage (and sometimes also in the orchestra pit, but more about that in a moment). The same applies to Herman (Peter Wedd), who has clearly toughened up in vocal terms since his London debut: he built the tension ideally in the arioso ‘Prosti, nebesnoye sozdanye’ and was enchanting with his fluent phrasing and deep lyricism in the excellent duet with Liza in Act III (bravos for both protagonists). His uncommon musicality and the beautiful, baritone-like tone of his voice make him eminently predisposed for this part – on the condition that he polishes his still artificial-sounding Russian and finds a director who will not encumber him with a multitude of acting tasks as awkward as they are unjustified. I was again disappointed by the Countess (Hege Høisæter) – yet another wonderful mezzo-soprano who realises this shocking part in a manner resembling the Witch from Humperdinck’s Hänsel und Gretel. However, I shall address many warm words to Tone Kummervold, who debuted in the role of Polina.

Peter Wedd (Herman). Photo: Eric Berg

It is a pity that the conductor as well – Lothar Koenigs, who is after all very experienced and highly rated by the critics – got in the way of these wonderful singers. He conducted The Queen of Spades like Götterdämmerung – with a heavy hand, without the characteristic Russian ‘sing-song’, not maintaining eye contact with the soloists, choosing bizarre tempi. The ghostly first scene of Act III slipped by, as it were, imperceptibly; the heartbreaking chorus in the finale – the composer’s intimate farewell to his beloved Herman, a superfluous man, the victim of a Mother Russia grown monstrous – ended as if cut off with a sharp knife. They covered Herman with plastic wrap for corpses, strapped him to the bed and rushed off into the wings. No one prayed for his tormented soul. No one prayed for Tchaikovsky.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Konkurs Szymanowskiego. Mistrzowie śpiewacy

Wróciłam do Warszawy. Mniej więcej na tydzień. Wszystko, co mną teraz targa, znajdą Państwo w tekście na portalu Polskiego Radia Chopin. Imponująco zaczyna się ten sezon. Nie nadążam z podsumowywaniem wrażeń i planami na przyszłość. Będzie trudno i będzie pięknie – co daję pod rozwagę Wielkim Przegranym pierwszego Międzynarodowego Konkursu im. Karola Szymanowskiego. Tak właśnie zaczyna się to, co w życiu najważniejsze. Gratuluję z całego serca zwyciężczyniom, nie tracę nadziei, że pozostali finaliści wypłyną wkrótce z równym impetem jak Tymoteusz Bies – triumfator pianistycznej części Konkursu.

https://www.polskieradio.pl/326/6378/Artykul/2190297,Konkurs-Szymanowskiego-Mistrzowie-spiewacy

Konkurs Szymanowskiego. Skąd te łzy?

Konkurs Szymanowskiego dobiega końca – dziś naprędce podsumowałam wrażenia z drugiego etapu, jutro wraz z Jackiem Hawrylukiem poprowadzimy transmisję z przesłuchań finałowych w NOSPR. Internet się gotuje, portal Polskiego Radia zawiesza, ale Jakub Puchalski jakimś cudem zdołał opublikować moją relację. Stała się jednak rzecz zabawna: artykuł „sam” się zilustrował zdjęciem Tymoteusza Biesa, triumfatora zmagań pianistycznych. Trzy lata temu płakałam po nim, kiedy odpadł po I etapie Konkursu Chopinowskiego. Teraz gęba mi się śmieje od ucha. Ciekawe, czy śpiewacy, którzy moim zdaniem zasłużyli na więcej w katowickim konkursie, za kilka lat powetują sobie tę porażkę.

https://www.polskieradio.pl/326/6378/Artykul/2190297,Konkurs-Szymanowskiego-Do-spiewania-finalu

Z Sali Bouleza do sali chorych

Nie przypuszczałam, że krótki wypad do Berlina przed otwierającym sezon operowy w Oslo przedstawieniem Damy pikowej zapadnie mi głębiej w pamięć. Zamierzałam obejrzeć Pierre-Boulez-Saal, otwartą niespełna półtora roku temu przy nowej Barenboim-Said-Akademie, i ocenić jej akustykę przy okazji koncertu ensemble intercontemporain w ramach Berlin Musikfest – na którym legendarny Le Marteau sans maître Bouleza poprzedziły Cztery utwory na klarnet i fortepian op. 5 Berga i Vortex temporum Griseya. A po urokach obcowania z intymną, świetnie zaprojektowaną salą kameralną na niespełna siedemset miejsc – gdzie każdy słuchacz śledzi poczynania wykonawców z odległości nie przekraczającej czternastu metrów – zakosztować całkiem odmiennej atmosfery Operahuset, który w 2008 roku, po przeszło siedmiuset latach, odebrał gotyckiej katedrze w Trondheim status największego gmachu publicznego w Norwegii. I tam właśnie, w tym neomodernistycznym cudzie ze stali, drewna, białego granitu, marmuru karraryjskiego i szkła, który wyrasta z wód fiordu niczym góra lodowa – obejrzeć i usłyszeć mrożącą krew w żyłach operę Czajkowskiego w odświeżonej po dziesięciu latach inscenizacji z Tuluzy, w reżyserii Arnauda Bernarda.

Tymczasem skromny wieczór w Berlinie dostarczył mi materiału do długich rozmyślań. Choćby na temat szacunku do muzyki patrona Boulez-Saal i towarzyszących jej kontekstów. Boulez z twórczością Berga oswajał się długo, dlatego świetnym pomysłem było włączenie do programu jego miniatur na klarnet z fortepianem, w doskonałej interpretacji Martina Adámka i niezawodnego Dimitri Vassilakisa, którzy umiejętnie podkreślili potencjał dramaturgiczny zawarty w tych webernowskich jeszcze z ducha utworach. Z kolei Grisey – mimo szacunku dla Bouleza – krytykował założenia jego techniki kompozytorskiej, przeciwstawiając im własną koncepcję muzyki spektralnej. Tym bardziej doceniam decyzję o zaprezentowaniu Vortex temporum, syntezy dojrzałego okresu jego twórczości, opartej na trzech postaciach widma dźwiękowego i trzech poziomach tempa, odzwierciedlających odmienny czas ludzi i zwierząt – zjawiskowy utwór i znakomite wykonanie pod batutą Matthiasa Pintschera, z rewelacyjnym Vassilakisem przy przestrojonym fortepianie. Przedstawiony po przerwie Le Marteau sans maître skłonił mnie z kolei do rozważań o sztuce adaptacji. Boulez wcielił w życie ideę serializmu totalnego, rozszerzonego na wszystkie parametry dzieła; zdekonstruował solową partię wokalną, zacierając granice między głosem a instrumentem; zerwał z linearyzmem narracji. Wszystko po to, by stworzyć ekwiwalent poezji René Chara – daleki od muzycznej ilustracji tekstu. To młot nie tyle bez mistrza, ile przejęty przez innego rzemieślnika, Mistrza Bouleza: co doskonale podkreśliła obdarzona wyrazistym, choć niezbyt urodziwym mezzosopranem Salomé Haller, wplatając szerokie skoki interwałowe, glissanda i murmuranda swojej partii w rozmigotaną fakturę instrumentalną.

Salomé Haller i ensemble intercontemporain pod batutą Matthiasa Pintschera. Fot. Adam Janisch.

W podobnych kategoriach – jako adaptację – należy traktować Damę pikową Czajkowskiego. O rozbieżnościach między librettem a tekstem noweli Puszkina pisałam już wcześniej, przy okazji znakomitej inscenizacji w Opera Holland Park w 2016 roku. Z recenzenckiego obowiązku wytknęłam reżyserce Roduli Gaitanou, że w kilku epizodach zbyt pochopnie ruszyła tropem Stanisławskiego i Meyerholda, którzy jako pierwsi spróbowali „przystawić” operę do pierwowzoru. Żeby się przekonać, że nie tędy droga, wystarczy zajrzeć w partyturę, a potem – dla pewności – zerknąć jeszcze w libretto. Literacka Hrabina to żaden demon: „z natury niezła, była kapryśna jak każda kobieta, zepsuta przez wielki świat, skąpa, pogrążona w zimnym egoizmie, jak wszyscy starzy ludzie, którzy przestali już kochać kogokolwiek i obcy są teraźniejszości”. Operowy Herman niewiele ma wspólnego ze skąpym, wyrachowanym, chwilami nieodparcie śmiesznym oficerem z Puszkinowskiej powiastki. To postać tragiczna, z którą identyfikował się sam Czajkowski, i jak wynika z korespondencji, nieomal się tym szczycił: to metafora rosyjskiego inteligenta, człowieka bez żadnych perspektyw, świadomego, że nad Imperium unosi się widmo zagłady. Herman Czajkowskiego popada w karciany obłęd, bo jest biedny jak mysz kościelna – i wie, że tylko wygrana w kasynie otworzy mu drogę do ślubu z ukochaną Lizą.

No właśnie, popada, i to bardzo stopniowo. Pierwsze symptomy załamania nerwowego pojawiają się u Hermana dopiero na początku III aktu. Tymczasem w Oslo kurtyna rozsunęła się na dźwiękach uwertury, odsłaniając regularnego, wstrząsanego drgawkami wariata, w stroju przypominającym kaftan bezpieczeństwa. W finale I aktu Herman wygraża Lizie rewolwerem, i to takim malutkim, w sam raz do damskiej torebki – przypomnijmy, że zgodnie z librettem scena kończy się namiętnym uściskiem kochanków. Napięcie nie rośnie, bo nie ma już z czego – chyba że kogokolwiek zaskoczył epizod z duchem Hrabiny pojawiającym się w kostnicy, śmierć Lizy pod prysznicem w łaźni o ścianach ociekających krwią, albo widok Hermana, który umiera od samobójczego strzału w krocze.

Dama pikowa w Oslo. Hege Høisæter (Hrabina) i Svetlana Aksenova (Liza). Fot. Erik Berg.

Od samego początku miałam wrażenie, że już to gdzieś widziałam, i że było to równie bez sensu. Przypomniałam sobie: w spektaklu Lwa Dodina, znakomitego skądinąd reżysera dramatycznego, który w operze pracował niewiele i tylko poza Rosją – nie licząc inscenizacji Damy pikowej, która miała premierę w 1998 roku w Amsterdamie, potem trafiła na kilka innych scen europejskich, rok temu zaś została wznowiona w Moskwie. Gdzie spotkała się z miażdżącą krytyką – z wyżej wymienionych powodów. Dodin doczytał Puszkina do końca, przypomniał sobie, że Herman „przebywa w obuchowskim szpitalu w siedemnastej sali, nie odpowiada na pytania i szybko mamrocze”, i postanowił poprawić Czajkowskiego. W jego wersji akcja rozgrywa się w domu wariatów i w schorzałej wyobraźni bohatera. Kropka w kropkę, jak u Bernarda, który żongluje narracją między pomieszczeniami szpitala psychiatrycznego a wnętrzem niszczejącego pałacu (owszem, piękna scenografia Alessandra Camery). Żeby nie było nudno, pastorałkę z II aktu organizuje w radzieckiej komunałce, urządzonej w stylu: „jak artysta z Zachodu wyobraża sobie codzienność biednego urzędnika w ZSRR”. Epizod z przyjaciółkami Lizy wygląda jak żywcem wyjęty z jakiegoś Oniegina, finał w kasynie – jak scena z amerykańskiej ekranizacji Doktora Żywago. Podsumowując, cały ten konglomerat zgranych klisz, błędów interpretacyjnych i jawnego plagiatu mógł tylko zaszkodzić warstwie muzycznej spektaklu, zwłaszcza w wersji „poprawionej”, czyli posuniętym do granic absurdu ujęciu z Oslo.

Szkoda, bo z taką obsadą można przenosić góry. W miarę obronną ręką wyszedł z opresji Hrabia Tomski – rewelacyjny technicznie, obdarzony dźwięcznym i pięknie zaokrąglonym barytonem Boris Statsenko. Nieco gorzej sprawił się ucharakteryzowany bardziej na alfonsa niż na księcia Jelecki, w osobie młodego i świetnie rokującego Konstantina Shushakova, choć jego żarliwa interpretacja arii „Ja was lublju” z II aktu i tak była jednym z jaśniejszych punktów przedstawienia. Svetlana Aksenova – dysponująca aksamitnym, a mimo to wzruszająco dziewczęcym, skupionym i bardzo pewnym intonacyjnie sopranem – byłaby Lizą jak z marzeń, gdyby nie narastający rozziew między jej partią a tym, co się działo na scenie (a czasem również w kanale orkiestrowym, ale o tym za chwilę). To samo dotyczy Hermana (Peter Wedd), który od czasu debiutu w Londynie wyraźnie okrzepł pod względem wokalnym: idealnie zbudował napięcie w arioso „Prosti, niebiesnoje sozdanje”, zachwycił potoczystością frazy i głębokim liryzmem w doskonałym duecie z Lizą w III akcie (brawa dla obojga protagonistów). Niepospolita muzykalność i piękny, barytonowy odcień w głosie wybitnie predysponują go do tej partii – pod warunkiem, że doszlifuje wciąż jeszcze sztucznie brzmiący rosyjski i trafi na reżysera, który nie obarczy go mnóstwem tyleż krępujących, co nieuzasadnionych zadań aktorskich. Znów mnie rozczarowała Hrabina (Hege Høisæter) – kolejna świetna mezzosopranistka, która realizuje tę wstrząsającą partię na podobieństwo Czarownicy z Jasia i Małgosi Humperdincka. Ciepłe słowa uznania skieruję za to pod adresem Tone Kummervold, debiutującej w roli Poliny.

Peter Wedd (Herman). Fot. Erik Berg.

Szkoda, że tym wspaniałym śpiewakom stanął na drodze także dyrygent – bardzo przecież doświadczony i wysoko ceniony przez krytykę Lothar Koenigs. Zadyrygował Damą pikową jak Zmierzchem bogów, ciężką ręką, bez charakterystycznego rosyjskiego „zaśpiewu”, nie oglądając się na solistów, dziwacznie dobierając tempa. Upiorna pierwsza scena III aktu przemknęła jakby niepostrzeżenie, przejmujący chór w finale – intymne pożegnanie kompozytora z ukochanym Hermanem, człowiekiem niepotrzebnym, ofiarą spotworniałej Mateczki Rosji – skończył się jak nożem uciął. Przykryli Hermana folią na zwłoki, przypięli pasami do łóżka i pośpiesznie wyszli w kulisy. Nikt się nie pomodlił za jego udręczoną duszę. Nikt nie pomodlił się za Czajkowskiego.

Konkurs Szymanowskiego. Śpiewacy po I etapie

Drodzy moi – po pierwsze śpieszę donieść, że kampania crowdfundingowa Upiora zakończyła się pełnym sukcesem. Dokładny raport finansowy będzie gotów za kilka dni (organizatorzy czekają na zaksięgowanie ostatnich wpłat), ale już mogę napisać, że osiągnęliśmy co najmniej 319 procent kwoty minimalnej. Jeszcze raz dziękuję wszystkim wspierającym – i mam nadzieję, że nie tylko otworzyłam sobie i Państwu ścieżkę do prowadzenia tej strony na niezmiennie wysokim poziomie, ale też zachęciłam moich młodszych kolegów po fachu do wzięcia sprawy we własne ręce, a tym samym utrzymania statusu krytyków naprawdę niezależnych.

Po drugie, zniecierpliwionych zapewniam, że już jutro opublikuję relację z jednodniowego wypadu do Berlina, na koncert Ensemble InterContemporain w Boulez-Saal (w ramach tegorocznego MusikFest), oraz z wyprawy do Oslo na otwarcie sezonu operowego cudaczną inscenizacją Damy pikowej – w bardzo dobrej obsadzie i z całkiem do niej nieprzystającym, choć skądinąd znakomitym dyrygentem. W kolejce recenzja z krakowskiej prapremiery najnowszej opery Aleksandra Nowaka Ahat ilī. Siostra bogów do libretta Olgi Tokarczuk. Czyli gruszek w popiele nie zasypiamy.

Po trzecie – ciekawych przebiegu katowickiego Konkursu Szymanowskiego w kategorii śpiewu zapraszam do lektury mojej relacji po I etapie na portalu Polskiego Radia Chopin. Etap II już we wtorek wieczorem skomentujemy z Jackiem Hawrylukiem na antenie Dwójki.

https://www.polskieradio.pl/326/6378/Artykul/2190297,Konkurs-Szymanowskiego-Spiewacy-po-I-etapie

Morski wędrowiec

Właśnie wróciłam z Oslo. Dosłownie na kilka godzin, przed zapowiadanym już wypadem do Katowic. Będzie pracowicie – po drodze przyjdzie pozbierać wrażenia z Oslo i Berlina. Żeby zostać w północnych klimatach, przypomnę Państwu własny przekład anglosaskiego poematu The Seafarer: a właściwie adaptacji pierwszych 99 wersów przez Ezrę Pounda. Tłumaczenie ukazało się w książce programowej spektaklu Wędrowiec Conora McPhersona w warszawskim Teatrze Narodowym, przeszło dziesięć lat temu. Wkrótce będzie o Czajkowskim i Boulezie, na razie poczytajmy o mewie i fulmarze.

***

Fot. Christoph Moning.

Pieśń prawdziwą zamierzam o sobie samym układać:
Pośród wód wędrowanie strofą składną wysłowię,
Zmagań znojnych i trudów morskich brzemię opiszę,
Ogrom cierpień, co cierniem w głębi serca utkwiły,
Zmartwień moc i zgryzoty, jakich na statku zaznałem,
Furię fal wypiętrzonych, co tłukły o dziób mojej łodzi,
Kiedy-m czuwał na czatach pośród nocy burzliwej,
Bacząc, by burt nie roztrzaskać na stromym zboczu urwiska;
Stopy skowane mrozem, niczym w lodowych kajdanach,
Gorycz, co jadem gorącym serce smętne zatruwa,
Głód, co w głąb duszy się wdziera, morskim dziełem znużonej.
Ludzie z lądu nie wiedzą, że z dala od morskich przestrzeni
Byt wiodą błogosławiony i szczęście wszelkie im sprzyja;
Ja zaś, zgryzotą złamany, tkwiłem wśród fal lodowatych,
Zimę pędząc za zimą na smutnych ścieżkach wygnania,
Z dala od druhów kochanych. Ostre sople zwisały
U krawędzi mej kurty, grad bił po twarzy jak grochem.
Żadnych głosów w tej głuszy, tylko ryk oceanu,
Bulgot fal z krą zbełtanych. Pienie dzikiego łabędzia
Było jak balsam dla duszy; dźwięczny chichot fulmara
I kulikowe kwilenie niosły mi śmiechu namiastkę,
Morskiej mewy okrzyki miód mi zastępowały
Tam, gdzie sztormy szturmują wysoko wzniesione opoki,
Gdzie ryby łowi rybitwa, a mróz skrzydła lodem jej ścina,
Umykającej przed orłem pokrytym szadzią i szronem.
Próżno tu szukać pociechy i pokrzepienia przyjaciół.
Za nic mi człek nie uwierzy, co czerpiąc radość z żywota,
Mieszka w mieście, z daleka od trudów wszelkiej podróży,
Pyszny jest, wyuzdany i w winie ma upodobanie,
Ile-m ścierpiał po ścieżkach morskich wędrując znużony.
Nocne cienie ciemniały, śnieg sypał gęsto z północy,
Grunt w twardą grudę zmarznięty, grad bębnił w ziemię z ukosa
Zimnym ziarnem. Zaiste, w głębi serca się burzę,
Czując, że czoła nadstawiać znów trzeba będzie samotnie
Pływom potężnym i falom w słonej kipieli spiętrzonym –
Duszy mojej dążenie wciąż mnie pędzi przed siebie,
Hen każe gnać za horyzont, płynąć, gdzie oczy poniosą,
Obcych ludów ojczyzny szukać w krainie nieznanej.
Nie ma nikogo zaiste, kto tak byłby nieustraszony,
W darów dawaniu tak hojny, tak zuchwały w młodości,
W boju tak bitny, a władcy swemu umiłowany,
Żeby w morskiej żegludze ani razu nie zwątpić,
Jaką przyszłość mu Pan Bóg w dalszej drodze przeznaczył.
Nie dla niego dźwięk harfy ani pierścienie przymierza,
Nie dla niego niewiasty ani chwała doczesna –
Jedno, co w darze dostanie, to fal wzburzonych rozbryzgi;
Pośród morskiego mozołu trapi go jednak tęsknota.
Kwiecie po kniejach rozkwita, grody pięknieją z dnia na dzień,
Błoga zieleń na błoniach, ziemia się z wiosną odradza:
Cała cudowność świata ducha w wędrowcu zagrzewa,
Myśli ku morzu pogania, każąc się rychło sposobić
W drogę daleką po falach, szlakiem na przestwór wód słonych.
Oto zew zasmuconej własnym proroctwem kukułki;
Ptasia piastunka dni letnich smętnym głosem zwiastuje
Gorzki żal i żałobę. Ludzie o tym nie wiedzą:
Jarl w ziemskich wprawny zmaganiach, któremu zawsze los sprzyja,
Nie wie nic o wędrowcach, co wiodą życie tułacze.
Duch mój się wije w cierpieniu, z piersi na wolność wyrywa,
Szuka ścieżek sposobnych pośród morskiej kipieli,
W locie jak ptak rozpostarty, śledzi ślad wieloryba
Aż po sam kraniec świata, skąd wkrótce potem powraca
Żądny żeru jak wprzódy. Skwirzy samotny latawiec,
Wzywa serce bezwolne w pościg za wielorybem
Grzbietem fal grzebieniastych. Zaprawdę, bardziej rad jestem
Pana radości żarliwej niż chłodnej martwocie żywota
Ludzi z lądu. Nie wierzę, aby ziemskie bogactwa
Miały pozostać na wieki wieków i nigdy nie sczeznąć.
Trzy są rzeczy na świecie, co kiedyś zatrzęsą w posadach
Dolą doczesną człowieka i nikt tego nigdy nie zmieni:
Starość, słabość w chorobie i ostrze miecza wrogiego
Kres pewny niosą każdemu, komu jest śmierć przeznaczona.
Przeto pochwała od żywych wciąż jest najlepszą nagrodą,
Uszanowanie uczynków – jedynym tytułem do sławy:
Trzeba więc trudy ponosić, zanim godzina wybije,
Śmiało po świecie wojować z diabelską hordą zawziętą,
Dzielnie działać i walczyć przeciw wroga zakusom,
By potomkowie poległych czcili ich pamięć modlitwą,
By wśród cherubów umarli w chwale mogli zamieszkać
Na wieki wieków, na zawsze, w sławie żywota wiecznego,
Pośród rajskich rozkoszy. Już się dni wypełniły
Świetnych mocarstw i królestw najmożniejszych na świecie;
Nie ma władców jak niegdyś, nie ma takich cezarów,
Ani szczodrych szafarzy bogactw wszelkich i złota,
Panów potężnych i sprawców najzacniejszych uczynków,
Co wiedli żywot wspaniały w majestacie swej władzy.
Ustał zacny czas uciech, brać potężna odeszła:
Lichsi teraz są ludzie, słabsi włodarze na dobrach
W pocie i znoju panują. Minęła pora świetności,
Więdnie i na wiór wysycha krasa ziemskiego padołu,
Mizernieją mężowie w każdym świata zakątku.
Blednie starca oblicze, gdy niedołęstwo go trapi;
Skarży się siwobrody, bo wie, że jego druhowie,
Z krwi książęcej potomstwo, dawno w ziemię już legli.
Zanim go życie odejdzie, najpierw opuści go ciało:
Straci smak do słodkości, bólu nie zazna żadnego,
Ręką ruszyć nie zdoła, myśli w głowie nie zbierze.
Choćby złotem chciał zasłać swego druha mogiłę,
Bogactw brzemię bezmierne w towarzysza kurhanie
Złożyć i ziemią zasypać – na nic jego starania.