Opowiadacze historii

W kwietniu zespoły Johna Eliota Gardinera ruszyły w wielką trasę koncertową z trzema operami Claudia Monteverdiego. Obchody 450. rocznicy urodzin współtwórcy stile moderno rozpoczęły się w Aix-en-Provence, półscenicznym wykonaniem Il ritorno d’Ulisse in patria. Jeśli nie liczyć pojedynczego występu z tym samym tytułem miesiąc później w Barcelonie, na każdym etapie swojej wędrówki Monteverdi Choir i English Baroque Soloists prezentują kolejno Orfeusza, Powrót Ulissesa i Koronację Poppei. Z mocnym uzasadnieniem samego Gardinera, który podkreśla, że chce zabrać słuchaczy w podróż „od pastoralnej idylli po sceny rozgrywające się na cesarskim dworze, od mitu do polityki, od niewinności po korupcję, od opowieści o człowieku, który stał się zabawką w rękach bogów, poprzez historię bohatera, który nie potrafił wyzbyć się ludzkich namiętności, aż po muzyczny portret pary obłąkańców, zaślepionych ambicją i żądzą”. Monteverdiański cykl w doborowej obsadzie solistów, w oszczędnej i precyzyjnej reżyserii Elsy Rooke i w prostych kostiumach Patricii Hofstaede (obu paniom asystowało małżeństwo Gardinerów) wzbudził już zachwyt krytyki po występach w Colston Hall w Bristolu, weneckim Teatro la Fenice oraz na festiwalach w Salzburgu, Edynburgu i Lucernie. We wrześniu i październiku trafi do Filharmonii Paryskiej, do Harris Theater w Chicago i nowojorskiej Alice Tully Hall.

John Eliot Gardiner po wykonaniu Orfeusza. Fot. Carolina Redondo.

W programie tegorocznej Wratislavii znalazło się miejsce tylko na Powrót Ulissesa, ruszyłam więc bez namysłu do Berlina, żeby obejrzeć i usłyszeć cykl w całości. A przy okazji nacieszyć się innymi wydarzeniami Musikfest, bo w ubiegłym roku wpadłam jak po ogień i wyjechałam niespecjalnie uszczęśliwiona. Ominęła mnie też pechowa Pasja według św. Mateusza na poprzednim wrocławskim festiwalu, w drugiej części poprowadzona przez asystenta niedysponowanego Gardinera. Tamten koncert ostro podzielił melomanów: na zachwyconych mimo okoliczności oraz niezadowolonych, wieszczących rychły upadek angielskiego mistrza lub ciskających nań gromy za lekceważenie naszej publiczności. Otóż po dwóch berlińskich występach Monteverdi Choir and Orchestra – z Orfeuszem i Ritorno – oświadczam z przekonaniem, że muzycy Gardinera są w znakomitej formie, a głęboko przemyślane interpretacje obydwu oper chwilami aż chwytały za gardło.

Zespoły są już w trzech czwartych trasy – akurat w momencie, kiedy wszystko zdążyło się ułożyć, a nikt jeszcze nie popadł w rutynę. I w tym Monteverdim jest wszystko, czego zabrakło mi w ujęciu Nieszporów przez Herreweghe’a: żywe emocje, prawdziwy dramat, muzykowanie w idealnej zgodzie z założeniami seconda pratica, oddającej pierwszeństwo tekstowi. Na tych koncertach nie trzeba było śledzić libretta. Każde zdanie padało z estrady wyraźnie i dobitnie. Każdy akcent w orkiestrze, każde podkreślone grubą kreską współbrzmienie w chórze odsłaniało mistrzostwo roboty kompozytorskiej Monteverdiego. Gardiner celowo uwypuklał kontrasty dynamiczne i agogiczne, z rozmysłem kreślił interpretacje zamaszystym, pozornie „romantycznym” gestem. Muzyka tak gładko podporządkowała się słowu, że gdyby tekstu zabrakło, i tak przemówiłaby do słuchaczy językiem w pełni zrozumiałym.

Lucile Richardot (Messagera). Fot. Carolina Redondo.

Spory w tym udział inteligentnej reżyserii Rooke, kolejnej artystki teatru, która umie pracować z ciałem aktora i nie potrzebuje do szczęścia ani projekcji, ani rekwizytów, ani wymyślnych dekoracji. Potrafi też wzruszyć i zaskoczyć, o czym świadczą emocjonalne reakcje widowni, śledzącej narrację z iście dziecięcym zapałem. Ogromna w tym zasługa znakomicie dobranych solistów: fenomenalnej aktorsko, niebywale muzykalnej, obdarzonej ciemnym i gęstym kontraltem Lucile Richardot (Messagera w Orfeuszu, Penelopa w Powrocie Ulissesa); imponującego dojrzałością interpretacji barytona Furia Zanasi, któremu tym razem przypadły w udziale partie Apollina i Ulissesa; śpiewającego giętkim, młodzieńczym w barwie i bardzo dobrym technicznie tenorem Krystiana Adama Krzeszowiaka, który swoim „Possente spirto” wprawił w osłupienie nie tylko Charona (znakomity Gianluca Buratto, w Orfeuszu także Pluton, oraz Czas, Neptun i Antinous w Il Ritorno), ale i wzruszoną do łez publiczność. A nazajutrz okazał się bodaj jeszcze lepszym Telemachem. Osobne słowa pochwały należą się Robertowi Burtowi, który swą grą i świetnie prowadzonym tenorem charakterystycznym zbudował w Powrocie postać Ira na miarę Szekspirowskiego Falstaffa. Mogłabym tak komplementować wszystkich solistów po kolei: każdy stworzył kreację stylową, idealnie wpasowaną w specyfikę danej partii, nieskazitelną pod względem wokalnym.

Pierwsze trzy dni mojego pobytu w Belinie przebiegły pod znakiem Gardinera – wielkiego narratora muzycznych historii, zawartych nie tylko w librettach oper Monteverdiego. Z równą przyjemnością wysłuchałam opowieści rosyjskiego skrzypka Ilyi Gringoltsa, który w dwadzieścia cztery kaprysy Paganiniego wplótł mimochodem sześć kaprysów Salvatore Sciarrina – tak umiejętnie, z takim smakiem, z taką wrażliwością na barwę poszczególnych miniatur, że chwilami można było ulec złudzeniu, że wszystkie te utwory wyszły spod pióra jednego kompozytora. Ze zdumieniem skonstatowałam, że instynkt opowiadaczy zawiódł świetnych skądinąd instrumentalistów Akademie für Alte Musik Berlin oraz koreańską sopranistkę Sunhae Im w programie złożonym z perełek wczesnego baroku włoskiego. Wszystko zagrane i zaśpiewane pięknie, a mimo to nic nie przykuło uwagi. Żeby opowieść zapadła w serce słuchacza, trzeba czasem krzyknąć, zaśmiać się lub zapłakać. Nie wystarczy beznamiętnie podać treści, choćby z najmilszym uśmiechem.

Witaj, szkoło!

Znów pierwszy września. Dziatwa i młodzież pakują do szkoły plecaki, Upiór pakuje walizkę przed kolejną wyprawą, żeby nasłuchać się muzyki, zanim sezon na dobre się zacznie. I przy okazji znów się czegoś nauczyć. No właśnie: mam złą albo dobrą wiadomość dla wszystkich uczniów i studentów. Porządkowanie wiedzy tłoczonej do głów w szkołach zajmuje długie lata i często mija się z celem. Żeby naprawdę coś z tego świata zrozumieć, trzeba się uczyć samodzielnie. Przez całe życie. I trzeba wiedzieć, od kogo. Na początek roku szkolnego podsunę sugestię wszystkim moim Czytelnikom: dużym, małym i średnim. Poszukajcie w internecie dwutomowej książki Ludwika Erhardta Spacerem po historii muzyki. Ujrzała światło dzienne kilka lat temu, a wciąż o niej zbyt cicho. Czytałam ją jeszcze w maszynopisie i skrobnęłam wówczas krótką, nigdy nieopublikowaną recenzję. Myślę, że najwyższy czas się nią podzielić.

***

Na początek obszerna uwaga natury osobistej. Moja dziecięce doświadczenia z muzyką zaczęły się w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku, kiedy wchodziłam w jej świat za pośrednictwem dość przypadkowej kolekcji płyt winylowych moich rodziców, stopniowo uzupełnianej przez zagranicznych przyjaciół, tyleż ucieszonych, co zdziwionych moimi nietypowymi zainteresowaniami. Wychowałam się w środowisku humanistów, staroświecko przekonanych o wyższości edukacji ogólnej nad specjalistyczną – dlatego nie posłano mnie do szkoły muzycznej, wychodząc z założenia, że braki teoretyczne nadrobię kiedyś we własnym zakresie, a wiedzy o kontekście, w jakim rozwijała się ta najbardziej ulotna ze sztuk pięknych, nic nie zdoła zastąpić.

Decyzja okazała się słuszna. Już w pierwszych latach podstawówki weszłam w komitywę z kioskarzem, który specjalnie dla mnie sprowadzał „Ruch Muzyczny”, niewiele zaś później rozpoczęłam swoją przygodę z muzyką żywą i prawdziwą, kształcąc słuch i wrażliwość w jednym z najlepszych w Polsce chórów dziecięcych. Na artykułach Ludwika Erhardta nauczyłam się pisać, na redagowanych przez niego tekstach – oddzielać ziarno od plew w dyscyplinie, która stała się z czasem moją domeną zawodową: krytyce muzycznej. I kiedy tenże Ludwik Erhardt poprosił mnie o garść uwag na temat swojej bardzo osobistej historii muzyki, publikowanej kiedyś luźno na łamach „Ruchu”, poczułam się najpierw zaskoczona, później zakłopotana, wreszcie głęboko zaszczycona. Bo to on właśnie mi uzmysłowił, że muzyka oderwana od szerszego kontekstu historycznego, społecznego i antropologicznego staje się hermetyczną mową dźwięków, niedostępną dla „zwykłego”, choćby najbardziej muzykalnego uczestnika kultury wysokiej. Bo to on – przez kilkanaście lat wspólnej pracy w „Ruchu Muzycznym” – zrobił ze mnie redaktora i krytyka całą gębą, który ten sam oświaty kaganiec próbuje nieść młodszym pokoleniom. Bo to Ludwik Erhardt uwrażliwił mnie na doniosłość słowa i piękno polszczyzny, dzięki czemu mogę pisać teraz sama, uczyć pisać innych i tłumaczyć teksty obce na melodię naszej ojczystej mowy.

Brak przystępnie napisanej historii muzyki – która z jednej strony nie obciążałaby czytelnika nadmiarem terminologii fachowej, z drugiej zaś nie obrażałaby jego inteligencji – jest jedną z największych bolączek polskiej edukacji w dziedzinie sztuki. Świadczy zarazem o specyfice naszego życia muzycznego, które wskutek burzliwych przemian politycznych po II wojnie światowej „uciekło” ze zwykłych domów i przeniosło się w sferę zarezerwowaną dla wysoko kwalifikowanych muzyków-wykonawców. Erhardt tę lukę próbuje zapełnić i czyni to wzorem najlepszych popularyzatorów z obszaru kultury anglosaskiej. Jego eseje przywodzą na myśl skojarzenia z klasycznymi już ujęciami Petera Burkholdera, Donalda Jaya Grouta i Richarda Taruskina. W centrum tej historii plasuje się człowiek. Autor ze swadą i znawstwem opisuje poszczególne style, utwory i leżące u ich źródeł prądy myślowe, rozpatrując je zarazem w bogatej perspektywie historycznej i estetycznej. Czytelnik zyskuje niepowtarzalną okazję umiejscowienia i oceny twórczości danej epoki w kontekście, który pozwala zrozumieć jej odrębność, niezwykłość, a czasem właśnie niepokojącą zgodność innymi przejawami ówczesnej kultury.

Największą zaletą książki Erhardta jest uzmysłowienie nierównomierności rozwoju muzyki na tle innych sztuk pięknych. Muzyka pod pewnymi względami była zawsze „asynchroniczna” wobec literatury, rzeźby i malarstwa i doniosłych wydarzeń kształtujących oblicze naszego kontynentu. W dwóch stuleciach „między schyłkiem wieku XI a końcem wieku XIII – wypełnionych zgiełkiem wypraw krzyżowych”, na obszarze dzisiejszej Francji powstawała najsubtelniejsza liryka miłosna, której kunszt formalny zdaje się po wielekroć przerastać proste struktury melodyczne, w które trubadurzy i truwerzy ubierali tę niezwykłą poezję. Erhardt dobitnie podkreśla, że plasowanie dorobku Bacha w centrum twórczości muzycznej baroku jest skrajnie ahistoryczne, a uwielbienie, jakim w XVIII wieku darzono kompozytorów, których nazwiska brzmią pusto w uszach dzisiejszych melomanów, „zbyt silnie kłóci się z naszym odczuciem wartości”. Wciąż trudno nam pojąć, że najoryginalniejszym przejawem niemieckiego romantyzmu była pieśń, a nie rządząca niepodzielnie na estradach filharmonicznych muzyka instrumentalna.

Snując opowieść o historii muzyki zachodniej, Erhardt zwraca uwagę na europocentryzm muzykologów, który nazywa „grzechem wspólnym dla większości nauk historycznych”. W przypadku historiografii muzycznej ów grzech jest tym bardziej rażący, że znakomita większość tej ulotnej dziedziny twórczości pozostanie martwa na zawsze – w związku z niejednorodnym i często niemożliwym do odcyfrowania zapisem nutowym, w związku z zanikiem bezpowrotnie zniszczonych tradycji ustnych, w związku z ulotnością samej dyscypliny, na którą składa się przecież nie tylko materialny kod przeszłości, ale też specyfika przeżycia muzycznego, niezrozumiały dla współczesnych kontekst, w jakim muzyka rozbrzmiewała przed laty, wreszcie postępujące i nieodwracalne zmiany w fizjologii słyszenia i psychologii odbioru świata dźwięków.

Erhardt nie rości sobie prawa do miana ostatecznego autorytetu w dziedzinie historii muzyki. Swoją książkę pisał latami, próbując uchwycić sedno fenomenu muzyki zachodniej, podczas gdy specjaliści z poszczególnych dziedzin skwapliwie badali źródła, analizowali przykłady ikonograficzne i doszukiwali się paralelizmów między tradycją pisaną a zachowaną gdzieniegdzie tradycją ustnego przekazu praktyk wykonawczych. Stworzył dzieło bardzo intymne, a zarazem erudycyjne, w każdym z esejów plasując się na pozycji uważnego obserwatora zjawisk, który unika jak ognia wszelkiego ich wartościowania i anachronicznych prób „usprawiedliwienia” bądź zdyskredytowania w świetle zdobyczy dzisiejszej muzykologii. Odnoszę wrażenie, że Erhardt napisał nie tyle historię muzyki, co fascynującą, zadziwiająco spójną i mocno nacechowaną jego osobistą wrażliwością historię Europy. Dokonał rzeczy niemożliwej – odmalował dzieje naszego kontynentu przez pryzmat najskrytszej ze sztuk, przywracając należne jej w tym kontekście miejsce. Muzyka jest zjawiskiem skrajnie subiektywnym, warunkowanym mnóstwem czynników – począwszy od nastroju, poprzez bagaż doświadczeń życiowych, na kryteriach społecznych skończywszy. Dzięki Erhardtowi staje się bytem równie naocznym i namacalnym, jak fragment średniowiecznych murów obronnych, rękopis Goethego albo kronika filmowa z II wojny światowej.

Jeśli ta pozycja zaistnieje na naszym rynku wydawniczym, z pewnością posłuży rzeszom dorosłych ludzi, którzy przez niedostatki edukacji muzycznej w szkolnictwie powszechnym poczuli się wykluczeni z pełnego dyskursu kultury wysokiej. Będzie nieocenioną pomocą dla studentów i absolwentów wielu kierunków humanistycznych, którzy do tej pory nie potrafili umiejscowić zjawisk muzycznych w szerszym kontekście epoki. Kto dotknie muzyki i ujrzy ją na własne oczy w mistrzowskich esejach Erhardta, z pewnością nie zawaha się jej posłuchać.

Hukania sowy i świerszczów ćwierkanie

Emocje opadły. Na szczęście, bo już myślałam, że nigdy nie napiszę tej recenzji. O ile po doskonałym – dla części słuchaczy nieludzko doskonałym – wykonaniu Nieszporów pod kierunkiem Herreweghe’a melomani zjednoczyli się w uwielbieniu dla Monteverdiego i machnęli ręką na wszelkie spory wokół szczegółów interpretacji, o tyle po koncercie z rekonstrukcją pierwotnej wersji Makbeta Verdiego skoczyli sobie do gardeł. Poszło o Nadję Michael, odtwórczynię partii Lady Makbet, której występ zbulwersował fachowców z branży i większość krytyków – nawet tych, którzy z rozmaitych względów wypowiadają się oględnie o ulubieńcach wpływowych figur operowego establishmentu. Zachwycił jednak pokaźne grono fanów, na których podziałał nie tylko nimb sławy artystki, ale i jej podejście do roli. Z pewnością niekonwencjonalne i zapadające w pamięć, niemniej wysoce kontrowersyjne. Podejrzewam, że Verdi w zaświatach zaciera ręce i śmieje się w kułak, aczkolwiek założę się o każdą sumę, że nie to miał na myśli, odrzucając kandydaturę Eugenii Tadolini pod pretekstem, że zbyt dobrze śpiewa.

Wprawdzie późniejsi komentatorzy nazywali Makbeta operą „di ripiego”: czymś w rodzaju zapchajdziury po nieudanej próbie pozyskania Gaetana Fraschiniego do inscenizacji I masnadieri na motywach Zbójców Schillera we florenckim Teatro della Pergola. Sam kompozytor sprzeciwiał się takiej konkluzji. Przez osiem lat „na galerach”, począwszy od triumfu Nabucca, żmudnie kształtował swój idiom, rozwijając system nawracających motywów, spojonych tkanką muzyki instrumentalnej: coraz bardziej „symfonizującej”, coraz śmielej dochodzącej do głosu w XIX-wiecznej twórczości operowej. Do pisania Makbeta zabrał się z zapałem, podekscytowany szansą zmierzenia się z arcydziełem uwielbianego Szekspira, którego wyrazistą dramaturgię postanowił przełożyć na dialog „barw” poszczególnych elementów kompozycji – po raz pierwszy w jego dorobku przemyślany tak gruntownie i tak konsekwentnie rozplanowany. Wersja przedstawiona na prapremierze we Florencji w 1847 roku spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności i pewną rezerwą krytyki, która spodziewała się po Makbecie kolejnej opery „fantastycznej” w duchu Meyerbeera. Recenzenci zlekceważyli spójność narracji: owszem, opartej na typowym dla ówczesnej recepcji Szekspira zderzeniu pierwiastka komicznego z tragicznym, niemniej nowatorskiej z punktu widzenia roboty kompozytorskiej: pełnej gwałtownych zmian trybu z dur na moll, kontrastów faktury, ekstrawaganckich zwrotów w partiach wokalnych, podkreślających sens i wydźwięk tekstu.

Po sukcesie we Florencji Makbet doczekał się dwudziestu kilku innych wystawień we Włoszech, trafił też na nowojorską scenę Niblo’s Garden i do opery w Manchesterze. Gruntownie przeredagowana wersja z 1865 roku, przygotowana z myślą o premierze w Paryżu i dostosowana do gustów tamtejszej publiczności (scena baletowa, nowa aria Lady Makbet w II akcie, finałowy epizod śmierci Makbeta zastąpiony „hymnem zwycięstwa” z nieomal dosłownym cytatem z Marsylianki) z początku zawiodła wszystkich. Makbet zszedł z afisza po kilkunastu przedstawieniach. Opera wróciła do łask dopiero w połowie lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku, z jakichś powodów wystawiana prawie wyłącznie w wersji paryskiej bądź w wersjach hybrydowych, najczęściej łączących oryginał z triumfalnym finałem z 1865 roku.

Fabio Biondi i Giovanni Meoni (Makbet). Fot. Darek Golik.

Fabio Biondi, szef i założyciel zespołu Europa Galante, postanowił wskrzesić wersję pierwotną i przywrócić dziełu właściwe proporcje. Zdaniem Biondiego florencki Makbet dowodzi przełomowej zmiany w traktowaniu partii orkiestry przez Verdiego. Jej bogactwo i wyrafinowanie wysuwają się na plan pierwszy, niejako determinują warstwę wokalną opery, zmuszają śpiewaków do rezygnacji z pustego popisu, do wchodzenia w dramatyczną interakcję z instrumentami. Przyznaję, że miałam ostatnio pod górkę z barokowymi interpretacjami Europa Galante, w których przymus oryginalności coraz częściej brał górę nad logiką przebiegu muzycznego. Tym razem wszystko było na swoim miejscu. Zespół – kierowany przez Biondiego grającego na skrzypcach, ale z podestu dyrygenckiego – zdjął z Verdiowskiej partytury nieznośne brzemię bombastyczności, podkreślił mistrzowską grę kompozytora barwami, precyzyjnie oddał raptowne zmiany rytmu i zwiewne, specyficznie akcentowane pochody akordów. Warto docenić tym bardziej, że koncert nie odbył się w Filharmonii ani w Studiu Lutosławskiego – jak poprzednie wykonania oper w ramach festiwalu Chopin i jego Europa – lecz na przekształconym w estradę fragmencie sceny i kulis TW-ON, ze słuchaczami zebranymi w trzech sektorach po bokach i na wprost muzyków. Mnie trafiło się miejsce w głębi, tuż przy Chórze Opery i Filharmonii Podlaskiej (znakomicie przygotowanym przez Violettę Bielecką) oraz grupie dętej – dzięki czemu mogłam rozkoszować się do woli mroczną „rozmową” klarnetu, fagotu i rożka angielskiego w III akcie, znacząco odmiennym w stosunku do późniejszej wersji paryskiej.

Nie potrafię wytłumaczyć, dlaczego odrzuciłam propozycję znajomych, żeby usiąść w przednim sektorze, naprzeciwko śpiewaków. Może coś mnie tknęło. Z początku żałowałam: Giovanni Meoni (Makbet), jeden z najwybitniejszych barytonów verdiowskich we współczesnym świecie opery, rozśpiewywał się długo i w I akcie nie zdołał przebić się z dźwiękiem do tylnych rzędów widowni. W efekcie drugą i trzecią scenę „skradł” mu fenomenalny Banko w osobie Fabrizia Beggiego, młodego basa obdarzonego głosem o przepięknej barwie, uwypuklonej idealnym wyczuciem frazy i umiejętnością cieniowania dynamicznego. Kiedy do boju wkroczyła Lady Makbet, struchlałam. Nadja Michael już w słynnym monologu „Nel dì della vittoria – Vieni! T’affretta” przedstawiła pełny katalog błędów technicznych i emisyjnych, dyskwalifikujących ją jako wykonawczynię tej partii, jednej z najtrudniejszych w całej literaturze operowej. Skandaliczne kłopoty z intonacją, forsowane góry, nadekspresja kryjąca „dziury” w melodii, wynikające z braku należytego podparcia oddechowego: to tylko niektóre z grzechów niemieckiej sopranistki, która na domiar złego postanowiła dowieść, że potrafi przekrzyczeć nie tylko wszystkich partnerów, ale też orkiestrowe tutti. To akurat udało jej się w pełni, skutkiem czego kilkoro ogłuszonych wielbicieli Makbeta wymknęło się z sali chyłkiem w przerwie po II akcie. Powinni żałować. Dopiero w akcie trzecim Meoni pokazał, co umie, zabłyśli też Marco Ciaponi (Malkolm), a zwłaszcza Giuseppe Valentino Buzza (Makduf), znakomicie dobrane, typowo włoskie tenory, którym przecież Verdi nie dał zbyt wiele do pośpiewania. W wielkiej „scena del somnambulismo” nawet Damy (Valentina Marghinotti) i Lekarza (Federico Benetti) słuchało się z większym przejęciem  niż nieszczęsnej Lady Makbet, która na koniec obwieściła swój rychły zgon żałośnie wypiszczanym wysokim Des. Znamienne, że Biondi, który towarzyszył solistom całym jestestwem, we fragmentach z udziałem Michael zdawał się całkiem wyłączać i pilnować wyłącznie warstwy instrumentalnej.

Na pierwszym planie Valentina Marghinotti (Dama), Marco Ciaponi (Malkolm), Giuseppe Valentino Buzza (Makduf), Giovanni Meoni, Nadja Michael (Lady Makbet) i Fabrizio Beggi (Banko). Fot. Darek Golik.

Obrońcy Michael podkreślali jej wybitne aktorstwo i opanowanie całej partii na pamięć. Istotnie, Meoni zbyt często chował się w nuty, śmiem jednak przypuszczać, że czynił to w odruchu obrony przed niweczącą cały jego trud ścianą dźwięku ze strony partnerki. Chwilami szczerze podziwiałam smyczkowców, że pilnują intonacji, zamiast ciągnąć palcami w dół po podstrunnicach, by dostosować się do Michael, kończącej frazę niemal pół tonu niżej niż trzeba. Wybitne aktorstwo – przynajmniej widziane od tyłu – ograniczało się do przysiadów i wymachiwania rękoma. Czyżby ktoś źle zrozumiał sugestie Verdiego, który pozbył się Tadolini, bo śpiewała zbyt czysto i precyzyjnie? Czyżby zanadto wziął sobie do serca słowa kompozytora, który wymagał od protagonistów przede wszystkim podawania tekstu?

Przyznaję, trudno dziś znaleźć idealną odtwórczynię tej partii. Śpiewaczkę na tyle sprawną, by zdołała wyśpiewać wszystko, co Verdi zawarł w nutach, a zarazem wystarczająco inteligentną, by pojąć, że wszystkie te ornamenty i dzikie skoki interwałowe są muzycznym odzwierciedleniem zła wcielonego, histerii i ostatecznie szaleństwa. Nawet wielka Maria Callas nie wróciła już do roli Lady Makbet po legendarnych występach w La Scali w 1952 roku, a wśród melomanów, którzy znają jej wykonania wyłącznie z nagrań, znaleźli się i tacy, którzy porównywali jej interpretację do porykiwań amerykańskiego kierowcy ciężarówki. Nie odważę się pójść tym tropem, bo nie starcza mi wyobraźni na analogiczną metaforę warszawskiego występu Nadji Michael.

Mimo wszystko chciałabym wierzyć, że Fabio Biondi nie wymyślił sobie tej Lady Makbet. Że okazał się bezsilny wobec polityki faktów dokonanych i poszedł na ustępstwa, by wbrew okolicznościom przedstawić słuchaczom głęboko przemyślaną i dopracowaną w najdrobniejszych szczegółach rekonstrukcję opery niedocenionej, krzywdząco deprecjonowanej w zestawieniu z Otellem i Falstaffem. Jeśli mam rację, szczerze mu współczuję. Do beczki zawiesistego, przesłodkiego miodu ktoś wlał mu wiadro gryzącego dziegciu.

Nowy kurs Złota Renu

Przez cały ubiegły sezon jeździliśmy po Europie za naszym ulubionym Wagnerem, a potem dzieliliśmy się wrażeniami. W końcu wylądowaliśmy w tej samej wsi w Gloucestershire. I postanowiliśmy zebrać nasze refleksje do kupy. Pisaliśmy ten artykuł, gdzie i kiedy popadnie: w przerwach między koncertami, w pokojach hotelowych, na dwóch krańcach Polski, komunikując się esemesami i pocztą elektroniczną. Wreszcie się ukazał, w ostatnim tygodniu festiwalu w Bayreuth, dokąd rok w rok pielgrzymują wagneryci z całego świata. Czy ciągną do tej mekki z tęsknoty za muzyką, czy z potrzeby wygrzania się w blasku międzynarodowych gwiazd opery? Obawiamy się, że to drugie, skoro największą popularnością wśród melomanów cieszą się recenzje pisane na kolanie, pełne nieścisłości i błędów rzeczowych, za to całkiem bezkrytyczne wobec wyczynów operowych celebrytów. Trudno. Najwyżej wyjdziemy na dwoje nadętych snobów. Ale czas najwyższy przewietrzyć tę wagnerowską szafę, bo smród naftaliny przyprawia o mdłości. O nieoczywistych i mniej oczywistych kierunkach pielgrzymek – na dwie klawiatury z Jakubem Puchalskim, w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Nowy kurs Złota Renu

Bezcielesne Nieszpory

Tyle dobra wokół, a tymczasem w Warszawie dotarliśmy już do półmetka festiwalu Chopin i jego Europa, przez miłośników i bywalców nazywanego czule „Chopiejami”. Jest co miłować i jest na czym bywać. Od skromnych początków w 2005 roku impreza rozrosła się do rozmiarów trzytygodniowego, prawdziwie międzynarodowego święta. Są tacy, których interesuje przede wszystkim Chopin. Są też i tacy, których bardziej nęci jego Europa. Jest też garstka starych melomanów, którzy pamiętają początki dyrektorowania Stanisława Leszczyńskiego w radiowym studiu S1, zwanym dziś szumnie Studiem Koncertowym PR im. Witolda Lutosławskiego. I kojarzą te pionierskie czasy między innymi z występami zespołów Philippe’a Herreweghe’a, jednego z prekursorów nowej fali wykonawstwa historycznego w Europie – wówczas w repertuarze Bachowskim, który części z nas tak głęboko zapadł w serce w interpretacjach belgijskiego dyrygenta, że od tamtej pory traktują je niczym wzorzec z Sèvres.

Też kiedyś się do nich zaliczałam. I po dziś dzień szanuję te wykonania, ba, zdarza mi się nawet nimi zachwycić, choć w miarę upływu czasu wywołują we mnie coraz silniejszy odruch buntu. O dziwo, w przypadku Herreweghe’a rzecz nie rozbija się o najczęstszy w takich sytuacjach konflikt uczuć i rozumu. Tu wciąż chodzi o emocje, szalenie intensywne, niemniej z biegiem lat coraz bardziej mi obce. To nie są interpretacje zimne: to ujęcia skrajnie zdystansowane, przywodzące na myśl skojarzenia nie tyle z osobistym przeżyciem, ile ze skrupulatną wiwisekcją uczuć. Kiedy słucham takiego Bacha, mam wrażenie obcowania z nieludzko doskonałym muzykowaniem istot z innego wymiaru. Czasem daję się uwieść. Kiedy słucham takiego Monteverdiego…

Dorothee Mields i Barbora Kabátková. Fot. Wojciech Grzędziński.

Vespro della Beata Vergine jest dziełem tyleż genialnym, ile tajemniczym. Nie wiadomo, w jakich okolicznościach powstało, trudno do końca rozstrzygnąć, czy Monteverdi komponował je z myślą o konkretnym wnętrzu, sama „liturgiczność” zbioru stoi pod znakiem zapytania. Jedno jest pewne: ta monumentalna kompozycja o bezdyskusyjnie religijnym charakterze aż kipi od ziemskich rozkoszy. Z psalmami sąsiadują zmysłowe motety, które być może są substytutem nieobecnych w utworze antyfon. Werset „Domine ad adjuvandum me festina” płynie nad dźwiękami toccaty otwierającej słynnego Orfeusza. Ekstatyczna litania maryjna podporządkowuje się tanecznym, rozkołysanym rytmom weneckiej canzony. Monteverdi połamał w Nieszporach konwencje, przemieszał style i porządki, tworząc arcydzieło na przekór wszystkiemu spójne, imponujące logiczną, choć nieoczywistą dramaturgią. Jest w tej muzyce żar i potęga wiary, jest przepych, trochę brudu i błękit włoskiego nieba.

Interpretacja Herreweghe’a jest lśniąca i półprzejrzysta niczym alabaster, jakby cała krew uszła z tych psalmów, motetów i hymnów. Melodie chorałowe leją się czystszym strumieniem niż w opactwie Solesmes. Chór brzmi jak jeden organizm. Dawno nie słyszałam tak krystalicznie zestrojonych kornetów, tak śpiewnych skrzypiec, tak subtelnych sakbutów. Trudno kogokolwiek zganić lub wyróżnić w obsadzie solowej, choć w pamięci został mi przede wszystkim aksamitny sopran Dorothee Mields i partie wspaniale dopełniających się tenorów – obdarzonego piękniejszym i wyrazistszym głosem Reinouda Van Mechelena oraz mniej donośnego, lecz dysponującego odrobinę lepszą techniką Samuela Bodena. Tempa – w porównaniu ze słynnym nagraniem sprzed ponad trzydziestu lat – wydawały się szybsze, puls lżejszy i bardziej swobodny. Ilekroć jednak prozodia domagała się mocniejszego akcentu, tylekroć Herreweghe wygładzał frazę. We fragmentach, gdzie muzyka wre od emocji, śpiew i granie zacichały w zwiewnym pianissimo. Najświętszą Trójcę dwaj serafinowie na przemian czcili mięciutko, eterycznie, nieledwie pieszczotliwie. A mnie brakowało potęgi, ognia, śpiewu sześcioskrzydłych istot z najwyższego chóru anielskiego. Zamiast skontrastowanej wewnętrznie dramaturgii dostałam szereg eleganckich, płynnie następujących po sobie epizodów.

Philippe Herreweghe. Fot. Wojciech Grzędziński.

Nie mam śmiałości krytykować tej wizji, chwilami tak uwodzicielskiej pod względem muzycznym, że sama nie byłam w stanie się jej oprzeć. Ja tylko zmagam się z dysonansem poznawczym: nie mogę przejść do porządku dziennego nad interpretacją, która kojarzy mi się ze wszystkim, tylko nie z Monteverdim. Przez ostatnie pół wieku Nieszpory doczekały się kilkudziesięciu rejestracji studyjnych, a ja wciąż mam w uszach pierwsze nagranie na instrumentach historycznych, z 1967 roku, pod kierunkiem Jürgena Jürgensa – w którym chór śpiewał przyciężkawo, aczkolwiek z zapałem, korneciści grali na miarę ówczesnych możliwości, ale poza tym było wszystko, jak trzeba. A głos młodego Nigela Rogersa rwał się pod sklepienie, aż ciarki chodziły po krzyżu. Każdą z późniejszych wyśmienitych interpretacji – czy to Alessandriniego, czy też Parrotta albo Christiego – porównywałam niezmiennie z Jürgensem. Herreweghe nie pasował mi do żadnej konstelacji. Był, jest i zawsze będzie z innego świata. Co do wielu przemawia znacznie dobitniej niż do mnie.

Innymi słowy – tego koncertu, który większość melomanów porwał w siódme niebo, obiektywnie zrecenzować nie umiem. Obiecuję sprawić się lepiej w relacji z koncertowego wykonania pierwotnej wersji Makbeta Verdiego. Doskonale wiem, co mnie w nim zachwyciło, a co rozjuszyło do białości. I potrafię to uzasadnić.

Oedipus of Tufnell Park

This opera was written out of youthful anger. And maybe even perversity as well, for Mark-Anthony Turnage did not at all want to write it. For his entire life, he has always tried to do something other than what everyone has expected of him. As a child, he was an unruly pupil and got bad grades in school even in music. During his studies at the Royal College of Music, he decided to tie his future career to commercial art. It is not out of the question that his fortunes would have taken a completely different turn, had he not won a scholarship in 1983 to study with Gunther Schuller and Hans Werner Henze in Tanglewood. At the time, he was writing instrumental works, light and transparent in form, often inspired by jazz and funk music. Henze appreciated their latent theatricality and proposed to Turnage that he compose an opera. Turnage refused, explaining himself with an organic disdain for the reactionary character of this bourgeois art. Henze, the author of the operas Boulevard Solitude and We Come to the River, which had scored glittering triumphs on international stages, laughed up his sleeve and reminded his student that he himself was a Marxist. As a basis for the libretto of Turnage’s future composition, he proposed a play entitled The Pope’s Wedding by Edward Bond, a luminary of the British theatre of cruelty.

Unfortunately – or fortunately – Bond did not reply to the young composer’s letter. The next choice fell to Steven Berkoff, an English actor and playwright, the author of a play entitled Greek – a perverse travesty of the Oedipus myth, maintained in the in-yer-face theatre tradition. Its protagonist, a certain Eddy, is growing up in a London hole in Tufnell Park, in the gloomy realities of the 1970s recession. When his parents tell him of a visit to a fortuneteller who has predicted that Eddy will kill his father and go to bed with his own mother, the boy rebels and runs away from home. Time passes, the country falls into decline, filled with the cancer of violence, strikes and overwhelming decay. Eddy, pursued by policemen dispersing a demonstration, finds shelter in a greasy spoon, where he gets in an argument with a waitress. The manager of the joint intervenes and, in the ensuing scuffle, ends up dying at the hand of the young intruder. The waitress turns out to be his wife. Despite the circumstances, she falls in love with Eddy: perhaps because the boy reminds her of her son Tony, who had gone missing in a pleasure boat disaster on the Thames. The truth comes out ten years later during Eddy’s parents’ visit to the happy couple. Tony and Eddy are the same person. The adopted parents had fished the boy out of the river and impulsively concealed the circumstances of the event. The matter ends somewhat differently than in Sophocles, but more about that in a moment.

Allison Cook and Alex Otterburn. Photo: Jane Hobson.

The opera Greek premièred in 1988 at the Munich Biennale. A month later, the work created a real sensation at the Edinburgh Festival – somewhat contrary to the intentions of the artists, including stage director and libretto co-author Jonathan Moore, who had hoped to evoke a scandal on the scale of The Rite of Spring. Meanwhile, the matter ended with over ten minutes of standing ovations in a theatre packed to the gills. Greek had arrived at the right time. Margaret Thatcher’s radical reforms had torn at the social fabric of the United Kingdom, dividing the country into enclaves of wealth and regions of true poverty, and resulting in a gigantic increase in unemployment that has never since fallen to pre-recession levels. Eddy became a figure of the contemporary Everyman; and the plagues besetting his country, a metaphor for the disintegration of the previous world order.

Much of the credit for this goes to the music itself, which in formal terms maneuvers between chamber opera, English musical and traditional folk vaudeville. The juggling of linguistic registers – from crude, vulgar Cockney to sublime phrases taken, as it were, straight from Shakespeare – is fully reflected in the score. Lyrical fragments loaded with eroticism flow in free bel canto phrases; aggression and violence culminate in ear-splitting brass parts and brutal interventions of the percussion. At the moments when Turnage breaks the narrative up with irony, both styles degenerate into pastiche. Among the characters, only Eddy maintains a uniform identity; the remaining vocalists play triple or even quadruple roles, deepening the protagonist’s disorientation. The singers speak, melorecite, vocalize, shout and scream, carrying on a constant play with colour and convention.

I had known this work only from recordings and been very curious how it would be received nearly 30 years later, this time on the wave of populism sweeping over Europe. The new Scottish Opera staging, which will appear in Glasgow only in February of next year, received a peculiar pre-première at the Edinburgh Festival. The staging’s creators – stage director Joe Hill-Gibbins, stage designer Johannes Schütz and costume designer Alex Lowde – decided to place the entire narrative in parentheses, directing the four singer-actors against the background of a revolving wall equipped with two doors, and substituting all props with real-time projections onto the wall. I bridled a bit at the sight of tabloid headlines with direct references to Brexit, and froze when live maggots appeared in the sea of ketchup displayed on the wall, evoking inevitable associations with Rodrigo García’s Golgota Picnic. I overcame my impulse to rebel and began to observe the projections more attentively. At a certain moment, I realized that the stage director duplicates the composer’s distanced treatment of the narrative. The tomato sauce is not real blood. The point here is neither real murder, nor real incest. Greek is an excruciating tale of people forced into roles imposed on them from above, of the impossibility of overcoming fate, of the defeat of free will in a world ruled by those with more stupidity and more power.

Susan Bullock and Andrew Shore. Photo: Jane Hobson.

We hear this in the waitress’ wonderful aria after her husband has been killed, which is clothed by Turnage in the form of the absurd lament of a woman mourning a man who will never again come home all plastered and vomit on the pillow, a plaint so beautiful in terms of sound that it could equal Dido’s lament from Purcell. We see it in the costume design concept, which reflects Eddy’s social advancement over the course of a dozen or so years in a change from a cheap football fan’s sweat suit to a luxury sweat suit, better cut and in a more elegant shade of red. We can feel all of this in the way the space is played out by the stage designer, who suggests the passage of time with revolutions of the empty, frightfully bare wall, which moves so fast in the finale of Act II that it is as if the surrounding world has gone insane.

Berkoff finished his play with ecstatic praise for the love that conquers all. Turnage was not convinced by that finale even 30 years ago. His Eddy wants to carve his eyes out in ‘Greek style’; then he wavers and throws a fearful question addressed to Oedipus from Sophocles’ tragedy out into space, unable to believe that one could do such harm to oneself; finally, he emerges from the abyss of despair, drawing out his monologue about the power of feelings – oddly uncertain, however: half-sung, half-spoken, against a background of fading single-instrument tremolandi in the orchestra. Eddy of Tufnell Park has no free will. He cannot even blind himself. He is a helpless puppet who prefers to pour ketchup in his eyes rather than stand face-to-face with the moral decay of the contemporary world.

Susan Bullock, Andrew Shore, Allison Cook and Alex Otterburn. Photo: Jane Hobson.

The unquestionable hero of the production turned out to be Alex Otterburn (Eddy), a young singer gifted with a gorgeously coloured and technically flawless baritone, a superb actor, compared to previous performers of this role considerably more delicate and human in the role of a contemporary Oedipus who has no influence on his own fate or on that of his loved ones. In vocal terms, he was fully equaled by Allison Cook in the quadruple mezzo-soprano role of the Wife, Doreen, Waitress 1 and Sphinx 2. Both Susan Bullock in three soprano roles and Andrew Shore in three baritone roles – most convincing as Eddy’s tragic adopted parents – were in a class by themselves. Stuart Stratford, director of the Scottish Opera, led his chamber orchestra in a manner that had seduced me already two years ago on the occasion of their première of Jenůfa – logically and precisely, but at the same time with a passion that permitted a certain angularity and apparent ‘ugliness’ of sound, in this context completely justified.

While the Edinburgh theatre was not packed to the gills, even so the show ended with a standing ovation. The critics announced a few days later that thanks to the staging of Turnage’s opera, the Festival had again risen to heights the likes of which we had not had the opportunity to experience in several seasons. It is characteristic that the opera, written out of youthful anger, continues to awaken unbridled anger in the audience. Characteristic and sad that older people have seen in it a truly Tiresian prophecy of Brexit.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Głosy za klauzurą

Lato w pełni, a wraz z nim sezon na wakacyjne festiwale. Coraz ciekawsze, bogatsze programowo, często w międzynarodowej obsadzie uznanych wykonawców. W 2012 roku do grona imprez poświęconych muzyce dawnej dołączył Barok na Spiszu, festiwal organizowany przez Katarzynę Wiwer i Rafała Monitę z Fundacji Kulturalny Szlak. Jego twórcy i promotorzy postawili sobie za cel prezentowanie twórczości barokowej we wnętrzach spiskich kościołów z epoki. Tegoroczny przegląd rozpoczął się 12 sierpnia i potrwa jeszcze ponad tydzień. W najbliższą niedzielę, w kościele św. Sebastiana w Jurgowie, zabrzmi muzyka panien benedyktynek, w wykonaniu Flores Rosarum, sześcioosobowego zespołu wokalnego pod kierunkiem siostry Susi Ferfoglii, organistki i znawczyni praktyki chorału. O śpiewach i graniu w polskich klasztorach żeńskich – w dodatku do najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”.

Głosy za klauzurą

Edyp z Tufnell Park

Nie dalej jak wczoraj zapowiadałam, że w nadchodzącym sezonie wykorzystam każdą nadarzającą się okazję, żeby posłuchać, obejrzeć i zrelacjonować wydarzenia, o których mainstream raczej nie napisze. Tydzień temu z niewielkim okładem wykorzystałam taką szansę na Festiwalu Edynburskim, dokąd zespół Scottish Opera zawiózł nową inscenizację opery Marka-Anthony’ego Turnage’a Greek. To kompozytor z mojego pokolenia, z którego twórczością zetknęłam się kilkakrotnie w Niemczech, po raz pierwszy w końcu lat dziewięćdziesiątych. W Polsce właściwie nieznany – a szkoda, bo w jego muzyce aż kipi od emocji, zaskakująco nam bliskich, o czym znów przekonałam się w Edynburgu. O przedstawieniu w reżyserii Joego Hilla-Gibbinsa na stronie internetowej magazynu „Glissando”. Za kilka dni recenzja ukaże się także w wersji angielskiej.

http://www.glissando.pl/relacje/edyp-z-tufnell-park/

Upiór opuszcza bezpieczną przystań

Nie ma powodów do niepokoju. To tylko zapowiedź przyszłego upiornego sezonu, który nadciąga wielkimi krokami. Na dobrą sprawę zacznie się już we wrześniu, od wyprawy do Berlina na rocznicowe koncerty zespołów Gardinera z półscenicznymi wykonaniami trzech oper Monteverdiego. Wprawdzie tegoroczna Wratislavia Cantans zapowiada się bardzo ciekawie, lecz angielski dyrygent dotrze na festiwal tylko z Powrotem Ulissesa, a nam się marzy i Orfeusz, i Koronacja Poppei. Więc do Wrocławia się trochę spóźnimy, zwłaszcza że berliński Musikfest też ma to i owo do zaproponowania. A potem dopiero się zacznie…

Posłusznie rozliczamy się z planów na ubiegły sezon. Ukoronowaniem szalonego września 2016 okazała się rosyjska premiera Pasażerki Wajnberga w Jekaterynburgu. W Berlinie nie usłyszeliśmy ani Jonasa Kaufmanna, ani Sarah Connolly – oboje zrezygnowali z udziału w Śnie Geroncjusza pod batutą Daniela Barenboima, który nie tylko z tego powodu bardzo Upiora rozczarował. Nagła zmiana obsady dotknęła też Pieśń o ziemi w podberlińskim Brandenburgu – na szczęście Upiór nie zrezygnował, dzięki czemu usłyszał jedno z dziwniejszych i piękniejszych wykonań tego utworu, pod kierunkiem Petera Gülkego, niedocenianego szefa tamtejszych Symfoników. Radość z Billy’ego Budda okazała się podwójna: po znakomitym październikowym przedstawieniu w Leeds los uraczył nas niemal równie dobrym styczniowym spektaklem w Madrycie: w Opera North rzucił nas na kolana Alan Oke w roli Kapitana Vere’a, w Teatro Real zachwycił Jacques Imbrailo, bliski ideału w partii tytułowej. Badania terenowe nad angielskim tenorem Peterem Weddem przebiegły wyjątkowo intensywnie i zakończyły się wznowieniem poprawionej inscenizacji Tristana w Longborough – tym razem z bajeczną Lee Bisset jako Izoldą, w przejmującej do głębi trzewi interpretacji Anthony’ego Negusa, który miesiąc później poprowadził w swoim wiejskim teatrze Czarodziejski flet i dowiódł, że potrafi czynić cuda nie tylko z partyturami Wagnera. Do Garsington znów nas nie zagnało, wylądowaliśmy za to przypadkiem w Winslow Hall Opera i przekonaliśmy się, jak można wystawić Bal maskowy z trzydziestoosobową orkiestrą, na scenie rozmiarów przeciętnej kawalerki w warszawskim bloku.

Montague Dawson (1890-1973), Crescent Moon.

Co dalej? W październiku czeka nas podróż do hanzeatyckiej Lubeki, gdzie Tomasz Mann po raz pierwszy w życiu doświadczył magii teatru operowego – co zaważyło na jego całej późniejszej twórczości. Negus poprowadzi tam jedno z szeregowych przedstawień Holendra Tułacza – w ramach przygotowań do własnej premiery w LFO, w czerwcu przyszłego roku. Na lipiec planuje Straussowską Ariadnę na Naksos: wygląda na to, że letnie wyprawy w region Cotswolds wejdą na stałe do upiornego kalendarza. W minionym sezonie trochę zaniedbaliśmy Janaczka. Mamy nadzieję nadrobić to niedopatrzenie już w listopadzie i dopaść zespoły Opera North w trasie z intrygującym double bill, złożonym z Janaczkowej opery Osud i fantazji lirycznej Dziecko i czary Ravela. Jeśli wszystko ułoży się po naszej myśli, w styczniu wybierzemy się do Lotaryngii na Katię Kabanową: nowy spektakl Opéra de Nancy, w bardzo ciekawej obsadzie, przygotuje irlandzki dyrygent Mark Shanahan. Zachęceni Walkirią z Karlsruhe i drezdeńskim Zygfrydem, spróbujemy wcisnąć się na obydwa pełne cykle Pierścienia Nibelunga. Może być trudno, bo bilety na ten drugi, pod dyrekcją Christiana Thielemanna, rozeszły się już pół roku temu z okładem, a ten pierwszy przypada akurat na czas świąt Wielkanocy, więc rodzina straci do nas resztki cierpliwości.

Co do reszty – zdamy się na przypadek. I wykorzystamy każdą okazję, jaka nam się nadarzy. Jakiś czas temu koncern Toyota zaczął reklamować swój nowy samochód rzekomym cytatem z Marka Twaina: „Za dwadzieścia lat bardziej będziesz żałował tego, czego nie zrobiłeś, niż tego, co zrobiłeś”. Jeśli Upiór będzie wciąż podróżował w tym tempie, za dwadzieścia lat niczego nie pożałuje, bo już go nie będzie. Postanowił zatem kierować się prawdziwym Twainowskim aforyzmem: „Łóżko jest najniebezpieczniejszym miejscem na świecie. Osiemdziesiąt procent ludzi w nim umiera”. Za żadne skarby nie chcemy wyzionąć ducha w łóżku. Wolimy skonać w operze. Najchętniej z zachwytu.

Wariatka z Concertgebouw

W sierpniu dużo się będzie działo. Kilka tekstów kluje się w głowie, inne czekają na druk, za chwilę pojawi się recenzja z nowej inscenizacji opery Turnage’a Greek, która zrobiła furorę na tegorocznym Festiwalu Edynburskim. Tymczasem udostępniam felieton z wakacyjnej „Muzyki w Mieście” – wyjątkowo przed uwolnieniem całego numeru do sieci, bo z rozmaitych względów okazał się bardzo aktualny. Wydanie papierowe wciąż dostępne w Empikach. Warto się wybrać i kupić: sporo tam ciekawego do czytania w tę burzliwą kanikułę.

***

Szukaliśmy czegoś zupełnie innego. O ile mnie pamięć nie myli, nagrania Mahlerowskiej Pieśni o ziemi pod batutą Bruno Waltera, z 1936 roku. Wieczory na długich recenzenckich wyjazdach czasem przechodzą w całonocne czuwania: zaczyna się od rozmowy o ledwo minionym koncercie, kończy w morzu dygresji, z którego co chwila wyławiamy jakieś dawno zapomniane archiwalia, spierając się o detale wykonawcze do bladego świtu. Wyładowują nam się baterie w smartfonach, hotelowy Internet nie nadąża za kolejnymi plikami otwieranymi na stronie YouTube, zdarza nam się nawet przysnąć nad jakimś obszerniejszym fragmentem, słuchanym z samozaparciem o piątej nad ranem. Tym razem ciśnienie podskoczyło jak po ćwierćlitrowym kubku espresso, uszy stanęły w szpic, zmysły wyostrzyły się niczym brzytwa.

Otóż zamiast Das Lied von der Erde pod Walterem trafiliśmy na zapis koncertu, który odbył się trzy lata później, 5 października 1939 roku, na inaugurację nowego sezonu Concertgebouw w Amsterdamie. Z tym samym utworem, ale nie pod kierunkiem Willema Mengelberga, ówczesnego szefa orkiestry, a zarazem wybitnego interpretatora twórczości Mahlera i Straussa – tylko niemieckiego dyrygenta Carla Schurichta, znanego dziś wąskiemu gronu miłośników i badaczy wykonawstwa tamtej epoki. Już pierwsze dźwięki wbiły nas w hotelowe fotele. Fraza „Schon winkt der Wein im gold’nen Pokale” popłynęła strumieniem tak czystym, jakby naprawdę szło o śpiewaną mimochodem pijacką pieśń, a nie karkołomny popis wokalny, na którym wyłożył się niejeden tenor z górnej półki. Schuricht – zamiast znanych z większości nagrań wybuchów ekspresji i rozlewnych rubat – zaproponował interpretację „odromantycznioną”, logiczną do bólu w planie fakturalnym, wyważoną pod względem dynamicznym, często na przekór naszym wyobrażeniom o agogice tego utworu. Słuchaliśmy jak zaczarowani – aż do pauzy przed drugą częścią Der Abschied, w której stało się coś dziwnego. Ale o tym za chwilę.

Wkrótce rozpoczęliśmy dalsze poszukiwania. Wyszło na jaw, że Mengelberg odwołał swój udział w ostatniej chwili, informując, że z powodu nagłej choroby opóźni powrót do Amsterdamu z letniego domu w Szwajcarii. Nie mogli go zastąpić ani Bruno Walter, ani Pierre Monteux, którzy mieli już inne zobowiązania. Eduard Van Beinum, prawa ręka Mengelberga w Concertgebouw, był żołnierzem rezerwy i po wybuchu wojny automatycznie przeszedł do służby czynnej. Zakontraktowani soliści, Martin Öhmann i Kerstin Thorborg, nie chcieli ryzykować współpracy z jakimś młodym i niedoświadczonym dyrygentem. Wybór padł na Schurichta, kierownika muzycznego orkiestry miejskiej w Wiesbaden, ale też gościnnego dyrygenta Residentie Orkest w Hadze, który akurat przebywał w Holandii.

Z miejsca podniosły się głosy protestu. Holenderscy krytycy powątpiewali, czy Schuricht stanie na wysokości zadania. Żydowskie pochodzenie Mahlera przyczyniło się do wyrugowania jego muzyki z większości sal koncertowych III Rzeszy. Wiele wskazuje, że Schuricht nie dyrygował żadną jego kompozycją po 1933 roku. Sprawa była więcej niż delikatna: dyrygent musiał się zwrócić do władz niemieckich z prośbą o oficjalną zgodę na poprowadzenie Pieśni o ziemi w Amsterdamie. Jakimś cudem ją uzyskał. I zadyrygował Mahlerowskim arcydziełem w sposób, który wzbudził ogromne kontrowersje wśród tamtejszych recenzentów. Nikt już nie wątpił, że Schuricht zna się na rzeczy, wielu burzyło się przeciw jego wizji, skrajnie odmiennej od kanonicznych ujęć Mengelberga i Waltera.

Na koncercie doszło jednak do incydentu, który trudno zinterpretować wyłącznie na podstawie zapisu dźwiękowego. Otóż w pauzie przed drugim wejściem solistki w ostatniej pieśni rozlega się złowieszczy głos: „Deutschland über Alles, Herr Schuricht”. Pauza trwa jakby dłużej niż zwykle, po czym muzycy znów podejmują narrację. Co się tam naprawdę wydarzyło? Jak wynika z ówczesnych doniesień, krytycy całkiem stracili rezon. Jeden pisał wzgardliwie o „damie, a raczej przedstawicielce płci żeńskiej”, drugi o „młodej kobiecie w okularach”, która podeszła do estrady, wypowiedziała znamienne słowa pod adresem dyrygenta, po czym wyszła z sali. Schuricht podobno zbladł jak ściana i na chwilę zamarł z batutą w dłoni. Wariatka? Antyfaszystka? A może wręcz przeciwnie – narodowa socjalistka, która nie posiadała się z oburzenia, że Niemiec dyryguje w Holandii utworem zakazanego w III Rzeszy Żyda?

Już nigdy nie dowiemy się prawdy. Recenzenci z obowiązku wspomnieli o gorszącym incydencie, nikt jednak specjalnie się nad nim nie rozwodził. Ot, jakby teraz w połowie Andante z symfonii Haydna rozdzwonił się komuś telefon w kieszeni. Sytuacja nabiera grozy dopiero w kontekście całego koszmaru II wojny i późniejszego pokłosia konfliktu. Aż ciarki chodzą po plecach na myśl, jaką zapowiedź katastrofy przegapimy w dzisiejszym zgiełku świata.