Prawdziwe złoto tygla się nie boi

Proszę się nie obruszać, to nie o mnie, to o Złocie Renu, które – jak dobrze pójdzie – usłyszymy w nadchodzącym sezonie co najmniej dwa razy. Chyba zresztą nie zdziwię moich Czytelników, jeśli przyznam, że w upiornych planach znów sporo Wagnera oraz kilka innych tytułów wagi ciężkiej i półciężkiej. Dla zdrowia psychicznego i higieny uszu mam jednak zamiar uzupełnić je garścią oper uciesznych. Kto wie, może nawet dam się wyciągnąć do Pesaro na Festiwal Rossiniowski: towarzyszka kilku moich ostatnich wypraw ma wielki dar przekonywania.

Zdumiewające, ale z ubiegłorocznych zapowiedzi udało się zrealizować prawie wszystko – poza drezdeńskim Pierścieniem Nibelunga, na który zgłosiłam się zbyt późno i z niespecjalnym zapałem, jako że wciąż mi nie po drodze z „teutońskim” modelem interpretacji preferowanym przez Christiana Thielemanna. Niewykluczone, że przeproszę się z nim w Bayreuth, dokąd postanowiłam wyruszyć z całkiem innych powodów, choć z pewnością ominę szerokim łukiem szykowanego na przyszły festiwal Tannhäusera. Obsada wspaniała, ale nie zniosę ani Gergijewa za pulpitem dyrygenckim, ani tym bardziej wybryków Tobiasa Kratzera, którego inscenizacja Zmierzchu bogów popsuła mi wrażenia ze znakomitego muzycznie Ringu w Karlsruhe pod batutą Justina Browna. Na Złoto Renu wybiorę się na zielone Anglii błonia, czyli do ukochanego Longborough, gdzie Anthony Negus przygotuje za rok wstęp do Pierścienia. LFO ma w planach nową produkcję czteroczęściowego dramatu Wagnera, tym razem w reżyserii Amy Lane: rok w rok po jednym tytule, a w 2023 całość – jeśli dożyjemy i pod warunkiem, że Polly Graham, świeżo mianowana dyrektor artystyczna opery w Longborough, poprowadzi szalone przedsięwzięcie swoich rodziców we właściwą stronę. Prosto z Cotswolds przeniesiemy się do Budapesztu, gdzie pełny Ring – po bożemu, czyli dzień po dniu – przedstawi Ádám Fischer. I coś czuję, że w tym dziele sprawi się lepiej niż w tegorocznym Tristanie.

Ferdinand Leeke, Córy Renu ciągną Hagena na dno (to przed budapeszteńskim Zmierzchem bogów).

Zanim sezon rozkręci się na dobre, wyląduję w Aarhus, gdzie szykuje się duńska premiera Pasażerki Wajnberga, w reżyserii Philippa Kochheima i pod dyrekcją Christophera Lichtensteina. Wkrótce potem czeka mnie podróż do Berlina, na koncert Ensemble intercontemporain, który zagra m.in. Le Marteau sans maître a jakże, w Pierre-Boulez-Saal, z którą wreszcie będę miała okazję się zapoznać. Prosto stamtąd wybieram się na inaugurację sezonu w Den Norske Opera w Oslo, czyli Damę pikową ze Svetlaną Aksenovą w partii Lizy i Peterem Weddem w roli Hermana, pod batutą Lothara Koenigsa i w przeniesionej z Tuluzy inscenizacji Arnauda Bernarda. W październiku jesienny sezon Welsh National Opera – ostatni za dyrekcji Davida Pountneya – a w nim Kopciuszek Rossiniego z Wojtkiem Gierlachem jako Alidorem, Traviata w reżyserii Davida McVicara oraz Wojna i pokój według koncepcji Pountneya i z tłumaczonym przez niego librettem, pod kierownictwem muzycznym Tomáša Hanusa, który zadyryguje operą Prokofiewa z nowej edycji krytycznej partytury. W Kraju Basków nas jeszcze nie było, więc w listopadzie powędrujemy do Bilbao na Fidelia pod batutą Juanjo Meny i z Eleną Pankratovą w partii Leonory. Nowy sezon w Teatro Real kusi przede wszystkim Turandot w inscenizacji Roberta Wilsona – z trzech obsad wybierzemy zapewne premierową, z Niną Stemme w roli tytułowej i Gregorym Kunde jako Kalafem.

I na tym przerwę tę litanię, choć mam już pomysły na pozostałe dwie trzecie sezonu. Dołóżmy do tego murowane niespodzianki i wyprawy pod wpływem impulsu chwili, a wyjdzie na to, że Upiora czeka najpracowitszy rok od początku istnienia. Który tym razem przetrwam z Państwa pomocą. Tydzień temu ruszyła kampania crowdfundingowa, w której udało się już uzbierać przeszło cztery tysiące złotych. Upiór nie posiada się ze wzruszenia i radośnie pobrzękuje łańcuchami. Trudno o lepszy dowód uznania dotychczasowych starań i zaufania do moich kolejnych przedsięwzięć. Akcja potrwa do połowy września. Moja wdzięczność nie będzie miała końca. Szczegóły tutaj: https://polakpotrafi.pl/projekt/strona-dla-sluchajacych-inaczej.

To są czary, pewno czary!

Nie zamierzałam pisać o tym koncercie. Miałam poczucie, że jakoś nie uchodzi – redagowałam książkę tegorocznego Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie, wygłosiłam słowo wprowadzające do wieczoru pieśni Chopinowskich w auli Collegium Novum UJ, po recitalu przegadałam długie godziny z wykonawcami. Kilka tygodni później zmieniłam zdanie. Tego koncertu nie mogę pominąć milczeniem. Nie w czasach, kiedy dorobek pieśniowy Chopina uznano za niezbyt wartościowy i zepchnięto na margines jego twórczości. Nie dziś, kiedy nazwisko Elżbiety Szmytki, jednej z najciekawszych i najbardziej wszechstronnych sopranistek ostatnich dziesięcioleci, przestaje wywoływać jakiekolwiek skojarzenia wśród wielbicieli operowego blichtru i tandety.

Pisałam w programie koncertu, że Chopin podobno „lubił, aby mu dawano poezję i najnowsze piosenki przywiezione z Polski, a jeżeli mu się słowa której z nich spodobały, dorabiał do nich własną melodię – tak przynajmniej twierdził Liszt, autor jego pierwszej monografii. A przecież wielu krytyków i komentatorów lekceważy te utwory, odmawia im prawa do nazwy „pieśni”, która nasuwa zobowiązujące skojarzenia ze słynnymi cyklami Schuberta i Schumanna. Czy słusznie? Może to rzeczywiście tylko „piosnki i piosenki”, bezpretensjonalne i często aż dziecinnie proste? Warto jednak zwrócić uwagę, że w porównaniu z twórczością pieśniową Elsnera i Kurpińskiego w kompozycjach Chopina kryje się znacznie więcej melodycznej urody i poetyckiego wdzięku. Chopin czerpał inspirację z przyśpiewek gminu, ale niczego w nich nie upiększał, nie harmonizował na siłę, by schlebić gustom salonów. Z opracowań Kolberga szydził, widząc w nich „piękności z przyprawianymi nosami, różowane, z przyprawianymi nogami na szczudłach”. Piękności Chopina bywają kuse i rumiane, ale za to prawdziwe – jak wiejskie dziewczęta, z którymi młody Fryderyk lubił tańczyć oberki po karczmach”.

Elżbieta Szmytka. Fot. Adam Walanus.

Redagując biogram Szmytki, po raz kolejny próbowałam się doliczyć, ilu współczesnych polskich wokalistów zbierało entuzjastyczne recenzje z występów pod batutą dyrygentów formatu Abbado, Soltiego, Bouleza, Harnoncourta, Gardinera, Minkowskiego i Pappano. Ilu święciło triumfy nie tylko w Wiener Staatsoper, La Monnaie, Teatro Colón, Teatrze Maryjskim, Operze Paryskiej i w Glyndebourne, ale i na czołowych estradach świata, z towarzyszeniem Bostończyków, Filadelfijczyków, Chicago Symphony Orchestra i London Philharmonic. Kto ma w dorobku fonograficznym takie perły, jak partia Despiny w Così fan tutte pod dyrekcją Marrinera dla wytwórni Philips (do spółki z Karitą Mattilą, Anne Sophie von Otter, Francisco Araizą, Thomasem Allenem i José van Damem) albo Roksanę w legendarnym nagraniu Króla Rogera z Simonem Rattle’em (EMI), gdzie w tytułowego władcę Sycylii wcielił się Thomas Hampson, a Edrisiego śpiewał fenomenalny Philip Langridge. Ilu z równą biegłością odnajduje się w rolach pierwszoplanowych w operze, w repertuarze pieśniowym i oratoryjnym. No i wyszło mi, że niewielu.

Szmytka rozpoczynała karierę w czasach, kiedy nie było jeszcze mediów społecznościowych i po premierze czekało się na recenzje, a nie „ćwierknięcia” na Twitterze i sypiące się jak z rękawa selfie zza kulis bądź w otoczeniu fanów. Wciąż trzyma się z dala od tego targowiska próżności. Jest skromna i jakkolwiek to zabrzmi w odniesieniu do śpiewaczki tej klasy – nieśmiała. W Krakowie wyszła na spotkanie publiczności ze spuszczoną głową i niepewnym uśmiechem na twarzy. Stanęła przy fortepianie i z czułą pomocą Grzegorza Biegasa zaczęła budować maleńki pieśniowy spektakl. Jej głos rozkwitał powoli, lecz konsekwentnie. W Życzeniu zabrzmiał już pełnią dziewczęcego blasku. W Dwojakim końcu – zaskoczył głębią wyrazu. W niezwykłej Melodii – posiał wśród słuchaczy grozę. W Śpiewie z mogiły – wycisnął łzy z oczu. Dzięki nieskazitelnej technice i świadomości przychodzących z wiekiem ograniczeń, śpiew Szmytki nieodmiennie zniewala precyzją intonacji i swobodą prowadzenia frazy. Mimo wielu lat pobytu za granicą Szmytka maluje barwy polszczyzny sprawniej i z większym zrozumieniem niż świeżo upieczeni absolwenci krajowych wydziałów wokalnych. Umie podeprzeć swoją interpretację znakomitym aktorstwem. Nie odśpiewuje tych pięknych, niesłusznie pogardzanych Chopinowskich miniatur. Ona je opowiada.

Grzegorz Biegas i Elżbieta Szmytka 19 lipca, w Auli Collegium Novum. Fot. Adam Walanus.

Les chemins de l’amour zaserwowała na wety z taką lekkością i wdziękiem, że przed oczyma stanęła mi Yvonne Printemps, której Poulenc zadedykował ten uroczy walc z tekstem Anouilha. Więcej bisów nie było. Było za to – już po koncercie – wzruszające spotkanie trzech pokoleń. Na recital dawnej uczennicy przyjechała Helena Łazarska, profesor Universität für Musik und Darstellende Kunst w Wiedniu, otoczona grupką swoich najmłodszych wychowanków. Miałam nieodparte wrażenie, że obcuję z ludźmi, którzy czują się współodpowiedzialni za ciągłość pewnej tradycji śpiewu – stawiającej na pierwszym miejscu higienę głosu, jego indywidualne cechy i niepowtarzalną osobowość artysty. Po raz pierwszy w życiu pożałowałam, że nie korzystam z Twittera. Żeby choć raz, tak dla przeciwwagi, ćwierknąć o czymś naprawdę istotnym.

Słowik z South Bank

Z przyjemnością donoszę, że pozytywistyczna wiara w pracę u podstaw zaczęła przynosić efekty. Od miesiąca sylwetki moich ukochanych, a często zapomnianych śpiewaków oblekają się w kształt dźwiękowy – w audycji „Głosy z zaświatów” Polskiego Radia Chopin. Spływają kolejne prośby o teksty i komentarze w sprawie archiwaliów, dawnych tradycji wokalnych i przemian w estetyce wykonawczej. Niedawno zwróciła się do mnie Ewa Schreiber z Uniwersytetu Adama Mickiewicza, wiceprezes Fundacji MEAKULTURA. Wpadła na pomysł, żeby następny odcinek Atlasu Zapomnianych Głosów ukazał się na stronie www.meakultura.pl, w wydaniu specjalnym magazynu internetowego, zatytułowanym Operacja na operze. I tak właśnie się stało. Dzięki inicjatywie poznaniaków jedna z najwspanialszych Cio-cio-san w dziejach zadebiutowała na występach gościnnych. Premiery nie odwołano. Zapraszam do lektury.

Słowik z South Bank

Straszni nowi mieszczanie

Teatr operowy nie powinien być muzeum ani skansenem dawnych praktyk reżyserskich. Nie może być też placem zabaw dla dorosłych, leżanką do wyznań przed zbiorowym psychoterapeutą ani ekspozycją sztuki współczesnej z podkładem muzycznym na żywo. Spektakli wizjonerskich, wyreżyserowanych po mistrzowsku i zmuszających do myślenia domagają się już nie tylko krytycy, ale i widzowie, znużeni epigońskimi próbami wtłoczenia opery w konwencję teatru postdramatycznego. O wspaniałych początkach Regieoper, jej apogeum w Bayreuth za rządów Wielanda Wagnera i długiej, wstrząsanej coraz paskudniejszymi drgawkami agonii piszę na łamach wakacyjnego numeru miesięcznika „Teatr”.

Straszni nowi mieszczanie

Na bezdrożach

Właśnie się ukazał podwójny, wakacyjny numer miesięcznika „Teatr”, a w nim dwa moje teksty, ujęte w bloku opera/przemiany, gdzie znalazły się także rozmowa Pawła Krzaczkowskiego z Mariuszem Trelińskim oraz recenzja Moniki Pasiecznik z Ognistego anioła w TW-ON. Link do eseju o symptomach poważnego kryzysu Regieoper podrzucę za kilka dni. Tymczasem udostępniam dawno obiecaną recenzję z przedstawienia Carmen w reżyserii Andrzeja Chyry, która na stronę internetową pisma trafi z pewnym opóźnieniem. I zachęcam do lektury całego numeru, w którym na pierwszych stronach obszerna analiza Ślubu Gombrowicza w ujęciu Eimuntasa Nekrošiusa (premiera 15 czerwca w warszawskim Teatrze Narodowym) – piórem Jacka Kopcińskiego, redaktora naczelnego „Teatru”.

***

Ilekroć się zastanowię, co mi najgłębiej zapada w pamięć po niezbyt udanych inscenizacjach oper, tylekroć dochodzę do wniosku, że szkolne błędy warsztatowe. Po premierze Erosa i Psyche Różyckiego w reżyserii Barbary Wysockiej przez długie tygodnie bezwiednie parskałam chichotem na wspomnienie piankowego truchła konia, które statysta ściągał nonszalancko z pola rewolucyjnej bitwy za jedną nogę. W takich właśnie momentach powinna dochodzić do głosu magia teatru – prawdziwy koń waży przeciętnie pół tony, kiedy padnie trupem, nie da się ruszyć z miejsca w pojedynkę, a skoro już się da, nie powinien po drodze odbijać się od podłoża jak gumowy kurczak ze sklepu z zabawkami dla zwierząt. Nieszczęsna scena z koniem stanęła mi przed oczami jak żywa, kiedy w pierwszym akcie Carmen w reżyserii Andrzeja Chyry chłopcy z chóru wdarli się do dzwonnicy i ukradli z niej zawieszony na belce dzwon – który na oko powinien ważyć ze ćwierć tony i oprzeć się wszelkim próbom wyniesienia go kurcgalopem w prawą kulisę.

Sęk w tym, że ściąganie końskiego trupa z barykad rewolucji francuskiej – mimo chałupniczej realizacji pomysłu reżyserskiego – miało przynajmniej jakieś uzasadnienie. W przeciwieństwie do sceny kradzieży dzwonu kościelnego, opisanej wprawdzie w rzekomym streszczeniu libretta w książce programowej, w praktyce jednak żałośnie nierozegranej i prowadzącej donikąd. Podobnie jak większość pozostałych interwencji reżysera i współpracującej z nim dramaturg, którzy z bliżej niewyjaśnionych przyczyn postanowili ukazać Carmen przez pryzmat filmu meksykańskiego minimalisty Carlosa Reygadasa Post tenebras lux, ściślej zaś – figury diabła, czyli prymitywnego, dziecięcego wyobrażenia zła, które prześladuje pałętającego się po scenie przez cały spektakl Chłopca Jo. Nietrudno się domyślić, że ten filmowy awatar jest sobowtórem Don Joségo. Trudniej powiązać go z pierwowzorem, a tym bardziej zrozumieć, czemu i w jaki sposób miałby odpowiedzieć widzom na pytania postawione przez Chyrę w wywiadzie z Agnieszką Drotkiewicz („Dlaczego Carmen w ogóle zauważa Don Joségo? Dlaczego daje mu kwiat? Jak to się dzieje, że Don José w ostatniej scenie ma przy sobie nóż?”).

Scena z I aktu. Krzysztof Bączyk (Zuniga) i Rinat Shaham (Carmen). Fot. Krzysztof Bieliński.

Gdyby realizatorzy uważniej przeczytali libretto Meilhaca i Halévy’ego (nie wspominając już o wnikliwej analizie partytury), nie musieliby zadawać sobie takich pytań. Nie musieliby też odwoływać się do swych wrażeń z lektury Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa, które dały im asumpt do wtłoczenia postaci Carmen w wyświechtany stereotyp kobiety łączącej w sobie cechy diabła i anioła. Libreciści arcydzieła Bizeta podsuwają reżyserom pod nos jeden z najbardziej uniwersalnych i wiarygodnych psychologicznie tekstów w całej historii formy operowej, pełen wizjonerskich zabiegów, wyprzedzających o dekady chwyty mistrzów kina. Zamiast zadawać sobie pytanie, dlaczego Carmen rzuca kwiatkiem w przystojnego żołnierza, lepiej się zastanowić, czemu Escamillo pojawia się w II akcie przed spodziewanym, ale nie do końca pewnym powrotem Don Joségo, czemu tuż po pierwszym spotkaniu z piękną Cyganką José musi skonfrontować się z Micaëlą, swą niewinną miłością ze szczenięcych lat i wymarzoną przez matkę towarzyszką aż po grób. Autorzy scenariusza mistrzowsko budują ten dramat zależności i po części wymuszonych decyzji. W oryginalnym libretcie opery Carmen jest kobietą mądrą i wyzwoloną, autentyczną prekursorką XXI-wiecznych ruchów feministycznych, dziewczyną, która potrafi odróżnić prawdziwą miłość od rozpaczliwych zapędów zaborczego samca, nie ma jednak dość instynktu samozachowawczego, żeby trzeźwo ocenić sytuację i uniknąć śmierci z ręki upokorzonego i zaślepionego żądzą zemsty psychopaty. Tę historię naprawdę można przenieść w realia dowolnej epoki – pod warunkiem, że schowa się w kieszeń własne fantasmagorie i z pokorą podporządkuje logice narracji.

Niestety, Andrzej Chyra i dramaturg Małgorzata Sikorska-Miszczuk poszli inną drogą. Co gorsza, nie swoją. Co już zupełnie fatalne, całkowicie niespójną z pozostałymi elementami inscenizacji. Scenografia Barbary Hanickiej – owszem, piękna wizualnie – sprawia wrażenie recyklingu niedawnych pomysłów ze Śmierci Dantona Büchnera w Teatrze Narodowym i wcześniejszych rozwiązań z Moby Dicka Knapika w TW-ON. Czternastotonowa żelazna konstrukcja chwilami rzeczywiście przywodzi na myśl skojarzenia z „remparts de Séville”, zarazem jednak ogranicza możliwość rozgrywania w niej jakichkolwiek scen związanych z librettem opery. Rozsiada się na deskach teatru jak spotworniały moloch, spycha solistów i chór już to na proscenium, już to w kulisy, już to w głąb rusztowań, skąd i słychać, i widać niewiele. Kostiumy Magdaleny Maciejewskiej bez powodzenia łączą hiszpańską konfekcję ze sztampowo rozumianą współczesnością. Śpiewacy grają, jak umieją: puszczeni przez reżysera samopas, rozpaczliwie wykorzystują gesty zapamiętane z inscenizacji, w których przyszło im wcześniej brać udział. Orkiestra dokłada wszelkich starań, żeby nie zwracać uwagi na Keri-Lynn Wilson, dyrygentkę żenująco nieporadną, którą z równym powodzeniem mógłby zastąpić ustawiony na pulpicie metronom.

Akt IV. W roli Escamilla Michał Partyka. Fot. Krzysztof Bieliński.

Patrzyłam na to wszystko, nie dowierzając własnym oczom. Jak to możliwe, że Andrzej Chyra, który pięć lat temu zadebiutował z takim sukcesem na deskach Opery Bałtyckiej – jako reżyser fenomenalnych, porażających czarnym humorem Graczy Szostakowicza/Meyera – tym razem nie zdołał zarysować bodaj żadnej postaci, puścił chór na żywioł, wyręczył się sprawną i efektowną, ale całkiem oderwaną od narracji choreografią Jacka Przybyłowicza? Jak to się stało, że po tylu latach doświadczeń w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego skopiował niektóre jego pomysły całkiem bezmyślnie, nie zadbawszy ani o ich spójność z partyturą, ani o doszlifowanie pod względem czysto teatralnym? Wciąż pamiętam z gdańskich Graczy zaćpanego Ichariewa, żałosnego przeciętniaka Utieszitielnego, ulizanego Krugla, który wybuchał irytującym chichotem w najmniej spodziewanych momentach, te wszystkie z pozoru nieistotne działania na drugim planie, coraz bardziej żywiołową grę aktorską, hazardzistów, którzy rżnęli prawdziwymi kartami w prawdziwego faraona i zapijali szampanem prawdziwy ser. Co się takiego wydarzyło, że po udanym debiucie w zrekonstruowanym dziele Szostakowicza i po fenomenalnej inscenizacji Czarodziejskiej góry Mykietyna reżyser zgubił się na manowcach Carmen – opery tak popularnej, że nawet najśmielsza jej reinterpretacja nie powinna zaburzyć widzom i słuchaczom odbioru całości?

Pozwolę sobie zasugerować, że Chyra poległ w starciu z operą prawdziwą – dziełem złożonym, wymagającym sprawności warsztatowej wykraczającej daleko poza umiejętność „ogrania” kilkorga protagonistów kameralnego dramatu. Obawiam się, że jako reżyser przepadłby z kretesem także w podejściu do większych, niekoniecznie muzycznych form teatralnych. Chyra potrafi manipulować ograniczoną liczbą postaci. Kiedy w sztuce pojawiają się wątki poboczne, dopełniający całości bohaterzy drugoplanowi, tropy wiodące publiczność na manowce – ucieka się do rozwiązań rzekomo „sprawdzonych” w cudzych inscenizacjach, nie zaprzątając sobie głowy choćby niezdarną próbą złączenia ich w całość. Co gorsza, realizację tych pomysłów zwala na barki bezradnych wykonawców, nie chcąc bądź nie umiejąc poprowadzić ich na scenie. Sądząc z chaosu interpretacyjnego w recenzjach po premierze, mało kto się połapał, o co chodziło z tym Chłopcem Jo, czy Mercedes i Frasquita były parą lesbijek, a może przykładem spełnionego związku między nieheteronormatywną kobietą a transseksualnym mężczyzną, czy diabeł z Reygadasa miał cokolwiek wspólnego z bykiem od Escamilla, czy Don José był ofiarą niecnych machinacji Carmen, czy też głównym sprawcą jej tragedii.

Scena finałowa. Po prawej Leonardo Capalbo (Don José). Fot. Krzysztof Bieliński.

Żeby to jeszcze trzymało się kupy pod względem muzycznym. Przykro to stwierdzić, ale specjaliści od castingu po raz kolejny postawili na wykonawców, którzy mają „dowyglądać” i dograć wszystko, czego nie zdołają dośpiewać. Żałośnie nieporadna Rinat Shaham zaprezentowała wzorcowy katalog grzechów, jakich nie należy popełniać w interpretacji roli Carmen: sztampowe aktorstwo, wulgarną barwę głosu, niewyrównanie w rejestrach i niedopuszczalne na scenie o takim prestiżu braki w technice wokalnej. W tym zestawieniu znakomicie wypadł Leonardo Capalbo (Don José), śpiewak znacznie sprawniejszy i bardziej świadomy swego warsztatu, który jednak sprawiał wrażenie, jakby dotarł na scenę TW-ON wprost z innej, wcześniejszej o rok i znakomicie przyjętej przez krytykę inscenizacji Annabel Arden na deskach Grange Park Opera. Trudno cokolwiek zarzucić Ewie Tracz w partii Micaëli – poza jednym: że wykreowana przez nią postać nie miała nic wspólnego z naiwną, tragiczną bohaterką opery Bizeta. Równie nieprzekonująco pod względem charakterologicznym wypadli odtwórcy ról Escamilla (Mariusz Godlewski) i Zunigi (Krzysztof Bączyk), skądinąd bez zarzutu pod względem wokalnym.

Przykro mi pisać to wszystko w kontekście warszawskiego debiutu operowego Chyry, którego poprzednie spektakle chwaliłam bez umiaru, pełna nadziei na przyszłość. I wciąż tej nadziei nie tracę. Sądząc z majowej premiery Ognistego anioła w reżyserii Mariusza Trelińskiego, współodpowiedzialność za katastrofę obydwu przedstawień może ponosić dramaturg Małgorzata Sikorska-Miszczuk, sprawna scenarzystka i dramatopisarka, która zdecydowanie nie czuje idiomu operowego, nie docenia tej formy i próbuje ją oblec w niestosowną szatę. Na razie z dość opłakanym skutkiem.

Fools, Gods and Death

Claudio – the titular fool from Hofmannsthal’s early Symbolist drama Der Tor und der Tod (1894) – stands in the window of an elegant apartment, looking at the sunset and sinking into deeper and deeper melancholy. He has never lacked for anything, but despite this, life has slipped through his fingers. He is torn away from his apathy by the sound of a violin. Claudio, who has previously not known even true joy, much less sadness, realizes with horror that the musician is Death. He tries to plead with Death, arguing that it is too soon to die, since he has not yet found out what life is all about. Death decides to teach Claudio the lesson that he has not previously managed to learn. Death summons up the spirit of his mother, whose love he was not able to appreciate; the ghost of a woman whose feelings he rejected like a child bored with the beauty of flowers picked in a meadow; the ghost of a betrayed friend. Claudio falls at Death’s feet and assures Death that in an hour, he has learned more than in his entire lifetime. Up until now, he has lived as if asleep. He has woken up from his sleep only thanks to Death, who is taking him away and is astounded at how wonderful people are: creatures who can explain the unexplainable, read what no one has written and find their way in complete darkness.

I heard Ariadne auf Naxos in Longborough and was amazed how many of these symbols made their way into the one-act opera with prologue of nearly 20 years later, which Strauss and Hofmannsthal – four years after the world première of the original version – transformed into an autonomous masterpiece. After the enthusiastically received Der Rosenkavalier, the composer-librettist pair immediately proceeded to realize two further endeavours: Die Frau ohne Schatten and Ariadne, the latter of which was conceived from the beginning as an expression of gratitude to Max Reinhardt, who had contributed immensely to the success of their first comedy, on the stage of Semperoper Dresden. The 1.5 hour-long Ariadne replaced the ‘amusing Turkish ceremony’ from Molière’s Le bourgeois gentilhomme in Hofmannsthal’s adaptation, and was premièred in this form at the Hoftheater in Stuttgart on 25 October 1912, again under Reinhardt’s direction. Despite the splendid cast (Monsieur Jourdain was portrayed by great Austrian comedian Victor Arnold, associated above all with the role of George Dandin; the role of Bacchus was sung by Herman Jadlowker, a phenomenal Jewish tenor from Latvia), Der Bürger als Edelmann set to music by Strauss satisfied essentially no one. The bored audience fidgeted in their chairs (the show lasted nearly six hours), Strauss felt almost as frustrated as the Composer from the later version of Ariadne – even Hofmannsthal concluded that putting together a decent cast would involve such enormous expense that it would be better to transform this divertissement into a separate work preceded by an appropriate musical introduction, and move the action from Paris to Vienna. The revised version – not without resistance on Strauss’ part – was premièred at the Wiener Staatsoper on 5 October 1916.

Helena Dix (Primadonna/Ariadne) and Darren Jeffery (Music Master). Photo: Matthew Williams-Ellis.

Alan Privett, the stage director of Ariadne at the LFO, did not resist the temptation to move the opera’s action to more contemporary times; according to the libretto, the opera takes place at the 17th-century residence of the ‘wealthiest man in Vienna – as one could surmise, in ‘yesterday’s world’, like something out the memoirs of Stefan Zweig, where all that remains of the past is whatever the creators have retained in their memory, having considered everything else unachievable or lost. A strong and commendable idea, except perhaps for the concept of characterizing the Majordomo as Karl Lagerfeld performing his speaking role in English – and that, with a heavy northern accent. The otherwise superb Anthony Wise went too deep into his role – personally, I would have preferred that the Haushofmeister be less involved in the decisions of his invisible master and that he convey them with comically justified indifference. The other accents in the prologue, however, were distributed masterfully: the Composer is sufficiently naïve and quick-tempered; the Music Master, sufficiently seasoned in stage combat; the scruffy Tenor and the Primadonna in curlers, ideally narcissistic; the Dance Master and the Wigmaker, like something straight from backstage at some second-rate theatre; Zerbinetta, ostentatiously vulgar; and the remaining members of the troupe, painfully kitsch. I probably need not add that the 1.5-hour picnic interval traditional at Longborough – in the case of Ariadne before the opera ‘proper’ – distinctly brought out the effect of distance to the theatre-within-theatre played out in the second part, intended by Strauss and Hofmannsthal. The production team left us with no doubts that the creators of Ariadne were consciously confronting the world of Greek myth with the Wagnerian ideal of limitless love exceeding all bounds of human understanding – stronger than death and only fulfilled by death.

Robyn Allegra Parton (Zerbinetta) and Clare Presland (Composer). Photo: Matthew Williams-Ellis.

And this is probably the most credit-worthy thing about Privett, stage designer Faye Bradley and lighting designer Ben Ormerod, whom I have praised here many times: that they allowed themselves to be convinced by the suggestions of visionary conductor Anthony Negus, whose interpretation focused above all on the character of Ariadne – a ‘one in a million’ woman, symbol of faithfulness ‘beyond the grave’, deaf to all of the voices of reason raised by the comics from the foreign world of opera buffa. Negus’ Ariadne lives in the past: she has time neither for the song and dance of flighty Zerbinetta’s suitors (‘Die Dame gibt mit trübem Sinn’), nor for the delicious, virtuosic monologue ‘Grossmächtige Prinzessin’. The daughter of Minos and Pasiphaë, not having seen the day of Theseus’ return, now awaits only Hermes, the gloomy messenger of death, not realizing that this death – by the power of art and sacrifice – can be transformed into new life. ‘Es gibt ein Reich,’ sings Ariadne, and the name of this kingdom is Totenreich, the Kingdom of the Dead. The motif of the death-bearing Hermes winds its way obstinately through her entire monologue. The meeting with Bacchus, full of misunderstandings, is accompanied by the transformation motif leading both toward the transfiguration experienced by the lovers in Wagner’s Tristan. Bacchus confuses Ariadne with Circe; Ariadne at first takes the divine stranger for Theseus and to the very end does not betray her only love, going to her death in the embrace of the supposed Hermes – though the ‘new god’ swears that ‘Und eher sterben die ewigen Sterne, eh’ denn du stirbest aus meinem Arm!’. The production team purposely modeled Bacchus upon the Tristan from the memorable show directed by Carmen Jakobi. They purposely kept distance between the two of them until the final measures of the opera, so as to all the more strongly emphasize the ambiguity of Zerbinetta’s words: ‘Kommt der neue Gott gegangen, hingegeben sind wir stumm.’ Do we give up, or do we sacrifice ourselves? Without a word, or struck dumb by the silence of death?

The two most important characters in Strauss’ one-act opera – aside from Ariadne, brilliantly portrayed by the Australian Helena Dix, gifted with a flexible, sensuous yet powerful, truly Wagnerian soprano – are the Composer and Zerbinetta. The first was masterfully created, in terms of acting as well, by Clare Presland, whom I encountered for the first time two years ago in Rusalka at the Scottish Opera, where she was appearing in the episodic role of the Kitchen Boy. Since then, Presland’s voice has gotten stronger and taken on power in the middle register; however, it still sounds quite harsh in the upper register. Against this background, Robyn Allegra Parton acquitted herself decidedly better: a Zerbinetta nearly flawless in intonation, technically superb, compellingly musical, flirtatious but, at the same time, predatory and frustrated – this is probably the first time I have heard in this role a singer who beneath the mask of a cynical seductress was swallowing bitter tears of loneliness and humiliation. In the roles of the three nymphs, Suzanne Fischer (Naiad), Alice Privett (Echo) and the ravishing honey-voiced contralto Flora McIntosh (Dryad) came out very well. Jonathan Stoughton has reached full form since the June Dutchman and presented the thankless role of Bacchus in a secure, freely-shaped tenor, sufficiently metallic in colour, though still not developed enough in terms of volume. In the male portion of the cast, the most impressive to me personally was Darren Jeffery (Music Master) – a singer of extraordinary culture, having at his disposal a rounded baritone superbly supported in the low register. Separate words of praise are due to Aidan Coburn, wonderfully characterized and very vocally competent, in the role of Brighella.

Jonathan Stoughton (Bacchus), Helena Dix, Alice Privett (Echo), Flora McIntosh (Dryad), Suzanne Fischer (Naiad). Photo: Matthew Williams-Ellis.

Negus interpreted Ariadne not so much as a virtuoso pastiche, rather as an erudite exercise in styles of earlier times – a melancholy journey into a past which in social and aesthetic terms closed behind Europe after the tragedy of World War I. He put the allusions to Italian bel canto, the œuvre of Mozart, Weber and Wagner contained in the score all the more consciously through the filter of Modernism – thinning out textures, bringing out dissonances, sometimes blurring listeners’ perception of the musical time. The orchestra, superb as usual, yielded to him completely, after the fireworks of the prologue gradually immersing itself in the poetic language of oneirism and dream phantasms so typical of Hofmannsthal’s libretti and the music of Strauss that is inseparably linked to them. Sleep is the cousin of death. Perhaps it is for this reason – now at the side of new gods – that we call in our sleep for lovers dead to us. Perhaps that is why Ariadne saw in Bacchus the irretrievably lost Theseus.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Głupcy, bogowie i śmierć

Claudio, tytułowy głupiec z wczesnego, symbolistycznego dramatu Hofmannsthala Der Tor und der Tod (1894), stoi w oknie eleganckiego apartamentu, patrzy na zachód słońca i pogrąża się w coraz głębszej melancholii. Niczego mu nigdy nie brakowało, a mimo to życie przeciekło mu między palcami. Z apatii wyrywa go dźwięk skrzypiec. Claudio, który wcześniej nie zaznał ani prawdziwej radości, ani tym bardziej smutku, uświadamia sobie z przerażeniem, że muzykantem jest Śmierć. Próbuje ją przebłagać, udowodnić, że za wcześnie na umieranie, skoro nie zdążył się jeszcze przekonać, na czym polega życie. Śmierć postanawia dać mu lekcję, której Claudio nie zdążył przedtem odrobić. Przywołuje ducha jego matki, której miłości nie potrafił docenić; zjawę kobiety, której uczucie odrzucił jak dziecko znudzone pięknem zerwanych na łące kwiatów; widmo zdradzonego przyjaciela. Claudio pada do stóp Śmierci i zapewnia, że przez godzinę nauczył się więcej niż przez całe życie. Żył dotąd jak we śnie. Przebudził się ze snu dopiero dzięki Śmierci, która zabiera go do siebie, nie mogąc się nadziwić, jak cudowni są ludzie – istoty, które umieją objaśnić niewytłumaczalne, przeczytać to, czego nikt nie napisał i odnaleźć drogę w kompletnych ciemnościach.

Słuchałam Ariadny na Naksos w Longborough i nie mogłam się nadziwić, ile z tych symboli przenikło do późniejszej o przeszło dwadzieścia lat jednoaktówki z prologiem, którą Strauss i Hofmannsthal – cztery lata po prapremierze wersji pierwotnej – przeistoczyli do postaci autonomicznego arcydzieła. Po entuzjastycznie przyjętym Rosenkavalierze twórcy z miejsca przystąpili do realizacji dwóch kolejnych przedsięwzięć: Kobiety bez cienia i właśnie Ariadny, pomyślanej z początku jako hołd wdzięczności dla Maksa Reinhardta, który walnie przyczynił się do sukcesu ich pierwszej komedii na deskach drezdeńskiej Semperoper. Półtoragodzinna Ariadna zastąpiła „ucieszną ceremonię turecką” z Molierowskiego Mieszczanina szlachcicem w adaptacji Hofmannsthala i w tym kształcie doczekała się premiery w Hoftheater w Stuttgarcie, 25 października 1912 roku, znów w reżyserii Reinhardta. Mimo wspaniałej obsady (w pana Jourdain wcielił się Victor Arnold, wielki austriacki komik, kojarzony przede wszystkim z rolą Grzegorza Dyndały, partię Bachusa śpiewał Herman Jadlowker, fenomenalny żydowski tenor z Łotwy), umuzyczniony przez Straussa Der Bürger als Edelmann nie zadowolił właściwie nikogo. Znudzona publiczność wierciła się w fotelach (spektakl trwał prawie sześć godzin), Strauss czuł się niemal równie sfrustrowany jak Kompozytor z późniejszej wersji Ariadny – nawet Hofmannsthal doszedł do wniosku, że skompletowanie godziwej obsady pociąga za sobą tak ogromne koszty, że lepiej przekształcić ten divertissement w utwór osobny, poprzedzić go odpowiednim wstępem muzycznym i przenieść akcję z Paryża do Wiednia. Wersja zrewidowana – nie bez oporów ze strony Straussa – doczekała się premiery w wiedeńskiej Staatsoper, 5 października 1916 roku.

Clare Presland (Kompozytor). Fot. Matthew Williams-Ellis

Alan Privett, reżyser Ariadny w LFO, nie oparł się pokusie uwspółcześnienia akcji opery, która zgodnie z librettem toczy się w XVII-wiecznej rezydencji „najbogatszego człowieka w Wiedniu” – jak można domniemywać, w „świecie wczorajszym”, niczym ze wspomnień Stefana Zweiga, gdzie z przeszłości zostało tylko tyle, ile twórcy zachowali w pamięci, wszystko inne uznawszy za nieosiągalne albo utracone. Pomysł nośny i chwalebny – może poza koncepcją ucharakteryzowania Majordomusa na Karla Lagerfelda, realizującego partię mówioną po angielsku, i to z ciężkim północnym akcentem. Świetny skądinąd Anthony Wise zbyt mocno wszedł w swoją rolę – osobiście wolałabym, żeby Haushofmeister był mniej zaangażowany w decyzje swojego niewidzialnego pana i podawał je z komicznie uzasadnioną obojętnością. Pozostałe akcenty prologu zostały jednak rozłożone po mistrzowsku: Kompozytor jest dostatecznie naiwny i zapalczywy, Nauczyciel Muzyki wystarczająco zaprawiony w scenicznych bojach, rozchełstany Tenor i Primadonna w lokówkach – modelowo narcystyczni, Nauczyciel Tańca i Perukarz – jak żywcem wzięci z kulis podrzędnego teatru, Zerbinetta – ostentacyjnie wulgarna, a pozostali członkowie jej trupy – kiczowaci aż do bólu. Chyba nie muszę dodawać, że tradycyjna w Longborough półtoragodzinna przerwa na piknik – w przypadku Ariadny przed operą „właściwą” – dobitnie uwypukliła zamierzony przez Straussa i Hofmannsthala efekt dystansu wobec rozegranego w drugiej części teatru w teatrze. Realizatorzy przedstawienia nie pozostawili nam żadnych wątpliwości, że twórcy Ariadny świadomie zderzyli świat greckiego mitu z Wagnerowskim ideałem miłości bez granic, wykraczającej poza wszelkie ramy ludzkiego zrozumienia – silniejszej niż śmierć i tylko przez śmierć spełnionej.

Ariadna (Helena Dix) i czterej kochankowie Zerbinetty: Brighella (Aidan Coburn), Arlekin (Julien van Mellaerts), Truffaldino (Timothy Dawkins) i Scaramuccio (Richard Roberts). Fot. Matthew Williams-Ellis

I w tym chyba największa zasługa Privetta, scenografki Faye Bradley i wychwalanego tu po wielekroć reżysera świateł Bena Ormeroda – że dali się uwieść sugestiom dyrygenta-wizjonera: Anthony’ego Negusa, który w swej interpretacji skupił się przede wszystkim na postaci Ariadny – kobiety „jednej na milion”, symbolu wierności „poza grób”, głuchej na wszelkie głosy rozsądku podnoszone przez komików z obcego świata opery buffo. Ariadna Negusa żyje przeszłością: na nic jej pląsy i śpiewy zalotników płochej Zerbinetty („Die Dame gibt mit trübem Sinn”), na nic pyszny, wirtuozowski monolog „Grossmächtige Prinzessin”. Córka Minosa i Pazyfae, nie doczekawszy się Tezeusza, wygląda już tylko Hermesa, mrocznego posłańca śmierci, nie zdając sobie jeszcze sprawy, że Hermesowa śmierć – mocą sztuki i ofiary – może przemienić się w nowe życie. „Es gibt ein Reich” – śpiewa Ariadna, a imię tego królestwa Totenreich, Dziedzina Śmierci. Przez cały jej monolog uparcie przewija się motyw śmiercionośnego Hermesa. Pełnemu nieporozumień spotkaniu z Bachusem towarzyszy motyw transformacji – prowadzący oboje w stronę przemienienia, jakiego doświadczyli kochankowie z Wagnerowskiego Tristana. Bachus myli Ariadnę z Circe, Ariadna w pierwszej chwili bierze boskiego przybysza za Tezeusza i do końca nie zdradza swej jedynej miłości, idąc na śmierć w objęcia rzekomego Hermesa – choć „nowy bóg” się zarzeka, że „Und eher sterben die ewigen Sterne, eh’ denn du stirbest aus meinem Arm!”. Inscenizatorzy rozmyślnie upozowali Bachusa na Tristana z pamiętnego spektaklu w reżyserii Carmen Jakobi. Rozmyślnie zachowali między obojgiem dystans aż do ostatnich taktów opery, żeby tym mocniej podkreślić wieloznaczność słów Zerbinetty: „Kommt der neue Gott gegangen, hingegeben sind wir stumm”. Poddajemy się, czy składamy z siebie ofiarę? Bez słowa czy oniemiałe milczeniem śmierci?

Dwie najistotniejsze postaci jednoaktówki Straussa – poza Ariadną, w którą brawurowo wcieliła się Australijka Helena Dix, obdarzona giętkim, zmysłowym, a mimo to potężnym, prawdziwie wagnerowskim sopranem – to Kompozytor i Zerbinetta. Tego pierwszego, po mistrzowsku, także środkami aktorskimi, wykreowała Clare Presland, z którą po raz pierwszy zetknęłam się dwa lata temu, przy okazji Rusałki w Scottish Opera, gdzie wystąpiła w epizodycznej partii Kuchcika. Od tego czasu głos Presland okrzepł, nabrał mocy w średnim rejestrze, wciąż jednak brzmi dość chropawo w górze. Na tym tle zdecydowanie lepiej spisała się Robyn Allegra Parton: Zerbinetta prawie nieskazitelna intonacyjnie, świetna technicznie, zniewalająco muzykalna, zalotna, a przy tym drapieżna i sfrustrowana – chyba po raz pierwszy słyszałam w tej roli śpiewaczkę, która pod maską cynicznej uwodzicielki przełyka gorzkie łzy samotności i upokorzenia. W partiach trzech nimf bardzo dobrze wypadły Suzanne Fischer (Najada), Alice Privett (Echo) i ujmująca miodopłynnym kontraltem Flora McIntosh (Driada). Jonathan Stoughton doszedł do pełni formy od czasu czerwcowego Holendra i zaprezentował niewdzięczną partię Bachusa tenorem pewnym, prowadzonym swobodnie, wystarczająco metalicznym w barwie, choć wciąż jeszcze nie dość rozwiniętym pod względem wolumenu. Największe wrażenie w męskiej obsadzie wywarł na mnie Darren Jeffery (Nauczyciel Muzyki) – śpiewak niezwykłej kultury, dysponujący barytonem okrągłym i świetnie podpartym w dolnym rejestrze. Osobne słowa pochwały należą się znakomitemu postaciowo i bardzo sprawnemu wokalnie Aidanowi Coburnowi w roli Brighelli.

Jonathan Stoughton (Bachus). Fot. Matthew Williams-Ellis

Negus zinterpretował Ariadnę nie tyle jako wirtuozowski pastisz, ile jako erudycyjne ćwiczenie stylów minionych – melancholijną wycieczkę w przeszłość, która w kategoriach społecznych i estetycznych zamknęła się za Europą po tragedii I wojny światowej. Zawarte w partyturze odniesienia do włoskiego belcanta, twórczości Mozarta, Webera i Wagnera tym bardziej świadomie przepuścił przez filtr modernizmu – rozrzedził faktury, uwypuklił dysonanse, chwilami zaburzył słuchaczom poczucie czasu muzycznego. Znakomita jak zwykle orkiestra poddała mu się bez reszty, po fajerwerkach prologu zanurzając się stopniowo w poetykę oniryzmu i sennych fantazmatów, tak typowych dla librett Hofmannsthala i nierozerwalnie z nimi związanej muzyki Straussa. Sen jest kuzynem śmierci. Może dlatego – już u boku nowych bogów – wołamy we śnie umarłych dla nas kochanków. Może dlatego Ariadna dostrzegła w Bachusie utraconego bezpowrotnie Tezeusza.

Tu po pastersku, ochoczo i wiernie

Znajomi przestrzegali przed chaosem komunikacyjnym spowodowanym remontem torów, sygnalizacji i zasilania na linii oksfordzkiej, nie przypuszczałam jednak, że zatrważający dystans 106 kilometrów – dzielący Longborough od lotniska Luton – przyjdzie nam pokonać w jedenaście godzin. Po tułaczce godnej operowego Odyseusza (dwa autobusy do Oksfordu odwołane, trzeci spóźniony, dalej komunikacja zastępcza do Moreton-in-Marsh, w postaci rozklekotanego wiejskiego autobusu, który rozwiózł wszystkich, dokąd potrzebowali, klucząc najwęższymi i najbardziej malowniczymi drogami w Cotswolds, wreszcie taksówka na miejsce – też nie bez przygód, bo gdy kierowca usłyszał, że znów ma jechać do Longborough, bez namysłu przekazał kluczyki koledze), upiorna ekipa dotarła wreszcie na miejsce. Szczęśliwym zrządzeniem losu kwaterę udało się zorganizować w odległości kilkuset metrów od LFO, czyli z dala od skupisk turystów, za to blisko doskonale oznakowanych szlaków pieszych. Wkrótce podzielę się wrażeniami z Ariadny na Naksos, kolejnego spektaklu pod batutą Anthony’ego Negusa. Tymczasem kilka fotografii z wycieczki do rezydencji Sezincote – wzniesionej w 1805 roku w stylu neomogolskim, według projektu Samuela Pepysa Cockerella, kuzyna słynnego pamiętnikarza, i otoczonej pięknym, neorenesansowym parkiem z akcentami indyjskimi, którego koncepcję opracował sam Humphry Repton, ostatni z brytyjskich mistrzów XVIII-wiecznego ogrodnictwa krajobrazowego. I jedno zdjęcie z niezwykłej wyprawy do arboretum przy Batsford Park, gdzie lata Wielkiej Wojny spędziło osławione rodzeństwo Mitford – między innymi „faszystka Diana, komunistka Jessica, kochanka Hitlera Unity, powieściopisarka Nancy, księżna Deborah oraz Pamela – niepozorna znawczyni drobiu”. Ale o tym przy innej okazji.

Sezincote House od strony oranżerii. Fot. Dorota Kozińska

Widok na sadzawkę z fontanną w kształcie lingamu reprezentującego boga Sziwę. Fot. Dorota Kozińska

Most stylizowany na świątynię Sziwy. Fot. Dorota Kozińska

Stadko bydła limuzyńskiego pod sędziwym dębem (dla niepoznaki na pierwszym planie gałęzie cedru). Fot. Dorota Kozińska

Łąka z widokiem na Batsford Park. Fot. Dorota Kozińska

Nakaz miłości

Coraz mi trudniej podsumowywać polski sezon w operze. Na świecie dzieje się tyle dobrego, że moje dalekie wędrówki odbywają się często kosztem wizyt w rodzimych teatrach. Smutno i przykro, kiedy muszę omijać instytucje ambitne, z zapałem zabiegające o widzów i słuchaczy. Jeszcze bardziej przykro, kiedy żmudny trud krytyków (w tym niżej podpisanej) spotyka się ze wzgardliwym lekceważeniem osób odpowiedzialnych za politykę artystyczną i repertuarową teatrów. Osłupiałam, dowiedziawszy się od kolegi po fachu, że dyrektor Gabriel Chmura poinformował uczestników konferencji prasowej w Teatrze Wielkim w Poznaniu, jakoby niedawna premiera Śpiewaków norymberskich nie doczekała się żadnego odzewu w polskich mediach. Pal sześć mój tekst do „Tygodnika Powszechnego” – jeden z dłuższych i bardziej wnikliwych. Oficjalny wortal Instytutu Teatralnego odnotował kilkanaście recenzji i materiałów publicystycznych. Wystarczy przeczesać zasoby internetu, żeby znaleźć co najmniej drugie tyle. Nie wiem, czym tłumaczyć takie zachowania dyrekcji: nieumiejętnością wyszukiwania informacji, lenistwem umysłowym, rozmyślnym działaniem propagandowym?

Chodzi raczej o to ostatnie, bo rosnąca liczba teatrów w Polsce, nie tylko operowych, za „odzew” uważa laurkę pod adresem twórców i realizatorów przedstawienia. Jako potwierdzenie mojej tezy zacytuję słowa „specjalisty ds. PR” pewnego teatru (znamienne, że ów teatr nie zatrudnia kierownika literackiego ani osoby odpowiedzialnej za biuro prasowe). Otóż specjalista podziękował „za współpracę i pomoc, której efektem byli widzowie wypełniający sale i korytarze opery”. Analizę tego potworka językowego zostawię sobie na inną okazję. Skupię się na sformułowaniu „pomoc”, które w tym kontekście sugeruje, że teatrowi nie zależy na opiniach fachowców, tylko na sprawnie przeprowadzonej kampanii promocyjnej, gwarantującej maksymalną sprzedaż biletów. Znawców opery nie trzeba przekonywać o krótkowzroczności takiego podejścia do sprawy.

Właściwie żaden teatr operowy w naszym kraju nie działa tak, jak działać powinien. Większość zmaga się z ciasnym budżetem, długotrwałymi skutkami błędnych decyzji personalnych, brakiem pomysłu na profil placówki – albo wszystkim naraz. Większość uprawia propagandę sukcesu, rozpaczliwie wyłuskując z recenzji frazesy o „znakomitych wykonawcach” i „światowym poziomie”, z reguły wyrwane z kontekstu i niepoparte przekonującymi argumentami. Zaklina rzeczywistość z takim zapałem, że nie starcza już czasu na prawdziwą promocję – skutkującą między innymi owocną współpracą międzynarodową. Zapewniam trwających w samozadowoleniu dyrektorów, że krytycy zagraniczni planują swoje wojaże z wielomiesięcznym wyprzedzeniem, a obsada i kierownictwo muzyczne spektakli interesują ich w równym stopniu, o ile nie bardziej, niż nazwisko reżysera. Tymczasem dwa rywalizujące ze sobą teatry warszawskie – Warszawska Opera Kameralna i Polska Opera Królewska – nie wiedzą jeszcze, co będą robiły w sierpniu, nie wspominając już o planach na nadchodzący sezon.

Zakaz miłości w Operze Wrocławskiej. Fot. Marek Grotowski.

Pozostaje więc kochać to, co się ma. O zwariowanym, zdaniem niektórych zaplanowanym na wyrost sezonie Opery Wrocławskiej pisałam już kilkakrotnie. Uwielbiam ten teatr, od 1841 roku działający z przerwami w bodaj najpiękniejszym gmachu, jakim może się pochwalić polski zespół operowy. Nic na to nie poradzę, że ilekroć się znajdę w tym wnętrzu, tylekroć stają mi przed oczyma sylwetki Liszta, Hansa von Bülowa, Wagnera, Ryszarda Straussa, Bruno Waltera i Wilhelma Furtwänglera, którzy pojawiali w tym kanale za pulpitem dyrygenckim, przyczyniając się walnie do znakomitej opinii Breslauer Oper na muzycznej mapie Niemiec. Dlatego nie będę dzielić włosa na czworo i dopytywać się, dlaczego planowana w koprodukcji z Operą Lipską inscenizacja Zakazu miłości skończyła się na dwóch wykonaniach koncertowych. Wolę się cieszyć, że młodzieńcza i wciąż niedoceniana „szekspirowska” opera Wagnera zawitała wreszcie do Polski – po stu osiemdziesięciu dwóch latach od niesławnej prapremiery w Magdeburgu.

Jestem niepoprawną wagneromaniaczką i przyznam bez bicia, że zamiast skupiać się na mieliznach dramaturgicznych i dziwnym stylów pomieszaniu w Das Liebesverbot, z dziecięcą radością odkrywałam w tej partyturze zapowiedzi przyszłego Tannhäusera, Tristana i Parsifala, tropiłam w niej żarty, które rozkwitły pełnią barw dopiero w Śpiewakach norymberskich, z zaintrygowaniem śledziłam ewolucję postaci Friedricha – prototypu późniejszych, znamiennie „pękniętych” bohaterów Wagnerowskich, począwszy od Holendra, poprzez Wotana, na Klingsorze skończywszy. Nie było to wykonanie doskonałe – dyrygent Volker Perplies, który cztery lata temu pomógł Stefanowi Solteszowi ogarnąć niesforne zespoły TW-ON w warszawskim Lohengrinie – dokonał w dziele wielu skrótów, „krojąc” je na miarę możliwości wrocławskiej orkiestry i wytrzymałości tutejszych słuchaczy. Zakaz miłości poprowadził w tempach żywych, choć może nie dość zróżnicowanych, czasem nie zdołał powściągnąć wolumenu instrumentalistów, nie zawsze też „dogadywał” się z solistami. Spośród pań najlepsze wrażenie wywarła na mnie Agnieszka Sławińska w partii Marianny, którą zdążyła ośpiewać już wcześniej w strasburskiej Opéra National du Rhin. Niezmordowany Aleksander Zuchowicz przekonująco wcielił się w rolę Claudia, Tomasz Rudnicki – za poprzedniej dyrekcji bezmyślnie wpychany w role basowe – w partii Friedricha odsłonił nie tylko nieprzeciętne walory swego pięknego, ujmującego „niemodnym” groszkiem barytonu, ale i rzadką u polskich śpiewaków umiejętność budowania postaci krok po kroku, z szacunkiem dla słowa i sugestii zawartych w samej partyturze. Osobne słowa uznania należą się Wojciechowi Parchemowi, który w rolę Luzia włożył całe serce, całą duszę i jeszcze coś więcej – głos nieoczywistej, a mimo to zniewalającej urody: ciemny, odrobinę nosowy, trochę brudny w średnicy, bardzo męski i rozpoznawalny już w pierwszych, potoczyście lejących się frazach. Bardzo się cieszę, że wkrótce usłyszę tego śpiewaka w warszawskiej inscenizacji Billy’ego Budda, gdzie powierzono mu partię Red Whiskersa. Trochę się martwię, że dyrektorzy teatrów zbyt lekką ręką wpychają go w role charakterystyczne, zamiast docenić jego indywidualność – lekceważoną w dzisiejszej rzeczywistości tenorów „sformatowanych”, którzy na każdej scenie i w każdej inscenizacji muszą brzmieć równie „ładnie” i okrągło.

Aleksander Zuchowicz (Claudio), Agnieszka Kuk (Isabella) i Volker Perplies. Fot. Marek Grotowski.

Przyszły sezon w Operze Wrocławskiej zapowiada się nieco spokojniej. Najważniejsze, że prawie wszystkie propozycje z roku ubiegłego znajdą się w stałym repertuarze teatru. Ten zespół potrzebuje nie tylko nowych wyzwań, ale i poczucia stabilizacji. Może kocham go trochę na wyrost, ale w coś trzeba wierzyć. W teatrze przy Świdnickiej czuję się na tyle dobrze, by swą miłość do opery przyjąć równie radośnie, jak biblijny nakaz miłości bliźniego.

Tam i z powrotem

Niewiarygodne, ile to już lat minęło. W najbliższą środę, 11 lipca, rozpoczyna się czterdziesty, jubileuszowy Festiwal w Starym Sączu. Dwa dni później w Kinie Sokół odbędzie się konferencja „Wszystkie dobrodziejstwa czterdziestu Starosądeckich Festiwali Muzyki Dawnej”. W pierwszej części wystąpią kolejni dyrektorzy artystyczni imprezy: Stanisław Gałoński, Marcin Bornus-Szczyciński, Antoni Pilch, Stanisław Welanyk, Antoni Citak i Marcin Szelest. W drugiej podyskutujemy o ewolucji wykonawstwa historycznego – w gronie rozmówców Piotra Matwiejczuka, moderatora konferencji, znajdą się Ewa Obniska, Dorota Szwarcman, Marek Dyżewski i niżej podpisana. Która od czynnego zainteresowania muzyką dawną do tego, co robi teraz, przeszła dość długą drogę, o czym w poniższym tekście, opublikowanym w książce Wszystkie dobrodziejstwa – poświęconej historii starosądeckiej imprezy.

***

Był rok 1992. Tempo przemian w moim życiu osobistym i zawodowym dorównywało prędkości gwałtownej transformacji ustrojowej i przeobrażeń społeczno-kulturowych w całym kraju. Zdążyłam się już znudzić pierwszą stałą pracą po studiach i dojść do wniosku, że najwyższy czas postawić wszystko na jedną kartę – rozwinąć działalność zespołu Studio 600, który zaczynał jeszcze w PRL, jako Zespół Chorałowy Ars Nova przy ansamblu prowadzonym przez Jacka Urbaniaka, i niedługo potem wybił się na niepodległość. Pod tajemniczo brzmiącą nazwą, którą – teraz mogę już zdradzić – pożyczyłyśmy od nazwy handlowej okapu kuchennego w mieszkaniu, gdzie odbywały się nasze próby; w stałym, pięcioosobowym składzie, w którym znalazła się także Dorota Szwarcman, ówczesna dziennikarka muzyczna „Gazety Wyborczej”; i pod dwuosobowym kierownictwem, moim i Aldony Czechak, prywatnie żony Tadeusza, długoletniego lutnisty Ars Nova, a w nieodległej przyszłości założyciela i szefa zespołu Dekameron.

W tej zwariowanej epoce prowadziłyśmy dość ożywioną działalność koncertową, czegoś nam jednak brakowało. Miałyśmy coraz dobitniejsze poczucie, że nie wystarczy iść ścieżką wydeptaną przez zachodnich pionierów muzyki dawnej i bezmyślnie naśladować ich interpretacje. Ewa Obniska, z którą współpracowałam od kilku lat w Programie 2 PR, podsunęła nam myśl przygotowania programu sekwencji i antyfon Hildegardy von Bingen, mistyczki i reformatorki religijnej z XII wieku, jednej z pierwszych znanych z imienia kompozytorek w świecie zachodnim. Zabrałyśmy się do pracy z zapałem, pod czujną opieką księdza profesora Jerzego Pikulika, wciąż jednak w przeświadczeniu, że błądzimy we mgle. W moim przypadku tym głębszym, że dałam się właśnie porwać rewolucji, jaką w śpiewie chorałowym wszczął Marcel Pérès, nie wspominając o fascynacji projektem zespołu Sequentia, który już w 1982 roku postanowił opracować i nagrać dzieła wszystkie frankońskiej mniszki. Na sam dźwięk nazwiska „Pérès” ksiądz Jerzy żegnał się szerokim znakiem krzyża, o usłyszeniu Sequentii na żywo w siermiężnym PRL-u mogłyśmy sobie tylko pomarzyć.

Studio 600 na Festiwalu w 1992 roku. Od lewej Dorota Szwarcman, Joanna Walma, Aleksandra Zduńska, Aldona Czechak i Dorota Kozińska. Fot. Stanisław Śmierciak.

Do czasu, aż wybuchła wolność i nagle wszystko zdało się możliwe. W maju 1992, za pożyczone od brata sto czeskich koron, pojechałam do Pragi na koncert Ensemble Organum pod dyrekcją Marcela Pérèsa, przedstawiłam mu się po występie i dwa tygodnie później dostałam zaproszenie na kurs mistrzowski. Z całym zespołem. Zebranie funduszy na piekielnie drogi wyjazd do Francji zajęło mi niecały miesiąc. Nie nastała jeszcze epoka żmudnych procedur ubiegania się o dotacje i granty – wystarczyło pójść do ministerstwa i kilku fundacji z wystukaną na maszynie do pisania prośbą o dofinansowanie, wykazać się dostateczną determinacją i obgadać sprawę z paroma naprawdę kompetentnymi decydentami. Kurs miał odbyć się w sierpniu. Nagle stanęłyśmy przed dylematem nadmiaru: na początku roku Studio 600 dostało inną propozycję nie do odrzucenia – udziału w reaktywowanym po rocznej przerwie, pod nowym kierownictwem Marcina Bornusa-Szczycińskiego, Starosądeckim Festiwalu Muzyki Dawnej. Oczywiście z programem poświęconym twórczości Hildegardy. Jechać? Oczywiście, że jechać. Zewrzemy szyki, ośpiewamy się przed kursem, uskrzydlone perspektywą niedługiego spotkania z największym ówczesnym obrazoburcą wykonawstwa historycznego. A jak dobrze pójdzie – w co wciąż nie mogłam uwierzyć – wystąpimy na Festiwalu bok w bok z uwielbianą Sequentią. Trochę strach, trochę wstyd z powodu własnej niewiedzy, ale któż by przepuścił taką okazję?

Z przygotowań do tamtego Festiwalu pamiętam przede wszystkim atmosferę niepewności, ogólnego zamieszania i spontanicznie zawiązanej wspólnoty. Jeszcze na sześć tygodni przed imprezą nie było do końca wiadomo, czy dojdzie do skutku. Gdyby nie ofiarne działania Polskiego Towarzystwa Muzyki Dawnej, życzliwość władz i zapał większości muzyków, którzy zdecydowali się grać i śpiewać za darmo, półdarmo, a czasem nawet dokładając swoje trzy grosze do interesu, inicjatywa wzięłaby w łeb. To właśnie w Starym Sączu zrodził się pomysł swoistego współuczestnictwa muzyków i słuchaczy, kontynuowany po dziś dzień na Festiwalu „Pieśń Naszych Korzeni” w pobliskim Jarosławiu. Miasto oddało nam do dyspozycji postpeerelowski ośrodek wypoczynkowy, który na cztery dni zmienił się w radosną wioskę muzycznej rozpusty. Władze kościelne namówiły wykonawców do czynnego udziału w liturgii. Po koncertach muzycy – ramię w ramię ze słuchaczami – przechodzili do klubu festiwalowego, urządzonego w jednej ze staromiejskich restauracji. Jedliśmy i piliśmy jak za króla Sasa, śpiewaliśmy i graliśmy, dopóki obsługa nie wyrzucała nas z lokalu, imprezy kontynuowaliśmy pod gołym niebem, przy ogniskach między domkami kempingowymi nad Popradem. Nazajutrz, jak gdyby nigdy nic, stawialiśmy się do roboty w kościele farnym albo u Sióstr Klarysek.

Pięknie było, choć trudno. Po raz pierwszy usłyszałam na żywo nie tylko Sequentię, ale też estoński zespół Linnamuusikud. Po raz pierwszy zdałam sobie sprawę, że współpraca z władzami kościelnymi wymaga ustępstw, które często wykraczały poza dotychczasowe ramy wolności artystycznej. Po raz pierwszy nabrałam wątpliwości, gdzie przebiega cienka granica między sacrum a profanum. Paradoksalnie najgłębiej zapadła mi w pamięć sytuacja nieledwie intymna: po koncercie Sequentii, w klubie festiwalowym, o drugiej nad ranem, kiedy Barbara Thornton i Benjamin Bagby wstali od stołu, ujęli się delikatnie za ręce i najczulej – jak para średniowiecznych kochanków – zaśpiewali Ach, senliches Leiden. Moją ukochaną pieśń Oswalda von Wolkensteina, którą do tamtej pory znałam tylko z interpretacji Studia der Frühen Musik pod dyrekcją Thomasa Binkleya. Posłuchałam, wpadłam w zachwyt i podziękowałam losowi, że zetknął mnie z parą artystów niezwykłych, którzy byli na tyle uprzejmi, żeby nie wyśmiać naszych wczorajszych prób zmierzenia się z dziełem Hildegardy von Bingen. Ba, nawet je pochwalili.

Autorka z Barbarą Thornton w Starym Sączu w 1994 roku.

Minęły dwa lata, chyba najbardziej owocne w historii Studia 600. Kurs mistrzowski u Pérèsa całkowicie odmienił nasz stosunek do wykonawstwa muzyki dawnej. Przeistoczył go z odtwórczego w uczestniczący, skłonił do badań źródłowych, pracy na rękopisach, studiów porównawczych nad tradycjami wokalnymi, rozwijania umiejętności świadomej improwizacji. Przygotowałyśmy materiał na pierwszą autorską płytę z francuskim chorałem barokowym, opracowaną według najbardziej wyśrubowanych standardów zachodnich, wydaną przez prestiżową wytwórnię CD Accord, nominowaną do Nagrody Muzycznej Fryderyk. Minęły dwa lata, chyba najbardziej znamienne w mojej karierze zawodowej. Weszłam w skład zespołu redakcyjnego „Ruchu Muzycznego”, zaczęłam prowadzić dział krajowy, w miarę harmonijnie – tak mi się przynajmniej wydawało – łączyłam działalność recenzencką z pracą artystyczną. W 1994 roku pojechałam znów do Starego Sącza, tym razem wyłącznie jako krytyk.

Wysiadłam z pociągu, podreptałam w stronę ośrodka wypoczynkowego nad Popradem i nagle rozpoznałam na swojej drodze dwie znajome postaci. Zanim zdążyłam się odezwać, Barbara Thornton zamachała ręką i wykrzyknęła radośnie: „Hi Dorota, how are you doing?”. Jeszcze tego samego wieczoru dostałam zaproszenie do uczestnictwa w legendarnym programie Sequentii, poświęconym badaniom nad twórczością Hildegardy von Bingen. Nie wierzyłam własnym uszom – aż do chwili, kiedy wyszło na jaw, że Barbara i Benjamin naprawdę wolą spędzać czas w naszej kompanii przy ognisku niż w klubie festiwalowym. Bo impreza zaczęła skręcać w niebezpieczną stronę: publiczność składała się niemal wyłącznie z członków zaprzyjaźnionych organizacji, uczniów autorskich klas szkół muzycznych, zakonników i młodzieży z duszpasterstw dominikańskich. Tak zwani „zwykli” słuchacze dostali do dyspozycji niespełna trzydzieści miejsc, krytyka ogólnopolska nie okazała zainteresowania festiwalem. A przecież właśnie wtedy Sequentia wystąpiła w brawurowym programie złożonym z lamentacji średniowiecznych, właśnie wtedy mogliśmy usłyszeć Ensemble Gilles Binchois u szczytu ich formy, wtedy największe triumfy święciła berlińska Musikalische Compagney. Tamte dni w Starym Sączu opisałam ze smutkiem jako „Festiwal do użytku wewnętrznego”. Nie mogłam przeboleć, że takie skarby skrywa się przed ludźmi spragnionymi i nieświadomymi prawdziwego piękna muzyki dawnej. Zwątpiłam w swą krytyczną zdolność przekonywania. Postanowiłam oddać pierwszeństwo drzemiącej we mnie badaczce i wykonawczyni.

Przez następne lata kursowałam między Kolonią, Antwerpią, Frankfurtem a Warszawą, co kilka miesięcy uczestnicząc w intensywnych sesjach prac nad dziełem Hildegardy. Ku nieskrywanej ciekawości, a czasem konsternacji współpasażerów zakuwałam sekwencje Hildegardy na pamięć w samolotach i pociągach. Poznałam kilka obiecujących artystek, które z czasem stworzyły własne zespoły i dzielą się ówczesnymi doświadczeniami z najmłodszym pokoleniem entuzjastów wykonawstwa historycznego. Dałyśmy kilka koncertów w Niemczech i w Belgii. Radość i entuzjazm wkrótce przerodziły się w żałobę. Barbara odeszła w 1998 roku, po długiej walce z nieoperacyjnym rakiem mózgu. Pozostałe uczestniczki projektu skupiły się na własnych przedsięwzięciach. Ja oddałam się prawie bez reszty pracy krytyka i redaktora. Studio 600 przestało opracowywać nowe programy koncertów.

Z Marcelem Pérèsem na kursie mistrzowskim interpretacji organum w Royaumont, 1995.

Przełom nastąpił w 1999 roku. Nasz zespół znów dostał zaproszenie od Starosądeckiego Festiwalu Muzyki Dawnej, już pod kierunkiem Stanisława Welanyka. Historia zatoczyła koło, aczkolwiek boleśnie niepełne. Studio 600 dało koncert złożony z utworów Hildegardy von Bingen – bogatsze o siedem lat doświadczeń wspólnego śpiewania w tym samym składzie, bogatsze o wiedzę, którą zawdzięczałam studiom u Barbary Thornton. Krytycy nie szczędzili nam później pochwał, podobnie jak owdowiały Benjamin Bagby, który przysłuchiwał się naszym poczynaniom z pierwszego rzędu siedzeń w kościele św. Elżbiety. Mnie wryło się w pamięć własne, solowe wykonanie hymnu Ave generosa. Dopracowane w najdrobniejszych szczegółach, przemyślane do głębi – i rozpaczliwie ostatnie. Śpiewałam, dawałam z siebie wszystko, patrzyłam Bagby’emu prosto w oczy i powoli do mnie docierało, że jako wykonawczyni nie mam już nic więcej do powiedzenia. Kiedy zeszłyśmy z estrady i oświadczyłam reszcie zespołu, że kończymy działalność, nikt nie zaprotestował. Zostawiłyśmy po sobie dobre wspomnienia. Nie usunęłyśmy się w cień. Od tamtej pory, każda na swój sposób, uczymy ludzi kochać muzykę. Ja właśnie wtedy zdałam sobie sprawę, że moim prawdziwym powołaniem jest krytyka.

W Starym Sączu postanowiłam zostać artystką. W Starym Sączu postanowiłam nią nie być. W moim końcu był mój początek. Obydwie decyzje okazały się najlepszymi w moim życiu.