The Wretched Son of Parsifal

The picturesque Krefeld on the Rhine – in the 18th century one of the most flourishing centers of the textile industry in Europe – awaited the Knight of the Swan almost as long as did Warsaw. Lohengrin inaugurated the 1952/53 season in the freshly-opened building of the Staatstheater, erected according to a design by Eugen Bertrand on the foundation of the unfinished garrison theater of the British occupation forces. The makeshift building was supposed to undergo further expansion which was delayed by the architect’s sudden death. Its present, late Modernist form was given to it by Gerhard Graubner, who provided it with a characteristic three-dimensional façade made of glass lozenge panels, retaining the original design for the auditorium and the stage. Graubner’s theater opened its doors in 1963, two years after the next staging of Lohengrin, which continued its run until 1977. The return of Wagner’s Romantic opera after a 40-year absence was announced as the biggest event of the season in Krefeld – from my viewpoint all the more interesting that the knight of Elsa’s dreams was supposed to arrive in the person of the same singer who portrayed the role of Lohengrin at the Teatr Wielki – Polish National opera in April 2014. Peter Wedd had debuted in this role somewhat earlier, at the Moravian-Silesian National Theater in Ostrava; most opera lovers, however, associate him with the poetic staging, laden with hidden meanings, of Antony McDonald. It was time for a change: the third post-war Lohengrin in Krefeld was directed by Robert Lehmeier, an experienced music theater person, formerly an assistant to Harry Kupfer in work on the Ring at Bayreuth in 1988.

The first rehearsal pictures augured the worst: a typical German Regieoper with the ladies in business attire, the gentlemen in three-piece suits, and the title character in an absurd costume like something out of a cheap sci-fi film and an even more absurd wreath of roses adorning his temples. Meanwhile, Lehmeier’s staging turned out to be in many respects a beautiful catastrophe. I had the impression that the director had undertaken a risky attempt to dialogue with McDonald’s concept – an attempt on the whole unsuccessful, with several ideas far beyond the bounds of his charge, but realized reasonably consistently in two parallel narratives: the power crisis in the face of impending conflict, and the loss of illusions on the part of the two innocent lovers. Lehmeier – in collaboration with stage designer Tom Musch – played out his Lohengrin in an abstract space, nevertheless intelligently suspended between contemporary times and the world of medieval legend. The castle in Antwerp is crowned by defensive crenellations, but the decor of the room in which the divine judgment of Elsa will take place evokes unambiguous associations with UN headquarters in New York. The wallpaper on the walls and the curtain hung at the rear are a near-literal imitation of the fabrics designed by Else Poulsson that adorn the interior of the Security Council meeting room. Near-literal, because the director and stage designer substituted the motif of three ears of grain – symbolizing the hope of rebirth – with a perverse version of a caduceus, with the two snakes wrapped around a sword. The courtiers’ formal costumes and the Brabant warriors’ field uniforms contrast sharply with the floral accents in the clothing of the two main protagonists, outsiders as lost in reality as American flower children at the first Woodstock festival (costumes by Ingeborg Bernerth). Visually, it would have made up a quite convincing whole if it weren’t for Lohengrin’s grotesquely ugly ‘space suit’, which at least until the end of Act I effectively distracted one’s attention from the singing floating out from the stage.

Izabela Matuła (Elsa). Photo: Thomas Esser.

But we must grant Lehmeier this: that he guided every one of the characters very competently and breathed real life into them. Whether he did this in line with the composer’s intentions, is quite another matter. McDonald also reinterpreted the work in a quite daring manner: his Lohengrin leaves Brabant to the disenchanted Gottfried, who turns out to be completely immature in his leadership role and begins a mortally dangerous war game. But that isn’t until the finale. In Lehmeier’s rendition, Heinrich der Vogler doesn’t care a whit about Elsa and Lohengrin’s love from the very beginning – he sees the mysterious visitor in the silver armour exclusively as a tactical ally in the impending conflict. Thus, Gottfried’s final entrance with machine gun in hand does not evoke the expected effect. In McDonald’s rendition, Lohengrin is touchingly awkward, thirsty for love, torn between knightly obligation and husbandly duty. In Lehmeier’s rendition, he is a ‘chip off the old block’ with respect to Parsifal – and that, from the first act of Wagner’s opera. He really knows nothing at all: neither what to do with a sword, nor how to fulfill the expectations of that strange being who called him from Monsalvat. To the sounds of the orchestral prelude, a pantomime plays out: Elsa loses sight of little Gottfried, who is wearing the same kind of flower wreath as Lohengrin does later, and submerges herself in an erotic fantasy about a naked youth with roses adorning his temples and a shining sword in hand. Throughout Act I, she remains in a strangely drugged state. Her fantasy is finally fulfilled, but only superficially. In the subsequent plot process, we observe Elsa’s progressive disappointment with the mysterious visitor, who clearly is fit neither for battle nor for bed, nor even for the most ordinary human friendship. When Lohengrin loses his flower (in other words, he loses his innocence by killing Telramund), Elsa again gives herself over to dreaming and presents both his wreath and his sword to a symbolic figure of her lover, who again appears at the rear of the stage.

But despite everything, it’s still watchable. From the morass of overwrought, controversial and simply erroneous interpretations, one picks out a few brilliant scenes, a few gorgeous theatrical shortcuts. In Ortrud and Telramund, Lehmeier has discerned characters yet more tragic than McDonald suggested. Running through the background of their conspiracy in Act II is the authentic determination of two people who must carry out a double play in order to defend their convictions. In Ortrud’s later dialogue with Elsa, one clearly senses the moment when Telramund’s wife breaks down and truly sympathizes with the unfortunate bride. In Act I, just before Lohengrin’s entrance, the dismayed choristers begin to literally ‘crawl’ with feathers: they pull them out of their hair and the nooks and crannies of their clothes, and disgustedly brush them off their stockings and shoes. A superb metaphor for surprise bordering on panic, considerably more convincing than the hands waving overhead that have been played to the point of boredom. During the wedding night scene in Act III, Lohengrin tries to catch the fleeing Elsa and for a moment, he succeeds: in a horrifying gesture of immobilizing a wild animal that freezes in his embrace as if paralyzed.

Eva Maria Günschmann (Ortrud) and Izabela Matuła. Photo: Tomas Esser.

Nevertheless, as much as the theatrical side left a lot to be desired, the musical layer exceeded my boldest expectations. The Niederrheinische Sinfoniker ensemble under the baton of Estonian Mihkel Kütson, since 2012 the artistic director of Theater Krefeld und Mönchengladbach, played with nerve, at superbly-chosen tempi, but at the same time subtly, with a wonderfully soft sound that beautifully lit up the texture, especially in the wind parts. Four ‘Königs-Trompeten’ in C, brought in from Bayreuth, lent an appropriately powerful sound to the fanfares. The expanded chorus was impressive in its diction, clear vocal production and skill in dynamic diversification of phrasing. In the solo cast, there were basically no weak points, except perhaps for Andrew Nolen in the role of Herold, who was insufficiently expressive and often insecure in intonation. Matthias Wippich, gifted with an extraordinarily charming and overtone-rich bass voice (somewhat resembling the young Gottlob Frick in colour), convincingly portrayed the role of the charismatic and, at the same time, demoralized Heinrich der Vogler. Johannes Schwärsky created a Telramund of flesh and blood: here arrogant, there demonic, sometimes shockingly helpless in conflict with reality. His thick bass-baritone is astonishing in its flexibility and sonic power – at times too big, especially in his duet with Eva Maria Günschmann, who has at her disposal a deep, superbly balanced in terms of registers but all in all quite delicate mezzo-soprano voice. In terms of the acting, her Ortrud turned out to be a masterpiece – if the singer had been able to distribute her strength better and save up reserves for Act III, she would have built a character perfect in every detail.

The performers of the two lead roles would be a jewel adorning any production of Lohengrin: on any stage, not only in Europe. I write this with full conviction, and pleasure all the greater that the role of Elsa was sung by Izabela Matuła, a graduate of the Academy of Music in Kraków, a memorable title character in Maria from shows of Roman Statkowski’s forgotten work, prepared in 2013 under the baton of Łukasz Borowicz on the stage of the Baltic Opera. Her soprano has always been enchanting in its charm, peculiar dark colour and soft, somewhat ‘old-world’ vocal production. Now it has gained in refinement, taken on security of intonation and dramatic expression, thanks to which the singer succeeded in building an Elsa who, over the course of the narrative, goes through an amazing transformation from a teenager floating on clouds to a bitterly-disappointed woman. Peter Wedd, who had sung Lohengrin three months before in Athens with a voice as if from Götterdämmerung – truly heroic, indeed overwhelming in its authority – this time rediscovered layers of intense lyricism in his role, supported by superb breath control and feeling for phrasing. The director set him a difficult task, squeezing him into the role of a disoriented honest-to-God simpleton – despite this, Wedd emerged from this trial victoriously, proving that he is now not only in control of the power of his Heldentenor, but also able to diversify its sound. In the Krefeld Lohengrin it resounded with silver; in Athens, steel; in the Karlsruhe Die Walküre, the brilliant golden blaze of brass. This is a case, rare in today’s vocal world, of a singer who identifies completely with his characters and is able to shape a role with purely musical means.

Johannes Schwärsky (Telramund) and Peter Wedd (Lohengrin). Photo: Thomass Esser.

If Lehmeier’s staging had equaled the sonic plane’s coherence in the Krefeld Lohengrin, I would be the happiest opera critic in the world. But there are no miracles. Apparently that was what this show was supposed to be about. That the good of nations does not depend on dubious men of the moment. That love cannot be built upon one’s own imaginations concerning one’s beloved. That one should not count on a revelation, but patiently forge one’s lot in life. The musicians succeeded. The stage director needs to put in more work.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Pieśni o utraconej ziemi

Zaczął się pracowity czas. Właśnie wróciłam z Wrocławia, z Kopciuszka Rossiniego w tamtejszej Operze, na którym nie tylko setnie się ubawiłam, ale też miałam przyjemność poznać kilka przepięknych młodych głosów i doświadczyć entuzjazmu, jaki nieczęsto bywa udziałem zblazowanych rutyniarzy i rozpieszczonych gwiazd światowej sceny. O najnowszej wrocławskiej premierze już wkrótce – tymczasem, w niecierpliwym oczekiwaniu na trzeci festiwal Katowice Kultura Natura, proponuję lekturę eseju opublikowanego w dodatku specjalnym do „Tygodnika Powszechnego”. Zredagowanym przez Kubę Puchalskiego, który pomieścił w nim także swój wywiad z Ivánem Fischerem oraz tekst na marginesie jego dwóch koncertów z muzyką Bartóka, a także zapowiedź wieczoru Akademie für Alte Musik z Bejunem Mehtą, pióra Marcina Majchrowskiego. O wydarzeniach pierwszych dni Festiwalu będę donosiła na bieżąco – proszę śledzić upiorną stronę.

Pieśni o utraconej ziemi

Nieszczęsny syn Parsifala

Malownicze nadreńskie Krefeld – w XVIII stuleciu jeden z najprężniejszych ośrodków przemysłu tekstylnego w Europie – czekało na Rycerza z Łabędziem niemal równie długo, jak Warszawa. Lohengrin zainaugurował sezon 1952/53 w świeżo otwartym gmachu Staatstheater, wzniesionym według projektu Eugena Bertranda na fundamencie nieukończonego teatru garnizonowego brytyjskich wojsk okupacyjnych. Prowizoryczny gmach miał ulec dalszej rozbudowie, opóźnionej przez nagłą śmierć architekta. Obecną, późnomodernistyczną formę nadał mu Gerhard Graubner, który wyposażył go w charakterystyczną trójwymiarową fasadę z romboidalnych paneli szklanych, zachowując pierwotny projekt widowni i sceny. Teatr Graubnera otworzył podwoje w styczniu 1963 roku, dwa lata po kolejnej inscenizacji Lohengrina, która utrzymała się na afiszu aż do 1977 roku. Powrót romantycznej opery Wagnera po czterdziestu latach nieobecności anonsowano jako największe wydarzenie sezonu w Krefeld – z mojego punktu widzenia tym ciekawsze, że wyśniony przez Elzę rycerz miał przybyć w osobie tego samego śpiewaka, który w kwietniu 2014 wcielił się w rolę Lohengrina w TW-ON. Peter Wedd zadebiutował w tej partii nieco wcześniej, w Narodowym Teatrze Morawsko-Śląskim w Ostrawie, większość operomanów kojarzy go jednak z poetycką, pełną ukrytych sensów inscenizacją Antony’ego McDonalda. Przyszedł czas na zmianę: trzeciego po wojnie Lohengrina w Krefeld wyreżyserował Robert Lehmeier, doświadczony człowiek teatru muzycznego, dawny asystent Harry’ego Kupfera przy pracach nad Ringiem w Bayreuth w 1988 roku.

Pierwsze zdjęcia z prób zwiastowały najgorsze: typową niemiecką Regieoper z paniami w biurowych garsonkach, panami w trzyczęściowych garniturach oraz tytułowym bohaterem w absurdalnym kostiumie rodem z taniego filmu science-fiction i z jeszcze bardziej absurdalnym różanym wiankiem na skroniach. Tymczasem inscenizacja Lehmeiera okazała się pod wieloma względami piękną katastrofą. Odniosłam wrażenie, że reżyser podjął karkołomną próbę dialogu z koncepcją McDonalda – próbę w sumie nieudaną, z kilkoma pomysłami daleko poza granicą szarży, zrealizowaną jednak w miarę konsekwentnie w ramach dwóch równoległych narracji: kryzysu władzy w obliczu nadciągającego konfliktu i utraty złudzeń dwojga niewinnych kochanków. Lehmeier – we współpracy ze scenografem Tomem Muschem – rozegrał swojego Lohengrina w przestrzeni umownej, niemniej inteligentnie zawieszonej między współczesnością a światem średniowiecznej legendy. Zamek w Antwerpii wieńczą obronne krenelaże, ale wystrój pomieszczenia, w którym odbędzie się sąd boży nad Elzą, przywołuje jednoznaczne skojarzenia z nowojorską siedzibą ONZ. Tapety na ścianach i zawieszona w głębi kurtyna są niemal dosłownym odwzorowaniem tkaniny projektu Else Poulsson, zdobiącej wnętrze sali zgromadzeń Rady Bezpieczeństwa. Niemal dosłownym, bo reżyser i scenograf zastąpili motyw trzech kłosów – symbolizujący nadzieję odrodzenia – przewrotną wersją kaduceusza, z dwoma wężami owiniętymi wokół miecza. Formalne stroje dworzan i polowe mundury wojów brabanckich ostro kontrastują z florystycznymi akcentami w ubiorach dwojga głównych protagonistów, outsiderów równie zagubionych w rzeczywistości, jak amerykańskie dzieci-kwiaty na pierwszym festiwalu w Woodstock (kostiumy Ingeborg Bernerth). Wizualnie składałoby się to w całkiem przekonującą całość, gdyby nie groteskowy w swej brzydocie kombinezon Lohengrina, co najmniej do końca I aktu skutecznie odwracający uwagę od płynącego ze sceny śpiewu.

Scena z I aktu. W środku Izabela Matuła (Elza). Fot. Thomas Esser.

Trzeba jednak Lehmeierowi przyznać, że każdą z postaci poprowadził bardzo sprawnie i tchnął w nią prawdziwe życie. Czy zgodnie z intencjami kompozytora, to już całkiem inna sprawa. McDonald także dokonał dość odważnej reinterpretacji dzieła: jego Lohengrin zostawia Brabancji odczarowanego Gotfryda, który okazuje się całkiem niedojrzały do roli przywódcy i rozpoczyna śmiertelnie niebezpieczną zabawę w wojnę. Ale dopiero w finale. U Lehmeiera Henryk Ptasznik od początku ma w nosie miłość Elzy i Lohengrina – w tajemniczym przybyszu w srebrnej zbroi dostrzega wyłącznie taktycznego sojusznika w nadciągającym konflikcie. Końcowe wejście Gotfryda z karabinem w garści nie wywołuje zatem spodziewanego efektu. U McDonalda Lohengrin jest wzruszająco nieporadny, spragniony miłości, rozdarty między obowiązkiem rycerza a powinnością męża. U Lehmeiera jest nieodrodnym synem Parsifala, i to z pierwszego aktu Wagnerowskiej opery. Naprawdę nic nie wie: ani co począć z mieczem, ani jak spełnić oczekiwania tej dziwnej istoty, która przywołała go z Monsalvat. Na dźwiękach preludium orkiestrowego rozgrywa się pantomima: Elza traci z oczu małego Gotfryda, noszącego taki sam kwietny wianek, jak później Lohengrin, i pogrąża się w erotycznej fantazji o nagim młodzieńcu z różami na skroniach i ze lśniącym mieczem w dłoni. Przez cały I akt trwa w stanie dziwnego otumanienia. Jej fantazja wreszcie się spełnia, ale tylko pozornie. W dalszym toku akcji obserwujemy postępujące rozczarowanie Elzy tajemniczym przybyszem, który najwyraźniej nie nadaje się ani do walki, ani do łóżka, ani do najzwyklejszej ludzkiej przyjaźni. Kiedy Lohengrin straci wianek (czyli postrada niewinność, zabijając Telramunda), Elza na powrót odda się marzeniom i przekaże zarówno wianek, jak i miecz symbolicznej figurze kochanka, który znów pojawi się w głębi sceny.

A jednak to się ogląda. Z gmatwaniny nadinterpretacji, interpretacji dyskusyjnych i po prostu błędnych wychwytuje się parę scen brawurowych, kilka przepięknych skrótów teatralnych. Lehmeier dostrzegł w Ortrudzie i Telramundzie postaci jeszcze tragiczniejsze, niż zasugerował McDonald. W tle ich zmowy w II akcie przewija się autentyczna determinacja dwojga ludzi, którzy muszą prowadzić podwójną grę, by stanąć w obronie swoich przekonań. W późniejszym dialogu Ortrudy z Elzą wyraźnie daje się odczuć moment, kiedy żona Telramunda się łamie i naprawdę współczuje niefortunnej pannie młodej. W I akcie, tuż przed wkroczeniem Lohengrina, skonsternowani chórzyści zaczynają dosłownie „obłazić” piórami: wyciągają je z włosów i zakamarków ubrań, z obrzydzeniem strzepują z pończoch i butów. Świetna metafora zaskoczenia graniczącego z paniką, znacznie bardziej przekonująca niż ograne do nudności wymachiwanie rękami nad głową. W scenie nocy poślubnej w III akcie Lohengrin próbuje dopaść uciekającą przed nim Elzę i na chwilę mu się udaje: w przerażającym geście unieruchomienia dzikiego zwierzęcia, które zastyga w jego uścisku jak sparaliżowane.

Burzliwy duet Ortrudy (Eva Maria Günschmann) i Telramunda (Johannes Schwärsky). Fot. Thomas Esser.

O ile jednak strona teatralna pozostawiała sporo do życzenia, o tyle warstwa muzyczna przeszła najśmielsze oczekiwania. Zespół Niederrheinische Sinfoniker pod batutą Estończyka Mihkela Kütsona, od 2012 roku szefa artystycznego Theater Krefeld und Mönchengladbach, grał z nerwem, w świetnie dobranych tempach, a przy tym subtelnie, cudownie miękkim dźwiękiem, pięknie rozświetlając fakturę, zwłaszcza w partiach instrumentów dętych. Cztery ściągnięte z Bayreuth „Königs-Trompeten” w stroju C przydały należnej potęgi brzmienia fanfarom. Powiększony chór imponował dykcją, klarowną emisją i umiejętnością różnicowania dynamicznego frazy. W obsadzie solowej właściwie nie było słabych punktów, może poza Andrew Nolenem w partii Herolda, nie dość wyrazistym i często niepewnym intonacyjnie. Matthias Wippich, obdarzony niezwykle urodziwym, bogatym w alikwoty basem (w barwie przypominającym trochę głos młodego Gottloba Fricka), przekonująco wcielił się w rolę charyzmatycznego, a zarazem zdemoralizowanego Henryka Ptasznika. Johannes Schwärsky stworzył Telramunda z krwi i kości: już to aroganckiego, już to demonicznego, czasem wstrząsająco bezradnego w starciu z rzeczywistością. Jego gęsty bas-baryton zdumiewa elastycznością i potęgą brzmienia – chwilami zbyt dużą, zwłaszcza w duecie z Evą Marią Günschmann, która dysponuje głębokim, świetnie wyrównanym w rejestrach, lecz w sumie dość delikatnym mezzosopranem. Pod względem aktorskim jej Ortruda okazała się majstersztykiem – gdyby śpiewaczka potrafiła lepiej rozłożyć siły i oszczędzić rezerwy na III akt, zbudowałaby postać doskonałą w każdym calu. 

Wykonawcy dwóch głównych partii byliby ozdobą każdego przedstawienia Lohengrina: na dowolnej, nie tylko europejskiej scenie. Piszę to z pełnym przekonaniem i tym większą przyjemnością, że partię Elzy śpiewała Izabela Matuła, absolwentka Akademii Muzycznej w Krakowie, pamiętna tytułowa Maria ze spektakli zapoznanego dzieła Romana Statkowskiego, przygotowanych w 2013 roku pod batutą Łukasza Borowicza na scenie Opery Bałtyckiej. Jej sopran zawsze ujmował urodą, specyficznie ciemną barwą i miękką, odrobinę „staroświecką” emisją. Teraz zyskał na szlachetności, nabrał pewności intonacyjnej i dramatycznego wyrazu, dzięki czemu śpiewaczce udało się zbudować postać Elzy, która w toku narracji przechodzi zdumiewającą przemianę z bujającej w obłokach nastolatki w gorzko rozczarowaną kobietę. Peter Wedd, który trzy miesiące wcześniej zaśpiewał Lohengrina w Atenach głosem jak ze Zmierzchu bogów – prawdziwie bohaterskim, wręcz przytłaczającym autorytetem – tym razem na powrót odkrył w swej partii pokłady dojmującego liryzmu, popartego świetnie prowadzonym oddechem i wyczuciem frazy. Reżyser postawił przed nim trudne zadanie, wtłoczywszy go w rolę zdezorientowanego bożego prostaczka – mimo to Wedd wybrnął z tej próby zwycięsko, udowadniając, że już nie tylko panuje nad mocą swojego Heldentenoru, ale też umie różnicować jego brzmienie. W Lohengrinie z Krefeld dźwięczało w nim srebro, w Atenach stal, w Walkirii z Karlsruhe lśniący złotawym blaskiem mosiądz. To rzadki w dzisiejszym świecie wokalistyki przypadek śpiewaka, który identyfikuje się ze swoimi bohaterami bez reszty i potrafi kształtować rolę środkami czysto muzycznymi.

Fatalna w skutkach noc poślubna. Izabela Matuła i Peter Wedd (Lohengrin). Fot. Thomas Esser.

Gdyby inscenizacja Lehmeiera dorównywała spójnością dźwiękowej szacie Lohengrina z Krefeld, byłabym najszczęśliwszym krytykiem operowym na świecie. Ale cudów nie ma. Poniekąd o tym miał być ten spektakl. Że dobro narodów nie zależy od podejrzanych mężów opatrznościowych. Że miłości nie da się zbudować na własnych wyobrażeniach o ukochanej osobie. Żeby nie liczyć na objawienie, tylko cierpliwie wykuwać swój los. Muzykom się udało. Reżyser musi się jeszcze przyłożyć.

Die Zugezogenen

Wróciłam wczoraj z Krefeld. Z przedstawienia, które pod względem inscenizacyjnym okazało się znacznie lepsze, niż wróżyły zdjęcia z próby generalnej, na tyle jednak złe, żeby dostarczyć materiału do przemyśleń na kilka najbliższych dni. Recenzji zatem proszę spodziewać się w końcu tygodnia. Tymczasem podzielę się z Państwem wrażeniami z niezwykłej wystawy, wyreżyserowanej tak po mistrzowsku, że niejeden młody zdolny wyznawca Regietheater mógłby się uczyć rzemiosła od jej twórców. Nazajutrz po przedstawieniu Lohengrina zagnało nas do muzeum sztuki współczesnej w dwóch willach z końca lat dwudziestych XX wieku, zaprojektowanych przez Ludwiga Miesa van der Rohe, niemieckiego architekta i dizajnera, przedstawiciela tak zwanego stylu międzynarodowego w sztuce modernistycznej. Nie spodziewałyśmy się, że zastaniemy tam ekspozycję prac duetu Elmgreen & Dragset – zatytułowaną Die Zugezogenen (Przybysze) – która po niedawnych doświadczeniach z Brexitem i ogólnym kryzysem Unii Europejskiej okaże się dla nas przeżyciem tyleż bolesnym, ile oczyszczającym.

Duńczyk Michael Elmgreen i Norweg Ingar Dragset działają wspólnie od 1995 roku. Dwaj artyści z mojego pokolenia, poeta i człowiek teatru, mieszkańcy kosmopolitycznego Berlina, uprawiający sztukę naznaczoną piętnem przewrotnego humoru, a zarazem zaangażowaną w bieżący dyskurs społeczny i kulturowy. Die Zugezogenen to fikcyjna opowieść o niemieckiej rodzinie osiadłej w Wielkiej Brytanii, która po ogłoszeniu wyników osławionego referendum postanawia wprowadzić się do willi w Krefeld. Elmgreen i Dragset gubią tropy niezwykle skutecznie: w pierwszej chwili nabrałam się zarówno na informację o odwołaniu ogłoszenia o sprzedaży domu, jak na widok starego jaguara na angielskich numerach rejestracyjnych, z rozrzuconymi na tylnym siedzeniu plastikowymi torbami z Tesco i innych brytyjskich sieciówek. Dopiero potem zaczęło do mnie docierać, że to kolejne objets d’art, nostalgiczne figury czasu utraconego, nieodzyskanego i nie do końca przepracowanego. Dwa piętra willi z ogrodem traumy – wystawa, której każdy element przywodzi na myśl skojarzenia z przepadłym dziedzictwem, prześnionym marzeniem o zjednoczonej Europie, gorzkim płaczem za jednością i zrozumieniem. Gdyby nie ta wystawa, zakasałabym rękawy i napisała operową recenzję, jak zwykle. Dzięki temu przeżyciu zastanowię się po dwakroć. A może i trzykroć. Bo naprawdę warto.

Stary jaguar, zapakowany po dach, i nieaktualne ogłoszenie o sprzedaży Haus Lange.

„Pęknięty” stół dla Ingmara Bergmana. Zapowiedź klęski sprzed niemal ośmiu lat.

Nuty Land of Hope and Glory Elgara. W pokoju, gdzie nieubłaganie tykający metronom zatrzymał się gdzieś w pół drogi między Adagio i Andante.

Kartony Cadogan Tate: „everything, handled with care”.

Filiżanka z manufaktury w Bayreuth. Z zaschniętymi na dnie śladami po wypitej kawie.

Być może motto Upiora. Smutne, ale jakże prawdziwe.

Tenor spod Monte Stellu

Greccy żeglarze nazywali ją Kallisté – Najpiękniejsza. Rdzenni mieszkańcy Korsyki przekazują sobie legendę o Panu Bogu, który kończąc dzieło stworzenia, przypomniał sobie o rozległej wyspie na morzu nazwanym później przez ludzi Śródziemnym, i nie mając już siły wymyślać kolejnych cudów, zgromadził na niej wszystko, co mu się najlepiej udało: strzeliste góry, malownicze wybrzeża, gęste lasy kasztanowe i wonne, wiecznie zielone zarośla. Ten olśniewający, a zarazem surowy raj na ziemi zamieszkują Corsi – naród ukształtowany w długotrwałym procesie mieszania grup etnicznych. Pierwotną ludność wyspy – Iberów i Ligurów – stopniowo wypierali kolonizatorzy feniccy, kartagińscy, greccy i etruscy. W III wieku p.n.e. Korsyka znalazła się w granicach Republiki Rzymskiej. We wczesnym średniowieczu wśród łacińskojęzycznej populacji zaczęli osiedlać się Grecy z Bizancjum i przedstawiciele ludów germańskich. W IX wieku Korsykę zajęli Arabowie, dwieście lat później przeszła pod zwierzchność arcybiskupa Pizy, potem dostała się w długoletnie władanie Genui. Jedyny w dziejach wyspy epizod niepodległości trwał zaledwie czternaście lat – od 1755 roku, kiedy Pasquale Paoli, przywódca antygenueńskiej rewolty, doprowadził do uchwalenia pierwszej na świecie konstytucji, wcześniejszej zarówno od amerykańskiej ustawy zasadniczej, jak polskiej Konstytucji 3 maja, aż do ostatecznego rozgromienia republikanów przez Francję (1769), na której rzecz Genua zrzekła się Korsyki w ramach rozliczenia długu zaciągniętego u Ludwika XV.

Czynnikiem, który do dziś najmocniej określa tożsamość Korsykanów, jest śpiew. Tradycyjna wyspiarska polifonia opiera się na trzech głosach: melodię intonuje głos prowadzący (secunda), do którego kolejno dołączają terza, głos najwyższy, bogato ornamentowany, oraz bassu, zapewniający podstawę harmoniczną pieśni. Śpiewacy często ustawiają się w ciasnym półkolu, zamykają oczy, przykładają dłoń do ucha, żeby wysłyszeć wszystkie alikwoty, i w stanie graniczącym z ekstazą stroją poszczególne interwały, aż „znikąd” pojawi się czwarty głos anielski – nieistniejąca, wyobrażona linia melodyczna, która mimo to wżera się w mózg i dopełnia rezonujący w głębi trzewi wielogłos. Korsykanie wkładają w swój śpiew całe serce i ducha, emitując dźwięki na wysokiej krtani, charakterystycznym, chropawym brzmieniem, znakomicie podparte oddechem. Na pogrzebach i procesjach Wielkiego Tygodnia wyrzucają z siebie żarliwe lamentu, życie świeckich wspólnot komentują w trzygłosowych paghjella, młócą zboże na granitowych tarasach przy akompaniamencie jednogłosowych cantu di a tribbiera, podczas wiejskich uroczystości urządzają chjame e risponde – zajadłe pojedynki improwizatorów, przywodzące na myśl skojarzenia z turniejami średniowiecznych bractw śpiewaczych.

Jednym z najsłynniejszych ośrodków tradycyjnej polifonii jest Bastia, XIV-wieczny port na półwyspie Capicorsu i stolica departamentu Górna Korsyka. Tam właśnie, w 1903 roku, urodził się José Luccioni, prosty chłopak bez większych ambicji, który od dzieciństwa pasjonował się motoryzacją. Muzykalny jak wszyscy Korsykanie, nie przepuścił żadnej okazji wspólnego śpiewu z kolegami, zaglądał też do miejscowej opery i namiętnie słuchał nagrań swojego krajana Césara Vezzaniego, który już w 1911 roku zadebiutował w paryskiej Opéra-Comique. Bardziej jednak interesowały go samochody: wkrótce po pierwszej wojnie światowej zatrudnił się w stołecznej fabryce Citroëna, gdzie pracował jako mechanik i testował bolidy wyścigowe. Na jego talent wokalny zwrócili uwagę dopiero koledzy z wojska, którzy w 1927 roku namówili go do podjęcia nauki w konserwatorium. José trafił pod opiekę dwóch słynnych tenorów, święcących triumfy na francuskich scenach przełomu XIX i XX stulecia: Léona Davida i Léonce-Antoine’a Escalaïs. Pierwszy występ na scenie Opery Paryskiej miał za sobą jeszcze przed ukończeniem studiów: w epizodycznej rólce na prapremierze całkiem dziś zapoznanej opery Virginie Alfreda Bruneau (1931). Wkrótce potem otrzymał główną nagrodę na konkursie wokalnym w konserwatorium, co zaowocowało istnym wysypem angaży w operach na prowincji: w Nanterre, Limoges, Rouen i Marsylii, gdzie Luccioni śpiewał na przemian Cavaradossiego w Tosce i Cania w Pajacach. W 1932 zaproponowano mu partię Cania w Palais Garnier. Młody tenor z miejsca podbił serca paryskiej krytyki i publiczności. Jeszcze w tym samym sezonie wystąpił między innymi jako Książę Mantui w Rigoletcie, Eneasz w Trojanach, Radames w Aidzie oraz tytułowy Sigurd w operze Ernesta Reyera.

Rok później poszedł w ślady swojego idola: w listopadzie 1933 zadebiutował w Opéra-Comique w partii Don Joségo, która z czasem stała się jego znakiem rozpoznawczym. W rolę żałosnego kochanka wcielił się w swej karierze przeszło pięćset razy, między innymi w londyńskiej Covent Garden, gdzie śpiewał u boku andaluzyjskiej mezzosopranistki Conchity Supervía, przy okazji obchodów dwudziestopięciolecia panowania króla Jerzego V w 1935 roku. Sceny światowe stanęły przed nim otworem: w 1936 zadebiutował w Operze w Rzymie, gdzie rok później zaśpiewał Zygfryda w Zmierzchu bogów, w kolejnym sezonie święcił triumfy za Oceanem, między innymi w Civic Opera w Chicago, Teatro Colón w Buenos Aires, na scenach w Rio de Janeiro i Montevideo. Tuż przed wybuchem II wojny światowej zyskał pozycję, o jakiej Vezzani mógł tylko marzyć. Miał w perspektywie kontrakty z La Scalą i Metropolitan Opera, a bywalcy Opéra Garnier uznali go za pełnoprawnego rywala innego bożyszcza paryskiej publiczności: powoli tracącego już głos Georgesa Thilla.

José Luccioni w roli Cania w Pajacach.

Niestety, wojna pokrzyżowała plany podboju teatrów w Nowym Jorku i Mediolanie. Nie ma jednak tego złego, co by na dobre nie wyszło: w 1943 roku Luccioni zaśpiewał w Paryżu Otella – partię, z którą Thillowi nigdy nie było dane zmierzyć się na scenie. W latach pięćdziesiątych utwierdził swoją renomę ostatniego tenora dramatycznego reprezentującego dawną, prawdziwie francuską szkołę wokalną. W jego śpiewie zawsze pobrzmiewało coś spontanicznego, w lejącej się jak płynny metal frazie dało się niemal wyczuć zapach korsykańskiej makii i rozmach wiejskiej, improwizowanej paghjella. A mimo to imponował nieskazitelną techniką, cudownie otwartą górą, szlachetną średnicą, wspaniałą dykcją i pełną ekspresji grą aktorską. Był ulubieńcem publiczności: zdarzało mu się bisować arie, czasem nawet wykonywać je po trzykroć na jednym przedstawieniu.

Zakończył karierę stosunkowo wcześnie. Po przebytym wypadku samochodowym cierpiał na bóle kolana, które coraz bardziej doskwierały mu w podróżach poza stolicę. W 1959 przygotował swoją ostatnią wielką rolę w Palais Garnier: Heroda w Salome Straussa. Pożegnał się ze sceną 8 lutego 1962 roku, ostatnim występem w roli Cania w Opéra-Comique. Odtąd nagrywał już tylko dla radia. W 1970 zaśpiewał jeszcze na koncercie w Saint-Médard-en-Jalles nieopodal Bordeaux i wycofał się na dobre. Zmarł osiem lat później w Marsylii.

O śpiewie Thilla mawiano często, że był czysty jak kryształ. Śpiew Luccioniego określano przymiotnikiem „généreux”. Szlachetny jak serce prawdziwego Korsykanina. Szczodry jak krajobraz najpiękniejszej wyspy na świecie, wyłonionej z niebytu w siódmy dzień stworzenia.

https://www.youtube.com/watch?v=TlbeoCfKRwg

Benedicite, fontes, Domino

To już trzecia nasza wspólna Wielkanoc. Zimna, niepewna i w kraju rozdartym między wykluczającymi się wizjami społeczeństwa, historii i kultury. Tutaj, w upiornych progach, zawsze jest spokojnie. Mam wiernych czytelników, oddanych wielbicieli i zdeklarowanych wrogów, którzy – co poczytuję sobie za komplement – nie wdają się ze mną w jałowe dyskusje. Piękno jest w nas. Inne we mnie, inne w każdym z melomanów. Nadchodzi czas odrodzenia. Niedługo wszystko rozkwitnie: nowe kwiaty, nowe głosy i nowa nadzieja. Dzielmy się tym, co najlepsze, ale nie oczekujmy od nikogo wzajemności, a co najistotniejsze, nie wpierajmy nikomu naszej wizji dobrego śpiewu, stylowego muzykowania i mądrej reżyserii. Życzę wszystkim, by czerpali nieprzerwaną radość z doświadczania dzieła operowego i nie ustawali w wierze w żywotność tej formy. Spotykajmy się na tej stronie jak zawsze. Dziękuję Państwu za przeszło dwa lata wspólnej refleksji i zachęty do kolejnych odkryć. Dobrych Świąt.

 

O libertynach, bohaterach i kochankach mimo woli

Pisałam niedawno, że z przyczyn finansowych i logistycznych opera będzie coraz częściej gościła na estradach filharmonii i innych sal koncertowych. Osobiście nie mam nic przeciwko temu. Przeważnie lepiej słychać, inscenizacja nie rozprasza uwagi odbiorcy, można się skupić bez reszty na wykonaniu i kontekstach pozamuzycznych dzieła. Trochę ironizuję, trochę nie. W pierwszych dniach tegorocznego Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena mieliśmy okazję obcować z kompozycjami mało znanymi, rzadko wystawianymi, wciąż nieodkrytymi przez polskich melomanów. Tym większa gratka, że każda z nich w pewnym sensie „odsunęła się” od źródła inspiracji – z lepszym bądź gorszym skutkiem dla dramaturgii muzycznej utworu.

Żywot rozpustnika Strawińskiego, z librettem W.H. Audena i amerykańskiego poety Chestera Kallmana, nawiązuje luźno do cyklu ośmiu obrazów Williama Hogartha z lat 1732-33, opublikowanych w 1734 roku pod postacią rycin ilustrujących upadek niejakiego Toma Rakewella. Moralizatorski „komiks” Hogartha nie pozostawia złudzeń co do przyczyn i konsekwencji zepsucia głównego bohatera. Rakewell (nazwisko przewrotnie zniekształcone z rzeczownika pospolitego „rakehell”, skróconego później do „rake”, oznaczającego rozrzutnego pijaka, hazardzistę i kobieciarza) trwa w niezalegalizowanym małżeństwie z Sarah Young, która zdążyła już zajść z nim w ciążę. Lekkomyślny narzeczony niewiele sobie z tego robi: woli spędzać czas ciekawiej w Londynie, na lekcjach fechtunku, kibicowaniu walkom kogutów i zażywaniu rozkoszy w stołecznych domach publicznych. Wkrótce popada w długi i ze strachu przed wierzycielami poślubia brzydką, za to bardzo zamożną starą pannę. Hazardując się bez opamiętania, przepuszcza także majątek żony, lądując najpierw w więzieniu za długi, potem zaś w osławionym szpitalu wariatów Bedlam. Wierna Sarah odwiedza upadłego łajdaka, ten jednak nie zwraca na nią najmniejszej uwagi.

Żywot rozpustnika. Adrian Strooper (Tom Rakewell), Krzysztof Szumański (Nick Shadow) i Anna Lubańska (Matka Gąska/Baba-Turek). Dyryguje Alexander Liebreich. Fot. Bruno Fidrych.

W libretcie opery akcenty rozkładają się inaczej, również dzięki dodanej postaci Nicka Shadowa, który wodzi Toma na pokuszenie, informując go o nieoczekiwanym spadku i zgłaszając się do młodzieńca na służbę. Kim jest ów tajemniczy bohater? Wysłannikiem piekieł, co sugerowałoby imię, w potocznej angielszczyźnie równoznaczne z eufemistycznym określeniem diabła? Cieniem Rakewella, a może odbiciem mrocznej strony jego charakteru? Porzucona w ciąży Sarah Young przeistacza się w Anne Trulove (znów nazwisko mówiące, czyli figura „prawdziwej miłości”). Matka Gąska, właścicielka londyńskiego burdelu, jest także uwodzicielską bajarką. Poślubiona Tomowi stara panna okazuje się silną i mądrą, lecz po prostu spragnioną uczucia kobietą z brodą – atrakcją pokazów dla londyńskiej gawiedzi. Tom ostatecznie zwycięża swoje mroczne alter ego, które z zemsty pozbawia go rozumu. Wierna Anna odwiedza ukochanego w Bedlam tylko po to, żeby ostatecznie go porzucić. Zrozpaczony Rakewell umiera. Wszyscy bohaterowie – żywi i martwi – łączą się w mozartowskim epilogu, wyśpiewując przestrogę przed nieróbstwem, które okazuje się nadzwyczaj skutecznym narzędziem szatana.

Estradowe wykonanie Żywota rozpustnika przez solistów, Zespół Śpiewaków Miasta Katowice „Camerata Silesia” i NOSPR pod batutą Alexandra Liebreicha zakończyło się połowicznym sukcesem. Orkiestra grała dość niemrawo, a dyrygent nie zdołał wydobyć z partytury wszystkich neoklasycznych smaczków, przewrotnych gier z Bachem, Mozartem, angielską operą balladową i wiktoriańską operetką. Nie zachwycili też wykonawcy ról pierwszoplanowych – zbyt chłodna i zdystansowana wobec swej bohaterki Louise Alder (Anne Trulove) i obdarzony ładnym skądinąd tenorem Adrian Stooper (Tom Rakewell), który najwyraźniej nie douczył się partii. Zdecydowanie lepsze wrażenie pozostawili Krzysztof Szumański (bardzo przekonujący, chwilami groteskowy, chwilami liryczny Nick Shadow) i Anna Lubańska, której udało się stworzyć dojmująco ludzkie, złożone psychologicznie postaci Matki Gąski i Baby-Turka. Szkoda że aksamitny bas-baryton Erica Downsa ledwie przemknął w epizodycznej partii Ojca: młody Amerykanin okazał się najmocniejszym ogniwem obsady, zarówno pod względem urody głosu, jak umiejętności warsztatowych. Najjaśniejszym blaskiem zabłysnął kunszt katowickiego ansamblu „Camerata Silesia”: nienagannej emisji, świetnej dykcji i mistrzostwa w różnicowaniu planów dynamicznych mógłby mu pozazdrościć niejeden doświadczony chór brytyjski.

Największą atrakcją środowego koncertu z utworami Beethovena miał być występ Johna Malkovicha w drugiej części wieczoru, z muzyką do tragedii Goethego Egmont. Oprawa do sztuki o Lamoralu, hrabim Egmont, który wspólnie z Wilhelmem Orańskim był przywódcą niderlandzkiej opozycji przeciwko rządom hiszpańskim i został stracony z rozkazu księcia Alby, powstała na zamówienie samego poety. Składa się ze słynnej uwertury, dwóch pieśni i sceny śmierci Klaruni, ukochanej Egmonta, czterech muzycznych antraktów, melodramu z przedśmiertnym monologiem protagonisty oraz finałowej Symfonii zwycięstwa. Prawykonanie – przy okazji wznowienia tragedii w wiedeńskim Burgtheater w 1810 roku – przyjęto życzliwie, inscenizacje z muzyką Beethovena nie weszły jednak do kanonu teatralnego. Pomysłodawcą włączenia Egmonta do repertuaru koncertowego był Friedrich Mosengeil, pionier niemieckiej stenografii i doradca Bernarda II, księcia Saksonii-Meiningen. Sporządził coś w rodzaju streszczenia sztuki – przeznaczonego do odczytania przez narratora, który w ten sposób miał ułatwić słuchaczom „połapanie się” w akcji dramatu. Koślawy tekst Mosengeila został później poprawiony i uzupełniony przez Friedricha Grillparzera i w takiej postaci funkcjonuje na estradach od 1834 roku, aczkolwiek dość rzadko: z całej muzyki do Egmonta niesłabnącą popularnością cieszy się tylko uwertura, która w 1956 roku stała się nieoficjalnym hymnem powstania węgierskiego, a w 1972 zabrzmiała na stadionie w Monachium, ku pamięci ofiar zamachu terrorystycznego w wiosce olimpijskiej.

Egmont. Marie Arnet, Martin Haselböck i John Malkovich. Fot. Bruno Fidrych.

Orchester Wiener Akademie pod batutą Martina Haselböcka występuje z Egmontem od lat kilku, nagrała go też w ramach cyklu Re-Sound dla francuskiej wytwórni Alpha – w dwóch wersjach językowych i z udziałem dwóch recytatorów: wspomnianego już Malkovicha oraz Herberta Föttingera, wybitnego austriackiego aktora i reżysera (także operowego), dyrektora Theater in der Josefstadt w Wiedniu. Polska publiczność lepiej włada angielskim, a już z pewnością woli oglądać na estradzie uwielbianego przez kinomanów Malkovicha niż znanego garstce wtajemniczonych Föttingera. Być może nie ma o co kopii kruszyć, skoro tekst i tak ma niewiele wspólnego z pierwowzorem Goethego. Wolałabym jednak, żeby Malkovich czytał go odrobinę staranniej i z nieco słabiej zaznaczonym akcentem amerykańskim. Wolałabym też, żeby zasłużona, działająca od przeszło trzydziestu lat orkiestra instrumentów dawnych grała nie tylko w celnie dobranych tempach, ale też z nerwem i precyzyjnie, co dotyczy zwłaszcza rogów. Szwedzka sopranistka Marie Arnet dysponuje głosem wyjątkowej urody, niezbyt jednak dużym i niedostatecznie podpartym w górnym rejestrze, przez co Klaruni w jej ujęciu zbywało trochę na sile wyrazu. Szczerze powiedziawszy, wolałabym ją usłyszeć dzień wcześniej w partii Anny Trulove, którą ma dobrze ośpiewaną i która zdecydowanie lepiej pasuje do jej wokalnego emploi.

Trzeci koncert „operowy” pod wieloma względami okazał się najciekawszy. W pierwszej części Łukasz Borowicz porwał nieruchawą na ogół Orkiestrę Filharmonii Poznańskiej, która pod jego batutą dała popis leciutkiej i finezyjnej gry w młodzieńczej Symfonii C-dur Bizeta – utworze zdecydowanie zasługującym na wyciągnięcie z lamusa i zaprezentowanie szerszej publiczności. W części drugiej zabrzmiała Djamileh, jednoaktowa opera komiczna tegoż kompozytora do libretta Louisa Galleta, luźno opartego na wierszowanej baśni orientalnej Musseta Namouna. Utwór powstał w 1871 roku, na zamówienie Camille’a du Locle, szefa paryskiej Opéra-Comique. Bizet nie palił się z początku do ubrania tej historii w szatę muzyczną, utyskując na jej niewielki potencjał dramatyczny – mimo dodania przez librecistę nieobecnej w poemacie postaci służącego Splendiana. Z czasem jednak uległ i skomponował prawdziwą perłę, zatuszowawszy niedostatki libretta niezwykłym bogactwem języka harmonicznego i orientalizujących brzmień orkiestrowych. Operę przyjęto chłodno, zarzucając jej dziwactwo i rozliczne „wagneryzmy” (ówczesne słowo-wytrych na określenie muzyki, której nie da się prosto zaszufladkować). Djamileh zeszła ze sceny po dziesięciu przedstawieniach i wciąż czeka na ponowne odkrycie – choć wśród jej oddanych wielbicieli znaleźli się między innymi Gustaw Mahler i Ryszard Strauss (który znalazł w niej źródło inspiracji do napisania swojej Ariadny na Naksos).

Djamileh. Eric Barry (Haroun) i Jennifer Feinstein (partia tytułowa). Dyryguje Łukasz Borowicz. Fot. Bruno Fidrych.

Borowicz poprowadził ten klejnocik z godnym podziwu wyczuciem i zrozumieniem dojrzałego stylu Bizeta (z pewnością miał w tym swój udział Piotr Kamiński, konsultant artystyczny przedsięwzięcia), choć poznańskiej orkiestrze przydałoby się jeszcze kilka prób, by poruszać się swobodniej w zawiłościach partytury. Po rewelacyjnym występie zespołu „Camerata Silesia” Poznański Chór Kameralny zachwycił jakby mniej – za sprawą charakterystycznej „cofniętej” emisji śpiewacy byli często pod dźwiękiem, trzeba jednak przyznać, że nie mieli żadnych kłopotów z dykcją i klarownym podawaniem tekstu. Opowieść o zblazowanym kalifie Harounie, który ucieka przed prawdziwą miłością i co miesiąc bierze sobie kolejną nałożnicę, by wreszcie paść „ofiarą” fortelu zakochanej w nim Dżamili, która podszywa się pod nową kochankę i o dziwo nie zostaje odrzucona (ku rozpaczy liczącego na jej względy Splendiana) – wymaga trojga znakomitych solistów. Brytyjski baryton George Mosley ma już najlepsze lata za sobą, niemniej w roli pechowego służącego dał popis nieskazitelnej techniki wokalnej i warsztatu aktorskiego. Eric Barry sprawdził się bez zarzutu w arcytrudnej partii Harouna – wprawdzie jego lekki, a mimo to bogaty w alikwoty tenor pasuje mi bardziej do włoskiego belcanta niż do opery francuskiej, ale kolejnego Alaina Vanzo chyba się już nie doczekamy. Jennifer Feinstein (w roli tytułowej) zachwyciła soczystym, idealnie wyrównanym w rejestrach mezzosopranem, którego chciałoby się posłuchać w repertuarze Verdiowskim, a nawet Straussowskim – prawdziwy, „nienadmuchany” duży głos, za jakim tęskni większość współczesnych operomanów. Wojciech Pszoniak w mówionej roli Sprzedawcy Niewolników okazał się całkowitym przeciwieństwem zimnego jak lód Malkovicha: mistrz emfazy i patosu w najlepszym tego słowa znaczeniu dopowiadał historię głosem zmiennym jak barwy kameleona, ani przez chwilę nie wykraczając poza granice dobrego smaku.

Trzy pouczające wieczory, które dały mi więcej materiału do przemyśleń niż niejedna inscenizacja dzieła z obiegowego repertuaru. Z utęsknieniem czekam na następne estradowe odkrycia, choćby przy okazji sierpniowego festiwalu „Chopin i jego Europa”. W Wielki Piątek wybiorę się jeszcze na Niemieckie Requiem Brahmsa do TW-ON. Wrażenia raczej zachowam dla siebie, chyba że wykonawcy mile mnie zaskoczą. Upiór też ma prawo do chwili osobistej refleksji, która pozwoli mu zebrać siły przed kolejną feerią reżyserskich pomysłów w operze. Ale o tym za chwilę.

Krytyk w rozterce

Zdarza się Państwu wybrać na premierę, a kilka dni później przeczytać recenzje, z których wynika, że każdy krytyk był na jakimś innym przedstawieniu, a już z całą pewnością nie na tym, które Państwo widzieli i słyszeli? Mnie się to przytrafia nagminnie i bywa przyczyną niemałej frustracji. Kilka dni przed opublikowaniem tego felietonu w sieci wpadła mi w ręce jeszcze jedna niemiecka recenzja ze spektaklu, o którym mowa w tekście. Z której się dowiedziałam, że śpiewak niezły, ale w żadnym razie nie Heldentenor, tylko tenor charakterystyczny. O tym, że próba dotarcia do prawdy o wykonaniu przypomina czasem fabułę filmu Rashōmon Kurosawy, w marcowym numerze „Muzyki w Mieście”.

Krytyk w rozterce

Turek w kulisach

Z jednej strony posypuję sobie głowę popiołem, bo nie zajrzałam w blog mojej szacownej imienniczki i koleżanki po fachu, więc nie zauważyłam, że zatytułowała recenzję z „Turka we Włoszech” dokładnie tak samo jak ja. Ponieważ Dorota Szwarcman była pierwsza, należą jej się moje przeprosiny. Z drugiej strony, skoro wpadłyśmy do TW-ON w innych terminach, nie rozmawiałyśmy ze sobą o inscenizacji Christophera Aldena, a mimo to zobaczyłyśmy na scenie mniej więcej to samo – znaczy, że reżyser zrobił dobrą robotę, bez względu na to, czy wszystkim przypadła do gustu. O najnowszej warszawskiej premierze w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Turek w kulisach

Vacation at a Morgue

Aschenbach is dead. And has been for quite some time. This is attested by an enormous photo in a black, encrusted frame – a blurred photo covered in fungi like a porcelain portrait on a forgotten gravestone. In front of the photo stand flowers in vases and a tripod holding up a snow-white wreath. Alongside, a black matte-painted grand piano and rows of chairs occupied by neatly-dressed mourners. On the right, a pile of monstrously huge tulips with indigo petals. In a moment, the writer seized by a creative block will meet the Traveler, who will encourage him to travel south. Are we at the gates of a cemetery chapel in Munich, or in some weird funeral home where the ritual has been going on for so long that the photograph of the deceased has managed to grow fungi?

The narrative of Britten’s Death in Venice fills two acts, divided into scenes moving from one to another abruptly, a bit as if in a dynamic film montage – at first glance without any relationship to each other, similar to hallucinations or phantoms in a dream. The composer and the librettist Myfanwy Piper were trying in this way to escape the trap of literality that Mann avoided thanks to the use of literary irony and ambiguous play between the author and the reader trying to follow the meanings. Britten’s opera can thus be interpreted as a record of the writer’s agony in which ‘figures of death’ (the Traveler, the Elderly Fop, the Old Gondolier, the Hotel Manager, the Hotel Barber and the Leader of the Players), the ominous Voice of Dionysus and the ambiguous Voice of Apollo, and even Tadzio himself, turn out to be just the effect of the increased activity of a dying brain. However, Graham Vick, the director of the most recent staging at Deutsche Oper Berlin, has gone a step further. It seems that his Aschenbach has returned from the hereafter to yet again stand eye to eye with death and recreate his nightmarish journey into abject degradation.

Seth Carico and the choristers. Photo: Marcus Lieberenz.

The problem is that there is no space in Vick’s concept for the vision of pure beauty that surreptitiously invades the writer’s neatly-arranged life. From the very beginning, the stage is drowning in colors of decay: purulent yellows, dead green, bluish purple and matte black (stage design by Stuart Nunn, lighting design by Wolfgang Göbbel). There is no contrast between the sunny Lido beach and the gloom of the foul-smelling Venetian canals. There is no Venice at all. All of the plein-air scenes are replaced by a pile of overgrown tulips; all of the indoor episodes play out beneath the black frame, from which even the photo of Aschenbach disappears in Act II. The protagonist, oddly distanced from his surroundings, thrashes about among a small number of unchanging props. The chairs set in rows replace the ship’s deck, the hotel restaurant and the barber shop. The funeral wreath of white flowers ends up at a certain moment around the neck of Tadzio, the winner of the boyish ‘games’ at the beach. In barely-sketched, difficult-to-identify spaces, lust and death reign absolutely. The band of sellers surrounds the writer like a crowd of horny whores and pimps, making gestures of unambiguously erotic connotations at him. Aschenbach is not disgusted by the street stench or the scent of disinfectants – only by his own sexual urges. The specter of Indian cholera hanging over the city becomes a metaphor of moral decadence. The point here is not beauty and truth, nor the conflict between Apollo and Dionysus, but rather the pitiful drama of a widower who in his old age has discovered within himself a homosexual and a pedophile.

Such a shallow, basically bourgeois and prudish interpretation of Death in Venice is astounding in the second decade of the 21st century. To make things even worse, Graham Vick has decided to kill off Tadzio, who dies in the finale at the hands of a band of his rowdy peers. Aschenbach holds him as Our Lady holds the dead Christ, and then lays his corpse aside and slips away into the wings. Has Apollo finally fallen in the conflict with Dionysus? Did Tadzio have to die in order for the writer to dare to show him tenderness? Or maybe this whole tale was just a warning from the hereafter not to give in to one’s own drives? I have no idea. In the final scene, I saw rather the weakness of a stage director who has decided to at least close off a chaotically-constructed narrative with an iconoclastic conclusion. The only thing in this staging that inspired my genuine admiration was Vick’s decision to give the roles of Tadzio, his family and friends not to dancers, but to actors ideally cast in terms of physicality (the tiny Rauand Taleb and the two-heads-taller Lena Natus as his mother), realizing their pantomime with full involvement and, at the same time, a charming and very convincing clumsiness (superb choreography by Ron Howell).

Paul Nilon (Aschenbach) and Rauand Taleb (Tadzio). Photo: Marcus Lieberenz.

Fortunately, the musical side of the production fully recompenses the unsuccessful stage direction. The Deutsche Oper ensemble plays with a glittering, selective sound ideally balanced in proportions between sections and, at the same time, beautifully diversified in the separate orchestral planes distinguished by Britten – in the ‘Asiatic’ gamelan-style music of Tadzio, the somber harbingers of death (where the woodwinds are combined with the tuba), the caricatured combination of the plague motif with the ‘unearthly’ portrait of the boy (Aschenbach’s feverish dream scene). While conductor Donald Runnicles did not avoid dragging in a few spots in Act I, one must admit that the opera itself only picks up the tempo at the moment when the writer chokes out a bashful ‘I – love you’ at the end of Act I, Scene 7. Paul Nilon, a superb lyric tenor, known above all for roles in Baroque and Classical operas, debuted in the role of Aschenbach in 2015 at the Garsington Opera. The small dimensions of that stage, along with Paul Curran’s transparent stage direction, no doubt facilitated his task. With the difficult acoustics of the Berlin theater, he struggled for a long time, initially in a voice with excessive vibrato and sparse overtones. In Act II, he gave it his all: he created a character of immeasurable psychological complexity, supporting his interpretation with enormous power of expression and flawless diction. The real hero of the evening, however, turned out to be Seth Carico in the seven roles of the writer’s alter ego and the Voice of Dionysus: a true bass-baritone of gorgeous tone, resonant in all of its registers, including the mocking falsetto. Tai Oney (the Voice of Apollo), a full and colorful male soprano, acquitted himself worse, however, with an excessively hysterical sound. Among the secondary characters, Andrew Dickinson (the Porter) stood out; since last season, he has been permanently associated with DOB, where he has shone in, among other roles, the Novice in the recent production of Billy Budd directed by David Alden. The choir deserves separate praise – for its great vocal production, musicality in phrasing and well-blended sound.

Paul Nilon (at the center). Photo: Marcus Lieberenz.

In 2009, when Runnicles took over as artistic director of the Deutsche Oper and announced that he would introduce Britten’s works to the Berlin house’s permanent repertoire, voices of opposition reverberated: ‘Britten? That won’t be accepted here.’ Fortunately, he did not listen. In just under four years in Berlin, he has put on Peter Grimes, Billy Budd, The Rape of Lucretia and Death in Venice. In December 2016, his contract was extended to 2022. We shall see how things go in the future, though after my experiences with Vick’s staging, I would prefer just to listen.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski