Jak to na wojence ładnie

Wczoraj się Upiorowi miarka przebrała. Kiedy już miałam nadzieję, że wreszcie zajmę się czymś innym niż słuchaniem i pisaniem o tym, co usłyszałam, znalazłam w poczcie kolejne ponaglenia w sprawie zaległych tekstów. Otworzyłam kalendarz i przekonałam się, że wieczorem powinnam znaleźć się równocześnie w Poznaniu, Łodzi, Krakowie i Warszawie. Ostatecznie zostałam w domu, nie posłuchałam ani nie napisałam niczego. Czasem tak bywa. O rozterkach wykończonych jak żołnierze krytyków, który nie potrafią znaleźć sobie miejsca poza teatrem muzycznej wojny – w listopadowym numerze „Muzyki w Mieście”.

Jak to na wojence ładnie

An Indomitable Florestan

‘Of all of the children of my inspiration, this one is the dearest to me – because it came into the world most unwillingly,’ Beethoven supposedly confessed in a conversation about Fidelio with his secretary and later biographer Anton Schindler. The secretary had boundless admiration for the master and without blinking an eye bent reality to an idealized vision of his life and œuvre. At the end of the 20th century considered by musicologists to be a completely non-credible storyteller, he has recently been coming back into favour. Even if he thought up and attributed to the composer statements that had never emerged from his lips, as a rule he interpreted his unuttered intentions with extraordinary accuracy. So we can take it on faith that Beethoven really loved Fidelio, though he reworked it so many times that it would seem he took it to be the most misbegotten fruit of his imagination. The balance sheet of those reworkings is truly impressive: nearly ten years of work, four overtures, three versions of the opera itself and three librettists picking away at the text. The final result continues to evoke reservations. Opponents of Fidelio – of whom there are many in Poland – accuse it, above all, of dramatic incoherence and glaring disproportions between the naïveté of the libretto and the depth of Beethoven’s musical vision, going far beyond the operatic convention of his time. Let us put it bluntly: even those who love Fidelio only wake up halfway through Act I.

On the other hand, once they wake up, they spend the rest of the opera on the edge of their seats, and can end up paying for the ecstatic finale with the beginnings of a heart attack. On one condition, however: that they hear Fidelio in a truly superb rendition, the likes of which it has never been easy to find. Now it is sometimes even more difficult, so when I heard the news that Douglas Boyd intended to present this work in a semi-staged version at the Philharmonie de Paris – with a cast of soloists who had (at least most of them) taken part in the superbly-received productions of the Garsington Opera in 2009 and 2014 – I did not hesitate for a moment. I very much esteem the Manchester Camerata’s recordings of the complete symphonies of Beethoven under Boyd; I have heard much good about Peter Mumford, who after years of experience as a lighting designer has taken up projection design and stage directing; so I was looking forward to my first encounter with the Orchestre de chambre de Paris and the Accentus choir. This was my first visit to the new Paris concert hall, since recently bearing the name of Grande Salle Pierre Boulez, whose designers boast of innovative acoustic solutions prepared by the Belgian firm Kahle Acoustics.

fidelioccharlesd_herouville03

Rehearsal before a performance of Fidelio. Rebecca von Lipinski (Leonore). Photo: Charles d’Hérouville.

Its striving for both fullness and clarity of sound turns out perfectly in smaller spaces, among others the Arsonic concert hall in Mons, which I had the pleasure of visiting in March. At the Parisian Grande Salle, however, the acoustics play tricks on both the performers and the audience. The orchestra could be heard superbly and very selectively; the choir placed behind it had difficulty carrying over the orchestra; the singers at the front of the stage battled with a well-like resonance that at times turned into a full-blown echo. In addition, I didn’t know at first what to focus on – the projections at the rear of the stage which were not too invasive, but did not contribute much to the matter either, or the acting tasks entrusted to the soloists by Mumford. I chose the latter and I don’t regret it. Mumford is a master of the theatrical shortcut – to this day I have before my eyes Leonore and Rocco’s duet from Act II, in which the horror of digging Florestan’s grave was conveyed just by the gesture of bending over a non-existent hole in the ground and by tormented brushing of imaginary dirt from their hands. I understand the financial necessity lying at the foundation of semi-staged performances. I think that in the future, it will suffice to work with the singers. Visual impressions distract one’s attention from the music itself – which in Beethoven’s case carries improbably great dramatic potential.

A potential of which Douglas Boyd made full use, with enormous benefit to the work. Under his baton, all of this score’s supposed ‘oddities’ turned out to be its strengths. The ideally selected tempi, details brought to perfection with a tenderness worthy of a chamber musician, the masterful feel for time and silence – these attest not only to the sensitivity of this extraordinary conductor, but also to an irreversible change in musicians’ minds, brought in by the historically informed performance movement. The exceptional character of Fidelio in large measure boils down the surprises it holds for the listener: the peculiarity of the bassoon and horn obbligato accompaniment in Leonore’s heartbreaking aria from Act I, the atypical key chosen for Florestan’s aria, the crazy modulations in the Adagio after the ecstatic duet of the miraculously reunited spouses. Boyd ensured that each of these elements gained rhetorical value. Where necessary, he combined textures; in other places, he painfully separated them, for instance in the introduction to Act II, before Florestan’s recitative, placing the brass chords in drastic opposition to the strings and the ominous tritones in the tympani – emphasizing with a strong gesture the disintegrating world of the prisoner locked up for eternity in a hole cut off from light and other sensory stimuli.

So all the greater was my disappointment in the choir, which was not able to resonate in the famous ‘O welche Lust!’ in Act I – more by fault of the capricious acoustics than any carelessness on the part of the conductor, as is attested by two superb solos from choristers singing the parts of Two Prisoners: Pierre-Antoine Chaumien and Virgile Ancely. Among the soloists appearing in Act I, a decisively distinguished performance was turned in by Stephen Richardson (Rocco), who has at his disposal a mellifluous, surprisingly fresh-sounding bass-baritone. This is one of those singers that one hears with equal pleasure in Mozart and Verdi (it is not without reason that he has played both Sarastro and Falstaff) – technically superb, with a beautifully open upper register and a resonant low register, ideally aware of their own vocal technique. Unfortunately, I was again disappointed by Andrew Foster-Williams, this time simply miscast in the role of Pizarro, which requires a ‘bigger’ voice with a more demonic timbre. Sam Furness, a youthful and undeniably amusing Joaquino, did a fine job. Jennifer France evoked mixed feelings in the role of Marzelline – technically flawless, but with the harsh and cold voice of a typical soubrette. I had other problems in rating Rebecca von Lipinski (Leonore), a singer of extraordinary intelligence, knowledgeable in the Classical opera idiom, sensitive and musical, but – like many other lyric sopranos – pushed by force into roles requiring a much bigger voice with a more ‘meaty’ sound. Her aria ‘Abscheulicher! Wo eilst du hin?’, rightfully rewarded with applause for its power of expression, did not meet my expectations in purely vocal terms – though I am fully aware that today, it is harder to find a good Leonore than a good Florestan.

169701

Scene from the Garsington Opera production of Fidelio (2014): Peter Wedd (Florestan). Photo: Robbie Jack.

And here we get to the point. In Paris, I got a nearly perfect Florestan. This role requires something apparently impossible: the combination of a dramatic voice with a narrative suggesting that we are dealing with a person in agony, nearly starved to death and tormented by hallucinations. Peter Wedd reconciled all of these characteristics with brilliant technique and the peculiar timbre of his tenor instrument. He led out with a short crescendo on the note G in the initial ‘Gott!’ from the recitative in Act II, in the blink of an eye exploding in a complaint addressed to God. The phrase ‘Welch’ Dunkel hier’ was sung pianissimo, broken by despair. In the aria, beginning in the key of A-flat major – and therefore extremely uncomfortable for the voice – he moved through every shade of hope, desperation and ardent longing. If anyone thought that Wedd was carried away by emotion in the final segment of the poco allegro, they quickly changed their mind upon hearing the initial phrase of the trio ‘Euch werde Lohn in besseren Welten’ – in its intensity of lyricism exceeding the most brilliant renditions of past masters, chief among them Ernst Haefliger. And then Wedd took on the duet ‘O namenlose Freude’, in which the tenor normally does not keep up with the soprano. This time, it was the other way around – Rebecca von Lipinski was not able either to carry over the orchestra, or to equal the intensity of Florestan’s fiery singing. The fluidity of the legato and precision of the articulation in the fast passages in this fragment attest to total mastery of vocal technique – especially with such extensive volume as this singer presently has at his disposal.

After the ecstatic finale, there was an explosion of applause the likes of which I had not seen in a long time – and that, not only on Polish stages. I closed my eyes and imagined that time was circling around: that Wedd had gotten Leonie Rysanek or Christa Ludwig as a partner. One can always dream. For the moment, I will just quietly recall that our Paris Florestan also has Parsifal in his repertoire. And then wait for some opera house director to take that into account.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Florestan niezłomny

„Ze wszystkich dzieciąt mojego natchnienia to jest mi najdroższe – bo przychodziło na świat najbardziej opornie” – wyznał ponoć Beethoven, rozmawiając o Fideliu ze swoim sekretarzem i późniejszym biografem Antonem Schindlerem. Sekretarz wielbił mistrza bezgranicznie i bez mrugnięcia okiem naginał rzeczywistość do wyidealizowanej wizji jego życia i twórczości. Pod koniec XX wieku uznany przez muzykologów za całkiem niewiarygodnego bajarza, ostatnio wraca do łask. Jeśli nawet zmyślał i przypisywał kompozytorowi wypowiedzi, które nigdy nie padły z jego ust, z reguły nadzwyczaj trafnie odczytywał jego niewysłowione intencje. Można więc przyjąć na wiarę, że Beethoven naprawdę kochał Fidelia, choć przerabiał go tyle razy, jakby miał go za najbardziej niewydarzony płód swojej wyobraźni. Bilans tych przeróbek jest zaiste imponujący: prawie dziesięć lat pracy, cztery uwertury, trzy wersje samej opery i trzech dłubiących przy tekście librecistów. Ostateczny rezultat wciąż budzi zastrzeżenia. Przeciwnicy Fidelia – których w Polsce sporo – zarzucają mu przede wszystkim niespójności dramaturgiczne i rażące dysproporcje między naiwnością libretta a głębią wizji muzycznej Beethovena, wychodzącej daleko poza ówczesną konwencję operową. Powiedzmy sobie szczerze: nawet ci, którzy Fidelia kochają, budzą się na dobre dopiero w połowie I aktu.

Za to jak się obudzą, to do końca siedzą na brzeżku fotela, a ekstatyczny finał mogą przypłacić stanem przedzawałowym. Pod jednym wszakże warunkiem: że usłyszą Fidelia w naprawdę znakomitym wykonaniu, o jakie nigdy nie było łatwo. Teraz bywa jeszcze trudniej, kiedy więc doszły mnie wieści, że Douglas Boyd ma zamiar przedstawić to dzieło w wersji półscenicznej na estradzie Philharmonie de Paris – z zestawem solistów, którzy w większości uczestniczyli w doskonale przyjętych przez krytykę spektaklach Garsington Opera w 2009 i 2014 roku – nie wahałam się ani chwili. Bardzo cenię nagrania wszystkich symfonii Beethovena z Manchester Camerata pod kierunkiem Boyda, wiele dobrego słyszałam o Peterze Mumfordzie, który po latach doświadczeń w dziedzinie reżyserii świateł zajął się także realizacją projekcji i gestu scenicznego, cieszyłam się na pierwsze spotkanie z Orchestre de chambre de Paris i chórem Accentus. Była to też moja pierwsza wizyta w nowej paryskiej sali koncertowej, od niedawna noszącej nazwę Grande Salle Pierre Boulez, której projektanci chlubią się innowacyjnymi rozwiązaniami akustycznymi, opracowanymi przez belgijską firmę Kahle Acoustics.

fidelioccharlesd_herouville04

Próba przed paryskim wykonaniem Fidelia. Na pierwszym planie Andrew Foster-Williams (Pizarro), Orchestre de chambre de Paris dyryguje Douglas Boyd. Fot. Charles d’Hérouville.

Jej dążenie do pełni brzmienia połączonej z klarownością dźwięku sprawdza się doskonale w mniejszych wnętrzach, między innymi w sali koncertowej Arsonic w Mons, którą miałam przyjemność odwiedzić w marcu. W paryskiej Grande Salle akustyka płata jednak figle zarówno wykonawcom, jak publiczności. Orkiestrę było słychać świetnie i bardzo selektywnie, umiejscowiony za nią chór z trudem przebijał się przez fakturę instrumentalną, śpiewacy z przodu estrady walczyli ze studziennym pogłosem, wpadającym chwilami w echo. Na dodatek z początku nie wiedziałam, na czym się bardziej skupić – na niezbyt inwazyjnych, lecz niewnoszących wiele do sprawy projekcjach w głębi sceny, czy na zadaniach aktorskich powierzonych solistom przez Mumforda. Wybrałam to drugie i nie żałuję. Mumford po mistrzowsku operuje skrótem teatralnym – do dziś mam w oczach duet Leonory i Rocca z II aktu, w którym grozę kopania grobu dla Florestana oddano wyłącznie gestem pochylenia nad nieistniejącą dziurą w ziemi i pełnym udręki strzepywaniem wyimaginowanego brudu z rąk. Rozumiem finansową konieczność, leżącą u sedna wykonań półscenicznych. Sądzę, że na przyszłość wystarczy popracować ze śpiewakami. Impresje wizualne odwracają uwagę od samej muzyki – która w przypadku Beethovena niesie z sobą nieprawdopodobny potencjał dramatyczny.

Potencjał, który Douglas Boyd wykorzystał w pełni, z ogromnym pożytkiem dla dzieła. Pod jego batutą wszelkie rzekome „dziwności” tej partytury okazały się jej atutem. Idealnie dobrane tempa, detale wypieszczone z czułością godną kameralisty, mistrzowskie wyczucie czasu i ciszy – świadczą nie tylko o wrażliwości tego niezwykłego dyrygenta, ale też o nieodwracalnej zmianie w umysłach muzyków, zaprowadzonej przez ruch wykonawstwa historycznego. Wyjątkowość Fidelia w dużej mierze sprowadza się do zaskakiwania słuchacza: osobliwością akompaniamentu fagotu i rogów obbligato w łamiącej serce arii Leonory z I aktu, nietypowo dobraną tonacją w arii Florestana, szalonymi modulacjami w Adagio po ekstatycznym duecie cudem połączonych małżonków. Boyd dopilnował, żeby każdy z tych elementów zyskał walor retoryczny. Gdzie było trzeba, faktury łączył, w innych miejscach boleśnie je rozwarstwiał, jak choćby we wstępie do II aktu, przed recytatywem Florestana, stawiając akordy blachy w drastycznej opozycji do smyczków i złowieszczych trytonów w partii kotłów – podkreślając mocnym gestem dezintegrację świata więźnia, zamkniętego na wieczne zatracenie w lochu odciętym od światła i innych bodźców zmysłowych.

Tym większe rozczarowanie przyniósł chór, któremu nie udało się wybrzmieć w słynnym „O welche Lust!” w I akcie – bardziej z winy kaprysów akustyki niż niedbałości dyrygenta, o czym świadczą dwie znakomite solówki chórzystów w partiach więźniów: Pierre-Antoine’a Chaumiena i Virgile’a Ancely. Spośród solistów występujących w I akcie zdecydowanie wyróżnił się Stephen Richardson (Rocco), dysponujący miodopłynnym, zaskakująco świeżym w brzmieniu bas-barytonem. To jeden z tych śpiewaków, których z równą przyjemnością słucha się w Mozarcie, jak i w Verdim (nie bez przyczyny wcielał się w role Sarastra i Falstaffa) – wyśmienitych technicznie, z pięknie otwartą górą i dźwięcznym dołem, idealnie świadomych własnego warsztatu wokalnego. Niestety, znów zawiódł mnie Andrew Foster-Williams, tym razem po prostu źle obsadzony w partii Pizarra, która wymaga głosu „większego” i bardziej demonicznego w barwie. Nieźle spisał się Sam Furness, młodzieńczy i nieodparcie zabawny Joaquino. Jennifer France wzbudziła mieszane uczucia w partii Marzelliny – nieskazitelna technicznie, obdarzona jednak ostrym i zimnym głosem typowej subretki. Innych problemów w ocenie przysporzyła mi Rebecca von Lipinski (Leonora), śpiewaczka niezwykle inteligentna i obeznana z idiomem opery klasycznej, wrażliwa i muzykalna, ale – podobnie jak wiele innych sopranów lirycznych – na siłę wpychana w role wymagające głosu o znacznie większym wolumenie i bardziej „mięsistym” brzmieniu. Aria „Abscheulicher! Wo eilst du hin?”, słusznie nagrodzona oklaskami za siłę wyrazu, nie spełniła moich oczekiwań w kategoriach czysto wokalnych – choć w pełni zdaję sobie sprawę, że o dobrą Leonorę trudniej dziś niż o dobrego Florestana.

garsington-opera-fidelio-peter-wedd-florestan-rebecca-von-lipinski-leonore-and-stephen-richardson-rocco-credit-mike-hoban1

Scena ze spektaklu Fidelia w Garsington Opera (2014): Peter Wedd (Florestan), Rebecca von Lipinski (Leonora) i Stephen Richardson (Rocco). Fot. Mike Hoban.

I tu dochodzimy do sedna. Otóż w Paryżu dostałam Florestana bliskiego doskonałości. Ta partia z pozoru wymaga niemożliwego: połączenia głosu o walorach dramatycznych z narracją sugerującą, że mamy do czynienia z człowiekiem w agonii, zagłodzonym niemal na śmierć, dręczonym halucynacjami. Peter Wedd pogodził wszystkie te cechy z olśniewającą techniką i specyficzną barwą swojego tenoru. Początkowe „Gott!” z recytatywu w II akcie wyprowadził króciutkim crescendo na dźwięku G, w mgnieniu oka wybuchającym w skierowaną do Boga skargę. Frazę „Welch’ Dunkel hier” zaśpiewał już pianissimo, złamany rozpaczą. W arii, rozpoczynającej się w skrajnie niewygodnej dla głosu tonacji As-dur, przeszedł przez wszelkie odcienie nadziei, desperacji i płomiennej tęsknoty. Jeśli ktokolwiek uznał, że w końcowym odcinku poco allegro Wedda poniosły emocje, szybko zmienił zdanie, słysząc początkową frazę tercetu „Euch werde Lohn in besseren Welten” – intensywnością liryzmu przewyższającą najcelniejsze ujęcia dawnych mistrzów, z Ernstem Haefligerem na czele. A potem Wedd zmierzył się z duetem „O namenlose Freude”, w którym tenor zwykle nie nadąża za sopranem. Tym razem było na odwrót – Rebecca von Lipinski nie była w stanie ani przebić się przez fakturę orkiestrową, ani dorównać intensywnością żarliwemu jak ogień śpiewowi Florestana. Płynność legato i precyzja artykulacji szybkich przebiegów w tym fragmencie świadczą o mistrzowskim opanowaniu techniki wokalnej – zwłaszcza przy tak rozległym wolumenie, jakim w tej chwili dysponuje ten śpiewak.

Po ekstatycznym finale wybuchła owacja, z jaką od dawna nie miałam do czynienia, nie tylko na polskich estradach. Przymknęłam oczy i wyobraziłam sobie, że czas zatacza koło: że Wedd dostaje za partnerkę Leonie Rysanek albo Christę Ludwig. Pomarzyć zawsze można. Na razie tylko cichutko przypomnę, że nasz paryski Florestan ma w repertuarze także Parsifala. I poczekam, aż któryś z dyrektorów oper weźmie to pod uwagę.

Kapibary na Skyros

Upiór właśnie wrócił z paryskiego Fidelia. Tak przejęty, że zanim napisze cokolwiek składnego, musi najpierw odsapnąć. Przeglądając archiwa, znalazłam swój mysi felieton z wakacyjnego numeru „Ruchu Muzycznego” z 2012 roku. Popłakałam się ze śmiechu – nie z powodu własnych talentów satyrycznych, tylko z uciechy nad tym, co moi koledzy po fachu, a zarazem mistrzowie – puścili w jednym z wydań „RM” z 1962 roku. Jeśli ktokolwiek ma ochotę sobie ponarzekać, że dziś nie ma już redaktorów, niech w to zajrzy czym prędzej. Od razu mu się humor poprawi.

***

Każdy – nawet prosta mysz – powinien od czasu do czasu spróbować czegoś nowego. Daliśmy się więc zaprosić znajomym kapibarom na długi i leniwy pobyt na jednej z wysp śródziemnomorskich. Wymagało to od nas pewnych wyrzeczeń, bo kapibary wiodą zupełnie inny tryb życia niż myszy, a w dodatku są od nich znacznie większe i obdarzone niebywałą siłą przekonywania. Typowy poranek kapibar to czas wypoczynku w wodzie, najchętniej w miejscu zacienionym. W najgorętszych porach dnia kapibary lubią się taplać w błocie albo na płyciźnie. Aktywność intelektualna i żerowanie zaczynają się dopiero pod wieczór i trwają do późna w nocy. Nasi kuzyni pasą się powoli, pracowicie szukając co smaczniejszych kąsków, spożywanie posiłków wymaga zatem sporo czasu. Na szczęście wokół cudowna, południowa noc, piękno przyrody niewysłowione, wieczory spędzaliśmy zatem na obsychaniu z błota, trawieniu kolacji i czytaniu rozmaitych książek, których nie mamy u siebie w norze. Między innymi Dzienników Stefana Kisielewskiego, w których znaleźliśmy taki oto fragment, nadzwyczaj stosowny do sytuacji, w jakiej przyszło nam się znaleźć:

Myślę, że obrzydłość [środowiska muzycznego] łączy się z trudnym i skomplikowanym wykonawstwem muzyki awangardowej, a także z jej festiwalowo-grupowymi manifestacjami. Oni ciągle są razem i muszą być, żeby się jakoś wzajemnie sprawdzać […] Ten mój antyawangardowy pesymizm podzielił zresztą właśnie wcale przeze mnie nie uprzedzony Miecio Tomaszewski. Opowiadał on mnie i Heniowi [Krzeczkowskiemu] o festiwalu nowej muzyki na Sycylii: cudowna, południowa noc, piękno przyrody niewysłowione, a tu siada Berio czy inny pewny siebie chuj i produkuje ohydne dźwięki na tle jakiejś specjalnie odestetycznionej rupieciarni. Z czego to pochodzi? Znikł kult doskonałej formy, muzycy chcą być treściowcami, a że są też półinteligentami, więc skutek wiadomy. Nie lubię tej awangardy za jej przemądrzałość…

Spojrzeliśmy po sobie zmieszani. W przeciwieństwie do autora tego wpisu bardzo lubimy awangardę. Owszem, nieustannie produkowaliśmy jakieś dźwięki – zwłaszcza kapibary, które wydawały gwizdy, chrząknięcia, a w chwilach szczególnego zadowolenia radosne pomruki – ale żeby od razu ohydne? Doskonałą formę czcimy od zawsze: wystarczy spojrzeć na nasze obłe kształty. Treściowcami raczej nie jesteśmy, w każdym razie nie na wakacjach. Po powrocie do nory postanowiliśmy jednak pogrzebać w archiwach dotyczących nieco starszej muzyki, żeby nikt nie oskarżył nas o przemądrzałość. Pragnąc tym godniej uczcić pamięć nieodżałowanego Kisiela, zostaliśmy przy klimatach śródziemnomorskich i wgryźliśmy się w artykuł Tadeusza Ochlewskiego z numeru 14/1962 – pod długim, doskonałym formalnie i niezwykle treściwym tytułem Opera Domenica Scarlattiego Tetyda na Skyros poświęcona Marii Kazimierze Sobieskiej uważana za zaginioną, została teraz przypadkowo odnaleziona, ocalona ze stosów makulatury. Zaintrygowani osobliwością interpunkcji i stylu, przedreptaliśmy do rzeczy:

464px-domenico_scarlatti_azul

Domingo Antonio Velasco: portret Domenica Scarlattiego (1738).

Odkrywca T. Zardini w korespondencji do mnie podaje: „Jest to zasługa mojej ciekawości. Opera ta znajdowała się pośród innych rękopisów i druków małej wartości z zeszłego stulecia, przeznaczonych na przemiał”.

Dzięki uporczywym, moim staraniom, długotrwałym, bo tylko drogą korespondencyjną, posiadamy już dziś w PWM partyturę, libretto, część wyciągu klawesynowego i wszystkie informacje o tej operze.

Domenico Scarlatti (ur. w Neapolu 1685 zm. W Madrycie 1757) w latach 1709-1714 był nadwornym klawesynistą i kapelmistrzem na dworze królowej polskiej Marii Kazimiery Sobieskiej w Rzymie, gdzie po wydaleniu jej z Polski przez przejściowo panującego jej drugiego syna, założyła wspaniały dwór.

W pałacu jej D. Scarlatti wystawia (1709-1714) swoje opery, m.in. La conversione di Clodoveo Re di Francia, La Silvia, L’Orlando overo la Gelosa Pazzia, Tolomeo ed Alessandro overo La Corona Disprezzata (…), Ifigenia w Aulidzie, Ifigenia w Taurydzie, Amor d’un ombra e Gelosa d’un aura.

W 1712 r. w Rzymie, w pałacu Zuccari na Trinita dei Monti, w teatrze prywatnym Carla Capeciego, librecisty Dom. Scarlattiego i sekretarza królowej wykonana była opera Scarlattiego Tetyda na Skyros, napisana w czasie, gdy kompozytor pełnił swoje obowiązki na dworze polskiej królowej.

Tetyda na Skyros jest jedyną obecnie istniejącą operą kompletną spośród 12 skomponowanych przez D. Scarlattiego (m.in. zachował się tylko I akt wymienionej wyżej opery Tolomeo ed Alessandro). Uważana za zagubioną, jak i inne, została szczęśliwym zbiegiem okoliczności odnaleziona w Wenecji w bibliotece klasztoru franciszkanów w sierpniu 1953 r. przez mnicha Terenzio Zardiniego.

W 200 rocznicę śmierci D. Scarlattiego w 1957 r. została ona wykonana (w naszych czasach po raz pierwszy) lecz tylko w formie akademickiej w Mediolanie przez Stowarzyszenie „Angelicum” pod dyrekcją A. Janesa na podstawie partytury przygotowanej do wykonania przez T. Zardiniego.

Słyszeliśmy już o operach w wersji estradowej i półscenicznej, słyszeliśmy nawet o Operze w wersji portable, która umożliwia jej uruchamianie bez konieczności instalacji, ale z wykonaniem w formie akademickiej zetknęliśmy się po raz pierwszy. Ochlewski milczy o szczegółach wydarzenia, możemy więc tylko się domyślać, że odpowiednio przygotowaną partyturę podzielono na rozdziały i akapity, opatrzywszy ją dodatkowo mnóstwem przypisów, tabelek, wykresów, symboli i wzorów. Na szczęście – dzięki uporczywym, Ochlewskiego staraniom, długotrwałym, bo tylko drogą korespondencyjną – posiadamy już wszystkie informacje o Tetydzie na Skyros, jeśli zatem interesuje nas sama muzyka, dowiemy się od autora, że:

…jest bardzo piękna.

No to kamień spadł nam z serca. Wykonawcy unikną przynajmniej pomówień o produkowanie ohydnych dźwięków. Z myślą o dociekliwych Ochlewski dodaje garść szczegółów:

Największymi zaletami Tetydy są świeżość inwencji melodycznej arii, przypominających genialność sonat Scarlattiego, różnorodność tematów i ciekawe harmoniczne innowacje.

Opera napisana jest na mały zespół:

2 soprany, alt, tenor, baryton, bas.

Orkiestra: 2 skrzypiec, altówki (nie zawsze), wiolonczela, kontrabas, 2 flety (gdzieniegdzie), 1 obój (czasem), klawesyn.

3 akty, na początku Sinfonia, recitativa, arie (wiele solowych, duet, 2 tercety, sekstet).

Z opisu coraz bardziej nam się podoba ta opera, choć gdyby to od nas zależało, dodalibyśmy jeszcze 1 fagot (miejscami), 2 klarnety (tu i ówdzie) oraz 1 suzafon (z rzadka), uwzględnilibyśmy sinfonię gdzieś w środku, a część arii solowych zastąpilibyśmy ariami zespołowymi, ale lepiej wejdziemy pod miotłę i będziemy cicho, żeby Kisiel nie cisnął w nas kapciem zza grobu. Trudno jednak orzec, jak wielki krytyk, znany z poglądów konserwatywno-liberalnych, odniósłby się do bezeceństw zawartych w libretcie:

Rzecz dzieje się na wyspie Skyros. Panuje tam król Likomed. Jego córką jest Deidamia. W orszaku jej służebnic znajduje się Arminda. Jest to jednak mężczyzna: Achilles, przebrany w szaty niewieście. Bo kocha Deidamię i chce być blisko niej. Deidamia niczego się nie domyśla. Taka sytuacja dogadza Tetydzie, która w ten sposób chce uchronić swego syna Achillesa przed Ulissesem, który go szuka, gdyż bez niego – w myśl przepowiedni – Grecy nie wygrają wojny trojańskiej.

Drugi wątek dramatycznej sytuacji:

Kochanką króla Likomeda była dotąd Antiope. Donoszą jej, że Likomed jest mordercą jej ojca. A teraz jeszcze i to: porzucił ją. Przebiera się w strój żołnierza i przyjmuje imię Filarte. Nie poznając, Likomed zwierza się jemu (przecież to Antiope), że pokochał Armindę (przebrany Achilles). Antiope przysięga zemstę Likomedowi. Ten wyjawił jej również, że na Skyros przybyć ma Ulisses z propozycją małżeństwa Orestesa z Deidamią. Sprawa komplikuje się, gdyż w Filarte (Antiope) zakochuje się Deidamia. A Achilles jest o to zazdrosny.

Trzecim wątkiem libretta jest kwestia: Ulisses – Achilles – Tetyda.

tetide_in_sciro_-_act_i_1_poss-_by_domenico_scarlatti_stage_design_by_filippo_juvarra

Filippo Juvarra: projekt scenografii do rzymskiej prapremiery Tetydy na Skyros (1710).

Tutaj Ochlewski się poddał i rozwój trzeciego wątku pozostawił wyobraźni czytelników „Ruchu Muzycznego”, licząc na ich skromność, przyzwoitość i niezachwiane poczucie heteronormatywności. W dalszej części artykułu streścił pokrótce libretto Carla Sigismonda Capeciego, który wzbogacił je również o wątek patriotyczny:

Na brzegu morza, zapatrzony w dal, stoi Achilles (w stroju Armindy). W duszy jego rozterka: obowiązek czy uczucie. Miłość zwycięża: pozostaje przy Deidamii pod fałszywą postacią.

Na Skyros przybył Ulisses, czegoś się domyśla i gdy składa Deidamii dary Orestesa dla niej: bogate szaty i zbroje, spostrzega w oczach Armindy (Achilles) zachwyt nad pięknym orężem. Zdradził się tym bohater i Ulisses jest już pewien, że Arminda – to Achilles. Usiłuje go zawstydzić, oskarżając o zdradę ojczyzny. Achilles wyznaje, że tylko miłość do Deidamii powstrzymywała go od powrotu do kraju, do walki o Troję. Tetyda usiłuje namówić Ulissesa, by pozostawił Achillesa w spokoju. Na próżno.

Tymczasem Filarte wyznaje Deidamii, że jest Antiopą. Obejmują się w rozrzewnieniu i z czułością. Znienacka nadchodzi Likomed i nic nie rozumiejąc, dotknięty w swej ojcowskiej dumie tą sceną, zaślepiony złością rozkazuje rzucić Deidamię do morza. Mszcząc się na Likomedzie, Antiope wyznaje wtedy, że jest córką Tezeusza, którego on tak kochał. Zrozpaczony tą wiadomością i śmiercią Deidamii Likomed chce pozbawić się życia.

Wszystko kończy się jednak najlepiej dzięki Tetydzie. Martwej Deidamii daje ona nowe życie, a przez to, zostając jej matką, ma prawo decydować o jej losach: będzie żoną Achillesa! Ulisses i Likomed zgadzają się na to. Deidamia jest szczęśliwa. A Antiope przebacza Likomedowi, wierząc, że to nie on był mordercą jej ojca.

Wszystko nam się pomieszało. Prosto od rocznika „Ruchu Muzycznego” podreptaliśmy więc do stareńkiego egzemplarza Iliady, żeby to i owo sobie doczytać. No i odkryliśmy, że Capeciemu też się to i owo pokręciło, bo kiedy Ulisses dotarł na wyspę Skyros, zastał tam nie tylko ekipę szczwanych przebierańców, ale też syna Deidamii i Achillesa – z czego wniosek, że Deidamia musiała sporo wcześniej domyślić się płci swojej dwórki.

Wyszło szydło z worka. Jesteśmy treściowcami i za nic mamy kult doskonałej formy, co ze wstydem przyznaje przemądrzały

MUS TRITON

Gorzkie łzy na pustej scenie

I jeszcze raz o poznańskim Borysie Godunowie, moim zdaniem najlepszym spektaklu minionego sezonu operowego w Polsce. Od premiery nowej inscenizacji Iwana Wyrypajewa minęło już pięć miesięcy. Miejmy nadzieję, że wykonawcy zdążyli okrzepnąć; oby nigdy nie popadli w rutynę. Następne przedstawienia Borysa w marcu przyszłego roku. Warto. Jeśli ktoś jeszcze nie czuje się przekonany, zachęcam do lektury recenzji opublikowanej w listopadowym numerze „Teatru” – tym razem poświęconej wyłącznie koncepcji reżyserskiej Wyrypajewa.

Gorzkie łzy na pustej scenie

Przedsionek do Bayreuth

Przyznaję bez bicia, że jestem ostrożnym wagneromaniakiem. Odkąd usłyszałam i zobaczyłam Ring w wykonaniu solistów i zespołu Opery Królewskiej w Sztokholmie, pod batutą Berislava Klobučara, w inscenizacji Folke Abeniusa i Jana Brazdy z 1975 roku – na spektakle Pierścienia w Polsce nie dałam się wyciągnąć za żadne skarby. Za granicę też niespecjalnie mi było śpieszno, bo nie lubię psuć sobie pięknych wspomnień, zarówno muzycznych, jak teatralnych. W grudniu jednak się złamię, bo zwariowane przedsięwzięcie Badisches Staatstheater Karlsruhe naprawdę wzbudziło moją ciekawość.

Otóż Peter Spuhler, dyrektor generalny teatru, postanowił wystawić Ring siłami nie jednego, lecz czterech reżyserów – z których każdy będzie pracował z własnym kostiumologiem i scenografem (w przypadku Zygfryda ściągniętym aż z Rygi) – a mimo to koncepcja całości ma być w jakiś przewrotny sposób spójna. Być może istotnie tak będzie. Premiera Złota Renu odbyła się w lipcu. Prolog widowiska wyreżyserował David Hermann, absolwent berlińskiej Hochschule für Musik Hanns Eisler i asystent Neuenfelsa, który w ostatnich latach debiutował m.in. w Salzburgu (Askaniusz w Albie Mozarta) i Deutsche Oper Berlin (Dziewczynka z zapałkami Lachenmanna). Hermann wpadł na pomysł, żeby już we wstępie niejako „streścić” cały Pierścień, wplatając kluczowe motywy z kolejnych części w mroczne wizje dręczące Wotana. Rozegrał to ponoć brawurowo – tak przynajmniej można sądzić z większości recenzji w niemieckiej prasie – oddając pole do popisu kolejnym obiecującym reżyserom.

ka-das-rheingold1

Scena ze Złota Renu w reżyserii Davida Hermanna. Fot. Falk von Traubenberg.

Walkirię (premiera 11 grudnia) przygotuje młody Amerykanin Yuval Sharon, który w latach 2009/2010 asystował Achimowi Freyerowi przy inscenizacji Ringu w Los Angeles Opera. Reżyserią Zygfryda (premiera 10 czerwca 2017) zajmie się Islandczyk Þorleifur Örn Arnarsson, ceniony reżyser dramatyczny, który z mitycznym światem Wagnera spotkał się dotychczas w Lohengrinie, wystawionym w 2014 roku w Theater Augsburg. Ostatnią część widowiska, Zmierzch bogów (premiera 15 października 2017), zrealizuje Tobias Kratzer, dwa lata temu nominowany do niemieckiej nagrody teatralnej DER FAUST za Śpiewaków norymberskich w Karlsruhe (w kategorii najlepszej reżyserii spektaklu operowego) i wkrótce potem zaproszony do przygotowania nowej inscenizacji Tannhäusera na Bayreuther Festspielen w 2019 roku. Wiosną 2018 cały Pierścień – jak Bóg Wagner przykazał – zostanie przedstawiony w ramach uroczystego widowiska scenicznego w Badisches Staatstheater.

Wszystkimi członami tetralogii zadyryguje Justin Brown, dyrektor muzyczny teatru, który w ubiegłym sezonie poprowadził w Karlsruhe między innymi Tristana i Izoldę w reżyserii Christophera Aldena. Brown – Brytyjczyk po studiach na Uniwersytecie w Cambridge i kursach w Tanglewood u Seijiego Ozawy i Leonarda Bernsteina, późniejszy asystent Bernsteina i Luciana Berio – jest także aktywnym i cenionym pianistą koncertowym, występującym zarówno w repertuarze solowym, jak i kameralnym. Równie wszechstronny jako dyrygent, współpracował z wieloma teatrami z operowej „pierwszej ligi”: English National Opera, Covent Garden, La Monnaie, Scottish Opera, Staatsoper Stuttgart i Bayerische Staatsoper w Monachium. W dobranej pod jego okiem międzynarodowej obsadzie znajdą się między innymi Heidi Melton (Brunhilda), Katherine Broderick (Zyglinda), Ewa Wolak (Fryka w Złocie Renu i Walkirii, Erda w Zygfrydzie), Renatus Meszar (Wotan/Wędrowiec), Jaco Venter (Alberyk), Peter Wedd (Zygmunt w Walkirii, Zygfryd w Zmierzchu bogów), Erik Fenton (partia tytułowa w Zygfrydzie) oraz Matthias Wohlbrecht (Loge w Złocie Renu, Mime w Zygfrydzie).

14876679_1206573892733288_7007619132214832319_o

Yuval Sharon na jednej z pierwszych prób do Walkirii. Fot. Felix Grünschloss.

Inscenizacja Pierścienia Nibelunga – nawet w oszczędnych dekoracjach i skromnych kostiumach – nie jest przedsięwzięciem tanim. W Longborough Festival Opera można przygarnąć dowolnego muzyka na czas prób i spektakli, można też zasponsorować wybrany rekwizyt sceniczny. W Karlsruhe ruszyła sprzedaż cegiełek na sfinansowanie poszczególnych ról. Najłatwiej dołożyć się do Wotana: cegiełka kosztuje raptem trzysta euro. Trochę droższa jest Brunhilda, na którą trzeba wyłożyć już co najmniej tysiąc euro. Zygfryd jest dobrem iście luksusowym: kwoty dobrowolnych datków zaczynają się od dwóch i pół tysiąca. Upiora stać tylko na słoik Ring-Honig – wytwór pszczół z pasieki prowadzonej na dachu teatru. Pojedziemy, zobaczymy, posłuchamy. Jak nam się spodoba, wrócimy z miodem. Tak czy inaczej, w okolicach Świąt można się spodziewać pierwszej recenzji.

Śpiewak, który rozumiał Debussy’ego

„Tylko Pan i [Félix] Vieuille zrozumieliście i celnie przekazaliście moje intencje twórcze” – pisał Claude Debussy w liście z 1906 roku, skierowanym do Hectora Dufranne’a, pierwszego wykonawcy partii Golauda w pięcioaktowym dramacie muzycznym Peleas i Melizanda. Drugi ze wspomnianych śpiewaków wykreował na prapremierze postać Arkela i od 1902 roku wcielił się w nią ponad dwieście razy, tylko na scenie paryskiej Opéra-Comique. Dufranne wyśpiewał swojego Golauda „zaledwie” sto dwadzieścia razy, budząc niezmienny zachwyt kompozytora, który przed kolejnym wznowieniem zachęcał go, by w swej interpretacji poszedł jeszcze dalej, tym dobitniej podkreślił dojmujący smutek i samotność zazdrosnego brata, tym bardziej uwypuklił jego żal za wszystkim, czego nie zrobił i nie powiedział, tracąc tym samym wszelką nadzieję szczęścia i spełnienia. Komplementy Debussy’ego były z pewnością szczere. Twórca nie miał ani powodu, ani specjalnej ochoty wkupywać się w łaski wykonawców. W premierowej obsadzie figurowali śpiewacy więcej niż wybitni – między innymi Jean Périer w partii Peleasa i Mary Garden w roli Melizandy – a mimo to Debussy za nic miał ich renomę i odnosił się do nich na próbach niczym pedantyczny belfer, wpędzający w kompleksy swoich niezbyt rozgarniętych uczniów. Maggie Teyte, która w 1908 roku przejęła partię Melizandy po Garden, wspominała, że kompozytor wzbudzał powszechną niechęć, a Périera doprowadzał swą gburowatością do białej gorączki. Jej osobiście kojarzył się z samym Golaudem, kryjącym pod maską rozgoryczenia nieopisaną wrażliwość. Czyżby właśnie tę cechę Debussy dostrzegł w śpiewie Dufranne’a i dlatego tak ją doceniał w jego interpretacji tragicznej postaci księcia, który rozpaczliwie wierzy, że „prawda” zapewni mu miłość tajemniczej znajdy z lasu?

Dufranne trafił do opery stosunkowo późno, a jego talent odkryto przypadkiem i w równie nieoczekiwanym miejscu, w jakim Golaud znalazł swą piękną melancholijną żonę. Urodził się 25 października 1870 roku w belgijskim Mons, największym ośrodku górniczego okręgu Borinage. Jako młody chłopak pracował w tamtejszej garbarni i podobnie jak wielu innych robotników spędzał każdą wolną chwilę na próbach popularnych w tym rozmuzykowanym mieście towarzystw chóralnych. Tam dostrzegł go Achille Tondeur, profesor miejscowego konserwatorium: udzielał mu lekcji przez rok, po czym przekazał swego pupila pod opiekę tenora Désiré Demesta, wykładowcy Conservatoire royal de Bruxelles. Dufranne zadebiutował w 1896 roku na deskach La Monnaie, w barytonowej partii Walentego w Fauście Gounoda. Przez pierwsze cztery lata kariery występował w tym teatrze regularnie, później też chętnie wracał na brukselską scenę, aż do wybuchu I wojny światowej. Oprócz ról w operach francuskich próbował swoich sił w repertuarze Wagnerowskim (w 1898 roku wcielił się w Alberyka w Złocie Renu). Śpiewał barytonem w zapomnianych dziś utworach Vincenta d’Indy’ego (Grymping w Fervaalu, 1897) i flamandzkiego kompozytora Jana Blocxa (Thomas w operze Thyl Uylenspiegel, 1900).

dufranne_hector_01

Hector Dufranne (Golaud) i Félix Vieuille (Arkel) w paryskiej inscenizacji Peleasa i Melizandy.

W 1900 roku podpisał kontrakt z Opéra-Comique. Menedżerowie paryskiej sceny docenili nie tylko jego walory głosowe, ale i niepospolity talent aktorski. Niewykluczone, że właśnie dlatego Dufranne zapisał się złotymi zgłoskami w kronikach tego teatru – jako pierwszy wykonawca głównych ról na prapremierach i francuskich premierach wielu oper, z których część popadła w zapomnienie, inne jednak przeszły do historii jako dzieła wybitne, a w każdym razie przełomowe. Był Markizem de Saluces w Grisélidis Masseneta (1901, z Lucienne Bréval w partii tytułowej), Gervaisem w Huraganie Alfreda Bruneau do libretta Emila Zoli (1901), tytułowym Włóczęgą z opery Le chemineau Xaviera Leroux (1907), kapitanem Clavaroche w komedii Fortunio André Messagera (1907). Śpiewał partię Scarpii w pierwszej francuskiej inscenizacji Toski w 1903 roku. Osiem lat później wcielił się w bankiera Don Iñigo Gomeza z Godziny hiszpańskiej Ravela.

Przede wszystkim jednak dał się zapamiętać jako niejednoznaczny, rozdarty wewnętrznie Golaud z dramatu Debussy’ego. Przez dziesiątki lat od prapremiery wyszlifował swoją interpretację jak klejnot. W 1928 roku nagrał fragmenty Peleasa i Melizandy pod batutą Georgesa Truca: miłośnicy i znawcy archiwaliów do dziś traktują te płyty jako swoisty wzorzec z Sèvres, do którego odnoszą wszelkie współczesne i późniejsze rejestracje opery. Zauważają pewną dowolność w realizacji partii, tłumaczą ją wszakże względami retorycznymi. Dostrzegają, że liczne portamenti i ritardandi podkreślają walory ekspresyjne tekstu. Zachwycają się idealnym wyczuciem nieregularnych podziałów rytmicznych. Istotnie, nagrane w tym samym roku wyimki pod dyrekcją Piera Coppoli zdecydowanie rozczarowują: w przypadku Vanniego-Marcoux rwana fraza i odstępstwa od partytury nie sprawiają wrażenia przemyślanego zabiegu interpretacyjnego. Prawdziwe spory zaczynają się jednak przy ocenie legendarnego nagrania Rogera Desormière’a z 1942 roku: wszyscy zwracają uwagę, że „nieludzki” Golaud Henriego Etcheverry jest skrajnym przeciwieństwem tragicznej postaci z ujęcia Dufranne’a. W 1953 roku znów następuje zwrot: Michel Roux wraca do pierwotnej interpretacji postaci, czyni to jednak znacznie mniej przekonująco niż pierwszy Golaud z marzeń kompozytora.

dufranne_hector_02

Dufranne jako Włóczęga z opery Xaviera Leroux.

W 1908 roku Dufranne wziął udział w amerykańskiej premierze Peleasa z Manhattan Opera Company. Sześć lat później jedyny raz wystąpił w partii Golauda w londyńskiej Covent Garden. W 1907 zaśpiewał Jokanaana na francuskiej premierze Salome Straussa, w 1910 powtórzył swój sukces za Oceanem. W 1921 roku stworzył postać czarnoksiężnika Celia na prapremierze Miłości do trzech pomarańczy Prokofiewa w Auditorium Theatre w Chicago, pod batutą kompozytora. Wkrótce potem wcielił się w Don Kichota w operze lalkowej Manuela de Falli Kukiełki mistrza Piotra (El retablo de maese Pedro) – wykonanej po raz pierwszy na koncercie w Sewilli, 23 marca 1923 roku, a trzy miesiące później wystawionej w pełnej wersji w paryskiej posiadłości Winnaretty Singer, księżny Edmond de Polignac, dwudziestej z dwudziestu czworga dzieci Isaaca Singera, wynalazcy współczesnej maszyny do szycia. Dyrygował Vladimir Golschmann, przyjaciel Diagilewa, na klawesynie grała Wanda Landowska.

Dufranne występował również w Gandawie, Dieppe, Wimereux, Béziers, Vichy, Ostendzie i Amsterdamie. Śpiewał w Bostonie, Pittsburghu i Waszyngtonie z trupą Oscara Hammersteina II. W swoim imponującym repertuarze miał też role z oper Berlioza, Bizeta, Saint-Saënsa, Verdiego i Wagnera. Z biegiem lat zaczął się angażować w partie basowe i bas-barytonowe. Był typowym śpiewakiem „starej szkoły” francuskiej – charakteryzującej się lekką, otwartą emisją, głosem rezonującym niezbyt głęboko, miękkim i bardzo ciepłym w brzmieniu, naznaczonym charakterystycznym „groszkiem”, bardzo elastycznym i sposobnym do realizacji wszelkich ozdobników włącznie z niecodziennym w niskich partiach trylem. Świeżość aparatu wokalnego zachował do późnej starości. Wycofał się ze sceny wkrótce po wybuchu II wojny światowej – po raz ostatni wystąpił w partii Golauda w Operze w Vichy. W ostatnich latach życia mieszkał w Paryżu, gdzie udzielał lekcji śpiewu. Zmarł 4 maja 1951 roku.

Wśród licznych recenzji z początku XX wieku znalazłam też notkę o jego koncercie w Aeolian Hall na Manhattanie, z 23 listopada 1912 roku. Dufranne w ostatniej chwili zastąpił niedysponowanego włoskiego barytona Mario Sammarco. Nowojorski krytyk nie krył rozczarowania zmianą obsady i programu wieczoru. Utyskiwał na braki warsztatowe w sztuce wokalnej Dufranne’a, z niechęcią jednak przyznając, że w jego śpiewie kryją się zarazem patos, godność i czułość. Odsłuchałam kilku nagrań Sammarco z tamtych lat. Głos niepiękny, dynamika rzadko schodzi poniżej forte, fraza się nie klei. Ani w tym śpiewie smutku, ani żalu, ani ekstazy. Nie wykluczam, że Debussy miał paskudny charakter. Znał się jednak na głosach. I chyba też znał się na ludziach.

 

Cenzorek mistrza Rameau

Kto by pomyślał. Upiór stanął w obronie teatru reżyserskiego. No cóż, niezupełnie. Raczej w obronie wolności słowa, myśli i wyboru. Przeciwko ludziom, którzy próbują nam tę wolność ograniczać, korzystając choćby z narzędzi dostępnych na portalach społecznościowych. Trudno dyskutować o nowych pomysłach na inscenizowanie oper i innych dzieł teatru muzycznego, jeśli przedtem nie zdołamy się z nimi zapoznać. Trudno przekonywać do czyichkolwiek racji, jeśli cenzorzy po jednej stronie barykady ustawią świętoszkowatych hipokrytów, po drugiej zaś – wyuzdanych gorszycieli. A resztę z dyskusji wykluczą. O domorosłych stróżach moralności w felietonie, który ukazał się w październikowym numerze „Muzyki w Mieście”.

Cenzorek mistrza Rameau

Człowiek odrobinę zbędny

Ten szkic powstał na prośbę Michała Stankiewicza, kierownika literackiego Teatru Wielkiego w Łodzi, i znalazł się w książce programowej najnowszej inscenizacji Eugeniusz Oniegina. Mając do wyboru kilka zagadnień związanych z operą Piotra Czajkowskiego, postanowiłam przedstawić sylwetkę człowieka zbędnego. Jak bałamutnie rozumieją to pojęcie reżyserzy operowi, przekonaliśmy się już nieraz. Jak je zrozumiał Paweł Szkotak, twórca przedstawienia, którego premiera odbyła się 29 października – jeszcze nie wiem, bo w natłoku innych spraw musiałam odłożyć wizytę w tamtejszym teatrze. Na razie poczytajmy.

***

Powstanie wybuchło pod koniec 1825 roku – czternastego grudnia wedle obowiązującego wówczas w Rosji kalendarza juliańskiego, dwudziestego szóstego zgodnie z dzisiejszą rachubą czasu. Bunt dojrzewał powoli, lecz nieubłaganie, co najmniej od roku 1815, kiedy car Aleksander I zdjął maskę orędownika swobód obywatelskich i wbiwszy się w dumę jako podziwiany przez Europę pogromca Napoleona, barbarzyńskiego potwora z porośniętych makią wzgórz Korsyki, odsłonił prawdziwą twarz rosyjskiego despoty. Nieomylnego władcy, prącego do celu wypróbowaną metodą zaostrzania polityki wewnętrznej i kontroli nad bogatszą, lepiej wykształconą i otwarciej myślącą częścią społeczeństwa. Bezwzględne rządy cara wywołały najostrzejszy sprzeciw wśród przedstawicieli liberalnej kadry oficerskiej. Późniejsi dekabryści, nazwani tak od miesiąca, w którym zorganizowano powstanie, reprezentowali kwiat rosyjskiej arystokracji: byli wśród nich synowie generałów i pułkowników, byli spadkobiercy członków najwyższych władz państwowych – senatorów, ministrów i gubernatorów. Odsłużyli swoje podczas napoleońskiej inwazji na Rosję w 1812 roku, stacjonowali w okupowanej Francji, mówili biegle kilkoma językami, złapali oświeceniowego bakcyla, sprowadzili do ojczyzny hasła racjonalizmu, antyklerykalizmu, zaszczepili w swoich rodakach deistyczne zapatrywania na relację Boga wobec stworzonego przezeń wszechświata.

Aleksander przykręcał śrubę, tymczasem Paweł Pestel i Nikita Murawiow założyli Stowarzyszenie Prawdziwych i Wiernych Synów, postawiwszy sobie za główny cel zniesienie poddaństwa chłopów. Różnice światopoglądowe doprowadziły wkrótce do rozpadu stowarzyszenia i powstania niezależnych organizacji tajnych: działającego w Petersburgu Towarzystwa Północnego i dowodzonego z kwatery 2. Armii Rosyjskiej w Tulczynie Towarzystwa Południowego, z którym później połączyło się wołyńsko-kijowskie Stowarzyszenie Wolnych Słowian. Monarchistyczne zapatrywania Murawiowa stopniowo ustępowały miejsca radykalnej ideologii Pestela, który opowiadał się za obaleniem caratu i wprowadzeniem republiki opartej na trójpodziale władzy. Na początku lat dwudziestych trzon obydwu Towarzystw stanowili zwolennicy taktyki spiskowej, zmierzającej do przewrotu i ostatecznego rozwiązania kwestii despotyzmu przez carobójstwo.

onegin_and_tatyana

Tatiana i Oniegin. Ilustracja Jeleny Samokisz-Sudkowskiej do wydania poematu z 1908 roku.

Grudniowy kryzys dynastyczny 1825 roku, po śmierci Aleksandra, wydawał się najsposobniejszym momentem do rozpoczęcia buntu. Kiedy wyszło na jaw, że spodziewany następca, młodszy brat cara Konstanty, zawarł pięć lat wcześniej związek morganatyczny z polską hrabianką Joanną Grudzińską i z tego tytułu zrzekł się praw do tronu rosyjskiego na rzecz najmłodszego brata Mikołaja, Towarzystwo Północne uznało sytuację za naruszenie praw dziedziczenia. Powstanie rozpoczęto pod hasłem uznania Wielkiego Księcia Konstantego prawowitym spadkobiercą cesarstwa Rosji. Nad ranem 26 grudnia spiskowcy pod dowództwem księcia Trubeckiego wyprowadzili trzy tysiące żołnierzy na plac Piotra Wielkiego pod Soborem św. Izaaka, największą świątynią prawosławną w Petersburgu.

Żołnierze przez cały dzień stali murem na placu, wznosząc okrzyki na cześć cara Konstantego. Car Mikołaj wypuścił na nich oddziały gwardii konnej, szturm jednak spalił na panewce: gwardziści wypadli z koszar z paradnymi szablami, źle podkute wierzchowce ślizgały się rozpaczliwie na oblodzonym bruku. Zdesperowany następca podjął znamienną w skutkach decyzję: rzucił do ataku piechotę z Pułku Preobrażeńskiego i artylerię wyposażoną w działa nabite śmiercionośnymi szrapnelami. Zasypani gradem pocisków powstańcy rychło poszli w rozsypkę.

Carski adiutant, generał Aleksander von Benckendorff, przeczesał miasto w poszukiwaniu ukrywających się spiskowców i dostarczył zdemaskowanych członków organizacji do Pałacu Zimowego. Wyroki śmierci wydano na blisko trzystu żołnierzy. Pięciu oficerów stracono w połowie następnego roku, resztę wtrącono do więzień, skierowano do służby na rubieżach Imperium, skazano na ciężkie roboty przymusowe bądź zsyłkę na Sybir. Benckendorff, od 1826 roku szef III Oddziału Kancelarii Osobistej Jego Królewskiej Mości, czyli nowo utworzonej tajnej policji państwowej, wykształcił potężny aparat represji, obejmujący między innymi inwigilację cudzoziemców i Rosjan podejrzanych o działalność wywrotową, nadzór nad twierdzami, w których osadzano więźniów politycznych, oraz rozwój siatki carskich szpiegów. Rosja zamarła w trwożnym bezruchu na długie dziesięciolecia. Była jednym z nielicznych państw w Europie, do których w 1848 roku nie zawitała Wiosna Ludów. Synowie zepchniętej na margines szlachty stracili dotychczasową możliwość awansu w strukturach służb publicznych. Popadli w egzystencjalny smutek, cynicznie lekceważyli normy konstytuujące tożsamość ich przodków; pili na umór, uwodzili i porzucali niewinne dziewczęta, przegrywali wsie i majątki w faraona; niezdolni do jakiegokolwiek współczucia poza litością dla samych siebie, przedwcześnie kończyli życie w pojedynkach.

onegin2

Oniegin. Rysunek Pawła Sokołowa z lat pięćdziesiątych XIX wieku.

Żałosne pokłosie prześladowań po stłumieniu powstania dekabrystów przyczyniło się do wykształcenia specyficznie rosyjskiej odmiany literackiego bohatera romantycznego. Lisznij czełowiek – człowiek zbędny, zbyteczny, niepotrzebny – to szlachcic, który sam nie wie, co począć z własnym życiem. W swej łagodniejszej odmianie – bezwolny próżniak, który teraźniejszości nie rozumie i zrozumieć nie chce, a przed jej zgiełkiem ucieka w puste mrzonki i niedojrzałe rojenia. W postaci skrajnej, wynaturzonej – mężczyzna amoralny, wyzbyty empatii, czerpiący tyleż perwersyjną, co krótkotrwałą przyjemność z zadawania bólu innym ludziom. Często piekielnie inteligentny i z tego tytułu przekonany o swojej wyższości, ujmujący nieoczywistym wdziękiem i niebezpieczną charyzmą. Skrzywdziwszy bliźniego, doznaje nagłego przypływu euforii, by potem osunąć się w jeszcze głębszy marazm. Zachowuje się wówczas jak narkoman na głodzie: szuka kolejnych, coraz bardziej bezbronnych ofiar, które potraktuje tym podlej i odczuje tym większą satysfakcję, poprzedzającą nieubłagany zjazd w otchłań melancholii. Człowiek zbędny jest swoistym pasożytem – nie umiejąc nawiązać prawidłowej relacji ze światem zewnętrznym, wżera się w niego niczym pijawka i wysysa zeń siły żywotne. Postrzega rzeczywistość wyłącznie przez pryzmat samego siebie, którym w gruncie rzeczy pogardza: za niezdolność do czynu, za niemożność wyrwania się z zaklętego kręgu niegodziwości i ułudy.

Sam topos literacki jest starszy niż termin, zapożyczony z tytułu noweli Turgieniewa Dziennik zbędnego człowieka, wydanej w 1850 roku, za którą poszły jego kolejne rozliczenia ze współczesnością: Rudin, Szlacheckie gniazdo, przede wszystkim zaś Ojcowie i dzieci. Ponad dekadę wcześniej Lermontow stworzył jednego z najbardziej przerażających antyherosów w dziejach literatury rosyjskiej – Grigorija Aleksandrowicza Pieczorina, Bohatera naszych czasów, młodego oficera, który porównał sam siebie z toporem w rękach losu: „Spadałem, często bez gniewu, zawsze na głowę skazanych ofiar… Moja miłość nikomu nie przyniosła szczęścia, gdyż nic nigdy nie poświęciłem dla tych, których kochałem: kochałem dla siebie, dla własnej przyjemności, zaspokajałem tylko dziwną potrzebę serca, chciwie pochłaniając ich uczucia, ich tkliwość, ich radości i cierpienia – i nigdy nie mogłem się nasycić”. W literaturze drugiej połowy XIX wieku lisznij czełowiek stał się tyleż celną, ile złożoną figurą nękającego Rosję kryzysu społecznego. Obłomow, gnuśny rosyjski Hamlet z powieści Gonczarowa (1859), odrzucił czystą miłość Olgi i z lenistwa ożenił się z gosposią, żeby poniewczasie zdać sobie sprawę z popełnionego błędu i pogrążyć w zupełnym marazmie. Stawrogin z Biesów Dostojewskiego (1873) – „chłopak jak malowanie, a jednocześnie jakiś odstręczający w tej urodzie” – jest diabłem w ludzkiej skórze, archetypem nihilisty, samozwańczym, nieuznającym żadnych reguł nadczłowiekiem, gardzącym wszystkimi z samym sobą na czele.

Wszystko się jednak zaczęło od postaci Oniegina z poematu dygresyjnego Puszkina, rozpoczętego w 1823 roku i dziesięć lat później ostatecznie wydanego drukiem. Rozczarowanie światem zaowocowało u bohatera pustką emocjonalną – niemożnością zaangażowania się w prawdziwą przyjaźń, nieumiejętnością dostrzeżenia i wypielęgnowania prawdziwej miłości. Oniegin natrząsa się z „naiwnego” idealizmu Leńskiego, odrzuca szczere uczucie Tatiany – z bezmyślnym okrucieństwem, którego w ogóle nie jest świadom. Na próżno wyrusza w podróż sentymentalną, która wzmaga w nim tylko poczucie pustki. Po powrocie zakochuje się wreszcie w Tatianie, która jest już mężatką i mimo hołubionego na dnie serca uczucia z młodości – kimś zupełnie innym: kobietą dojrzałą i wyzbytą złudzeń. Puszkinowski Oniegin jest aroganckim, cynicznym egoistą, w gruncie rzeczy jednak postacią dość sympatyczną, wzbudzającą politowanie graniczące ze współczuciem. Przekonany o swojej wyjątkowości, w istocie jest nikim. Kiedy Tatiana pod nieobecność ukochanego składa wizytę w jego dworze, przegląda jego bibliotekę i czyta zapiski na marginesach książek, konstatuje z rozczarowaniem, że „prawdziwy” Oniegin nie istnieje. Jest tylko zmatowiałym odbiciem bohaterów swoich romantycznych lektur.

yevgeny_onegin_by_repin

Pojedynek Oniegina i Leńskiego. Obraz Ilji Riepina z 1899 roku.

Czajkowski pisał swoje „sceny liryczne” na motywach poematu Puszkina na przełomie lat 1877 i 1878, do libretta własnego i Konstantego Szyłowskiego, które szło niemal trop w trop za jambicznym metrum oryginału. Szyłowski dołożył od siebie kuplety Triqueta, kompozytor – arioso Leńskiego z I aktu i dużą część arii Księcia Gremina w akcie trzecim. Mimo że twórcy dopuścili się rzekomego „świętokradztwa”, biorąc za kanwę opery uwielbiane arcydzieło literatury rosyjskiej, ich Oniegin dochowuje wierności literze Puszkinowskiego tekstu. Odrobinę tylko uwspółcześnia jego wydźwięk, nadając bohaterowi pewne cechy „zbędnych ludzi” z kart powieści Lermontowa, Turgieniewa, a nawet Dostojewskiego. Operowy Oniegin bywa łajdakiem, lecz nie jest diabłem wcielonym. Bywa samolubem, ale nie nihilistą. Sieje wokół nieszczęście, ale raczej z głupoty niż wyrachowania. W finale opery zostaje sam, złamany rozpaczą – ale żywy, z nieuświadomioną jeszcze iskierką otuchy w duszy. Nie umiera na tyfus, jak Bazarow z Ojców i dzieci. Nie wiesza się, jak podkuszony przez biesa Stawrogin. Nie strzela sobie w serce, jak Herman z Damy pikowej.

Otóż właśnie, Herman. Antybohater opery późniejszej o kilkanaście lat, w której bracia Czajkowscy – kompozytor i librecista – przeistoczyli jednowymiarową, odstręczającą postać z Puszkinowskiej powiastki grozy w zwiastuna zagłady wszelkich wartości, w tragicznego potwora z najczarniejszych stronic prozy Dostojewskiego. Premiera Oniegina odbyła się w roku 1879, wkrótce po zwycięskiej wojnie rosyjsko-tureckiej, w ostatnich latach panowania zamordowanego przez terrorystów Aleksandra II, który przez chwilę dał „zbędnym ludziom” złudną nadzieję odnalezienia celu w życiu. Dama pikowa powstała w roku 1890, u szczytu despotycznych rządów jego syna Aleksandra III, w atmosferze nieustających śledztw, tortur, aresztowań i siejącej postrach działalności carskiej Ochrany. Lisznij czełowiek zdążył do tego czasu oblec się w maskę zdesperowanego, drwiącego z wszelkich nakazów nihilisty.

Oniegin był po prostu zbędny. Jego przerażający następcy stali się metaforą całkowitego rozkładu porządku moralnego, forpocztą zagłady świata, w którym nawet potomkowie dekabrystów potrafili jakoś żyć, choćby w poczuciu braku jakiegokolwiek celu.

Goplana w malinach

Gdyby był przy tym Kacper Miklaszewski, mój długoletni kolega redakcyjny i współtowarzysz z ławy sędziowskiej Trybunału Dwójki, powiedziałby, że znów padłam ofiarą kontrastu następczego. To pojęcie z zakresu psychologii poznawczej odnosi się przede wszystkim do wrażeń wzrokowych, ale nie tylko. Prościej rzecz ujmując: kiedy się usłyszy i zobaczy spektakl znakomity, zły spektakl wyda się jeszcze gorszy. Tym razem jednak miałam okazję skonfrontować swoje opinie z wrażeniami osób, którzy Billy’ego Budda nie widzieli, a ich oczy i uszy i tak zaprotestowały przeciwko gwałtowi na żywym ciele Goplany Żeleńskiego. O tym, jak zmarnowano okazję przywrócenia tego dzieła współczesnym melomanom – w krótkiej recenzji, opublikowanej w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Goplana w malinach