Muzykowanie z duchami

Dużo tu ostatnio relacji – a będzie jeszcze więcej – proponuję więc zmianę nastroju i powrót do wiosennej odsłony gdańskiego festiwalu Actus Humanus. Utwory klawiszowe Williama Crofta zabrzmiały 19 kwietnia na popołudniowym koncercie w Ratuszu Głównego Miasta, w wykonaniu karylionistki Moniki Kaźmierczak.

***

Prastary ród Croftów, który wzniósł swą warowną siedzibę w obecnym hrabstwie Herefordshire wkrótce po podbojach Wilhelma Zdobywcy, musiał chylić się ku upadkowi już w wieku XVII, skoro William Croft przyszedł na świat w 1678 roku z dala od rodzinnego zamku i wychował się w wiejskiej rezydencji całkiem innego możnowładcy. Trzeba jednak przyznać, że jego ojciec, noszący to samo imię William, trafił jako ubogi krewny lub powinowaty do domu o jeszcze głębszych korzeniach i bogatszej tradycji. Majątek ziemski w Nether Ettington – na obszarze dzisiejszego Warwickshire – figuruje już w Domesday Book z 1086 roku, swoistym katastrze gruntowym, sporządzonym na rozkaz Wilhelma. Właścicielem dóbr został wówczas normański rycerz Henry de Ferrers, który przejął siedzibę po poprzednich mieszkańcach, zasiedlających tę ziemię co najmniej od VIII wieku. Z czasem jego potomni przyjęli nazwisko Shirley. Mały William urodził się w nowym dworze Shirleyów, wznoszonym od początku XVII stulecia, w XIX wieku przebudowanym w stylu neogotyckim i zaliczanym w poczet najwspanialszych wiktoriańskich rezydencji w środkowej Anglii.

William wzrastał w okolicy naznaczonej mnóstwem legend i historii z przeszłości. Ponoć któryś ze średniowiecznych Shirleyów przywiózł ze sobą z krucjaty odciętą głowę Saracena, która wpadła mu do studni, z której chciał napić się wody, spragniony po długiej drodze do domu. Na pamiątkę tamtego wydarzenia pub w Ettington działał przez wieki pod szyldem Saracen’s Head, a pechową studnię można podziwiać przy bramie dzisiejszego Rookey Farm House. Sir Hugh Shirley był sokolnikiem króla Henryka IV i został przez niego unieśmiertelniony w drugiej tetralogii kronik Szekspira – w tym czasie dwór w Ettington dzierżawiła zaprzyjaźniona z dramatopisarzem rodzina Underhillów, u której Szekspir wielokrotnie gościł w sezonie polowań. W samej rezydencji podobno roiło się od duchów, co w bliższej nam epoce wykorzystali zarządcy prowadzonego we dworze hotelu: w 1963 roku kręcono tu sceny do Nawiedzonego domu w reżyserii Roberta Wise’a, jednego z najsłynniejszych horrorów w historii kina.

William Croft jako chórzysta. Malarz nieznany, ok. 1690. Ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie

Nie wiadomo, u kogo William Croft pobierał pierwsze nauki – być może u organisty nieistniejącego już kościoła Świętej Trójcy w Lower Ettington. Wiadomo, że prawdziwą edukację muzyczną odebrał u mistrza nad mistrzami – Johna Blowa, opiekuna chóru Royal Chapel na londyńskim Westminsterze, przyjaciela, a wcześniej mentora Henry’ego Purcella.

Młodziutki William – z głową pełną opowieści o duchach, Saracenach i dzielnych rycerzach – wkrótce skierował swą niepospolitą wyobraźnię na inne tory. Okazał się równie biegłym śpiewakiem i organistą, jak uzdolnionym kompozytorem. W roku 1700 opublikował swoje pierwsze dzieło, sześć włoskich sonat na skrzypce, flet, klawesyn i violę da gamba. W tym samym roku objął posadę w świeżo wybudowanym kościele św. Anny w dzielnicy Soho, w którym właśnie zainstalowano instrument z pracowni Bernarda Smitha, ulubionego organimistrza Blowa i Purcella. Został też organistą i „gentleman extraordinary”, czyli terminującym, zatrudnionym bez pensji chórmistrzem w Royal Chapel – wraz z innym wychowankiem Blowa, starszym o kilka lat Jeremiah Clarke’em.

Rezydencja Ettington Park w obecnym kształcie. Fot. Richard Croft

Jego prawdziwa kariera zaczęła się w smutnych okolicznościach. Pod koniec 1707 roku Croft awansował na Master of the Children of the Chapel Royal – tuż po samobójczej śmierci Clarke’a, z którym łączyła go serdeczna przyjaźń. Niecały rok później, w wieku niespełna sześćdziesięciu lat, zmarł John Blow, którego Croft zastąpił na stanowisku organisty Opactwa Westminsterskiego. Mniej więcej w tym czasie – albo nieco wcześniej – stworzył czterogłosowe opracowanie Psalmu 62. opublikowane anonimowo w suplemencie do New Version of the Psalms jako melodia „St. Anne” – od wezwania wspomnianego już kościoła w Soho. Później podłożono pod nie tekst hymnu Isaaca Wattsa Our God, Our Help in Ages Past. Utwór do dziś jest jednym z najpopularniejszych hymnów anglikańskich i nieodłącznym elementem obchodów listopadowego Dnia Pamięci ku czci poległych żołnierzy. W epoce baroku melodię „St. Anne” wykorzystał między innymi Händel w O praise the Lord with one consent z cyklu Chandos Anthems.

Największej chwały przysporzyły Croftowi kompozycje na użytek Kaplicy Królewskiej i Opactwa Westmisterskiego: muzyka na pogrzeb królowej Anny (1714), późniejsza o rok muzyka na koronację Jerzego I oraz utwory ze wydanego w 1724 roku zbioru Musica sacra, zwłaszcza Funeral Sentences na chór i organy (z uwzględnieniem Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts Purcella), napisane w 1722 roku na uroczystości pogrzebowe Johna Churchilla, pierwszego księcia Marlborough. Od chwili wydania w roku 1724 Sentencje towarzyszą wszystkim pogrzebom państwowym w Wielkiej Brytanii – począwszy od Händla, przez Winstona Churchilla, aż po niedawne ceremonie pogrzebowe Filipa, księcia Edynburga, i królowej Elżbiety II.

Strona tytułowa pierwszego wydania Musica sacra

Być może Croft zebrał swój kościelny dorobek, komponowany z myślą o „ulepszeniu angielskiego stylu”, przeczuwając przedwczesną śmierć. Wkrótce po opublikowaniu kolekcji Musica sacra raptownie podupadł na zdrowiu i za radą lekarzy pojechał do wód w Bath. Kuracja nie pomogła – podobnie zresztą jak później Händlowi. Croft zmarł w 1727 roku, w mieście, które miało przywrócić mu siły. Miał zaledwie czterdzieści osiem lat.

Skromny i bezpretensjonalny, nie troszczył się o popularność utworów, które uważał za mało istotne drobiazgi na tle swojej „poważnej” twórczości – wdzięcznych pieśni i ód, melodyjnych sonat na rozmaite instrumenty oraz skontrastowanych wewnętrznie, nacechowanych wybitnie indywidualnym stylem suit klawesynowych. Niektóre z nich ujrzały światło dzienne dopiero pod koniec XX wieku, inne zapewne wciąż czekają na odkrycie. Wszystkie – jak można wnosić z inskrypcji nagrobnej w Opactwie Westminsterskim – muzyk zabrał ze sobą do Nieba, gdzie od tamtej pory koncertuje w towarzystwie aniołów. Niewykluczone, że umila wieczność także Szekspirowi oraz rycerzom i sokolnikom z Ettington, których duchy błąkały się niegdyś po korytarzach rodzinnego domu Crofta.

Be This House Named Wahnfried

It’s been almost ten years and I still feel that one of the most inspiring projects I have encountered in my career as a critic was Wagner’s Ring in Karlsruhe – produced on the initiative of Peter Spuhler, the then director of the Badisches Staatstheater, by four directors, one for each part of the cycle, and complemented by a new opera, Wahnfried, commissioned especially for the occasion from the Israeli-American composer Avner Dorman. I wrote at the time that the theatre in Hermann-Levi-Platz – named after a descendant of a famous rabbinical family, Kapellmeister of the Karslruhe court opera and a great admirer of Wagner, who after many twists and turns entrusted him with the premiere of his Parsifal – would pave the theatrical way to Bayreuth for the four directors. And indeed: of the four “young and talented”, three have already reached the Green Hill, with Yuval Sharon’s Lohengrin enjoying an unprecedented return to the Festspielhaus stage this season.

There could hardly be better confirmation of the need to separate the work from its creator than the legacy of Spuhler’s directorship in Karlsruhe. His tenure – exceptionally successful in artistic terms – had a premature and turbulent ending following violent protests against his authoritarian managerial methods. Nevertheless, the four-director Ring made history and great reviews followed the premiere Wahnfried – its smallest detail honed by all the members of the creative team and artists involved, from the composer and authors of the Anglo-German libretto, Lutz Hübner and Sarah Nemitz; the conductor Justin Brown and the carefully selected cast, who included several soloists from the Ring he conducted; to the production team headed by Keith Warner.

The title of Dorman’s opera refers to the villa in Bayreuth in which Wagner spent the last years of his life and which he named Wahnfried – much to the delight of the town’s residents, who associated the word “Wahn” mainly with madness and delusion. Yet what the composer had in mind was the Schopenhauerian creative frenzy as well as refuge providing a respite from it. He probably did not anticipate that Haus Wahnfried would be transformed into a ghastly mausoleum, the seat of a degenerate cult of his person and oeuvre, a cult created by his grieving widow Cosima and her increasingly bizarre acolytes, including Houston Stewart Chamberlain, a man uprooted from his own culture, advocate of Arthur de Gobineau’s racist thought and ardent promoter of the völkisch ideology, which many believe had a fundamental impact on the development of the Nazi doctrine.

Mark Le Brocq (Houston Stewart Chamberlain). Photo: Matthew Williams-Ellis

Chamberlain is the protagonist of Dorman’s opera – in line with the intentions of the co-producers of the venture, which came at a time of historical reckoning for the Bayreuth clan, begun a few years before the bicentennial of the composer’s birth. Wahnfried was intended as something of a divertissement between the successive presentations of the Ring in Karlsruhe: a creative impression on the “dangerous liaisons” of the Wagner family, parallel to many educational initiatives at the time, like the famous “Verstummte Stimmen” exhibition, a part of which is still available on the Green Hill, and the documentary Wagner & Me, featuring the British actor, writer and Wagnerite Stephen Fry.

Wahnfried turned out to be an impression made all the more interesting by the fact that it was filtered through the experiences and sensibilities of a forty-year-old artist raised in Israel, where Wagner’s music still remains a taboo that cannot be broken even by prominent Jewish artists. This may be the reason why Dorman did not fall into the trap of Wagnerian pastiche, writing his first opera in the spirit of postmodern eclecticism – with numerous references to forms and genres of the past, a work seemingly comprising two acts, but in fact composed of a dozen separate episodes, juxtaposed to create an almost cinematic contrast of musical planes. Dorman is a very skilful polystylist. He builds the sound climate of his work – based on expressive melodic structures, and ostinato rhythms as if straight from Shostakovich – from references to jazz, salon waltzes, military marches, Weimar cabaret, individual leitmotifs from Wagner’s operas, klezmer music, and snippets of Protestant chorales. The solo parts oscillate between a declamatory style and poignant lyricism (Siegfried Wagner’s magnificent monologue at the beginning of Act Two), merging perfectly in the group scenes with the sound of the chorus and the colourful orchestral layer.

The music of Wahnfried – sophisticated yet accessible – has something irresistibly “American” about it. To many critics it brings to mind John Adams; to me it is associated more with John Corigliano and the fusion of styles typical of his oeuvre: not devoid of the grotesque and black humour, manoeuvring between realism and the world of delusion, effectively shattering convention, like in the now somewhat forgotten opera The Ghosts of Versailles. However, Dorman and his librettists too often resort to stereotypes: Chamberlain became an ardent Wagnerite as early as in the 1870s; his first visit to Wahnfried did not come until 1888, five years after the death of his beloved composer; only then did he join the Bayreuther Kreis, in which the seeds of völkisch nationalism and a new, racist strand of anti-Semitism had already been sown by Baron Hans von Wolzogen, whom Wagner himself had invited to edit the Bayreuther Blätter monthly, a decision he soon came to regret bitterly. The story of Isolde, the first fruit of Cosima and Richard’s love, who was denied her share of Wagner’s legacy, is much more tragic and multifaceted: Cosima herself lived with the stigma of being Liszt’s illegitimate child; matters were further “complicated” by her then husband Hans von Bülow, who acknowledged his paternity of Isolde. Isolde’s rejection by her mother was also influenced by the conventions of the day, which stigmatised marriages supported by the wife – and this was the case of Isolde, who married the penniless conductor Fritz Beidler. Chamberlain himself made advances to Isolde: his subsequent marriage to Eva von Bülow, Wagner’s second daughter, was the result of cold calculation. Cosima learned of Isolde’s untimely death by chance ten years after the fact – less than a year before her own death. Most importantly, however, both Cosima and Houston Stewart Chamberlain died before Hitler came to power, and the main culprit behind the dictator’s later association with Bayreuth was the naive and not very intelligent Winifred, whose actions deserve a separate opera.

Mark Le Brocq and Oskar McCarthy (Wagner-Dämon). Photo: Matthew Williams-Ellis

The narrative oversimplifications and lack of psychological depth in Wahnfried were counterbalanced in Karlsruhe by singers who brought to mind the complex characters of the Ring. Wagner’s spectre haunting Chamberlain was played by the singer portraying the equally ambiguous character of Alberich. Hermann Levi, a man torn between his love for the composer and having to put up with his anti-Semitic taunts, was portrayed by the singer playing Wotan in the Karslruhe staging.

Polly Graham, the director of the Longborough production, followed a different path: she engaged in a dialogue with Keith Warner’s concept of the premiere, alternately arguing with it and refining the British director’s ideas. She deliberately juxtaposed Chamberlain’s grotesque figure with reality – Mark Le Brocq is much closer to the historical character than Matthias Wohlbrecht, who sang the role in Karlsruhe. Graham has preserved the vaudeville-cabaret feel of some of the episodes by casting the accomplished dancer and circus artist Tamzen Moulding as Acrobat. Wagner-Dämon – in Warner’s concept bringing to mind Jack Napier from Burton’s Batman – has been transformed into a green jester, a joker pulled from the deck in successive deals of history’s cards. The Master’s Disciple (Hitler) – made to look by the director of the premiere as the dictator from Chaplin’s film – is brought on stage as a Great War veteran, wearing a uniform decorated with a clown’s pompoms. Together with the set designer Max Johns and costume designer Anisha Fields, Graham has convincingly conveyed the ghastly atmosphere of the Bayreuth clan – manipulators controlled by Cosima, who distorted the composer’s ideas, controversial in any case from today’s point of view.

Musically, the Longborough Wahnfried was on a par with the Karlsruhe production. Special credit should go to Le Brocq for his phenomenal portrayal of Chamberlain, going far beyond the original framework of a character role. It is impossible to forget the chilling interpretation of Cosima by the seasoned Wagnerian Susan Bullock, who, approaching the end of her career, managed to turn her inevitable weaknesses into assets worthy of the world’s best stages; the superb technique of Alexandra Lowe, a singer blessed with a soprano of great beauty, expressive and secure intonation-wise, which was evident in the dual roles of Isolde and Winifred; and the touching portrayal of Siegfried Wagner by Andrew Watts, who sang the role in Karlsruhe – although his countertenor has since become dull and lost some of its harmonics, it has definitely gained in strength of expression. Excellent performances also came from the soprano Meeta Raval (as Anna and Eva, Chamberlain’s wives); Adrian Dwyer, a memorable Mime from the Ring conducted by Negus, this time in the sinister role of the Master’s Disciple; the baritone Edmund Danon, making his LFO debut (as the living and dead Hermann Levi); and Oskar McCarthy, coming from a slightly different order, in the baritone part of Wagner-Dämon. McCarthy, a versatile singer, actor and performer, more than made up for some shortcomings in his vocal technique with his theatrical craftsmanship. Another singer deserving a favourable mention is the Cuban-French bass-baritone Antoin Herrera-López Kessel as Kaiser Wilhelm II and the anarchist Bakunin. I was not disappointed either by the chorus, larger than usual for this company, augmented by members of the Longborough Community Chorus. The whole thing was conducted by Justin Brown, repeating his Karlsruhe success and once again showing the LFO regulars that he is not only an effective conductor, but primarily a very sensitive musician.

Adrian Dwyer (Master’s Disciple). Photo: Matthew Williams-Ellis

The British premiere of Wahnfried, which was met with favourable reception from both the critics and the audience, despite the work’s shortcomings, proved to be an important and necessary venture. All the more important given that it was undertaken by LFO, a company established out of pure and disinterested love for Wagner, demonstrating again and again that it cares for his legacy more wisely than his Bayreuth heirs, who often go astray. That is why I am surprised by some voices claiming that staging Dorman’s opera in the “English Bayreuth” was a reckless act, an initiative fraught with the risk of undermining the achievements of the rural opera company from Gloucestershire. That is why I was alarmed by the essay included in the programme, the author of which, Michael Spitzer – perhaps with the best of intentions – engaged in manipulation in the other direction. The world is once again plunging into the hell of hypocrisy; ideologies that were supposed to be gone forever after Hitler’s defeat are on the rise again. So it is better not to repeat the long-discredited legend about the porcelain monkeys of Moses Mendelssohn, grandfather of the composer Felix – a humiliating purchase the philosopher had to make to be granted permission to marry. Spitzer repeats the hackneyed cliché that the figurines in Mendelssohn’s collection are an example of the so-called Judenporzellan, items purchased by Jews under duress in exchange for the right to start a family and have legitimate offspring. True, Frederick the Great did promulgate this disgraceful decree – one of many intended to boost sales of products from his Berlin manufactory – but not until 1769, when Moses had long been married. Not only that – six years earlier the same Frederick had granted Moses the Schutzjude status, protecting the scholar from the persecution that indeed affected his poorer and less privileged brethren, that is, practically most of the Jewish community in Prussia. However hideous the figures in the Mendelssohn collection may seem today, in Moses’ times they were regarded as a symbol of luxury and affluence. Therefore, Felix could have not treated the heirlooms inherited from his grandfather as a “racist memento mori”. The whole story is an anachronistic construct rejected by researchers almost half a century ago.

This does not mean that there was no anti-Semitism in Germany in Wagner’s days. This does not mean that Wagner was not an anti-Semite. Finally, this does not mean that Chamberlain did not pour racist poison into this leaven – with disastrous consequences, as we increasingly tend to forget. History must not be manipulated to introduce audiences to Dorman’s work. It is necessary to seek the truth and truth does not lie in the middle at all. “The truth lies where it lies”, as Władysław Bartoszewski, a member of the Żegota presidium and a Righteous Among the Nations, used to say. He was a man who understood perfectly the meaning of the phrase “to do more harm than good”.

Translated by: Anna Kijak

Król Pasterz

Historia pięknie zatoczyła koło – i to niemal w stulecie prapremiery Króla Rogera, kiedy większość recenzentów słusznie zinterpretowała operę Szymanowskiego jako metaforę przemian w ówczesnej świadomości społecznej Europy. W czerwcu 1926 roku, po przedstawieniu w warszawskim Teatrze Wielkim, Henryk Opieński pisał o zwycięstwie „dionizyjskiego pojęcia życia nad zakutym w okowy bizantyjskiego religijnego rygoru królem, jego żoną, jego otoczeniem, wreszcie całym jego ludem”. Publiczność przyjęła nowe dzieło kompozytora zaskakująco przychylnie, choć nie było w nim ani wyraźnie zaznaczonej intrygi miłosnej, ani prowadzącego do zwrotu akcji zabójstwa, ani ostatecznej konkluzji – żadnego z elementów kojarzonych z operą, nawet w umyśle modernistycznego odbiorcy. Słuchaczy uwiodła przede wszystkim muzyka: Szymanowski eksperymentował wówczas z pentatoniką, dysonansami, zacieraniem przejrzystości „europejskich” pionów harmonicznych. Tyleż w tej partyturze było Orientu, co utopionej w modernistycznym śnie starożytności. Tyleż greckiego, a w gruncie rzeczy nietzscheańskiego sporu między żywiołem apollińskim i dionizyjskim, ile zmagań z własną tęsknotą, zmysłowością i orientacją seksualną.

Nieliczni przeciwnicy zarzucali Królowi Rogerowi albo grafomanię libretta, albo błądzenie po manowcach wagnerowskiego epigonizmu. Jak na ironię, utwór Szymanowskiego istotnie jest operą „postwagnerowską”, ale bynajmniej nie epigońską – kompozytor wdaje się chwilami w żywy spór z autorem Parsifala oraz Tristana i Izoldy, zakończony tajemniczym hymnem do słońca, swoistym przeciwieństwem Liebestod, w którym bohater dostępuje transfiguracji nie przez śmierć, tylko przez uwielbienie siły życiowej, samoświadomości, mocy niszczącej ciemnotę. Taki manifest był wtedy potrzebny i został w Europie odczytany właściwie, o czym świadczą choćby świetne recenzje w prasie niemieckiej – po spektaklu w reżyserii Alexandra Schuma w Stadttheater Duisburg w 1928 roku, który przeszedł do historii przede wszystkim z powodu manifestacji nacjonalistycznej bojówki paramilitarnej Stahlhelm. Prawdziwym tryumfem zakończyła się jednak premiera Króla Rogera w Národním Divadle w Pradze, w roku 1932, w inscenizacji Josefa Munclingra.

Scena zbiorowa z I aktu. Na pierwszym planie Jana Hrochová (Diakonissa), Veronika Rovná (Roksana) i Jiří Brückler (Roger), w głębi Petr Nekoranec (Pasterz). Fot. Marek Olbrzymek

Munclingr, po przedwczesnej śmierci obojga rodziców wychowany przez swego stryja Františka, muzyka Teatru Miejskiego we Lwowie, studiował w tamtejszym konserwatorium i na wydziale filozoficznym Uniwersytetu Lwowskiego. Jako śpiewak operowy zadebiutował w 1911 roku, w wieku zaledwie 23 lat – w basowej partii Collina w Cyganerii. Rok później występował już w Pradze. Zanim wybuchła Wielka Wojna, został solistą Stadttheater w Poznaniu. Stamtąd przeniósł się Warszawy, gdzie najpierw dostał angaż w Teatrze Wielkim, potem zaś, w 1919 roku, związał się na krótko z zespołem Teatru Stołecznego przy Bielańskiej, także jako reżyser. Szymanowski mówił o nim „pół-Czech, pół-Polak”. Munclingr, choć w roku 1921 powrócił na stałe do kraju swych przodków, nigdy nie zerwał więzi z przybraną ojczyzną. W praskim Národním Divadle przygotował nie tylko Króla Rogera, ale też prapremierę sceniczną Harnasiów. Po II wojnie światowej wystąpił w epizodycznej roli Kuśmiraka w Ulicy Granicznej Aleksandra Forda. Pojawił się kilkakrotnie na deskach oper w Poznaniu i Wrocławiu. Przetłumaczył na czeski tragedię Wyspiańskiego Sędziowie. Przeszedł jednak przede wszystkim do historii czechosłowackiej sceny operowej: jako wykonawca partii Dikoja, a zarazem reżyser słynnej bratysławskiej premiery Katii Kabanowej Janaczka; jako wybitny inscenizator i teoretyk teatru; jako współtwórca świetności praskiego Národníego Divadla z czasów dyrekcji muzycznej Otakara Ostrčila; jako rasowy ekspresjonista, skutecznie wyrywający rodzimą scenę z szarzyzny mieszczańskiego realizmu. Zasiał też ferment w Brnie: w 1951 roku został profesorem nadzwyczajnym tutejszej Akademii Sztuk Scenicznych i przyczynił się do stworzenia w jej ramach pierwszego w kraju wydziału reżyserii operowej.

Vladimír John, świeżo upieczony absolwent brneńskiej uczelni, zadebiutował na morawskiej scenie właśnie Królem Rogerem. Z niewątpliwym sukcesem: niespełna półtoragodzinny (po kilku skrótach w partyturze), grany bez przerwy spektakl okazał się zarazem hołdem dla tradycji teatru modernistycznego, jak i nowoczesną z ducha próbą umiejscowienia narracji opery poza czasem i przestrzenią. Próbą – paradoksalnie – zgodną z intencjami Iwaszkiewicza i Szymanowskiego, którzy zamierzyli swoje dzieło jako starcie mitu i archetypów z kryzysem oswojonego porządku świata, jako swoistą przypowieść o walce rozumu, emocji i podświadomości, w której Sycylia jest tylko pretekstem, wyspą ze wspomnień i fantasmagorii kompozytora. Trudno powiedzieć, czy Pasterz jest zjawą z „krwawych snów” Rogera, nowo odkrytą stroną osobowości władcy – jak sugerował reżyser – czy też naprawdę przybyszem z zewnątrz, nieznanym bogiem w ludzkiej postaci, wcieleniem Dionizosa, emanacją Śiwy, wszystkim naraz?

Wizja Johna rozgrywa się w oszczędnej scenografii Martina Chocholouška, której zasadnicze elementy pozostają niezmienne, co istotnie sugeruje, że konflikt toczy się raczej w sferze ducha niż materii. Doskonale oświetlona przez Martina Chloupa, w akcie pierwszym tworzy sugestywną iluzję Cappella Palatina, skąpanej w rozproszonych promieniach zmierzchu; w akcie drugim – ewokuje nastrój Orientu w przestrzeni wypełnionej surrealistycznymi kształtami, które przywodzą na myśl paradę lingamów, symbolicznych wyobrażeń boga Śiwy; w trzecim – uderza kontrastem mroku i oślepiającej jasności wnętrza lustrzanej piramidy, gdzie Roger kończy pielgrzymkę w głąb siebie i wyrusza w tajemniczy świt.

Veronika Rovná. Fot. Marek Olbrzymek

Z piękną koncepcją scenograficzną Chocholouška, wzbudzającą nieodparte skojarzenia z legendarnymi inscenizacjami Munclingra, nie do końca współgrały kostiumy projektu Barbory Raškovej, pochodzące ze zbyt wielu porządków estetycznych: najbardziej przekonujące w początkowych scenach z chórem ubranym w geometryczne stroje inspirowane Bauhausem, najmniej w pstrokaciźnie zwierzęco-ludzkiego orszaku Pasterza. Nadmiarowa okazała się też choreografia Jana Kodeta i Michala Heribana, którzy część zadań tanecznych niepotrzebnie powierzyli śpiewakom. To jednak drobne zastrzeżenia: imponujący debiut Vladimíra Johna, pierwsza od lat inscenizacja Króla Rogera, w której reżyser nie nałożył dodatkowych warstw znaczeń na wystarczająco już pogmatwane libretto, jest kolejnym dowodem żywotności czeskiego teatru operowego – jednego z niewielu w Europie, który nie popadł w rutynę i jakimś cudem nie ogłuchł na muzykę.

A i tym razem było czego posłuchać. Dawno nie miałam do czynienia z tak spójnym, a przez to porywającym ujęciem arcydzieła Szymanowskiego, jak to, które wyszło spod batuty Roberta Kružíka, od przyszłego sezonu nowego kierownika muzycznego Janáčkovego divadla. Kružík jest rasowym dyrygentem operowym: umiejętnie waży proporcje między sceną a orkiestronem, nie epatuje potęgą brzmienia, daje przestrzeń zarówno solistom, jak i świetnie przygotowanym, po mistrzowsku operującym dynamiką chórom. Zamiast rozwarstwiać pozornie niespójne plany dźwiękowe Króla Rogera, stworzył z nich rozmigotany, mieniący się barwami fresk, zderzając hieratyzm śpiewów duchowieństwa ze zmysłową miękkością arii Pasterza, ekstazę Rogera z oniryzmem pieśni Roksany, rozległe, skłębione akordy dionizyjskiego szału z niejednoznaczną, „mroczną” jasnością finałowej ofiary protagonisty.

Na pierwszym planie Jiří Brückler. Foto Marek Olbrzymek

Próżno też było szukać słabych punktów w solowej obsadzie spektaklu. Jiří Brückler, dysponujący dojrzałym i pełnym ekspresji, a zarazem aksamitnym i lirycznym w barwie barytonem zbudował niezwykle przekonującą postać wewnętrznie rozdartego władcy. Veronika Rovná, obdarzona jasnym, kolorowym sopranem i umiejętnością prowadzenia wyjątkowo płynnej, muzykalnej frazy, doszła do pełni formy w drugim akcie – gdyby nie odrobinę zbyt ostre góry, jej Roksana uplasowałaby się w czołówce interpretacji w dawnym, „przedwojennym” stylu, z niewiadomych przyczyn zarzuconym przez większość polskich śpiewaczek. Lekki tenor Vita Noska (Edrisi) w toku narracji konsekwentnie zyskiwał na sile wyrazu. W epizodycznych rolach Diakonissy i Archireieosa doskonale spisali się Jana Hrochová i David Szendiuch.

Nie spodziewałam się jednak, że aż tak piorunujące wrażenie zrobi na mnie Petr Nekoranec w partii Pasterza – jak można się domyślać z korespondencji Szymanowskiego, pisanej z myślą o głosie prawie niemożliwym: androgynicznym, niejednoznacznym jak Dionizos, bezpostaciowym jak Śiwa. I otóż taki głos się znalazł. Pewne osobliwości warsztatu Nekoranca – charakterystyczne wibrato i tendencja do śpiewania wyższych dźwięków mikstem, dziś z reguły niepożądane w repertuarze tenorowym – akurat do tej partii pasują jak ulał, zwłaszcza w połączeniu z niepokojąco zmysłowym kształtowaniem frazy. Tak mógł brzmieć Vladimír Tomš, czeski Pasterz z przedstawienia w Pradze w 1932 roku. Być może właśnie pod wpływem Tomša kompozytor wreszcie docenił Króla Rogera – pisząc ze smutkiem po praskiej premierze, że „zapewne nic takiego już nie potrafię napisać”. Jak dobrze, że ktoś to jeszcze potrafi zaśpiewać.

Opera z kolumnadą

Jutro o świcie znów ruszam do Longborough – tym razem na Peleasa i Melisandę Debussy’ego pod batutą Anthony’ego Negusa; stamtąd zaś prosto do Grange Park Opera, na Mazepę Czajkowskiego, historię dziwnej miłości hetmana Zadnieprza i siedemnastoletniej Marii, córki sędziego wojsk kozackich. Zapewne już w Anglii napiszę recenzję z brneńskiego Króla Rogera, stopniowo będą się też ukazywać angielskie wersje moich raportów z podróży. Kilka tygodni temu, na prośbę nowego redaktora naczelnego „Teatru”, sporządziłam podsumowanie dyrekcji artystycznej Mariusza Trelińskiego w TW-ON. Ukazało się kilka dni temu. Z trudem zmieściłam się w wyznaczonej objętości, a i tak spotkałam się z zarzutami, że nie omówiłam po kolei jego wszystkich warszawskich spektakli. Cóż, zrobiło mi się trochę smutno, zwłaszcza w kontekście sugestii, że moja odwaga staniała u progu kadencji nowego dyrektora naczelnego, Borisa Kudlički. Przez tych kilkanaście lat nie opuściłam ani jednej produkcji Trelińskiego. Przytłaczającą większość – w znacznie ostrzejszych słowach – przeanalizowałam w recenzjach dla „Ruchu Muzycznego”, „Tygodnika Powszechnego” i miesięcznika „Teatr”. Wspominałam o nich na antenie Dwójki i przy innych okazjach, między innymi w ramach prelekcji w berlińskiej Staastoper, przed premierą Damy pikowej. Kolejne podejścia reżysera do arcydzieła Karola Szymanowskiego omówiłam w obszernym, opatrzonym stosownymi przypisami eseju w „Dialogu”. Większość moich tekstów jest dostępna w sieci, z tej większości prawie wszystkie w internetowej Encyklopedii Teatru Polskiego. Mogę się mylić. Mogę reprezentować całkiem odrębny styl myślenia o teatrze. Jednego jestem pewna: dyrekcja Trelińskiego zepchnęła operę na boczny tor, uniemożliwiła jakąkolwiek dyskusję, zwłaszcza popartą argumentami, jak w przypadku wciąż toczącego się sporu o dwie ekranizacje Lalki Prusa.

Tutaj link do mojego podsumowania:
https://teatr-pismo.pl/opera-z-kolumnada/

A tu do innych aktualnych materiałów „Teatru”:
https://teatr-pismo.pl/

Dom Wahnfried nazwany

Minęło prawie dziesięć lat, a wciąż mam poczucie, że jednym z najbardziej inspirujących przedsięwzięć, z jakimi zetknęłam się w swojej karierze krytycznej, był Wagnerowski Pierścień Nibelunga w Karlsruhe – zrealizowany z inicjatywy Petera Spuhlera, ówczesnego dyrektora Badisches Staatstheater, siłami czterech reżyserów, po jednym na każdą część cyklu, i uzupełniony nową operą Wahnfried, zamówioną specjalnie na tę okazję u izraelsko-amerykańskiego kompozytora Avnera Dormana. Pisałam wtedy, że teatr przy Hermann-Levi-Platz – nazwanym na cześć potomka słynnego rodu rabinackiego, kapelmistrza opery dworskiej w Karslruhe i wielkiego admiratora Wagnera, który po rozlicznych perypetiach powierzył mu premierę swego Parsifala – przetrze reżyserom szlak teatralny do Bayreuth. I rzeczywiście: z czwórki „młodych zdolnych” na Zielone Wzgórze dotarło już trzech, a Lohengrin w ujęciu Yuvala Sharona doczeka się w tym sezonie bezprecedensowego powrotu na scenę Festspielhaus.

Trudno o lepsze potwierdzenie tezy o potrzebie oderwania dzieła od twórcy niż bilans dyrekcji Spuhlera w Karlsruhe. Jego kadencja – wyjątkowo udana pod względem artystycznym – zakończyła się przedwcześnie i burzliwie, po gwałtownych protestach przeciwko autorytarnym metodom rządzenia zespołem. Ring czterech reżyserów mimo to przeszedł do historii teatru, świetne recenzje zebrał też Wahnfried – dopracowany w najdrobniejszych szczegółach przez wszystkich zaangażowanych w przedsięwzięcie twórców i artystów, począwszy od kompozytora i autorów angielsko-niemieckiego libretta, Lutza Hübnera i Sarah Nemitz; przez dyrygenta Justina Browna i pieczołowicie dobraną obsadę, w której znalazło się kilku solistów Pierścienia pod jego batutą; skończywszy na ekipie realizatorów, na czele z Keithem Warnerem.

Mark Le Brocq (Houston Stewart Chamberlain). Fot. Matthew Williams-Ellis

Tytuł opery Dormana nawiązuje do willi w Bayreuth, w której Wagner spędził ostatnie lata życia i którą nazwał Wahnfried – ku wielkiej uciesze ówczesnych mieszkańców miasta, kojarzących słowo „Wahn” głównie z szaleństwem i urojeniem. Tymczasem kompozytor miał na myśli Schopenhauerowski szał twórczy i azyl, gdzie można zaznać od niego wytchnienia. Zapewne sam nie przewidział, że Haus Wahnfried przemieni się z czasem w upiorne mauzoleum, siedzibę zwyrodniałego kultu jego osoby i twórczości, kreowanego przez zastygłą w żałobie wdowę Cosimę i jej coraz dziwniejszych akolitów: wśród nich wyrwanego z korzeniami z własnej kultury Houstona Stewarta Chamberlaina, zwolennika rasistowskiej myśli Arthura de Gobineau i żarliwego propagatora ideologii volkistowskiej, która zdaniem wielu wywarła zasadniczy wpływ na rozwój późniejszej doktryny nazizmu.

Protagonistą opery Dormana jest właśnie Chamberlain – zgodnie z intencją współtwórców przedsięwzięcia, które przypadło na czas historycznych rozliczeń klanu z Bayreuth, zapoczątkowanych kilka lat przed jubileuszem dwusetlecia urodzin kompozytora. Wahnfried był z założenia czymś w rodzaju divertissement między kolejnymi prezentacjami Pierścienia w Karlsruhe: twórczą impresją na temat „niebezpiecznych związków” rodziny Wagnera, równoległą do wielu ówczesnych inicjatyw edukacyjnych, na czele ze słynną, częściowo wciąż dostępną na Zielonym Wzgórzu wystawą „Verstummte Stimmen”, oraz filmem dokumentalnym Wagner & Me, z udziałem brytyjskiego aktora, pisarza i wagneryty Stephena Fry’a.

Wahnfried okazał się impresją tym ciekawszą, że przefiltrowaną przez doświadczenia i wrażliwość zaledwie czterdziestoletniego twórcy wychowanego w Izraelu, gdzie muzyka Wagnera wciąż pozostaje tabu, niemożliwym do przełamania nawet przez wybitnych artystów pochodzenia żydowskiego. Być może dlatego Dorman nie wpadł w pułapkę wagnerowskiego pastiszu, tworząc swą pierwszą operę w duchu postmodernistycznego eklektyzmu – z mnóstwem odniesień do form i gatunków z przeszłości, niby dwuaktową, w rzeczywistości złożoną z kilkunastu odrębnych epizodów, zestawionych metodą niemal filmowego kontrastu planów muzycznych. Dorman jest bardzo sprawnym warsztatowo polistylistą. Klimat dźwiękowy utworu, oparty na wyrazistych strukturach melodycznych i ostinatowej, iście szostakowiczowskiej rytmice, buduje z nawiązań do jazzu, salonowych walców, marszów wojskowych, weimarskiego kabaretu, pojedynczych lejtmotywów z oper Wagnera, muzyki klezmerskiej, strzępów chorału protestanckiego. Partie solowe oscylują między stylem deklamacyjnym a przejmującym liryzmem (wspaniały monolog Siegfrieda Wagnera na początku II aktu), w scenach zbiorowych stapiając się idealnie z brzmieniem chóru i skrzącą się barwami warstwą orkiestrową.

Pośrodku: Susan Bullock (Cosima Wagner). Fot. Matthew Williams-Ellis

Muzyka Wahnfried – wyrafinowana, a zarazem przystępna – ma w sobie coś nieodparcie „amerykańskiego”. Wielu krytykom przywodzi na myśl asocjacje z Johnem Adamsem, mnie kojarzy się raczej z Johnem Corigliano i typową dla jego twórczości fuzją stylów: niewolną od groteski i czarnego humoru, lawirującą między realizmem a światem ułudy, skutecznie burzącą konwencję, jak w odrobinę dziś zapomnianej operze Duchy Wersalu. Dorman i jego libreciści zbyt często jednak odwołują się do stereotypów: Chamberlain został żarliwym wagnerytą już w latach siedemdziesiątych XIX wieku; pierwszy raz gościł w Wahnfried dopiero w 1888 roku, pięć lat po śmierci uwielbianego kompozytora; dopiero wtedy dołączył do Bayreuther Kreis, w którym ziarno volkistowskiego nacjonalizmu i nowej, rasistowskiej odmiany antysemityzmu zdążył już posiać baron Hans von Wolzogen – człowiek, którego sam Wagner zaprosił do redagowania miesięcznika „Bayreuther Blätter” i wkrótce potem gorzko tego pożałował. Historia odsunięcia od wagnerowskiego dziedzictwa Isolde, pierwszego owocu miłości Cosimy i Richarda, jest znacznie bardziej tragiczna i wielowątkowa: Cosima sama żyła z piętnem nieślubnego dziecka Liszta, sprawy „skomplikował” jej ówczesny mąż Hans von Bülow, uznając ojcostwo Isolde. Na jej odrzuceniu przez matkę zaważyły też ówczesne konwenanse, piętnujące małżeństwa utrzymywane przez żonę – a to właśnie było udziałem Isolde, która wyszła za biednego jak mysz kościelna dyrygenta Fritza Beidlera. Chamberlain sam smalił cholewki do Isolde: jego późniejsze małżeństwo z Evą von Bülow, drugą córką Wagnera, było efektem wyrachowanej kalkulacji. O przedwczesnym zgonie Isolde Cosima dowiedziała się przypadkiem dziesięć lat po fakcie – i niecały rok przed własną śmiercią. Co jednak najważniejsze, zarówno Cosima, jak i Houston Stewart Chamberlain zmarli przed dojściem Hitlera do władzy, a główną winowajczynią późniejszych związków dyktatora z Bayreuth była naiwna i niezbyt inteligentna Winifred, której poczynania zasługują na osobną operę.

Narracyjne uproszczenia i niedostatki głębi psychologicznej Wahnfried zniwelowano w Karlsruhe udziałem śpiewaków wzbudzających bezpośrednie skojarzenia ze złożonymi postaciami Ringu. W prześladującą Chamberlaina zjawę Wagnera wcielił się wykonawca równie dwuznacznej postaci Alberyka. Rozdarty między miłością do kompozytora a koniecznością znoszenia jego antysemickich docinków Hermann Levi zyskał odtwórcę w osobie ówczesnego interpretatora roli Wotana.

Polly Graham, reżyserka spektaklu z Longborough, poszła innym tropem: wdała się w dialog z prapremierową koncepcją Keitha Warnera, chwilami się z nią kłócąc, chwilami rafinując pomysły brytyjskiego inscenizatora. Groteskową figurę Chamberlaina świadomie przystawiła do rzeczywistości – Mark Le Brocq jest znacznie bliższy historycznemu pierwowzorowi postaci niż Matthias Wohlbrecht, kreujący tę rolę w Karlsruhe. Zachowała wodewilowo-kabaretowy nastrój części epizodów, angażując do przedsięwzięcia między innymi znakomitą tancerkę i artystkę cyrkową Tamzin Moulding w roli Akrobatki. Wagner-Dämona – w ujęciu Warnera przywodzącego na myśl skojarzenia z Jackiem Napierem z Burtonowskiego Batmana – przeistoczyła w zielonego błazna, dżokera wyciąganego z talii w kolejnych rozdaniach kart historii. Ucznia Mistrza – w domyśle Hitlera, ucharakteryzowanego przez reżysera prapremiery na dyktatora z filmu Chaplina – wprowadziła na scenę jako weterana Wielkiej Wojny, w mundurze przyozdobionym pomponami klauna. We współpracy ze scenografem Maxem Johnsem i projektantką kostiumów Anishą Fields przekonująco oddała upiorną atmosferę bayreuckiego klanu – sterowanych przez Cosimę manipulatorów, którzy wykoślawili i tak z dzisiejszego punktu widzenia kontrowersyjne idee kompozytora.

Oskar McCarthy (Wagner-Dämon). Fot Matthew Williams-Ellis

Pod względem muzycznym Wahnfried z Longborough w pełni dorównał spektaklowi z Karlsruhe. Wyrazy szczególnego uznania należą się Le Brocqowi za fenomenalny występ w roli Chamberlaina, wykraczający daleko poza pierwotne ramy partii charakterystycznej. Nie sposób pominąć mrożącej krew w żyłach interpretacji postaci Cosimy przez zaprawioną w wagnerowskich bojach Susan Bullock, która u schyłku kariery zdołała przekuć swe nieuchronne słabości w atuty godne najlepszych scen świata; popisu znakomitej techniki w wydaniu Alexandry Lowe, dysponującej sopranem niezwykle urodziwym, ekspresyjnym i pewnym intonacyjnie, co było do udowodnienia w podwójnej roli Isolde oraz Winifred; oraz wzruszającego ujęcia Siegfrieda Wagnera przez Andrew Wattsa, który wykreował tę partię w Karlsruhe – choć jego kontratenor od tamtej pory zmatowiał i zubożał w alikwoty, zdecydowanie zyskał na sile wyrazu. Świetnie sprawili się też sopranistka Meeta Raval (jako Anna i Eva, czyli kolejne żony Chamberlaina); Adrian Dwyer, pamiętny Mime z Pierścienia pod batutą Negusa, tym razem w złowieszczej roli Ucznia Mistrza; debiutujący w LFO baryton Edmund Danon (jako żywy i martwy Hermann Levi); oraz przybywający z nieco innego porządku Oskar McCarthy w barytonowej partii Wagner-Dämona – wszechstronny śpiewak, aktor i performer, który pewne niedostatki techniki wokalnej wynagrodził z nawiązką rzemiosłem teatralnym. Na życzliwą wzmiankę zasłużył też kubańsko-francuski bas-baryton Antoin Herrera-López Kessel w rolach cesarza Wilhelma II i anarchisty Bakunina. Nie zawiódł oczekiwań liczny jak na tę scenę zespół chórzystów, powiększony o kilkanaścioro członków Longborough Community Chorus. Całość poprowadził Justin Brown, powtarzając swój sukces z Karlsruhe i po raz kolejny dowodząc bywalcom LFO, że jest nie tylko skutecznym dyrygentem, lecz przede wszystkim bardzo wrażliwym muzykiem.

Brytyjska premiera Wahnfried, mimo wspomnianych już niedociągnięć utworu doskonale przyjęta przez krytykę i publiczność, okazała się przedsięwzięciem ważnym i potrzebnym. Tym istotniejszym, że za jego realizację wzięła się LFO – teatr stworzony z czystej i bezinteresownej miłości do Wagnera, udowadniający raz po raz, że dba o jego spuściznę mądrzej, niż błądzący po wielu manowcach bayreuccy spadkobiercy. Dlatego dziwią mnie pojedyncze głosy, jakoby wystawienie opery Dormana w „angielskim Bayreuth” było aktem straceńczej odwagi, inicjatywą obarczoną ryzykiem przewartościowania dotychczasowych osiągnięć wiejskiej opery w Gloucestershire. Dlatego zaniepokoił mnie zamieszczony w programie esej, którego autor, Michael Spitzer – być może w najlepszej woli – dopuścił się manipulacji w drugą stronę. Świat znów się pogrąża w piekle hipokryzji, znów odradzają się ideologie, które po klęsce Hitlera miały na zawsze odejść w niebyt. Lepiej więc nie powtarzać dawno skompromitowanej legendy o porcelanowych małpach Mosesa Mendelssohna, dziadka kompozytora Feliksa – upokarzającym zakupie, którego filozof musiał dokonać, by zyskać pozwolenie na małżeństwo. Spitzer powiela wyświechtaną clichée, jakoby figurki ze zbioru Mendelssohnów były przykładem tak zwanej Judenporzellan, wykupywanej przez Żydów pod przymusem, w zamian za prawo do założenia rodziny i posiadania legalnego potomstwa. Owszem, Fryderyk Wielki ogłosił to haniebne zarządzenie – jedno z wielu, które miały zwiększyć sprzedaż wyrobów jego berlińskiej manufaktury – ale dopiero w 1769 roku, kiedy Moses był już dawno żonaty. Mało tego, ten sam Fryderyk nadał mu sześć lat wcześniej status Schutzjude, chroniący uczonego przed prześladowaniami, które rzeczywiście dotykały jego uboższych i mniej uprzywilejowanych pobratymców – czyli w praktyce większość społeczności żydowskiej w Prusach. Jakkolwiek figurki z kolekcji Mendelssohnów wydają się dziś szkaradne, w czasach Mosesa uchodziły za symbol luksusu i zamożności. Feliks nie mógł więc traktować odziedziczonej po dziadku pamiątki jako „rasistowskiego memento mori”. Cała ta opowieść jest anachronicznym konstruktem, odrzuconym przez badaczy niemal pół wieku temu.

Co nie oznacza, że w czasach Wagnera nie było w Niemczech antysemityzmu. Co nie oznacza, że Wagner nie był antysemitą. Nie oznacza wreszcie, że Chamberlain nie wlał w ten zaczyn rasistowskiej trucizny – z katastrofalnym skutkiem, o czym coraz częściej zdarza się nam zapominać. Żeby wprowadzić odbiorców w dzieło Dormana, nie wolno manipulować historią. Trzeba szukać prawdy, a ta wcale nie leży pośrodku. „Prawda leży tam, gdzie leży”, jak mawiał Władysław Bartoszewski, członek prezydium Żegoty i Sprawiedliwy wśród Narodów Świata. Człowiek, który doskonale rozumiał sens zwrotu „niedźwiedzia przysługa”.

Thorns and Laurels

The motto of this year’s Händel-Festspiele Göttingen was “Lorbeeren” or laurels. For thousands of years laurel wreaths have adorned the temples of not only victorious commanders, but also poets, scholars and artists. Laurel is an attribute of Apollo, the god of beauty, life and light. Yet the price of splendour and glory is often suffering: Apollo is also the god of truth and violent death. The dark side of many a triumph was pointed out by George Petrou, the festival’s artistic director, who referred to an aphorism by Otto Julius Bierbaum, a German poet, journalist and author of children’s books. “Lorbeer ist ein gutes Kraut für die Saucenköche”: laurel is a herb good for sauciers. Yet when worn on the head, it can sting.

That is why the Festpspiele poster features a green laurel branch with a black chain spiralling under it. That is why Petrou’s choice of the festival opera this time was Tamerlano, one of Handel’s darkest and most remarkable stage works – a masterpiece that was underrated at first, then long forgotten and resurrected only on the bicentennial of its premiere, in 1924, at Karlsruhe’s Hoftheater. In Göttingen Tamerlano was first heard on period instruments exactly forty years ago, in the middle of John Eliot Gardiner’s tenure.

The opera was apparently written in less than three weeks, between Giulio Cesare and Rodelinda, for the Royal Academy of Music’s sixth season at the Haymarket theatre. In some respects it can be viewed as an attempt to jump on the bandwagon of Orientalism, fashionable in Britain at the time, as well as a nod to the Academy’s wealthiest benefactors, who were associated with the East India Company – soon to become the main driving force of British imperial power. On the other hand, however, Tamerlano seems to be a sentimental journey to the Italy of the composer’s youth. This may explain the self-quotations from Il trionfo del tempo e del disinganno and La Resurrezione present in the score, and, above all, the idea of entrusting the key role of Bajazet to a tenor voice – first used by Alessandro Scarlatti in Il gran Tamerlano of 1706, and then in several versions of Francesco Gasparini’s opera.

George Petrou. Photo: FreddieF

In 1724, when Handel’s opera was premiered, Londoners were already accustomed to the November tradition of staging Nicholas Rowe’s tragedy Tamerlane on William of Orange’s birthday and the anniversary of the bloodless revolution that began the following day, shortly after the Dutch prince’s arrival in England in 1688. In Rowe’s play the eponymous Tamerlane, that is the Mongol ruler Timur the Lame, turned out to be an allegory of William himself, an enlightened philosopher king. The villain was Bayezid, the Ottoman sultan captured by Timur after the Battle of Ankara and a personification of King Louis XIV of France, hated by William. This may have been the reason why the audience felt confused by the story being presented in Handel’s opera from a slightly different perspective, with Haym’s libretto drawing on both Scarlatti’s opera and Gasparini’s Tamerlano, whose librettist, Agostino Piovene, in turn relied on Jacques Pradon’s French tragedy. Handel backed this tale of a clash between two barbarian titans with his own musical genius, creating a work astonishing in the psychological depth of its characters – ambiguous, often repulsive, arousing sympathy streaked with grotesque and horror.

The indefatigable Rosetta Cucci – who has been associated with Wexford Festival Opera for years, since 2020 as and the festival’s artistic director, and is also active as an accompanist and stage director – explained in the description of her staging concept for Tamerlano that she intended to move away from historical truth and create a universal drama. A puzzling statement given that all modern directors of Baroque operas do so, not to mention the fact that there was never any historical truth in Tamerlano. Instead, we have the truth of emotions and superbly drawn relationships between the six protagonists in the score, highlighted by an almost classical unity of time and place – the action takes place just after the battle lost by Bajazet, in the palace taken over by his vanquisher in Bursa, then the capital of the Ottoman Empire. Cucci has set the story in a claustrophobic space painted with black and bright white light (set design by Tiziano Santi, costumes by Claudia Pernigotti, lighting by Ernst Schiessl), suspended between a dream, allegory and vision of a quite modern dictatorship. I have seen dozens of similar takes on pre-Romantic opera in my life, most of them over a quarter of a century ago at the old Warsaw Chamber Opera. They were, however, mostly clearer and more closely related to the music – and music, in the case of the drama’s two main protagonists, gives the director more than enough clues as to what to do with them on stage.

Yet Cucci, contrary to the score, sees Tamerlano as a bloodthirsty monster devoid of any human qualities and has turned Bajazet into an archetypal victim. She has made up for the bucolic element missing in the opera by having Asteria wear an idyllic costume and Andronico change at one point his prince’s military uniform for a white robe. She has added to the cast seven mime actors, entrusting them with the role of pricks of Tamerlano’s conscience or perhaps his urges and fantasies, shamefully pushed deep into the subconscious. She has also introduced additional plots (including that of Leone’s rejected courtship of Irene) and a whole host of unnecessary props that, instead of clarifying the complicated narrative, make it even more confusing.

This affected especially the character of Tamerlano, constructed with dedication – in line with the director’s intentions – by Lawrence Zazzo, a fine actor and an even better singer, whose colourful, typically masculine countertenor has already lost some precision and volume, but still retains great power of expression. The key character of Bajazet was rescued – paradoxically – by Juan Sancho’s fiery stage temperament, fully revealed in the aria “Empio, per farti guerra” and the protagonist’s death scene – jagged, swinging between despair, hallucination and calm in the face of the looming end. Yet this magnificent role, which Handel wrote for Francesco Borosini, who had earlier triumphed in Bajazet, another version of Gasparini’s Tamerlano, requires a slightly different type of voice. Borosini had a very extensive range and moved confidently even in the bass tessitura. Sancho had to make up for the lack of volume at the bottom with some excellent acting.

Tamerlano. Juan Sancho as Bajazet. Photo: Alciro Theodoro da Silva

Towering above the rest of the cast in vocal terms was Yuriy Mynenko as Andronico. His countertenor, now fully developed, round at the top and smoothly moving to sonorous, natural tenor notes at the lower end of the range, predisposes him to most of the roles written for Senesino, who had similar assets. Slightly less impressive was Louise Kemény, whose soprano is soft and rich in colours, but no longer fresh enough for the role of Asteria. Dara Savinova was better as Irene, a role she sang with a dark and velvety mezzo-soprano, exceptionally secure intonation-wise. I am not at all surprised that Petrou, following the example of several of his predecessors, reinstated Leone’s aria “Nell’ mondo e nell’ abisso” removed by Handel – even if only for the sake of Sreten Manojlovic and his warm basso cantante, marked by a hint of melancholy, the beauty and technical excellence of which fully justify the slight deviation from the composer’s intentions.

Thus, the unconvincing staging failed to undermine the success of the Göttingen Tamerlano, to which also contributed the FestspielOrchester, led by Petrou with his usual passion, with an unerring sense of the pulse and rhythm of the music, without unnecessarily “smoothing” it at the edges. I suspect that Petrou was just as passionate in conducting the other staple of the festival programme, a Handel oratorio.

I could not make it to this year’s Solomon, but I rushed straight from the train to a gala concert at the Stadthalle, featuring the same orchestra and Ann Hallenberg, the legendary Swedish mezzo-soprano, a pupil of Kerstin Meyer, remembered for her recording of Mahler’s Symphony No. 3 under John Barbirolli. Hallenberg won acclaim mainly in pre-Romantic repertoire, and although she performs less frequently these days, her mature voice has retained all the qualities of her youth: golden colour, excellent breath control and stylish, flowing phrasing. To give the singer some breathers and to highlight her strengths all the more effectively, Petrou put together a programme alternating between Handel’s arias, and Vivaldi’s concertos and sonatas. It was a true greatest hits concert, during which I enjoyed “Venti, turbini, prestate” from Rinaldo as much as the soloists’ excellent collaboration with the conductor and the entire ensemble (special credit should go to the concertmistress Elizabeth Blumenstock and the bassoonist Alexadros Oikonomou).

Galakonzert. Ann Hallenberg, George Petrou and FestspielOrchester Göttingen. Photo: Alciro Theodoro da Silva

There were also, as usual, lectures and symposia, there were events for children, there was a competition for young performers of Baroque music, there was morning music from the tower at St. James’ (played by the carillonist Martin Begemann) and a host of other events, including afternoon recitals in Göttingen churches. I will especially remember the performance by Stefan Kordes, organist at the St. Jacobi parish, who, playing on an instrument from the local workshop of Paul Ott, presented not only works by Bach, Messiaen and Elgar, but also fascinating transcriptions of Wagner’s “O, du mein holder Abendstern” and Ride of the Valkyries by Edwin Lemare, one of the most popular and influential organists of the turn of the twentieth century.

George Petrou attracts new regulars to the Händel Festspiele, using by all possible means. This year he decided to give them a Göttingen version of the Last Night of The Proms, featuring the Jacobikantorei and the Göttinger Symphonieorchester conducted by its head Nicholas Milton. Everything was as it should be: Edward Elgar’s Pomp and Circumstance at the beginning, Hubert Parry’s Jerusalem and Henry Wood’s Fantasia on British Sea Songs at the end, and in between Handel, of course, Londonderry Air as well as many other musical delights. The encores were crowned with the fiery Brazilian rumba Tico-Tico no fubá.

I honestly admit: I sang Land of Hope and Glory, Mother of the Free with everyone else. I clapped to the rhythm of Hornpipe – encouraged by Milton, who conducted the whole thing with a sense of humour and energy worthy of Leonard Bernstein. Difficult times have come. The world is breaking in our hands. To refer once again to Otto Bierbaum’s words: “Humor ist, wenn man trotzdem lacht”. There is nothing else to do but laugh in spite of the difficulties.

Translated by: Anna Kijak

Doktor Bull i jego grzechy

Za kilka dni relacja z Getyngi w wersji angielskiej, później zapiski z pierwszej (i nie ostatniej w tym roku) wizyty w Longborough Festival Opera, potem zaś Upiór rusza w drogę do Brna, na nową i jedyną w tym sezonie inscenizację Króla Rogera. Tymczasem garść wspomnień z tegorocznego festiwalu Actus Humanus, a ściślej z recitalu wirginałowego Macieja Skrzeczkowskiego, 17 kwietnia w Ratuszu Głównego Miasta w Gdańsku, z utworami klawiszowymi Johna Bulla.

***

Nie wiadomo, gdzie się urodził. Chodziły słuchy, że był synem londyńskiego złotnika, niektórzy utrzymywali, że jego rodzina pochodziła z Somerset, jeszcze inni wskazywali na związki Johna Bulla z siedzibą diecezji Hereford w prowincji Canterbury. Wiadomo na pewno, że w roku 1582 został organistą herefordzkiej katedry, co uwiarygodniałoby ostatnią z przedstawionych hipotez, jako że w tamtych czasach wirtuozi tego instrumentu wracali zwykle do macierzystej diecezji po studiach w innych ośrodkach – w przypadku Johna Bulla w Londynie, dokąd trafił w wieku mniej więcej dziesięciu lat jako śpiewak chóru chłopięcego Chapel Royal, później zaś został członkiem konfraterni Worshipful Company of Merchant Taylors, związanej z Kolegium Św. Jana w Oksfordzie. Po powrocie do Hereford Bull objął pieczę nad chórzystami tamtejszej katedry, potem kontynuował studia na Uniwersytecie Oksfordzkim, a po śmierci swego mistrza Johna Blithemana otrzymał stanowisko organisty w Royal Chapel. Było to w roku 1591 – rok później Bull uzyskał w Oksfordzie tytuł doktora muzyki, a po upływie sześciu lat, dzięki rekomendacji samej królowej Elżbiety, został pierwszym profesorem nowo utworzonego Gresham College w londyńskiej dzielnicy Holborn.

Katedra w Hereford. XVII-wieczna rycina Václava Hollara z kolekcji Uniwersytetu w Toronto

Wkrótce potem barwna osobowość Bulla ujawniła się w pełnej krasie. Ponieważ jego nominacja profesorska do Gresham College wiązała się z obowiązkiem zamieszkania w Gresham House, a przydzielone mu pokoje wciąż zajmował pasierb fundatora uczelni, Bull najął murarza, żeby zburzyć ścianę kwatery i bezceremonialnie wprowadził się do obiecanych apartamentów. Dziesięć lat później musiał zrzec się stanowiska, oskarżony o romans i spłodzenie dziecka z nieprawego łoża z niejaką Elizabeth Walters. Mimo że od razu wystąpił o pozwolenie na ślub i wkrótce potem doczekał się córki z oficjalną małżonką, nigdy już nie powrócił na londyńską uczelnię.

Jakby tego było mało, chodziły też słuchy, że królowa Elżbieta wysyłała go wcześniej na misje szpiegowskie. Po jej śmierci w 1603 Bull wstąpił na służbę do króla Jakuba I Stuarta. W roku 1613 opuścił Anglię na dobre po kolejnym skandalu, znów oskarżony o cudzołóstwo, uciekając do Flandrii nie tylko przed gniewem władcy, lecz także George’a Abbota, arcybiskupa Canterbury. William Trumbull, wysłannik Anglii w Niderlandach, z początku próbował kryć przyjaciela, potem jednak zmienił zdanie i w trosce o własne stanowisko napisał do króla, że „Bull nie porzucił służby Waszej Królewskiej Mości z przyczyn religijnych ani z powodu jakiejkolwiek wyrządzonej mu krzywdy. Wydostał się z Anglii ukradkiem, żeby uniknąć kary, na którą w pełni zasłużył, i którą ręka sprawiedliwości powinna mu była wymierzyć za jego rozwiązłość, cudzołożenie i inne ciężkie przewiny”.

Portret Johna Bulla. Autor nieznany, 1589. Ze zbiorów Wydziału Muzyki Uniwersytetu Oksfordzkiego

Arcybiskup Canterbury oznajmił zgorszony, że Bull „więcej miał w sobie muzyki niż przyzwoitości, a w pozbawianiu dziewcząt dziewictwa równie był biegły, jak w grze na wirginale i organach”. Donos Trumbulla z początku przysporzył Bullowi kłopotów, wkrótce jednak popadł w zapomnienie. Muzyk uniknął ekstradycji, osiadł na stałe w Anwerpii i z powodzeniem kontynuował karierę jako wirtuoz i budowniczy instrumentów. Po śmierci w 1638 roku spoczął na cmentarzu obok tamtejszej katedry.

Później mawiano, że w sztuce komponowania na instrumenty klawiszowe ustępował jedynie Frescobaldiemu i Byrdowi. Dziś coraz więcej przemawia za hipotezą, że pod wieloma względami ich przewyższał. Pozycja Bulla na tle innych kompozytorów epoki wciąż jest przedmiotem muzykologicznych kontrowersji. Znaczna część jego dorobku zaginęła podczas ucieczki do Niderlandów; pozostałe utwory często błędnie przypisywano innym muzykom. Kompozycjom, w których przypadku autorstwo Bulla nie pozostawiało żadnych wątpliwości, zarzucano powierzchowność, przyznając zarazem, że pod względem bogactwa wykorzystanych środków biją na głowę większość analogicznej spuścizny z tego okresu. Bez wątpienia spory w tym udział miało doświadczenie Bulla w dziedzinie muzyki wokalnej, które zaowocowało znamienną bezpośredniością jego utworów.

Zachowany i atrybuowany korpus muzyki klawiszowej Bulla, komponowanej z reguły bez wskazania konkretnego instrumentu, obejmuje około stu pięćdziesięciu pozycji. Wśród nich znajdują się między innymi słynne muzyczne „autoportrety”, opisujące językiem dźwięków charakter i osobowość twórcy, jego ulotne odczucia i stany ducha (Doctor’s Bull Good Night; My Self). Inne, jak dwanaście urzekających bogactwem harmonicznym In Nomine, nawiązują do XVI-wiecznej tradycji polifonicznych utworów instrumentalnych, wywiedzionych z sześciogłosowej mszy Johna Tavenera na motywach antyfony na procesję rezurekcyjną Gloria tibi, Trinitas. Nie zabrakło też w spuściźnie Bulla mistrzowskich opracowań tańców, pełnych szybkich przebiegów i arpeggiowanych akordów, z melodią prowadzoną często w równoległych tercjach. Niektóre cechy warsztatu kompozytorskiego Bulla – choćby śmiałe progresje enharmoniczne i nieregularne wzorce rytmiczne – tworzą zaskakujący kontrast z dość zachowawczym podejściem do formy i walorów brzmieniowych jego miniatur klawiszowych, pozornie wychodzących naprzeciw gustom ówczesnych odbiorców.

Jan Wildens, Panorama Antwerpii, 1596-1618. Kolekcja prywatna

Muzyka Bulla okazała się jednak na tyle nowatorska, by zainspirować jego rówieśników i młodszych kolegów na kontynencie – między innymi słynnego „Orfeusza z Amsterdamu”, czyli Jana Pieterszoona Sweelincka, jego ucznia Samuela Scheidta, którego utwory zwracały uwagę niezwykłą dbałością o detale faktury i podobną jak u Bulla skłonnością do urozmaicania schematów rytmicznych, a także wielu późniejszych przedstawicieli północnoniemieckiej szkoły organowej.

Bull spędził na niderlandzkim wygnaniu prawie piętnaście lat. Zyskał wielu przyjaciół. Cieszył się wielką estymą wśród tamtejszych kompozytorów. Przekonał ich, że przyczyną jego ucieczki z ojczyzny był donos, iż jest wyznania katolickiego i w związku z tym nie może uznać Jego Królewskiej Mości za głowę Kościoła, co w Anglii uznawano wówczas za zbrodnię zagrożoną karą śmierci. Kiedy jednak wsłuchać się w niejednoznaczną muzykę klawiszową Bulla, spomiędzy wirtuozowskich pasaży i figuracji wyłoni się nieutulona tęsknota libertyna: za ciepłem kobiecych ciał, za figlarnym śmiechem schowanych pod łóżkiem dziewek służebnych, za namiętnym spojrzeniem pięknej, lecz sfrustrowanej mężatki.

And When the Son Went to War

This may have been this season’s most anticipated premiere in the world. Tickets for all performances of Die Walküre, the last production conducted by Antonio Pappano, departing in glory after twenty-two seasons at the helm of the Royal Opera House, sold out in a matter of hours already in January. The lucky ticket holders did not give up the trip to London even when it was announced that Lise Davidsen had withdrawn from the role of Sieglinde. The first tickets began to be returned to the box office only several months later.

I had other plans, especially since I hoped for a complete Ring before the end of Pappano’s tenure. However, it proved impossible for the venture – directed by Barrie Kosky, with sets by Rufus Didwiszus (exquisitely lit by Alessandro Carletti) and costumes by Victoria Behr – to be completed as originally planned, primarily for financial reasons. I changed my mind encouraged by friends – having been given a ticket, and lured by their hospitality as well as the prospect of a heated exchange of opinions in the long interval between Acts Two and Three, I packed my suitcase and set off for London.

I did not see Das Rheingold, which had mixed reviews, but my intuition suggested that my fellow critics were not yet able to see the forest among the trees. After reading the first reviews of Die Walküre I thought my intuition had been correct: the forest had begun to take shape. Yet little did I know that my expectations concerning the staging (which were more than met) and the feeling that the cast change would be a change for the better (the choice of Davidsen’s replacement turned out to be excellent on all counts) would clash so strongly with my disappointment with Pappano’s musical concept.

Stanislas de Barbeyrac (Siegmund) and Natalya Romaniw (Sieglinde). Photo: Monika Rittershaus

Let me start with the staging concept, which after Das Rheingold provoked a wave of comments that Kosky allegedly intended to reduce the message of the entire Ring to a warning against the looming climate disaster. Much of this is the fault of Kosky, who did not resist the temptation to provide extensive explanations, the most memorable among which was that he used the recent bushfires, some of the most tragic in Australia’s history, as the starting point for his vision. The audience believed him, and in the first part of the tetralogy focused primarily on the lack of any reference to water, on the charred trunk of the mighty World Ash Tree and the almost constant presence of Erda – a figure of the tormented Mother Earth – as interpreted by the aged actress Rose Knox-Peebles, who remains on stage even during the warning “Weiche, Wotan, weiche” uttered offstage.

It is possible that Kosky, like most directors working on the Ring in stages, listens carefully to the audience’s voice and revises the original concept under their influence. Yet as I was watching Die Walküre, I could not help thinking that he had had something more in mind from the beginning. That his tetralogy would not be a journalistic story about the dangers of the modern world, but – as in Chéreau’s case – an attempt at a contemporary redefinition of the myth redefined earlier by Wagner himself. Das Rheingold is always problematic: it is essentially a highly condensed introduction to the drama proper, which begins in Die Walküre. That the story told in it is the most human of the entire Ring is something I have written about many times before. Kosky, however, has shifted the emphasis: he points out that all the shocking aspects of this narrative – the the Völsungs’ incestuous love, Brünnhilde’s almost equally incestuous fascination with her half-brother Siegmund, and the cruel filicide committed by Wotan (through Hunding) in the name of a specifically understood raison d’état – stem from the necessity of the myth, in which Wagner focused, as if in a lens, all the evils of his own era. Such things happen when the world is on fire. History once again has come full circle. That is why Kosky has turned his Walküre into a story of a very contemporary war – a liminal situation which cannot be understood by anyone who has not experienced it. A situation that unleashes the worst instincts in both the perpetrators and the victims.

The discreet yet relentless presence of Erda – this time interpreted by the equally aged actress Illona Linthwaite – though seemingly at odds with the composer’s intentions, in fact helps today’s audience delve into the deep humanism of Die Walküre. The mysterious creature, formed by Wagner from several deities from Norse sagas and tales collected by the Brothers Grimm, does not fall back in Kosky’s version into sleep after uttering the prophecy from Das Rheingold. It continues in lethargy, omniscient and, therefore, powerless. What hides underneath Erda’s frail body, bared for most of the performance, we can only guess from the anguish visible on her face. She is not only Mother Earth and Brünnhilde’s mother. She is a compassionate mother of all that lives in this world and takes the lives of others in the name of its own survival. It is from her numb hands that Siegmund takes the flowers that herald the Völsungs’ spring. It is from her bosom, joined with the mighty ash tree, that Siegmund plucks the sword promised to him by his father. It is Erda who, with a desperate gesture, makes Siegmund get used to death, pushing the half-charred corpse of a warrior into his arms. She will be the one to watch over Brünnhilde punished by Wotan.

Soloman Howard (Hunding). Photo: Monika Rittershaus

Erda looks helplessly at the war, the image of which, as seen by Kosky and Didwiszus, brings to mind harrowing associations with Russia’s current invasion of Ukraine. Not only because the terrified Siegmund, looking like a hunted animal, bursts onto the stage in a blue T-shirt and yellow hoodie. This somewhat too obvious gesture recedes into the background in the face of phenomenal directorial work revealing the true aftermath of all armed conflicts. Symptoms of post-traumatic stress are visible not only in Sieglinde and Siegmund, but also in Hunding, who serves on the other side of the barricade, and who masks his trauma with unimaginable contempt and aggression. The apparent calm of the gods controlling this war hides a fear of losing power. Pushing carts with piles of decomposing corpses – as if they were not carting them off the battlefield, but exhuming them from a mass grave – the Valkyries behave like raging Maenads: or women who have completely gone out of their minds under the influence of wartime atrocities.

Kosky skilfully waves his way between literalism and symbolism. The ash tree mutilated by Wotan is as ubiquitous on stage as Erda. It can be recognised in the material of the furnishings from Hunding’s hut. When Siegmund pulls the sword from the wall of his future assassin’s house, we realise that we have before us only a fragment of a tree trunk that cannot be seen in its entirety. It is in its cavernous recesses that Sieglinde hides from the shame of her incestuous night with her twin brother. Wotan uses a spear carved from an ash branch to hold Siegmund and help Hunding complete the most gruesome act of carnage I have ever seen on stage. It is the ash tree that accepts Brünnhilde into its scorched interior and is set on fire by the father of the gods.

What will also be etched into the audience’s memory are the sounds of animal fear, the poignant images of loneliness, power and violence, evident in the characters’ eyes and in the barely suggested but telling changes in their facial expressions – as in Act Three, in Brünnhilde’s dialogue with Wotan, who for a moment loses his composure and cannot hide his dismay at his daughter seeing right through him. It is certainly possible to argue with Kosky’s stage concept. Yet it impossible to ignore the mastery of his directorial craft, impressive even in terms of theatre, let alone in the context of working with singers.

And the singers chosen by Pappano made up a dreamlike cast, additionally balanced by the presence of Natalya Romaniw, who replaced Lise Davidsen, making her debut as Sieglinde. I had the good fortune to hear Romaniw live for the first time nine years ago, even before British critics discovered her as the Foreign Princess in the Glasgow production Rusalka. Already at that time I was awed by her powerful, yet clear and round soprano, which has since gained an even more beautiful, compellingly lyrical sound. Combined with the artist’s exceptional intelligence and sensitivity, it predestines her to this particular role in Wagner’s oeuvre, which Davidsen, in my opinion, already “outgrew” a few years ago. Nor can I imagine Davidsen as Siegmund’s twin sister, both character- and voice-wise, for Stanislas de Barbeyrac, included in the cast from the beginning, possesses the truest lirico spinto tenor, with a beautiful golden tone and all the makings of a fine dramatic voice, albeit in the old style. Though it has to be said that both protagonists were unable to spread their wings in Act One, strangely stifled in Pappano’s interpretation (I will return to this later). In Act Two they revealed their full potential, and in Act Three Sieglinde’s phrase “O hehrstes Wunder!” shot up to the ceiling of the theatre with such luminous power that it took everyone’s breath away. Soloman Howard was an outstanding Hunding with his terrifyingly dark bass, which is perfect for the role and the expressive power of which was further enhanced by Kosky’s concept. The role of Fricka was handled superbly by Marina Prudenskaya. Hers is a mezzo-soprano that is rather harsh, but authoritative and objective enough in tone to raise the dispute with the equally cold and repulsive Wotan to a level above that of a simple marital quarrel. Wotan, portrayed by Christopher Maltman, impressed me much more than I had expected. The English singer’s flexible baritone, beautifully balanced in all registers, colourful and exquisite articulation-wise, enabled him to create a character that was as repulsive as it was irresistible – pure evil, consciously enhanced by musical means, without resorting to the recently overused character singing that verges on caricature. A highly convincing Brünnhilde – girlish, full of energy and technically superb – came from the Swedish soprano Elisabet Strid. In this production even the eight Valkyries got a truly regal cast – led by Lee Bisset, the memorable Isolde from Longborough, as Gerhilde, Maida Hundeling as Helmwige and the excellent Rhonda Browne as Schwertleite.

Elisabet Strid (Brünnhilde) and Christopher Maltman (Wotan). Photo: Monika Rittershaus

The problem was that Pappano conducted Die Walküre – it is hard to say whether out of a need to distinguish himself from other conductors, or out of a temptation to “align” Wagner’s work with parallel currents in Italian music – like a number opera, like a sketch for the Milan version of Don Carlos or for Otello, premiered at La Scala three years later. This failed to work already in Act One, at the level of microform, when the sweeping Wagnerian tale got bogged down in unexpected halts in the narrative, stifling the singers’ verve and pushing to the background the climaxes carrying this remarkable story forward. Hope returned in the phenomenally conducted introduction to Act Two, but was extinguished definitively in Act Three, after a sluggish and not very precise Ride of the Valkyries. Most importantly, however, key elements of the work were lost in Pappano’s approach: the ecstatic finale of Act One did not resonate, the intricate interplay of recurring motifs was lost in many places, and after the final call “Loge, hör! Lausche hieher!” the fires barely flickered, instead of bursting into a feast of flames in the orchestra.

It is a pity, because this masterpiece was wisely staged and wonderfully sung. It is a pity that such an outstanding conductor did not bid farewell to his audience with an opera closer to his heart. Finally, it is a pity that no one pointed out to him that he had made a wrong decision.

Translated by: Anna Kijak

Ciernie i wawrzyny

Tegoroczne Händel Festspiele w Getyndze przebiegły pod hasłem „Lorbeeren”, czyli wawrzyny. Wieńce laurowe od tysięcy lat zdobią skronie nie tylko zwycięskich wodzów, lecz także poetów, uczonych i artystów. Laur jest atrybutem Apolla – boga piękna, życia i światła. Ale ceną za splendor i chwałę często bywa cierpienie: Apollo jest również bóstwem prawdy i gwałtownej śmierci. Na ciemną stronę niejednego tryumfu zwrócił uwagę George Petrou, dyrektor artystyczny festiwalu, odwołując się do wierszowanego aforyzmu Ottona Juliusa Bierbauma, niemieckiego poety, dziennikarza i autora książek dla dzieci. „Lorbeer ist ein gutes Kraut Für die Saucenköche”: wawrzyn to zioło dobre dla sosjera. Noszony na głowie może jednak pokłuć.

Dlatego na plakacie Festspiele pod zieloną gałązką wawrzynu wije się czarny łańcuch. Dlatego Petrou na operę festiwalową wybrał tym razem Tamerlana, jeden z najbardziej mrocznych i najniezwyklejszych utworów scenicznych Händla – arcydzieło z początku niedocenione, zapomniane na długo i wskrzeszone dopiero w dwusetlecie prapremiery, w 1924 roku w Hoftheater w Karlsruhe. W Getyndze Tamerlano zabrzmiał po raz pierwszy na instrumentach historycznych dokładnie czterdzieści lat temu, w połowie kadencji Johna Eliota Gardinera.

Opera powstała ponoć w niespełna trzy tygodnie, między Giulio Cesare a Rodelindą, na szósty sezon Royal Academy of Music w teatrze przy Haymarket. Pod pewnymi względami można ją uznać za próbę wpasowania się w modny wówczas na Wyspach nurt orientalizmu, a zarazem ukłon w stronę najmożniejszych darczyńców Akademii, związanych z Kompanią Wschodnioindyjską, która wkrótce miała się stać główną siłą napędową brytyjskiej potęgi imperialnej. Z drugiej jednak strony Tamerlano sprawia wrażenie podróży sentymentalnej do Włoch z czasów młodości kompozytora. Być może tym należy tłumaczyć obecne w partyturze autocytaty z Il trionfo del tempo e del disinganno i La Resurrezione, przede wszystkim zaś pomysł obsadzenia kluczowej roli Bajazeta głosem tenorowym – wykorzystany wpierw przez Alessandra Scarlattiego w Il gran Tamerlano z 1706 roku, później zaś w kilku kolejnych wersjach opery Francesca Gaspariniego.

Tamerlano. Yuriy Mynenko (Andronico) i Louise Kemény (Asteria). Fot. Alciro Theodoro Da Silva

W 1724, roku premiery opery Händla, londyńczycy byli już oswojeni z listopadową tradycją wystawiania tragedii Nicholasa Rowe’a Tamerlane – w dzień urodzin Wilhelma Orańskiego i rocznicę bezkrwawej rewolucji, która rozpoczęła się nazajutrz, tuż po przybyciu niderlandzkiego księcia do Anglii w roku 1688. W sztuce Rowe’a tytułowy Tamerlan, czyli mongolski wódz Timur Chromy, okazał się alegorią samego Wilhelma, światłego króla-filozofa. Czarnym charakterem był wzięty przez Timura do niewoli – po bitwie pod Ankarą – osmański sułtan Bajazyd, uosobienie znienawidzonego przez Wilhelma króla Francji, Ludwika XIV. Być może dlatego publiczność poczuła się zdezorientowana ujęciem tej historii z nieco odmiennej perspektywy, z librettem Hayma nawiązującym zarówno do tekstu opery Scarlattiego, jak i Tamerlana Gaspariniego, którego librecista, Agostino Piovene, oparł się z kolei na francuskiej tragedii Jacques’a Pradona. Händel wsparł tę opowieść o starciu dwóch barbarzyńskich tytanów własnym geniuszem muzycznym, tworząc dzieło zadziwiające głębią psychologiczną postaci – niejednoznacznych, często odpychających, jeśli budzących współczucie, to podszyte groteską i grozą.

Niestrudzona Rosetta Cucci – od lat związana z Wexford Festival Opera, od 2020 roku dyrektor artystyczna festiwalu, aktywna też jako pianistka-akompaniatorka i reżyserka – objaśniła w opisie swojej koncepcji inscenizacyjnej Tamerlana, że zamierza w niej odejść od prawdy historycznej i stworzyć dramat uniwersalny. Stwierdzenie o tyle dziwne, że robią to wszyscy współcześni reżyserzy oper barokowych, nie wspominając już o tym, że prawdy historycznej w Tamerlanie nigdy nie było. Jest za to prawda emocji i świetnie zarysowane w partyturze relacje między sześciorgiem bohaterów, uwypuklone niemal klasyczną jednością czasu i miejsca – akcja rozgrywa się tuż po przegranej dla Bajazeta bitwie, w przejętym przez jego pogromcę pałacu w Prusie, ówczesnej stolicy Imperium Osmańskiego. Cucci osadziła tę historię w klaustrofobicznej, malowanej czernią i jaskrawym białym światłem przestrzeni (scenografia Tiziano Santi, kostiumy Claudia Pernigotti, światło Ernst Schiessl), zawieszonej między snem, alegorią a wizją całkiem współczesnej dyktatury. Podobnych ujęć opery przedromantycznej widziałam w życiu dziesiątki, z czego większość ćwierć wieku temu z okładem, w dawnej Warszawskiej Operze Kameralnej. Z reguły jednak bardziej klarownych i ściślej związanych z muzyką – a ta, w przypadku dwóch głównych protagonistów dramatu, daje reżyserowi aż nadto wskazówek, jak poprowadzić ich na scenie.

Tymczasem Cucci, wbrew partyturze, dostrzegła w Tamerlanie krwiożerczego, wyzutego z wszelkich cech ludzkich potwora, z Bajazeta zaś uczyniła archetypiczną ofiarę. Nieobecny w operze element bukoliczny zastąpiła sielskim kostiumem Asterii i białą szatą Andronika, która w pewnym momencie zastąpi wojskowy mundur księcia. Uzupełniła obsadę siedmiorgiem mimów-aktorów, powierzając im rolę ni to wyrzutów sumienia Tamerlana, ni to jego popędów i fantazji, wstydliwie spychanych w głąb podświadomości. Wprowadziła też dodatkowe wątki (między innymi odrzuconych przez Irene zalotów Leone) i mnóstwo niepotrzebnych rekwizytów, które zamiast rozjaśnić powikłaną narrację, zagmatwały ją jeszcze bardziej.

Ucierpiała na tym zwłaszcza postać Tamerlana, budowana ofiarnie – w zgodzie z intencją reżyserki – przez Lawrence’a Zazzo, świetnego aktora i jeszcze lepszego śpiewaka, którego barwny, typowo męski kontratenor stracił już na precyzji i wolumenie, zachował jednak potężną siłę wyrazu. Osiową w tym utworze postać Bajazeta uratował – paradoksalnie – ognisty temperament sceniczny Juana Sancho, ujawniony w pełni w arii „Empio, per farti guerra” i scenie śmierci bohatera – poszarpanej, lawirującej między rozpaczą, halucynacją i spokojem w obliczu nadchodzącego kresu. Ta wspaniała rola, napisana przez Händla z myślą o Francesco Borosinim, który wcześniej tryumfował w Bajazecie, kolejnej wersji Tamerlana Gaspariniego, wymaga jednak nieco innego typu głosu. Borosini dysponował bardzo rozległą skalą i poruszał się pewnie nawet w tessyturze basowej. Sancho musiał nadrabiać niedostatki brzmienia w dole znakomitym aktorstwem.

George Petrou. Fot. Alciro Theodoro Da Silva

Pod względem wokalnym nad resztą obsady zdecydowanie górował Yuriy Mynenko w partii Andronika. Jego kontratenor, w pełni już rozwinięty, okrągły w górze i płynnie przechodzący do dźwięcznych, naturalnych dźwięków tenorowych w dolnym odcinku skali, predysponuje go do większości ról przeznaczonych dla wyróżniającego się podobnymi atutami Senesina. Nieco gorzej wypadła Louise Kemény, obdarzona sopranem miękkim i bogatym w barwy, ale już nie dość świeżym do roli Asterii. Lepiej sprawiła się Dara Savinova w partii Irene, śpiewanej mezzosopranem ciemnym, aksamitnym w brzmieniu i wyjątkowo pewnym intonacyjnie. Wcale nie dziwię się Petrou, że wzorem kilku swoich poprzedników przywrócił usuniętą przez Händla arię Leone „Nell’ mondo e nell’ abisso” – choćby uczynił to tylko ze względu na Sretena Manojlovicia i jego ciepły, naznaczony nutą melancholii basso cantante, którego uroda i sprawność techniczna w pełni usprawiedliwiają niewielkie odstępstwo od intencji kompozytora.

Niezbyt przekonująca inscenizacja nie zdołała więc zburzyć sukcesu getyńskiego Tamerlana, w którym ogromny udział miała też FestspielOrchester, prowadzona przez Petrou z właściwą mu żarliwością, z nieomylnym wyczuciem pulsu i rytmu tej muzyki, bez zbędnego „wygładzania” jej na krawędziach. Przypuszczam, że Petrou z równą pasją zadyrygował drugim żelaznym punktem programu festiwalu, czyli Händlowskim oratorium.

Nie udało mi się dotrzeć na tegorocznego Solomona, wpadłam jednak prosto z pociągu na koncert galowy w Stadthalle, z udziałem tej samej orkiestry oraz Ann Hallenberg, legendarnej szwedzkiej mezzosopranistki, uczennicy między innymi Kerstin Meyer, pamiętnej z nagrania III Symfonii Mahlera pod batutą Johna Barbirollego. Hallenberg zyskała uznanie głównie w repertuarze przedromantycznym i choć dziś występuje już rzadziej, jej dojrzały głos zachował wszelkie walory z czasów młodości: złocistą barwę, znakomite podparcie oddechowe i umiejętność prowadzenia stylowej, potoczystej frazy. Żeby zapewnić śpiewaczce chwile wytchnienia i tym skuteczniej wyeksponować jej atuty, Petrou zestawił program na przemian z arii Händla oraz koncertów i sonat Vivaldiego. Był to prawdziwy koncert przebojów, na którym z równą przyjemnością delektowałam się „Venti, turbini, prestate” z Rinalda, jak znakomitą współpracą solistów z dyrygentem i zespołem (wyrazy szczególnego uznania dla koncertmistrzyni Elizabeth Blumenstock i fagocisty Alexadrosa Oikonomou).

Ann Hallenberg. Fot. Alciro Theodoro Da Silva

Były też, jak zwykle, wykłady i sympozja, były imprezy dla dzieci, był konkurs dla młodych wykonawców muzyki barokowej, było poranne granie z wieży u św. Jakuba (przez karylionistę Martina Begemanna) oraz mnóstwo innych wydarzeń, w tym popołudniowe recitale w getyńskich kościołach. Z tych ostatnich zapamiętam zwłaszcza występ Stefana Kordesa, organisty parafii St. Jacobi, który na instrumencie z miejscowej pracowni Paula Otta zaprezentował nie tylko utwory Bacha, Messiaena i Elgara, lecz także fascynujące transkrypcje „O, du mein holder Abendstern” i Cwałowania Walkirii Wagnera – autorstwa Edwina Lemare’a, jednego z najpopularniejszych i najbardziej wpływowych organistów przełomu XIX i XX wieku.

George Petrou przyciąga nowych bywalców Händel Festspiele najrozmaitszymi sposobami. W tym roku postanowił urządzić im getyńską wersję Last Night of The Proms – z udziałem Jacobikantorei oraz Göttinger Symphonieorchester pod dyrekcją jej szefa Nicholasa Miltona. Wszystko było jak należy: na początek Pomp and Circumstance Elgara, na koniec Jerusalem Huberta Parry’ego i Fantasia on British Sea Songs Henry’ego Wooda, po drodze oczywiście Händel, Londonderry Air i mnóstwo innych rozkosznych atrakcji muzycznych, a na zwieńczenie bisów – ognista brazylijska rumba Tico-Tico no fubá.

Przyznaję bez bicia: śpiewałam ze wszystkimi „Land of Hope and Glory, Mother of the Free”. Klaskałam w rytm Hornpipe – za zachętą Miltona, który prowadził całość z poczuciem humoru i energią godną Leonarda Bernsteina. Trudne czasy nastały. Świat pęka nam w dłoniach. Żeby odwołać się raz jeszcze do słów Ottona Bierbauma: „Humor ist, wenn man trotzdem lacht”. Nic innego nie pozostaje, jak śmiać się na przekór trudnościom.

Wszystko trzeba odkryć samemu

No i już przesądzone. Boris Kudlička oficjalnie przejął stery w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Pierwszego września, tuż przed początkiem nowego sezonu, zostanie dyrektorem tej potężnej instytucji, której poczynania śledzę z zapartym tchem od przeszło pół wieku, a od co najmniej dwudziestu lat skrupulatnie chwalę, ganię i miażdżę: kiedyś na łamach „Ruchu Muzycznego”, ostatnio między innymi w miesięczniku „Teatr” i w „Tygodniku Powszechnym”. Na owoce pracy Kudlički trzeba będzie poczekać co najmniej dwa lata – a po drodze modlić się albo o zmianę ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, albo o w miarę bezbolesne przedłużenie kadencji dyrektora, albo o jedno i drugie. W przeciwnym razie nici z koncepcji ciągłości działania, która jest gwarantem poziomu artystycznego większości teatrów w Europie i na świecie. Na niedawnej konferencji prasowej poznaliśmy plany na sezon najbliższy. Pan Marcin Fedisz zwrócił się do mnie z prośbą o wyjaśnienie, co stoi za moją nieopanowaną żądzą operowych podróży. Odpowiedź przybrała formę rozbudowanego felietonu i ukazała się w biuletynie nadchodzącego sezonu TW-ON.

***

Czy wiedzą Państwo, że najprawdopodobniej jedyna w tym roku na świecie premiera nowej inscenizacji Króla Rogera odbędzie się w Janáčkovym divadle w Brnie? Trzy przedstawienia opery Karola Szymanowskiego (ostatnie 24 czerwca) zamkną tegoroczny, jak zwykle niezwykle bogaty sezon morawskiego teatru, który od kilku lat skutecznie konkuruje z trzema scenami Narodniego divadla w Pradze. Zwłaszcza odkąd współorganizowane przez teatr Biennale Janáčka – trwający ponad miesiąc festiwal, na który do Brna zjeżdżają najlepsze orkiestry i teatry operowe Europy – zyskało rangę międzynarodową, a recenzje z poszczególnych wydarzeń ukazują się także za Oceanem. Spektakle Króla Rogera przygotowano wyłącznie czeskimi siłami, począwszy od solistów (w partii Pasterza występuje znany także w naszym kraju Petr Nekoranec), przez dyrygenta (Robert Kružík, który w nowym sezonie obejmie kierownictwo muzyczne teatru), skończywszy na ekipie realizatorów (na czele z debiutującym na scenie operowej Vladimírem Johnem, świeżo upieczonym absolwentem Akademii Sztuk Scenicznych im. Leoša Janáčka w Brnie). Miasto leży niespełna dwie godziny jazdy samochodem od granicy z Polską, najdroższe bilety do teatru kosztują równowartość stu dwudziestu złotych. Czas wolny można spędzić na delektowaniu się kuchnią morawską, podziwianiu perełek architektury – także modernistycznej – i szaleństwie zakupów, po cenach mniej więcej o jedną trzecią niższych niż u nas.

Plakat nadchodzącej premiery Króla Rogera w Brnie. Fot. materiały prasowe Janáčkovego divadla w Brnie

Czy wiedzą Państwo, że jedną z gwiazd berlińskiej Komische Oper, która na ubiegłorocznej gali Opera Awards w Monachium otrzymała prestiżową nagrodę „Best Opera Company”, jest polski baryton Hubert Zapiór, finalista i laureat dwóch nagród specjalnych na X Międzynarodowym Konkursie Wokalnym im. Stanisława Moniuszki w TW-ON? Niedawno wzbudził jednomyślny aplauz krytyków – w tym niżej podpisanej – jako tytułowy bohater Don Giovanniego w inscenizacji Kiriłła Sieriebriennikowa. Zapiór wróci w tym spektaklu na scenę Schiller Theater w styczniu przyszłego roku, a przedtem i potem wystąpi z zespołem Komische Oper między innymi na koncercie z Symfonią tysiąca Gustava Mahlera (w hangarze dawnego lotniska Tempelhof) oraz jako Oniegin w znakomitym przedstawieniu opery Piotra Czajkowskiego w reżyserii Barriego Kosky’ego. Berlin leży niecałe sto kilometrów od granicy polsko-niemieckiej: mieszkańcom Szczecina łatwiej tam dotrzeć niż do większości dużych ośrodków w kraju. Ceny najdroższych miejsc wahają się w okolicach stu euro, ale z odpowiednim wyprzedzeniem można się zaopatrzyć w trzykrotnie tańsze bilety. W bonusie niezwykła atmosfera jednej z najbardziej otwartych i kosmopolitycznych metropolii w Europie oraz możliwość wyboru innych propozycji z przebogatej – mimo niedawnych cięć w budżecie – i bardzo zróżnicowanej oferty kulturalnej miasta.

Podałam te dwa przykłady na zachętę, zdając sobie sprawę, że wielu naszych melomanów wypatruje śladów „polskiej obecności” na operowych scenach świata. Trochę ze snobizmu, wiadomo bowiem, że aby zostać prorokiem we własnym kraju, trzeba najpierw zyskać uznanie gdzie indziej. Przede wszystkim jednak z poczucia uzasadnionej dumy z naszych śpiewaków, reżyserów i (rzadziej) kompozytorów, święcących tryumfy w teatrach, które z rozmaitych względów, uwarunkowanych polską historią, tradycją i gustem, wydają nam się „ważne”. Dlatego śledzimy repertuary Opery Paryskiej, Staatsoper Wien i nowojorskiej Metropolitan, czasem zajrzymy też w programy festiwali w Bayreuth albo Salzburgu – po czym narzekamy, że nas nie stać, że hotele za drogie, że atmosfera zbyt wystawna i że jak my się ludziom pokażemy w tych niemodnych strojach.

Nie zamierzam drwić z pielgrzymek do operowych sanktuariów, nie widzę też nic zdrożnego w śledzeniu karier najpopularniejszych polskich artystów. Będę jednak w siódmym niebie, jeśli uda mi się kogokolwiek przekonać do muzycznych podróży w inne rejony: podróży za jeden uśmiech, bezpretensjonalnych, trochę na wariata, połączonych z mnóstwem atrakcji natury towarzyskiej i krajoznawczej. Ciekawi świata wędrowcy przekonają się bowiem już po kilku sezonach, że opera niejedno ma imię, że w każdym teatrze publiczność zachowuje się nieco inaczej i czego innego oczekuje od swoich ulubieńców. Przede wszystkim zaś odkryją, że najmniej blichtru, za to najwięcej muzyki jest tam, gdzie nie rządzi pieniądz i rozbudowana machina promocyjna.

Gmach Staatstheater Mainz. Fot. imago images/brennweiteffm

Do Londynu, Paryża i Wiednia jeżdżę więc tylko w ostateczności – nie ze skąpstwa, tylko w poczuciu, że w dzisiejszym świecie operowym talent nie jest jedynym, a często nawet nie jest pierwszym warunkiem wstępu na prestiżową scenę. Niektórzy śpiewacy kołaczą do drzwi Royal Opera House tak długo, że trafiają tam po „terminie ważności”, kiedy ich głosy straciły już naturalną świeżość i blask. Wolę teatry mniejsze, za to bardziej ambitne, prowadzone przy współudziale wytrawnych, znających się na rzemiośle operowym dyrygentów: teatry, gdzie promuje się dzieła nieznane i niesłusznie zapomniane, gdzie obsady dobiera się zgodnie z wymogami partytury, a nie po to, by przyciągnąć tym większą publiczność. Sporo jest takich oper w Niemczech. Moim stosunkowo niedawnym odkryciem jest Staatstheater Mainz, skąd wywodzi się między innymi fenomenalna Nadja Stefanoff, objawienie warszawskiego spektaklu Ariadny na Naksos Richarda Straussa. Dyrekcja mogunckiego teatru uznała, że skoro widz i tak kupuje bilet (dwa razy tańszy niż w Komische Oper), to dostanie w cenie doskonale zredagowany program (na tanim papierze), a na dodatek darmowe drinki i precle z ciasta piwnego (można częstować się do woli). Skutek? Nikt się nie upija, widzowie zawierają w przerwach nowe znajomości, dyskutują o spektaklach z pasją i znawstwem. Nie wiem, na ile przyczynia się do tego zaskakująco wysoki poziom muzyczny zespołu, na ile luźna atmosfera w foyer, na ile zaś czuwające nad miastem uniwersyteckim duchy Gutenberga i Plancka.

Z innych względów uwielbiam odwiedzać teatry operowe na północy Europy, gdzie jakość przedstawień – realizowanych ze znacznie większym zaangażowaniem niż na tak zwanych renomowanych scenach, o czym miałam okazję się przekonać, porównując ten sam spektakl Carmen w reżyserii Calixta Bieito z Operahuset w Oslo i Opery Paryskiej – idzie w parze z doskonałymi warunkami ich odbioru. Wizyta w Helsinkach, Kopenhadze, a zwłaszcza w Oslo dostarcza niezapomnianych wrażeń nie tylko melomanom, ale i miłośnikom architektury współczesnej: otwarte, wspaniale zaprojektowane, zrośnięte z krajobrazem gmachy tamtejszych oper tętnią życiem przez cały dzień i wychowują rzesze przyszłych bywalców niejako mimochodem.

Owszem, bywam też na „słynnych” festiwalach, między innymi w Bayreuth (dwa razy w roku, bo wagnerowskiej imprezie na Zielonym Wzgórzu wyrosła potężna konkurencja w postaci Bayreuth Baroque w zabytkowej Operze Margrabiów), Innsbrucku i Monachium. Wnosząc jednak z relacji znajomych, których udało mi się zachęcić do udziału w podobnym szaleństwie, wystarczy zaplanować rzecz odpowiednio wcześnie i sumiennie dokarmiać skarbonkę, żeby czerpać z tych muzycznych świąt znacznie większą przyjemność niż z przepłaconych wczasów all inclusive w egipskim kurorcie.

Ci, których jeszcze nie zdołałam namówić do tej formy spędzania wolnego czasu, czasem mi zazdroszczą, że „tak sobie jeżdżę po operach”. Wtedy cierpliwie tłumaczę, że zawód krytyka daje mi dostęp do pewnych przywilejów, ale niesie też z sobą mnóstwo obowiązków. Konieczność częstych podróży w pojedynkę generuje dodatkowe koszty. Muszę dbać o dobre relacje z biurami prasowymi, które w większości teatrów Europy funkcjonują bardzo sprawnie, dostarczają dziennikarzom wszelkich niezbędnych materiałów, w razie potrzeby służą pomocą logistyczną. Oczekują jednak w zamian rzetelnych, merytorycznych, choć niekoniecznie pochlebnych recenzji, które z reguły natychmiast przekazują zainteresowanym artystom.

Z tego też powodu muszę być wciąż na bieżąco, pilnować, co w trawie piszczy, śledzić bieżące mody i tendencje w sztuce wokalnej i reżyserskiej, sprawdzać, na ile są zgodne z duchem dzieła i postulowaną przez muzykologów prawdą historyczną. Nie od dziś przepadam za operą barokową, wciąż mam sentyment do kilku nagrań z czasów mojej młodości, ale nie mogę zignorować obecnego stanu wiedzy na temat dawnych technik wykonawczych. Uwielbiam twórczość Wagnera, nie wolno mi jednak skupić się na pojedynczym śpiewaku ani zafiksować na konkretnej tradycji interpretacyjnej. Muszę znaleźć klucz zarówno do monumentalnych ujęć tej muzyki przez Christiana Thielemanna, jak do wykonań pod batutą Antonia Pappano, który czyta Wagnerowskie partytury przez pryzmat włoskiego belcanta; Alaina Altinoglu, który szuka w nich wpływów Meyerbeera i Berlioza; wreszcie Kenta Nagano, który wraz z potężnym zespołem badaczy próbuje odnaleźć pierwotny kształt dźwiękowy Pierścienia Nibelunga – z orkiestrą instrumentów z epoki, grającą w innym stroju, z nieoczywistym zestawem śpiewaków, gotowych latami pracować nad rolą w taki sposób, jakiego oczekiwałby od nich sam kompozytor.

W drodze do pewnej angielskiej country house opera. Fot. z prywatnego archiwum autorki

Czy miewam czasami wakacje? Jak najbardziej. Spędzam je rok w rok na festiwalach operowych w Wielkiej Brytanii, z dala od miejskiego zgiełku, pośród „zielonych Anglii błoni”. Cieszę się wspaniałością angielskich wykonań, niepowtarzalną atmosferą angielskich pikników w półtoragodzinnej przerwie spektaklu i towarzystwem angielskich operomanów, którzy wyglądają, jakby zstąpili w ten sielski krajobraz wprost z kryminału Agathy Christie albo z planu filmowego Czterech wesel i pogrzebu. Czuję się tam zaskakująco na miejscu. Być może dlatego, że z braku Bentleya, Jaguara cabrio i pieniędzy na taksówkę zdarza mi się wędrować do teatru kilometrami, przez pola, lasy i pastwiska, w odświętnej sukience i butach trekkingowych, które tuż przed wejściem na widownię zamieniam na pantofle. Mam nadzieję, że kiedyś ktoś z Państwa do mnie dołączy. W przeciwnym razie będę dalej musiała dzielić się wrażeniami z napotkanym w drodze powrotnej stadem owiec.