Głos z pięknych zaświatów

To nieprawda, że Britten specjalnie dla niej napisał partię Lukrecji. Librecista Ronald Duncan wspominał nawet, że gdy opera The Rape of Lucretia zaczęła nabierać kształtów, obaj z kompozytorem wpadli w panikę, że nie będzie kim obsadzić tej roli. Poszukiwania wymarzonej przez Brittena „esencji czystości i niewinności” zdawały się równie daremne, jak przetrząsanie stogu siania w pogoni za zgubioną igłą. Po kilku miesiącach rozterek panowie doszli do wniosku, że grzebią nie w tym stogu, co trzeba. Przypomnieli sobie o fenomenalnej kontraltcistce, która zachwyciła ich rok wcześniej na koncercie z Mesjaszem Händla w Opactwie Westminsterskim. Kathleen Ferrier nie miała wprawdzie żadnych doświadczeń operowych, ale w jej świetlistym, miękkim jak aksamit głosie dawał się wyczuć ów znamienny rys niezasłużonego cierpienia, którym Britten naznaczył śpiew zgwałconej żony Collatinusa.

Umówili się z nią na przesłuchanie we czwartek 18 kwietnia 1946 roku, w londyńskim mieszkaniu kompozytora przy St. John’s Wood High Street (Ferrier zanotowała później w dzienniku: „taksówka do Benj Britten i z powrotem – 10 szylingów”). Duncan nie krył rozczarowania. Ujrzał w drzwiach roztrzęsioną, nieśmiałą kobietę o wyglądzie wiejskiej nauczycielki. „Wcale nie była ładna”, pisał w swoich wspomnieniach. Zachowywała się tak nerwowo, że całkiem zbiła go z pantałyku. Skrępowany librecista odwrócił wzrok. Usłyszał jak przez mgłę, że Britten dokłada wszelkich starań, by gość poczuł się jak u siebie w domu. Zerknął spode łba. „Zdjęła kapelusz i rozpuściła włosy. Wcale nie była ładna. Była piękna”.

Kathleen Ferrier przy pianinie.

Kathleen – albo Kath, jak mówili na nią najbliżsi – urodziła się trzydzieści cztery lata wcześniej, 22 kwietnia 1912 roku, we wsi Higher Walton w hrabstwie Lancashire, niespełna pięćdziesiąt kilometrów od Manchesteru. Podobno bardzo prosiła się na ten świat. Lekarz, zamiast wołać „przyj!”, desperacko próbował opóźnić akcję porodową u czterdziestoletniej Alice Ferrier, która wypchnęła swoje czwarte dziecko z takim impetem, że ledwie zdążył je złapać. Płowowłosa Kathleen dołączyła do dwójki rodzeństwa: starszej o osiem lat Winifried i pięcioletniego George’a. Pierwsze dziecko Ferrierów urodziło się martwe, czym zapewne należy tłumaczyć, dlaczego skromne małżeństwo tak rozpieszczało swoje pociechy. William, ojciec rodziny, był dyrektorem miejscowej All Saints’ School. Mimo braku formalnego wykształcenia muzycznego z zapałem udzielał się w kilku chórach i lokalnym stowarzyszeniu miłośników opery. Podobną wrażliwością, a oprócz tego pięknym, naturalnie postawionym kontraltem, odznaczała się jego żona Alice. Talent swojej młodszej córki odkryli, zanim na dobre nauczyła się mówić. Mała Kath podpatrywała kuzynów i przyjaciół rodziny podczas gry na pianinie i wpadała w dziecięcą furię, że może grać tylko proste melodie jednym palcem.

Cóż było robić: dziewczynka wkrótce zaczęła brać lekcje u Frances Walker, uczennicy Tobiasa Matthaya, cenionego pianisty i kompozytora, pochodzącego z rodziny niemieckich imigrantów. Pani Walker z zasady nie przyjmowała początkujących. Dla Kath uczyniła wyjątek, mimo jej osobliwych zapatrywań na palcowanie. Czas pokazał, że miała rację: w wieku dwunastu lat Ferrier zajęła czwarte miejsce na konkursie w ramach Lytham St Anne Festival (grała m.in. Preludium e-moll BWV 548 Bacha), rok później uplasowała się na drugiej pozycji spośród dwudziestu sześciorga uczestników. Przy wszystkich swoich uzdolnieniach nie miała w sobie nic z panny z dobrego domu. Silna, rosła i wysportowana, zapowiadała się na typową chłopczycę. W szkolnych przedstawieniach Snu nocy letniej grywała rolę Spodka; umiała robić gwiazdę i chodzić na rękach; podpatrywała wiejskie młynarki i naśladowała ich bezgłośny sposób porozumiewania się ruchem warg. Bezwiednie nabywała umiejętności, które z czasem miały przyczynić się do jej mistrzostwa w sztuce wokalnej.

Niestety, odejście Williama na emeryturę przekreśliło nadzieje na dalszą szkolną edukację Kath. W sierpniu 1926 roku czternastolatka rozpoczęła pracę jako telefonistka na poczcie w Blackburn. Szło jej znakomicie, choć wcale nie spoważniała (szef zwykł przywoływać ją do porządku słowami: „A little decorum, if you please, Miss Ferrier!”). W czasie wolnym od obowiązków kontynuowała lekcje u pani Walker. Odnosiła kolejne sukcesy jako pianistka: w lipcu 1930 roku po raz pierwszy wystąpiła z recitalem na antenie BBC, rok później zdała na studia licencjackie w londyńskiej Royal Academy of Music, zaczęła też uczyć się śpiewu.

W słusznym wieku dwudziestu jeden lat zakochała się bez pamięci w Albercie Wilsonie, urzędniku bankowym. Poznali się na tańcach, chodzili ze sobą dwa lata i pobrali się w 1935 roku – mimo głośnych protestów rodziny i przyjaciół. Jak się okazało, całkiem uzasadnionych. Kathleen musiała zrezygnować z pracy na poczcie (w General Post Office nie zatrudniano wówczas mężatek). Młodzieńcze zauroczenie minęło już w trakcie miesiąca miodowego: związek pozostał nieskonsumowany i rozpadł się ostatecznie w 1941 roku, kiedy Berta powołano do służby wojskowej. Paradoksalnie przyczynił się jednak do dalszej kariery Ferrier: w 1937 roku Kathleen założyła się z mężem, że przystąpi do konkursu na prestiżowym Carlisle Festival w dwóch kategoriach: jako pianistka i śpiewaczka. Wygrała zakład i zwyciężyła w obydwu konkursach.

Z Peterem Pearsem i Benjaminem Brittenem.

Odtąd już poszło jak z płatka, przynajmniej z muzycznego punktu widzenia. W 1939 roku Ferrier wystąpiła po raz pierwszy na falach radiowych z recitalem wokalnym. Wróciła do nazwiska panieńskiego: w 1940 zadebiutowała na Händlowskim koncercie oratoryjnym jako Kathleen Ferrier. Rok później pomyślnie przeszła przesłuchania w Council of the Encouragement of Music and the Arts i przez całą wojnę dawała występy w jednostkach wojskowych, fabrykach, wiejskich kinach i kościołach. W 1942 roku zwróciła uwagę Malcolma Sargenta, wybitnego organisty i dyrygenta, jednego z największych ówczesnych autorytetów w dziedzinie muzyki chóralnej. Za jego namową przeprowadziła się z siostrą do Londynu. Tam dostała się pod opiekę barytona Roya Hendersona, profesora Royal Academy of Music, który przygotował z nią między innymi Vier ernste Gesänge Brahmsa i partię Anioła ze Snu Geroncjusza Elgara, wykonaną po raz pierwszy (z pamięci) na koncercie w Leeds w 1944 roku. Pośrednio też zawdzięczała mu kontakty z Bruno Walterem, który wprowadził ją w świat pieśni orkiestrowych Mahlera – jej interpretacja Das Lied von der Erde do dziś uchodzi za jedno z wzorcowych ujęć tego arcydzieła.

Niespodziewany dla wszystkich sukces na prapremierze The Rape of Lucretia, 12 lipca 1946 roku na Festiwalu w Glyndebourne, pod dyrekcją Ernesta Ansermeta, oraz triumfalny pochód z Pieśnią o ziemi pod batutą Waltera – od Festiwalu w Edynburgu w 1947 aż po kolejne trasy koncertowe w Stanach Zjednoczonych – otworzył przed Ferrier wrota prawdziwej kariery. Wachlarz partii, w których osiągnęła absolutne szczyty mistrzostwa, rozszerzył się między innymi o Symfonię altową Brahmsa i Mszę h-moll Bacha. W 1948 roku po raz pierwszy zaśpiewała Mahlerowskie Kindertotenlieder – z Hallé Orchestra pod kierunkiem Johna Barbirollego. Rok później święciła triumfy w prawykonaniu Spring Symphony Brittena z Concertgebouw pod Eduardem van Beinumem. Elisabeth Schwarzkopf, która brała z nią udział w nagraniu Mszy h-moll z Wiedeńczykami w 1950 roku, wspominała później, że Karajan po Agnus Dei rozpłakał się jak dziecko.

W marcu 1951 roku usunięto jej złośliwy guz piersi. Rak był wówczas chorobą wstydliwą – Ferrier kryła się z diagnozą nawet przed najbliższymi i utrzymywała, że cierpi na wyjątkowo dokuczliwy reumatyzm. Mimo kolejnych radioterapii i coraz większych kłopotów z poruszaniem się próbowała utrzymać dotychczasowe tempo występów. Wciąż stroniła od sceny operowej, z którą do tej pory miała do czynienia wyłącznie przy okazji przedstawień Brittenowskiego Gwałtu na Lukrecji. Pod koniec 1952 dała się przekonać Barbirollemu do udziału w inscenizacji Orfeusza i Eurydyki w ROH. Choroba siała dalsze spustoszenie w jej organizmie. Lekarze sugerowali prewencyjny zabieg usunięcia jajników. Zrezygnowała z obawy o głos. Po premierze 3 lutego 1953 roku zebrała entuzjastyczne recenzje. Trzy dni później, na drugim spektaklu, słuchaczy dobiegło ze sceny jakieś dziwne chrupnięcie. Niewzruszona Ferrier dośpiewała akt do końca wsparta o kolumnę dekoracji. Potem wyszło na jaw, że pękła jej nadwerężona radioterapią kość biodrowa. Dwa kolejne przedstawienia odwołano. Ferrier konała osiem miesięcy: rozpaczliwe wysiłki lekarzy spełzły na niczym. Zmarła 8 października 1953 roku, w wieku zaledwie czterdziestu jeden lat.

Niektórzy twierdzą, że wraz ze śmiercią Ferrier odeszły w niebyt prawdziwe kontralty. Dziś trudno nawet ten cud opisać, jakby zabrakło nam aparatu pojęciowego. Rozlewność toczącej się szerokim nurtem frazy, soczyste, słodkie jak rajski owoc brzmienie głosu wyrównanego we wszystkich rejestrach przywodzą na myśl skojarzenia z jakąś czułą, a zarazem dziwnie bezpłciową istotą. Nieziemskim stworzeniem, którego śpiew wnika w serce słuchacza, przejmuje do głębi, rezonuje w każdej komórce ciała. Smutnym aniołem, który przez krótki czas niósł pociechę milionom, a sam nie czuł się kochany. Ferrier, obdarowana po którymś występie orchideami, wyznała gorzko Duncanowi: „To nie dla mnie. To za mój śpiew. A ja bym chciała, żeby ktoś zerwał dla mnie choćby stokrotkę”.

 

Budowniczy ruin

Czego jak czego, ale że Upiór będzie układał kanony, to się w najśmielszych snach nie spodziewał. No chyba, że „takie piosneczki, co to jeden zaczyna, pospiewa, pospiewa, drugi zaczyna, pospiewa, pospiewa, trzeci zaczyna… patrzy, a tu pierwszy skończył i znowu zaczyna!” – jak objaśniał sędzia Kocio, który znał jednego twórcę kanonów. Prochowicz nazywał się. Ale my tu nie o Prochowiczu. Redakcja „Tygodnika Powszechnego” postanowiła skompletować zestaw arcydzieł do czytania przez cały okrągły rok. Nie tylko 2017. Marek Bieńczyk zaproponował Gargantuę i Pantagruela. Anita Piotrowska – Alicję w krainie czarów. Beata Chomątowska – Lolitę. Ks. Andrzej Draguła – Dzieje Herodota. Andrzej Franaszek – Czarodziejską górę. Ryszard Koziołek – Treny Kochanowskiego. Co zaproponował Upiór, dowiedzą się Państwo z odnośnika.

Budowniczy ruin

Statek pijany szampanem

Wygląda na to, że nasze społeczeństwo znów znalazło się w jakiejś fazie schyłkowej – na razie trudnej jeszcze do sprecyzowania. Tym bardziej cieszy, że w dobie powszechnego kryzysu wartości kilka teatrów postanowiło wziąć przykład z Wiednia i zaszczepić w Polsce cudowną tradycję żegnania starego roku Straussowską Zemstą nietoperza. Ta pyszna komedia z nutką dekadencji stała się jedną z nieodłącznych atrakcji nocy sylwestrowej w wiedeńskiej Staatsoper i dziesiątkach innych teatrów operowych w Europie. Polscy melomani witają ją z mieszanymi uczuciami – wynika to po trosze z kompleksów, że nie wypada, że poczucie humoru takie prostackie, że przecież to operetka. No cóż, nikt nie zaprzeczy, że Johann Strauss syn w swoich nielicznych utworach scenicznych czerpał pełnymi garściami z Offenbacha, ale – po pierwsze – daj nam Boże czerpać z takiego źródła, po drugie zaś, Strauss w swojej Zemście i Baronie cygańskim pod wieloma względami okazał się kompozytorem znacznie bardziej „operowym” niż Offenbach, choćby w kategoriach płynności narracji i pracy motywicznej. Pewnie dobiję rodzimych arywistów informacją, że mistrzostwo Straussa podziwiali nie tylko Liszt i Brahms (który wyznał kiedyś, że sam chciałby napisać takie cacko, jak walc Nad pięknym, modrym Dunajem), ale i Wagner, kojarzony ze wszystkim, tylko nie z operetką. Jakże niesłusznie, o czym wiedzą miłośnicy Śpiewaków norymberskich: wystarczy jednak zapoznać się z dziełami innych austriackich luminarzy złotego wieku operetki wiedeńskiej, żeby się przekonać, że inspiracje działały w obydwie strony. Krytyka zżymała się, że Der Doppelgänger (1887) Alfreda Zamary brzmi zanadto „wagnerowsko”, niezrażona publika waliła do Theater an der Wien drzwiami i oknami, równie dobrze zaznajomiona z całym dorobkiem Wagnera – poza Parsifalem – jak z utworami Straussa, Josepha Millöckera i Adolfa Müllera. Mało tego, kochająca wszystkich po równo, bo nikt im jeszcze nie wmówił, że operetka jest sztuką poślednią.

Dobrze więc, że Teatr Wielki w Poznaniu zdecydował się przygotować nową inscenizację Zemsty nietoperza i przedstawić ją szampańsko już nastawionej widowni w przeddzień Sylwestra. Trochę gorzej, że twórcy spektaklu znów musieli przy dziele podłubać, jakby z niewiary, że obroni się samo, mocą muzycznego geniuszu Straussa, który przyćmiewa wszelkie niedorzeczności libretta. Autor koncepcji, Krzysztof Szaniecki, postanowił ulokować akcję operetki na luksusowym statku pasażerskim. Jak pisze w książce programowej Krzysztof Cicheński, realizator wizji Szanieckiego (we współpracy ze scenografką Anną Kontek, choreografem Viktorem Davydiukiem i reżyserem świateł Wiktorem Kuźmą), z chęci „odnalezienia tej operetkowej rzeczywistości w konkretnych, współczesnych realiach”. Zauważę nieśmiało, że realia współczesnych luksusowych liniowców są większości melomanów równie obce, jak rzeczywistość boskiej, wiedeńskiej dekadencji. Dalsze wywody Cicheńskiego wzbudzają coraz większy niepokój: „nieprzypadkowo akcja oryginału ma miejsce w uzdrowisku nieopodal Wiednia (…). Statek staje się (…) metaforą specyficznie ukształtowanej wspólnoty – ograniczonej przestrzennie i odgrywającej rolę instytucji-miasta, gdzie rzeczywistość daje pozór wolności  wytchnienia od codziennych obowiązków (…). Los kuracjusza jest więc bardzo podobny do losu pasażera”. Stop. Nie tędy droga. Zemsta nietoperza to nie Rejs Piwowskiego, ani tym bardziej Czarodziejska góra Manna. Akcja operetki rozpoczyna się w rezydencji państwa Eisensteinów, umiejscowionej w podmiejskim kurorcie nie z przyczyn  zdrowotnych, tylko z uwagi na status majątkowy lwa wiedeńskich salonów i jego pięknej żony Rozalindy. Zamiana fałszywej deklaracji podatkowej na fałszywą deklarację w sprawie nadbagażu, zastąpienie balu wydanego przez zdegenerowanego rosyjskiego arystokratę na placówce w Wiedniu kapitańskim balem na statku, a celi w miejskim kryminale całkiem nieprawdopodobnym „aresztem” na dolnym pokładzie liniowca – to nie są „nieznaczne” ingerencje w tekst oryginału. To dowód całkowitego niezrozumienia, o co tak naprawdę chodzi w tej zwariowanej komedii pomyłek. To próba wyposażenia Zemsty nietoperza w głębię, której sam Wagner nie miałby ochoty się w niej doszukiwać. To świadectwo, że wciąż wstydzimy się operetki: „małej opery”, której w tak mistrzowskim wydaniu bliżej do Czarodziejskiego fletu Mozarta niż do żałosnych nieraz prób wskrzeszenia wielkiej formy operowej.

zemsta

Roma Jakubowska-Handke (Rozalinda) i Szymon Rona (Alfred). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Nie było jednak tragicznie – choć w głównej mierze dzięki nieudolności reżysera, który zamiast konsekwentnie uwspółcześnić akcję, rozegrał ją po „marthalerowsku”, na kilku poziomach (pokładach?), zaburzając wiedeńską w gruncie rzeczy estetykę balu u Orłowskiego szeregiem oderwanych gagów, przeważnie nie wnoszących do sprawy nic nowego. Kiedy zdjęło się wzrok z tych wszystkich roznegliżowanych panien i prężących muskuły młodzieńców, kiedy skupiło się uwagę na protagonistach – ubranych dziwnie staroświecko i równie niemodnych w kategoriach gestu scenicznego – można było bez trudu wrócić myślami do sypialni Eisensteinów, pałacyku androgynicznego księcia i wilgotnej celi w miejskim areszcie. Najwięcej uciechy przyniósł mi odrobinę zmodyfikowany (ale bez przesady) przekład Juliana Tuwima, będący właściwie kongenialną adaptacją libretta Karla Haffnera i Richarda Genée. Przyznam ze skruchą, że zdążyłam zapomnieć, ile Tuwimowskich wiców weszło na stałe do naszego języka potocznego (między innymi: „do więzienia… to znaczy, do widzenia”). Śpiewacy podawali tekst na ogół wyraźnie, dokładali też wszelkich starań, żeby sprostać aktorskim wymogom dzieła, zwłaszcza w rozbudowanej melodramie z III aktu.

Z ogromną przyjemnością obserwowałam, jak Michał Klauza przywołuje do porządku orkiestrę Teatru Wielkiego – pod batutą innych dyrygentów niesforną i skłonną do pokrywania niedostatków warsztatowych potęgą brzmienia. Jeszcze odrobinę wyrównać proporcje i wygładzić krawędzie, przede wszystkim w brzmieniu blachy, a będzie już w miarę przyzwoicie. Chór sprawił się tym razem więcej niż poprawnie, nie zawiodła też większość solistów. Prawdziwie stylowe, a przy tym nieskazitelne technicznie śpiewanie zaprezentowała Roma Jakubowska-Handke (Rozalinda), porywająca w słynnym czardaszu „Klänge der Heimat” („Piosnka daleka”) z II aktu. Niezłe wrażenie zrobiła Małgorzata Olejniczak-Worobiej w partii Adeli, choć koloratury pozostawiają jeszcze trochę do życzenia; jej ostry, subretkowy głos razi zwłaszcza w wysilonych, odrobinę wrzaskliwych górach. Niestety, rozczarowała mnie Magdalena Wilczyńska-Goś, która nie zdołała udźwignąć roli Orłowskiego ani pod względem wokalnym (fatalna dykcja, nienaturalna emisja, brak jakiegokolwiek pomysłu na interpretację prześmiesznych kupletów „Ich lade gern mir Gäste ein”/”Co rządzi światem”), ani tym bardziej aktorskim. Doświadczony w repertuarze operetkowym i musicalowym Maciej Ogórkiewicz (notabene syn Andrzeja Ogórkiewicza, wykonującego partię Froscha) zbudował bardzo przekonującą postać Eisensteina. Obdarzony potężną vis comica Szymon Rona (Alfred) rozśpiewywał się długo, z czasem jednak wszedł w rolę tenora-idioty jak w masło, podbudowując kreację czystym, otwartym, bardzo płynnie prowadzonym głosem. Pozostali soliści realizowali swoje zadania swobodnie i z wyraźną satysfakcją, płynącą z udziału w spektaklu przygotowanym naprawdę starannie pod względem muzycznym.

zemsta-2

Scena zbiorowa z II aktu. Na pierwszym planie Magdalena Wilczyńska-Goś (Orłowski). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Nie dotarłam na Makbeta, pierwszą premierę poznańskiego sezonu. Przed nami jeszcze dwie nowe inscenizacje operowe: Rozwód Figara Eleny Langer w reżyserii Davida Pountneya (prawykonany w ubiegłym sezonie w Welsh National Opera, ale jako dopełnienie swoistego cyklu z Figarem w roli głównej – przekonamy się, czy „zagra” jako utwór samoistny), oraz Czarodziejski flet w ujęciu Izraelczyka Sjarona Minailo, nominowanego do ubiegłorocznych International Opera Awards w kategorii „Young Director”. W repertuarze utrzymały się dwie propozycje z poprzedniego sezonu: rewelacyjny Borys Godunow w reżyserii Iwana Wyrypajewa i kontrowersyjna, choć mimo wszystko dająca do myślenia Jenufa w „secesyjnym” ujęciu Alvisa Hermanisa. Teatr pod Pegazem dzielnie próbuje odzyskać renomę jednej z najpierwszych scen operowych w Polsce. Na razie szuka tej drogi jeszcze po omacku. Bądźmy jednak dobrej myśli. Może jeszcze nie wszystko widać, ale słychać już coraz lepiej.

Gwiazdka u starych dzieci

Że już po Świętach? I co z tego? Czas płynie tak szybko, że warto skorzystać z każdej okazji, by choć na chwilę go wstrzymać. Nacieszyliśmy się prezentami, a przecież wciąż coś nowego ląduje pod choinką. Są marzenia, na których spełnienie czekamy od lat i niewykluczone, że nigdy się nie doczekamy: a może gwiazdka spadnie nam z nieba na łeb w najmniej oczekiwanym momencie. Zanim Upiór na serio weźmie się do roboty (wkrótce recenzja z poznańskiej premiery Zemsty nietoperza), jeszcze się trochę pomości w tym cieple. I w ramach poświątecznych remanentów zaproponuje Państwu felieton z grudniowej „Muzyki w Mieście” oraz poleci nowiuteńką płytę Elżbiety Szmytki i Grzegorza Biegasa z kolędami Nowowiejskiego, wydaną przez zaprzyjaźnione Stowarzyszenie Muzyki Polskiej. Można już ją zamówić na stronie FMP, pod linkiem http://www.fmp.org.pl/pl/wydawnictwa/. Kolędujmy, póki jeszcze można, i weselmy się do oporu. Jeszcze zdążymy się pomartwić.

cid__9964eb671124164792e5a290b721bd90sct-15-1-789-14-msonline-outlook-db05a

Gwiazdka u starych dzieci

O miłości rzeczy i dedukcji z dnia wczorajszego

Historia ponoć kołem się toczy. Ostatnio chyba zębatym, bo nie pamiętam, kiedy aż tak wielkim głosem dopraszaliśmy się końca starego roku. Co przyniesie nam nowy, strach pomyśleć, ale miejmy nadzieję, że spełnią się nasze najdziksze marzenia. Zanim na dobre wejdziemy w 2017, proponuję mały remanent. Taki oto felieton sprzed pięciu lat, o wciąż tych samych proroctwach, o kaprysach akustyki, o innym słyszeniu, o starym i nowym, a na okrasę – pod koniec – piękna refleksja Ludwika Erhardta, sprzed lat pięćdziesięciu pięciu. Potraktujmy ją jako życzenia. Upiór dołącza się do nich całym sercem i naprawdę ma nadzieję, że będzie lepiej.

***

Naczytaliśmy się kiedyś Nostradamusa, więc pierwszy numer w 2012 postanowiliśmy przeczekać głęboko w norze. Kiedy się zbudziliśmy, koniec świata nadchodził wielkimi krokami: z nieba zstąpił Pan Grozy ciągnący za sobą iskrzący się ogon, niebiańskie Słońce przestało wysyłać promienie i w pełnym świetle dnia ukazał się potwór. Potem nam wytłumaczyli, że to nowy kot, ale i tak poczuliśmy się nieswojo. Ostatecznie nie wiadomo, czego się można po nim spodziewać. Z poprzednim zawarliśmy umowę ustną, ten może być już przeszkolony w zakresie księgowości unijnej i zje nas wszystkich, zanim zdążymy parafować nieodzowne załączniki.

10

Smok-incjał, więc na początek roku jak znalazł. Prophéties des papes, Bibliothèque Municipale de Lyon.

Szczerze mówiąc, to już zupełnie nie wiemy, czego się po kim spodziewać. Czytamy opinie na jednym z blogów, a tam się okazuje, że widzieliśmy jakiś inny spektakl, choć o tej samej porze i w tej samej operze. Otwieramy gazetę, a tam recenzje z jakichś innych książek, choć pod identycznym tytułem. Nas chyba też nikt nie rozumie, ale przynajmniej znamy przyczynę: wszystko przez tę akustykę w Filharmonii Narodowej, o której w numerze 1 z 1962 roku pisze Witold Straszewicz:

 (…) analiza akustyczna ukształtowania Sali prowadzi do następujących wniosków:

a) warunki akustyczne są niezadowalające dla słuchaczy siedzących w pierwszych mniej więcej 12 rzędach z powodu zbyt dużego opóźnienia w dochodzeniu fali akustycznej odbitej od sufitu oraz z powodu zbyt wysokiego progu estrady powodującego, że główna część energii akustycznej bezpośredniej przechodzi nad głowami słuchaczy, przy czym instrumenty w dalszych rzędach orkiestry są zasłonięte i optycznie i akustycznie przez muzyków z pierwszych rzędów.

 Do niewtajemniczonych Czytelników: autorzy „Ruchu Muzycznego” od dziesiątków lat dostają bilety prasowe właśnie w rzędzie dwunastym. Prosimy o wyrozumiałość, zwłaszcza kierownika działu promocji FN. Jak tu pisać rzetelne recenzje, skoro dopiero teraz się dowiedzieliśmy, że blacha gra tak głośno, bo jej nie widać, a wszelkie nierówności w orkiestrze wynikają z opóźnienia w dochodzeniu fali spod sufitu? Muzycy też mają nielekko:

b) niezadowalające są warunki akustyczne na estradzie na skutek istnienia szkodliwych odbić dźwięków od równoległej do estrady i wysoko położonej powierzchni sufitu.

 Aż nam się głupio zrobiło. Tak ich czasem potrafimy skrytykować, tak im wygarnąć, przyłożyć z lewa i z prawa, a oni po prostu mają równolegle pod sufitem. I na to doprawdy nic się nie da poradzić. Jedyne, co można zrobić, to usiąść w jakimś lepszym miejscu niż rząd prasowy. Tylko gdzie?

 c) warunki akustyczne dla słuchaczy siedzących pod balkonem I p. są złe wskutek tego, że nie docierają do nich fale akustyczne odbite od sufitu niezbędne dla odczucia pełni brzmienia.

d) słuchacze znajdujący się pod bocznymi częściami balkonu, szczególnie blisko estrady, inaczej słyszą instrumenty znajdujące się pod „językiem” balkonu niż inne instrumenty.

e) słuchacze siedzący w wyższych rzędach na bocznych częściach balkonu odczuwają brak równowagi brzmieniowej między prawą i lewą stroną orkiestry wskutek tego, że część zespołu jest zasłonięta balkonem.

Z analizy akustycznej można wysnuć inny jeszcze wniosek, poparty zresztą opiniami słuchaczy, że warunki akustyczne w środkowej części balkonu I p. i na balkonie II p. są dobre.

 Niestety, Witold Straszewicz nie napisał, gdzie w tej sali są bardzo dobre warunki akustyczne. Z opisu zresztą wynika, że nigdzie. Dobre panują w 165 z 1072 miejsc ogółem, na domiar złego w tych częściach widowni, gdzie zasiadają ministrowie, ich ochroniarze oraz przyjaciele muzyków – czyli osoby niezainteresowane krytyczną oceną wykonania. Konkluzja druzgocąca: przecież muzycy pamiętający przedwojenną salę Filharmonii popierali decyzję odbudowania jej w dawnej postaci. Straszewicz wyjaśnia:

 (…) jeśli przyjęlibyśmy nawet za pewnik, że sala przedwojenna miała dobre właściwości akustyczne, to nie byłoby celowe jej kopiowanie bez przeprowadzenia analizy prawidłowości z punktu widzenia akustyki, gdyż dobre warunki akustyczne mogły być wynikiem przypadku. Jasne jest przecież, że zrobienie kopii identycznej byłoby w praktyce technicznie niemożliwe, chociażby z tej przyczyny, że dysponujemy obecnie innymi materiałami i inną techniką budowlaną niż w roku 1900.

Ktoś, kto dysponuje fotografiami lub rysunkami sali przedwojennej i odbudowanej i może w ten sposób dokonać porównania, dojdzie łatwo do wniosku, że podobieństwo tych sal jest bardzo luźne. (…) trudno było się spodziewać powtórzenia właściwości akustycznych dawnej sali. I rzeczywiście, wierząc opiniom muzyków pamiętających dawną salę, warunki akustyczne są obecnie znacznie gorsze.

 Ktoś już przestrzegał, żeby nie lać młodego wina do starych bukłaków. Mimo to rozumiemy niejakiego le, który kupił sobie staroświecką lampę naftową i napisał o tym felieton, opublikowany w tym samym numerze:

 Dziś ta lampa jest symbolem przeszłości, czasów zawsze lepszych, bo przeszłych. (…) Nie żal mi tych czasów, tęsknię tylko do ich solidności, spokoju i stabilizacji, do ich miłości rzeczy. Do tego, żeby jutro można było wydedukować z dnia dzisiejszego i wczorajszego, przewidzieć, ułożyć i spełnić.

 No i mamy życzenia jak znalazł. Wprawdzie nieco spóźnione, ale najserdeczniejsze. Bo my też tęsknimy do czasów, kiedy melomani kochali muzykę, krytycy pisali recenzje, a mysz mogła się dogadać z kotem bez wypełniania tysięcy druczków i formularzy. Jeśli odeszły bezpowrotnie, to rzeczywiście koniec świata. Innego końca świata nie będzie, co za Miłoszem piśnie cichutko

MUS TRITON

The Trauma of the Volsungs

A coherent Ring realized by four stage directors? Never happened yet. Now, the idea of entrusting each part of the tetralogy to a different production team is in itself no novelty: it started with Oper Stuttgart’s famous endeavour, begun in 1999, whose participants included not only four stage directors, but also three Wotans, three Brunnhildes and two different Siegfrieds. The only link tying this dubious ‘cycle’ together was conductor Lothar Zagrosek. Nine years later, Aalto Musiktheater in Essen followed a similar path, with an even less convincing artistic result: this time, the risky mission of giving the whole thing musical sense fell to Stefan Soltesz. The management of the Badisches Staatstheater in Karlsruhe declared, however, that its new staging of the Ring – prepared by different production teams – will make up a logical whole and will not obscure the message of Wagner’s masterpiece. Responsibility for all of the shows has been taken by British conductor Justin Brown, who has been the theater’s music director for eight years, and been highly rated by German critics for, among other things, his superb preparation of the renewed production of Parsifal under stage director Keith Warner, as well as last year’s première of Tristan und Isolde in the rendition of Christopher Alden.

Unfortunately, I did not manage to get to Das Rheingold, which premièred in July. I do, however, intend to go to Karlsruhe for the subsequent parts of Der Ring des Nibelungen, and certainly will see and hear the festive staging of the cycle in its entirety, slated for 2018. The prologue under stage director David Hermann received generally very positive reviews. After the première of Die Walküre (11 December), realized by a team comprised of Yuval Sharon (stage director), Sebastian Hannak (stage design), Sarah Rolke (costumes) and Jason H. Thompson (video), opinions were divided. I understood that a difficult task awaited me. Some of the dress rehearsal pictures indeed augured the worst. However, I knew Sharon’s earlier stagings from extensive excerpts circulating online (among others, his superb rendition of The Cunning Little Vixen with the Cleveland Orchestra, as well as of John Adams’ opera Doctor Atomic, presented in Karlsruhe two years ago and honoured with the Götz-Friedrich-Preis), which spoke decidedly in favor of his craftsmanship. I found out for myself in person, at the second part of the Ring cycle, that in the case of Die Walküre, the stage director’s imagination had lost its battle with Hannak’s trite, though to a certain extent functional stage design and Thompson’s not-always-apt projections.

15391524_1256592287731448_9124195861576991226_o

Catherine Broderick (Sieglinde) and Peter Wedd (Siegmund). Photo: Falk von Traubenberg.

Yuval Sharon’s idea for the second part of the tetralogy is quite clever and consistently leads the cycle in the direction of the ‘Icelandic’ Siegfried, which is being prepared for June of next year by Þorleifur Örn Arnarsson. From the beginning, a chill wafts from the stage, bringing to mind associations with the Poetic Edda and the ultimate source of Die Walküre: the 13th-century Saga of the Volsungs. Sharon builds a mythic world from an array of anachronisms, symbols and archetypes placed outside of time and the ‘historical’ conditions of the narrative – on a similar principle to that of Pasolini, who confronted Balkan rites of passage with the aesthetics of Byzantine temples in Cappadocia in his Medea. Hunding’s gloomy home takes the form of a long corridor with several doors which not only link the interior with the exterior, but also turn out to be gateways to other dimensions. From the moment the wounded and exhausted Siegmund stumbles in, bringing with him a cloud of snow, the doors will time after time open and slam shut, sometimes even resisting the protagonists’ attempts to open them. On the ‘other side’, we see semiconscious, fleeting images from the past and harbingers of the cursed siblings’ further fortunes: pictures from Siegmund and Sieglinde’s childhood, figures of the musicians introducing successive leitmotifs, Sieglinde’s memories of her grim wedding and the visit of the one-eyed guest that torment her. The ominous shadow of Hunding, the ash tree with a sword stuck in its trunk, the trees that almost imperceptibly turn green at the sound of Siegmund’s ecstatic song – appear in the form of understated but distinctive light projections. The costumes do not allude to any particular era; their task is to characterize the personage wearing them. The barefoot, wolf skin-clad Siegmund is an archetype of the outcast, the mysterious visitor from nowhere. Hunding’s dullness and primitivism is underlined with the pretentious attire of a contemporary parvenu. Clothed in a simple dress, Sieglinde is a nobody until Siegmund gives her an identity by wrapping her in animal fur.

This all represents a bit of excess on the stage director’s part; nonetheless, Sharon does shape a very convincing narrative in Act I: the protagonists join in a process as brilliant as it is painful of working through childhood trauma. They move from fear, through shame and disbelief, to ecstasy – but in the dark corners of their souls and of Hunding’s home lurks the sadness of the Volsungs and a vague premonition of the end being near. This is the first part of the tetralogy in which people appear: at the same time, it is the last one in which the people are moving, weak, inspiring reflexive sympathy despite the breaking of marital vows and the violation of the incest taboo. The stage director has wrung out every last drop of the potential contained in this part. Act II went a bit worse for him; for the most part, it was dominated by stairs linking the world of mortals with the domain of the gods. The steps gliding alternately down and up turn out to be an apt metaphor for the frustration of Wotan, who is continually going in the wrong direction and thereby de facto standing still (the superb marital quarrel scene between the ruler of Valhalla, a substantially-built man with the appearance of a California gangster; and Fricka, taken as it were straight from the film The First Wives Club). They do not work theatrically at all in Wotan’s great confession or in his later dialogue with Brunnhilde – the dramatic power of this segment has clearly exceeded the capacity of Sharon, who fortunately rehabilitates himself at the end of the act with Siegmund’s death scene, beautiful and even naïve in its simplicity. At this point, time slows down, and then stops – as in the score – and Brunnhilde’s horror is exceeded only by Wotan’s despair.

15370132_1256591361064874_6341019864902250068_o

Renatus Mészár (Wotan) and Heidi Melton (Brunnhilde). Photo: Falk von Traubenberg.

In Act III, everything breaks down. The idea to replace the ride of the Valkyries with the crazy flight of eight virgins on paragliders might even work if the accompanying animation were either less literal or, on the contrary – breathtaking. Meanwhile, it comes out like a presentation using the free version of PowerPoint. I would have believed in the boundless polar landscape and empty sky over the land of the Icelandic sagas if I had not seen onstage something that looked like a scale model of an atomic bomb shelter against a sky-blue background. I would have listened differently to the shocking battle of the father with his beloved daughter if the stage director had given the two of them any acting tasks at all (aside from Wotan’s tapping the wooden boards of the stage with a spear). Wonder of wonders, I was not at all scandalized by the concept to encase Brunnhilde in a block of ice and surround it with a wall of fire that I would interpret as a ribbon of aurora borealis – what did scandalize me, however, was the cottage-industry realization of this vision, which was the fault above all of the stage designer and the author of the projections.

And now enough complaining, because in a musical sense, the production exceeded my boldest expectations. There were basically no weak points in the cast: in Act II, Ewa Wolak (Fricka) – an excellent singer and superb actress who liberated the entire dramatic potential latent in the delicious fight scene with Wotan – shone with wondrous brilliance with her deep, overtone-rich contralto voice, flawless in intonation and articulation. The Brunnhilde of Heidi Melton, the greatest star of the production, is impressive in the beauty of her voice, superb in its lower and middle register, but too-often constricted in the upper range, which affected in particular the believability of the final ‘War es so schmählich’. I admit to having been more concerned about the debut of Catherine Broderick as Sieglinde – fortunately, my fears turned out to be groundless. Her lovely, full and, at the same time, youthful-sounding dramatic soprano revealed the totality of its values in the ‘Der Männer Sippe’ monologue from Act I. Broderick’s passionate singing, marked by a characteristic light vibrato, blended ideally with the tenor of Peter Wedd (Siegmund), which is growing darker in colour and more extensive in volume over time. His phenomenal phrasing and the peculiar timbre of his voice, in which tenderness fights for the upper hand with plaintiveness, permitted him to create a character that moves one to the core. Add to this his superb technique (in the increasingly powerful ‘Wälse! Wälse!’, he consistently descended the octave with a pearly glissando) and incredible breath control (he took ‘Winterstürme wichen dem Wonnemond, in mildem Lichte leuchtet der Lenz’ comfortably in one phrase), and we are no longer surprised by the hurricane of applause the audience gave him after Act I. Against the background of the ardent, soaring singing of Sieglinde and Siegmund, I was a bit disappointed with the slightly flawed intonation in the role of Hunding (Avtandil Kaspeli); though on the other hand, his dark, ominous-sounding bass represented a perfect counterweight to the voices of the unhappy lovers. Renatus Mészár (Wotan) created a convincing, multidimensional character of Wotan, even though I sometimes missed a bit of divine authority in his beautiful bass-baritone. It is another matter that in the farewell scene with Brunnhilde („Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind!”), which is ‘flattened’ by the stage director, if it had not been for the culture of Mészár’s interpretation, I would have died of boredom.

15326068_1256592054398138_6428361377654586394_o

Renatus Mészár and Heidi Melton. Photo: Falk von Traubenberg.

I address separate words of praise to the orchestra of the Badisches Staatstheater under the baton of Justin Brown. I was stupefied already in the first measures of the prologue when I heard the quintuplet sixteenth-notes in the lower strings – played at a tempo worthy of Clemens Krauss and, at the same time, so clear and legible that some wild beast fleeing a storm appeared before my eyes. In turn, the next passage, leading from the ’cello solo with the love motif up to Siegmund’s ‘Kühlende Labung gab mir der Quell’, equaled the most brilliant interpretations of Beethoven’s chamber music masterpieces in its subtlety. In the ride of the Valkyries, they finally managed to balance the proportions between the rhythmic pattern and the melodic line. Brown brought out from the score that most precious of values: the autonomy of the orchestra part, which neither blends with the soloists’ voices, nor accompanies them. It adds, articulates that which is not expressed in words; it discerns what the protagonists do not yet know; it links the divine and human world orders.

I went to Karlsruhe to see a presentation of Die Walküre in a cast comprised almost exclusively of foreigners, prepared musically by a Briton. I wondered all the way there whether what I would witness would amount to bringing wood into the forest.  Judging from the audience’s response, Germans are completely ready to have their national treasures dusted off. Perhaps their own interpretations have begun to sound false to them.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Trauma rodu Wölsungów

Spójny Ring zrealizowany przez czterech reżyserów? Tego jeszcze nie było. Pomysł powierzenia każdego z członów tetralogii innej ekipie inscenizatorów nie jest wprawdzie nowością: zaczęło się od słynnego przedsięwzięcia Opery w Stuttgarcie, rozpoczętego w 1999 roku, w którym uczestniczyło nie tylko czterech reżyserów, ale też trzech Wotanów, trzy Brunhildy oraz dwóch różnych Zygfrydów. Jedynym ogniwem łączącym ten wątpliwy „cykl” był dyrygent Lothar Zagrosek. Dziewięć lat później podobnym tropem poszedł Aalto Musiktheater w Essen, z jeszcze mniej przekonującym skutkiem artystycznym: karkołomna misja nadania temu wszystkiemu sensu muzycznego przypadła tym razem w udziale Stefanowi Solteszowi. Dyrekcja Badisches Staatstheater w Karlsruhe zadeklarowała jednak, że nowa inscenizacja Pierścienia – przygotowana przez odrębne zespoły realizatorów – złoży się w logiczną całość i nie zaciemni przesłania Wagnerowskiego arcydzieła. Pieczę nad wszystkimi spektaklami objął Brytyjczyk Justin Brown, od ośmiu lat dyrektor muzyczny teatru, wysoko ceniony przez niemiecką krytykę, między innymi za wyśmienite przygotowanie wznowienia Parsifala w reżyserii Keitha Warnera i ubiegłorocznej premiery Tristana i Izoldy w ujęciu Christophera Aldena.

Niestety, nie udało mi się dotrzeć na Złoto Renu, które miało premierę w lipcu. Zamierzam jednak wybrać się do Karlsruhe na kolejne części Pierścienia Nibelunga, a już z pewnością  obejrzeć i usłyszeć uroczyste widowisko sceniczne w całości, zapowiadanej na rok 2018. Prolog w reżyserii Davida Hermanna dostał na ogół bardzo przychylne recenzje. Po premierze Walkirii (11 grudnia), zrealizowanej przez ekipę w składzie Yuval Sharon (reżyseria), Sebastian Hannak (scenografia), Sarah Rolke (kostiumy) i Jason H. Thompson (wideo), głosy były już podzielone. Zrozumiałam, że czeka mnie trudne zadanie. Niektóre zdjęcia z próby generalnej istotnie wróżyły jak najgorzej. Znałam jednak wcześniejsze inscenizacje Sharona z obszernych fragmentów krążących w sieci (między innymi świetną Lisiczkę Chytruskę z Cleveland Orchestra oraz operę Johna Adamsa Doctor Atomic, wystawioną w Karlsruhe dwa lata temu i wyróżnioną Götz-Friedrich-Preis), które świadczyły zdecydowanie na korzyść jego rzemiosła. Przekonałam się na miejscu, na drugim przedstawieniu, że w przypadku Walkirii wyobraźnia reżysera przegrała w starciu z banalną, choć do pewnego momentu funkcjonalną scenografią Hannaka, i nie zawsze celnymi projekcjami Thompsona.

15391245_1256591221064888_1868319107186422797_o

Peter Wedd (Zygmunt) i Catherine Broderick (Zyglinda). Fot. Falk von Traubenberg.

Pomysł Yuvala Sharona na drugą część tetralogii jest całkiem niegłupi i konsekwentnie prowadzi cykl w stronę „islandzkiego” Zygfryda, szykowanego na czerwiec przyszłego roku przez Þorleifura Örna Arnarssona. Ze sceny od początku wieje chłodem, przywodzącym na myśl skojarzenia z Eddą poetycką i praźródłem Walkirii: XIII-wieczną Sagą rodu Wölsungów. Sharon buduje świat mitu z szeregu anachronizmów, symboli i archetypów umiejscowionych poza czasem i „historycznymi” uwarunkowaniami narracji – na podobnej zasadzie jak Pasolini, który w swojej Medei zderzył bałkańskie rytuały przejścia z estetyką bizantyjskich świątyń w Kapadocji. Ponury dom Hundinga przybiera postać długiego korytarza z kilkorgiem drzwi, które nie tylko łączą wnętrze z zewnętrzem, ale okazują się też wrotami do innych wymiarów. Odkąd ranny i wycieńczony Zygmunt wpadnie do środka, ciągnąc za sobą chmurę śniegu, drzwi będą się raz po raz odmykać i zatrzaskiwać, czasem też opierając się próbom otwarcia przez bohaterów. Po „tamtej” stronie ukazują się półświadome migawki z przeszłości i zapowiedzi dalszego losu przeklętego rodzeństwa: obrazy dzieciństwa Zygmunta i Zyglindy, figury muzyków wprowadzających kolejne motywy przewodnie, prześladujące Zyglindę wspomnienia ponurych zaślubin i wizyty jednookiego gościa. Złowieszczy cień Hundinga, jesion z wbitym w pień mieczem, drzewa – zazieleniające się niemal niepostrzeżenie na dźwiękach ekstatycznego śpiewu Zygmunta – pojawiają się w formie oszczędnych, lecz wyrazistych projekcji świetlnych. Kostiumy nie odnoszą się do żadnej epoki, ich zadaniem jest scharakteryzować postać. Bosy, okryty wilczą skórą Zygmunt jest archetypem wyrzutka, zagadkowego przybysza znikąd. Tępotę i prymitywizm Hundinga podkreślono pretensjonalnym strojem współczesnego parweniusza. Ubrana w prostą sukienkę Zyglinda jest nikim, dopóki Zygmunt nie nada jej tożsamości, otulając ją zwierzęcym futrem.

Trochę w tym reżyserskiego nadmiaru, niemniej Sharon prowadzi w I akcie bardzo przekonującą narrację: protagoniści łączą się w tyleż błyskawicznym, ile bolesnym procesie przepracowywania dziecięcej traumy. Wędrują od lęku, poprzez wstyd i niedowierzanie, aż po ekstazę – lecz w ciemnych zakamarkach ich dusz i domu Hundinga czają się smutek Wölsungów i niejasne przeczucie rychłego końca. To pierwsza część tetralogii, w której pojawiają się ludzie: a zarazem ostatnia, w której ludzie są wzruszający, słabi, wzbudzający odruch współczucia mimo złamania przysięgi małżeńskiej i naruszenia tabu kazirodztwa. Reżyser wycisnął zawarty w tej części potencjał do ostatniej kropli. Nieco gorzej poszło mu w II akcie, w większości zdominowanym przez schody łączące świat śmiertelników z domeną bogów. Sunące na przemian w dół i w górę stopnie okazały się celną metaforą frustracji Wotana, idącego wciąż w niewłaściwą stronę i przez to de facto stojącego w miejscu (znakomita scena kłótni małżeńskiej między władcą Walhalli, postawnym chłopem o wyglądzie kalifornijskiego gangstera, a Fryką, jakby żywcem wyjętą z filmu Zmowa pierwszych żon). Zupełnie nie zagrały w wielkiej spowiedzi Wotana i w późniejszym dialogu z Brunhildą – potęga dramatyczna tego fragmentu wyraźnie przerosła Sharona, który na szczęście pod koniec aktu zrehabilitował się piękną, wręcz naiwną w swej prostocie sceną śmierci Zygmunta. W tym miejscu czas zwolnił, po czym się zatrzymał – jak w partyturze – a zgrozę Brunhildy przewyższyła tylko rozpacz Wotana.

15392831_1256592271064783_2533636516430136741_o

Ewa Wolak (Fryka) i Renatus Meszar (Wotan). Fot. Falk von Traubenberg.

W III akcie popsuło się wszystko. Pomysł, żeby zastąpić cwałowanie Walkirii szalonym lotem ośmiu dziewic na paralotniach może by nawet się sprawdził, gdyby towarzysząca mu animacja była mniej dosłowna albo wręcz przeciwnie – zapierająca dech w piersiach. Tymczasem wyszło jak na pokazie w darmowej wersji PowerPointa. Uwierzyłabym w polarny bezkres i puste niebo nad krainą islandzkich sag, gdybym nie zobaczyła na scenie czegoś, co sprawiało wrażenie makiety schronu przeciwatomowego na błękitnym tle. Inaczej słuchałabym wstrząsającej rozprawy ojca z ukochaną córką, gdyby reżyser powierzył obojgu jakiekolwiek zadania aktorskie (poza opukiwaniem desek włócznią przez Wotana). O dziwo, wcale mnie nie zgorszył koncept, żeby zakląć Brunhildę w bryłę lodu i otoczyć murem ognia, który zinterpretowałam jako wstęgę zorzy polarnej – zgorszyła mnie za to chałupnicza realizacja tej wizji, zawiniona przede wszystkim przez scenografa i autora projekcji.

I na tym dość narzekań, bo pod względem muzycznym spektakl przerósł moje najśmielsze oczekiwania. W obsadzie solowej właściwie nie było słabych punktów: w II akcie cudownym blaskiem zajaśniał głęboki, bogaty w alikwoty, nieskazitelny pod względem intonacyjnym i artykulacyjnym kontralt Ewy Wolak (Fryka) – doskonałej śpiewaczki i znakomitej aktorki, która uwolniła cały potencjał dramatyczny drzemiący w pysznej scenie kłótni z Wotanem. Brunhilda Heidi Melton, największej gwiazdy przedstawienia, imponuje urodą głosu, świetnie prowadzonego w dolnym i środkowym rejestrze, zbyt często jednak ścieśnionego w górze, co odbiło się zwłaszcza na wiarygodności finałowego „War es so schmählich”. Przyznaję, że bardziej obawiałam się o debiut Catherine Broderick w partii Zyglindy – na szczęście obawy okazały się bezpodstawne. Jej prześliczny, pełny, a zarazem młodzieńczy w brzmieniu sopran dramatyczny odsłonił pełnię swych walorów w monologu „Der Männer Sippe” z I aktu. Żarliwy, naznaczony charakterystycznym, leciutkim wibrato śpiew Broderick idealnie współgrał z coraz ciemniejszym w barwie i rozleglejszym w wolumenie tenorem Petera Wedda (Zygmunt). Fenomenalne frazowanie oraz specyficzny tembr jego głosu, w którym czułość walczy o lepsze ze skargą, pozwoliły mu stworzyć postać poruszającą do głębi. Dodajmy do tego znakomitą technikę (w nabrzmiewającym mocą „Wälse! Wälse!” konsekwentnie schodził w dół o oktawę perlistym glissando) i niewiarygodne opanowanie oddechu („Winterstürme wichen dem Wonnemond, in mildem Lichte leuchtet der Lenz” związał swobodnie w pojedynczą frazę), a przestaniemy się dziwić, dlaczego po I akcie publiczność zgotowała mu huraganową owację. Na tle zapalczywego, szybującego ku górze śpiewu Zyglindy i Zygmunta trochę mnie rozczarowała niedociągnięta intonacyjnie partia Hundinga (Avtandil Kaspeli), choć z drugiej strony jego smolisty, złowieszczy w brzmieniu bas stanowił doskonałą przeciwwagę dla głosów nieszczęsnych kochanków. Renatus Meszar (Wotan) stworzył przekonującą, wielowymiarową postać Wotana, mimo że czasem brakło mi w tym pięknym bas-barytonie boskiego autorytetu. Inna rzecz, że gdyby nie kultura jego interpretacji, w „położonej” przez reżysera scenie pożegnania z Brunhildą („Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind!”) umarłabym z nudów.

15443170_1256591264398217_2885294627700589848_o

Renatus Meszar i Heidi Melton (Brunhilda). Fot. Falk von Traubenberg.

Osobne słowa zachwytu kieruję pod adresem orkiestry Badisches Staatstheater pod batutą Justina Browna. Osłupiałam już w pierwszych taktach prologu, kiedy usłyszałam kwintole szesnastkowe w niskich smyczkach – grane w tempie godnym Clemensa Kraussa, a zarazem tak klarowne i czytelne, że przed oczyma stanęła mi jakaś dzika bestia uciekająca przed burzą. Późniejszy ustęp, prowadzący od wiolonczeli solo z motywem miłości aż do „Kühlende Labung gab mir der Quell” Zygmunta, dorównał za to subtelnością najcelniejszym interpretacjom arcydzieł kameralnych Beethovena. W cwałowaniu Walkirii udało się wreszcie wyważyć proporcje między schematem rytmicznym a linią melodyczną. Brown wydobył z tej partytury wartość najcenniejszą: autonomię partii orkiestrowej, która ani nie stapia się z głosami solistów, ani im nie akompaniuje. Ona dopowiada, artykułuje to, co niewysłowione, domyśla się tego, czego protagoniści jeszcze nie wiedzą, łączy boski i ludzki porządek świata.

Jechałam do Karlsruhe na przedstawienie Walkirii z obsadzie złożonej prawie wyłącznie z cudzoziemców, przygotowane muzycznie przez Brytyjczyka. Zastanawiałam się przez całą drogę, czy będę świadkiem wwożenia drewna do lasu. Sądząc z reakcji widowni – Niemcy są w pełni gotowi na odkurzanie swoich świętości narodowych. Może własne interpretacje zaczęły im brzmieć fałszywie.

Veni, veni Adonai!

W tym roku wszystko się zbiega ze wszystkim. Początek Chanuki z wigilią Bożego Narodzenia, ostatnia upiorna wizyta w Paryżu z pierwszym dniem protestów pod sejmem, wypad do Karlsruhe na nową Walkirię z tragedią na jarmarku świątecznym w Berlinie. Świat przyśpiesza, człowiek pragnie zwolnić. Może przynajmniej w te dni przyjdzie czas na refleksję i chwilę wytchnienia. Może zdołam przysiąść i pomyśleć o czymś innym, choć w głowie piszą się już reportaż z Francji, recenzja z Niemiec i esej po ostatniej premierze w Warszawie. Przyszły rok zaplanowany w najdrobniejszych szczegółach do czerwca włącznie, a i tak pewnie wszystko się zmieni. Sobie życzę sił i podsycam niejedną, oby niepłonną nadzieję. Państwu życzę przede wszystkim wiary w siebie. A w nadchodzące, rozświetlone blaskiem lamp i świec wieczory – i sobie, i Państwu – dużo spokoju i radości. Z lepienia uszek i ze smażenia latkes, z czytania pięknych książek i słuchania pięknej muzyki. Z nicnierobienia i snucia planów na przyszłość. Innego zbawienia nie będzie.

15673132_1344171292290830_1541960204_n

 

 

A Tragedy of Mistakes and Vengeance

Antonio García Gutiérrez was born in the seaside town of Chiclana de la Frontera, in a humble craftsman’s family. His father wanted him to become a doctor, but the boy had other plans. He abandoned his studies when he was not yet twenty and decided to try his luck in the capital Madrid. He lived from hand to mouth, trying to earn a living by translating French plays by Eugène Scribe and Alexandre Dumas père. He also wrote himself without much hope of publication. He almost shared the fate of other failed men of letters: as he was about to enlist in the army, success came unexpectedly. The play El Trovador, presented on 1 March 1836 at Madrid’s Teatro del Príncipe, was so enthusiastically applauded by the audience that the author – for the first time in the history of Spanish theatre – was forced to come on stage just like in Paris. Soon Gutiérrez became famous as one of the most talented playwrights on the Iberian Peninsula. However, he did not make a fortune as a result and the same goes for his later journalistic career in the Spanish colonies in America. He returned to Europe in 1850 and scored another, even less expected success. His youthful play attracted the attention of Giuseppe Verdi, who used a libretto based on it to compose one of the most passionate – and most difficult to pigeonhole – masterpieces of 19th-century opera.

It is difficult to say why Verdi became interested in this particular work. He came across a copy of El Trovador in 1849. A lot suggests that the person who first liked the play was the composer’s partner, the soprano Giuseppina Strepponi, who after several stormy affairs, unknown number of pregnancies, miscarriages and not always happy childbirths as well as magnificent though brief career became Verdi’s partner and settled with him in Busseto. Strepponi, the first Abigail, was enthusiastically applauded at the premiere of Nabucco in 1842 in Milan, but soon lost her voice. She abandoned the stage only to enter the life of the great composer, start a lifelong relationship with him and for years provide genuine support to him.

d628918c67d5c8d78f84efa699ca9f60

Il Trovatore, vocal and piano reduction published by Edizioni Ricordi.

Peppina, as Verdi called her, spoke several languages fluently and had a flair for literature. It is, therefore, possible that the request for a Spanish-Italian dictionary, sent by Verdi to Giovanni Ricordi, the founder of the publishing company Casa Ricordi, came, in fact, from her. The British opera historian Julian Budden has even suggested that it was Strepponi who translated Gutiérrez’s play into Italian. In any case, already in early 1850 Verdi presented the text to the librettist Salvadore Cammarano, with whom he had recently collaborated on La battaglia di Legnano and Luisa Miller. Something must have attracted him to the play and very strongly at that: for the first time he decided to compose an opera without a prior commission, without even thinking of staging it at any particular theatre. Several months before that he had finished his innovative Rigoletto, one of the most coherent and formally uniform works in his oeuvre. He expected Cammarano to approach the text with the right dose of enthusiasm and quickly produce a libretto. Things became complicated. Depressed by his father’s fatal illness, Verdi did not realise that Cammarano himself had serious health problems. He insisted. Threatened him. Put pressure on him. He asked the librettist to propose another subject, if Gutiérrez’s play had not taken his fancy. And again he argued that El Trovador was by no means as overwhelmingly sad as everybody thought, that the omnipresent death was, after all, inseparable from life. His did not expect that fate would perversely confirm his words. Salvadore Cammarano died on 17 July 1852, leaving the libretto unfinished.

The action of Gutiérrez’s play only loosely draws on historical events which in themselves were so tangled that the alleged absurdities of the source text and the final version of the libretto seem simple by comparison. The story unfolds in the15th century, shortly after the death of the King of Aragon, Martin the Humane. His eldest and only son who survived into adulthood, Martin of Sicily, also known as the Younger, died unexpectedly in 1409. Martin the Humane, who would die in less than a year, wanted to make Frederick, Martin the Younger’s illegitimate son, his successor in Aragon. He did not manage to implement his plans: the two-year interregnum ended only with the Compromise of Caspe under which the throne went to the late king’s brother-in-law, Ferdinand the Just from another dynasty, House of Trastámara.

The bastard Frederick was, in fact, the model for Count di Luna. However, Gutiérrez and, especially, Verdi were less interested in the dynastic crisis in Aragon than in the complex psychological relations between the characters. Initially, the composer wanted to call the opera Azucena and make Azucena the main protagonist of the drama. After Cammarano’s death and resumption of the work on the libretto with a young poet, Leone Emanuele Bardare, Verdi changed his original idea and decided to create a narrative with four equal protagonists: Azucena, Leonora, Manrico and Count di Luna.

il_trovatore_10_may_1855

Playbill advertising the English premiere of Il Trovatore at the Royal Italian Opera, Covent Garden.

The premiere of Il Trovatore, planned for Naples’ Teatro San Carlo, which was unable to bear the financial burden of the venture, eventually took place on 19 January 1853 at Teatro Apollo in Rome. The Count was sung by Giovanni Guicciardi, Manrico by Carlo Baucardé, the memorable Duke from the Turin performances of Rigoletto, while Azucena and Leonora were sung, respectively, by Emilia Goggi and Rosina Punco, who hated each other enough for the sparks to really fly during the premiere. The work was a staggering success and went on to conquer European theatres. Barely one year later it could be admired in Warsaw, where five years later it was performed in Polish. In 1857 a French version was premiered at Opéra Le Peletier in Paris with a ballet in Act III and finale reworked by the composer.

Il Trovatore  has been labelled an opera with the most incoherent libretto in the history of the genre. In fact, its narrative seems to be decades ahead of its time and anticipate the sophisticated formal experiments of the masters of 20th-century cinema. The work requires maximum concentration from the spectators: we learn about all twists and turns of the action retrospectively and have to work out some elements of the intrigue from the relations between the characters. Romantic darkness hides all sorts of mysteries: the protagonists conceal both their intentions and their true identities. An allegedly dead brother emerges from the shadows wearing the costume of a mortal enemy. Leonora throws herself passionately into the arms of the Count, whom she does not love. Azucena longs for revenge and yet she proves to be a surprisingly tender carer for her adoptive son. Unbridled emotions are consumed by romantic fire: emotions of Azucena plagued by the nightmare of the stake (“Stride la vampa”) and of her adoptive child Manrico, who calls soldiers to help him save his mother being led to her death (“Di quella pira”). The driving force of Il Trovatore is a tragic conflict between Azucena’s desire for revenge, Count di Luna’s animal jealousy and Leonora’s pure, uncompromising love for Manrico. What triumphs in the finale is an irresistible temptation of vengeance. Murderous hate overwhelms any hope of reconciliation.

27513422583_45009aef6f_z

Illustration of a scene from Il Trovatore at the Royal Italian Opera, from the Illustrated London News.

The musical language of Il Trovatore is seemingly a step back in comparison with Rigoletto, written two years earlier. In fact, its extreme formalism highlights even more emphatically the expressive potential of the score. Spectacular choral parts, subtle cantilenas in the arias, virtuoso passages in ensembles, dazzling cabalettas – in all these elements Verdi brings the art of bel canto to an absolute peak and on the other hand he pushes the human voice to the limits of its capabilities, being accused as a result of vulgarity and “cruelty” towards singers. The Count’s baritone must combine lordly arrogance with heart-breaking lyricism. Manrico’s tenor part is one of the most difficult in the history of opera: in spite of appearances precise articulation of short notes is much more problematic for the soloist than attacking the fiendishly high notes in the famous stretta. The two main female protagonists should be sung by veritable rarities among female voices: proper strong lirico-spinto soprano and flexible dramatic mezzo-soprano with a characteristic “brassy” tone.

Verdi’s work is one of fire and darkness, there is grimy vengeance and pure jewel of unconditional love; there is blood, bile and tears. Bad-tempered bourgeois accused Verdi not only of abandoning narrative realism. They also claimed that in Il Trovatore good taste had failed the composer, that the work was not distinguished. Georges Bizet refuted these accusations brilliantly: “What about Michelangelo, Homer, Dante, Shakespeare, Beethoven, Cervantes and Rabelais? Were they distinguished?”

Translated by: Anna Kijak

Tragedia pomyłek i zemsty

Po dość szalonej, pięciodniowej podróży na trasie Warszawa-Paryż-Karlsruhe-Warszawa muszę trochę ochłonąć. Również dlatego, że mam nieodparte wrażenie powrotu do innego kraju niż ten, z którego tak niedawno temu wyjechałam. Trudno darmo, trzeba będzie dalej ciągnąć ten wózek, dopóki sił i zapału wystarczy. Po drodze sporo mnie ominęło – i na dobre, i na złe – między innymi wrocławska premiera Trubadura, do której przyczyniłam się skromnie tekstami w książce programowej. Zanim podzielę się z Państwem wrażeniami z kolejnej eskapady, proponuję lekturę eseju o arcydziele Verdiego. Jutro zamieszczę go też w wersji angielskiej.

***

Antonio García Gutiérrez urodził się w 1813 roku w nadmorskim miasteczku Chiclana de la Frontera, w skromnej rodzinie rzemieślniczej. Ojciec postanowił wyuczyć go na medyka, ale chłopak miał zgoła inne plany. Porzucił studia w wieku niespełna dwudziestu lat i postanowił spróbować szczęścia w stołecznym Madrycie. Klepał biedę, utrzymując się z marnych honorariów za tłumaczenia francuskich sztuk Eugène Scribe’a i Alexandre’a Dumasa ojca. Przy okazji sam pisał to i owo do szuflady. Mało brakowało, a podzieliłby los innych niespełnionych literatów: już miał zaciągnąć się do wojska, kiedy nadszedł niespodziewany sukces. Dramat El Trovador, wystawiony 1 marca 1836 w madryckim Teatro del Príncipe, spotkał się z tak entuzjastycznym przyjęciem widzów, że Gutiérreza – po raz pierwszy w dziejach teatru hiszpańskiego – wywołano oklaskami na scenę, zupełnie jak w Paryżu. Gutiérrez w krótkim czasie zyskał sławę i opinię jednego z najzdolniejszych dramatopisarzy Półwyspu Iberyjskiego. Majątku jednak na tym nie zbił, podobnie jak na późniejszej karierze dziennikarskiej w koloniach hiszpańskich w Ameryce. Wrócił zza Oceanu w 1850 roku i odniósł kolejny, jeszcze mniej spodziewany sukces. Jego młodzieńczą sztuką zainteresował się Giuseppe Verdi i do libretta na jej motywach skomponował jedno z najżarliwszych i najtrudniejszych do zaszufladkowania arcydzieł XIX-wiecznej opery.

sc000083ee1

Trudno powiedzieć, dlaczego Verdi zainteresował się właśnie tym utworem. W każdym razie egzemplarz El Trovadora wpadł mu w ręce w 1849 roku. Wiele wskazuje, że sztuka przypadła wpierw do gustu towarzyszce jego życia, sopranistce Giuseppinie Strepponi, która po kilku burzliwych romansach, trudnej do ustalenia liczbie ciąż, poronień i nie zawsze szczęśliwych porodów, oraz wspaniałej, choć przedwcześnie zakończonej karierze, związała się ostatecznie z Verdim i zamieszkała z nim w Busseto. Strepponi, pierwsza wykonawczyni partii Abigail, frenetycznie oklaskiwana po mediolańskiej premierze Nabucco w 1842 roku, wkrótce później straciła głos. Zeszła ze sceny tylko po to, by wejść w życie wielkiego kompozytora, stworzyć z nim parę aż po grób i przez wiele lat służyć mu autentycznym wsparciem.

Peppina, jak pieszczotliwie nazywał ją Verdi, mówiła płynnie kilkoma językami i miała zacięcie do literatury. Nie jest więc wykluczone, że prośba o słownik hiszpańsko-włoski, skierowana przez Verdiego na ręce Giovanniego Ricordi, założyciela wydawnictwa Casa Ricordi, wyszła w istocie od niej. Brytyjski historyk opery Julian Budden zasugerował wprost, że to właśnie Strepponi sporządziła włoski przekład sztuki Gutiérreza. Tak czy inaczej, Verdi już na początku 1850 roku przedstawił tekst libreciście Salvadore Cammarano, z którym niedawno współpracował przy Bitwie pod Legnano i Luizie Miller. Coś musiało go w tym dramacie ująć, i to bardzo mocno: po raz pierwszy zdecydował się skomponować operę bez uprzedniego zamówienia, nie myśląc nawet o wystawieniu jej w konkretnym teatrze. Kilka miesięcy wcześniej ukończył pracę nad nowatorskim Rigolettem, jednym z najbardziej spójnych i jednorodnych formalnie dzieł w swoim dorobku. Oczekiwał od Cammarano, że podejdzie do tekstu z należytym entuzjazmem i upora się z librettem w mig. Sprawy zaczęły się komplikować. Verdi, przygnębiony śmiertelną chorobą ojca, nie zdawał sobie sprawy, że Cammarano sam zmaga się z poważnymi kłopotami zdrowotnymi. Nalegał. Groził. Naciskał. Prosił librecistę, żeby zaproponował mu inny temat, skoro sztuka Gutiérreza nie przypadła mu do gustu. I znów przekonywał, że El Trovador wcale nie jest tak przytłaczająco smutny, jak się wszystkim zdaje, że wszechobecna w tym tekście śmierć jest przecież nieodłącznym składnikiem życia. Nie spodziewał się, że los przewrotnie potwierdzi jego słowa. Salvadore Cammarano zmarł 17 lipca 1852 roku, zostawiwszy libretto nieukończone.

8748777588_83e4762f18_b

Carlo Baucardé, pierwszy wykonawca partii Manrica.

Akcja dramatu Gutiérreza tylko luźno nawiązuje do wydarzeń historycznych, które same przez się były tak zagmatwane, że domniemane niedorzeczności tekstu źródłowego i ostatecznej wersji libretta sprawiają przy nich wrażenie prosto opowiedzianej historii. Rzecz dzieje się w XV wieku, wkrótce po śmierci króla Aragonii Marcina I Ludzkiego. Jego najstarszy i zarazem jedyny syn, który dożył wieku dorosłego, Marcin Sycylijski zwany Młodszym, zmarł niespodziewanie w 1409 roku. Marcin Ludzki, który miał przed sobą niespełna rok życia, chciał uczynić dziedzicem Aragonii Fryderyka – nieślubnego syna Marcina Młodszego. Nie zdążył zrealizować swoich planów: dwuletnie bezkrólewie zakończyło się dopiero paktem z Caspe, na którego mocy tron przypadł w udziale szwagrowi zmarłego króla, Ferdynandowi I Sprawiedliwemu z innej już dynastii Trastamara.

Pierwowzorem postaci Hrabiego di Luna był właśnie bastard Fryderyk. Gutiérreza, a zwłaszcza Verdiego, mniej jednak interesował kryzys dynastyczny w Aragonii niż powikłane relacje psychologiczne między postaciami. Kompozytor chciał z początku zatytułować swoją operę Azucena i uczynić z niej główną bohaterkę dramatu. Po śmierci Cammarano i przystąpieniu do retuszów libretta, wspólnie z młodym poetą Leonem Emanuelem Bardare, zmienił pierwotny zamysł i postanowił rozpisać narrację na czworo równorzędnych protagonistów: Azucenę, Leonorę, Manrica i Hrabiego di Luna.

Prapremiera Il Trovatore, planowana w neapolitańskim Teatro San Carlo, który nie udźwignął ciężaru finansowego przedsięwzięcia, odbyła się ostatecznie 19 stycznia 1853 roku w Teatro Apollo w Rzymie. W postać Hrabiego wcielił się Giovanni Guicciardi, partię Manrica zaśpiewał Carlo Baucardé, pamiętny Książę Mantui z turyńskich przedstawień Rigoletta, role Azuceny i Leonory podjęły odpowiednio Emilia Goggi i Rosina Punco, darzące się nawzajem wystarczającą nienawiścią, by na premierze naprawdę zaiskrzyło. Dzieło odniosło oszałamiający sukces i ruszyło szturmem na podbój scen Europy. Zaledwie rok później zawitało do Warszawy, gdzie pięć lat później doczekało się wykonania w wersji polskiej. W 1857 roku w Opéra Le Peletier w Paryżu odbyła się premiera wersji francuskiej, z baletem w III akcie i finałem przerobionym przez kompozytora.

simionatotrovatore

Giulia Simionato jako Azucena, Metropolitan Opera House, 1959. Fot. Louis Melançon.

Do Trubadura przylgnęła etykieta opery z najbardziej bełkotliwym librettem w dziejach formy. W rzeczywistości narracja tego utworu zdaje się wybiegać dziesiątki lat w przyszłość, antycypując wyrafinowane eksperymenty formalne mistrzów XX-wiecznego kina. Dzieło wymaga od odbiorcy maksymalnego skupienia: o wszelkich zwrotach akcji dowiemy się z retrospektywy, niektórych elementów intrygi trzeba się będzie domyślić z relacji miedzy postaciami. W romantycznym mroku czają się same tajemnice: bohaterowie skrywają zarówno swoje intencje, jak prawdziwą tożsamość. Rzekomo zmarły brat wychodzi z cienia w kostiumie śmiertelnego wroga. Leonora przez pomyłkę rzuca się namiętnie w objęcia niekochanego Hrabiego. Dysząca żądzą zemsty Azucena okazuje się zaskakująco czułą opiekunką przybranego syna. W romantycznym ogniu płoną nieokiełzane emocje: dręczonej koszmarami stosu Azuceny („Stride la vampa”) i jej wychowanka Manrica, który wzywa żołnierzy na pomoc prowadzonej na śmierć matce („Di quella pira”). Siłą napędową Trubadura jest tragiczny konflikt między uosabianym przez Azucenę pragnieniem odwetu, zwierzęcą zazdrością Hrabiego di Luna, a czystą, bezkompromisową miłością Leonory do Manrica. W finale zwycięża nieodparta pokusa zemsty. Mordercza nienawiść bierze górę nad wszelką nadzieją na pojednanie.

Język muzyczny Trubadura z pozoru sprawia wrażenie kroku wstecz wobec wcześniejszego o dwa lata Rigoletta. W istocie jego skrajny formalizm tym dobitniej służy uwypukleniu potencjału wyrazowego partytury. Spektakularne partie chóru, subtelne kantyleny w ariach, karkołomne wirtuozowskie pasaże w ansamblach, brawurowe cabaletty – we wszystkich tych elementach Verdi wyniósł sztukę bel canto na absolutne wyżyny, z drugiej zaś strony doprowadził ją na skraj możliwości ludzkiego głosu, ściągając na siebie gromy za rzekomą wulgarność i „okrucieństwo” wobec śpiewaków. Baryton Hrabiego musi łączyć władczą pychę z łamiącym serce liryzmem. Tenorowa partia Manrica jest jedną z najtrudniejszych w historii opery: wbrew pozorom precyzyjna artykulacja krótkich wartości nut przysparza soliście znacznie większych kłopotów niż atakowanie morderczo wysokich dźwięków w słynnej stretcie. Partie głównych protagonistek powinny być obsadzone prawdziwymi białymi krukami wśród głosów żeńskich: nośnym, rasowym sopranem lirico-spinto i giętkim, pobrzmiewającym charakterystyczną „blachą” mezzosopranem dramatycznym.

W tym dziele jest ogień i ciemność, jest lepki brud zemsty i czysty klejnot bezwarunkowej dobroci, jest krew, żółć i łzy. Rozkapryszeni mieszczanie zarzucali Verdiemu nie tylko odstępstwa od realizmu narracji. Mieli mu również za złe, że w Trubadurze zawiodło go poczucie dystynkcji i dobrego smaku. Georges Bizet celnie odparł te pomówienia: „A Michał Anioł, Homer, Dante, Szekspir, Beethoven, Cervantes i Rabelais? Czyż oni byli dystyngowani?”.