Nieszpory w Bożej Elektrowni

Tym razem udało mi się dotrzeć na Maerzmusik, a właściwie na pierwsze dwa dni imprezy, która pod kierownictwem artystycznym Berno Odo Polzera została przemianowana na „Festival für Zeitfragen” (w luźnym tłumaczeniu „festiwal zagadnień związanych z czasem”). Hasło wieloznaczne i przez Polzera wykorzystywane do granic pojemności tego pojęcia: w tym roku upchnięto w nim walkę z marginalizacją społeczną, rasizmem i homofobią, rozważania nad kolonizacją, płcią kulturową i kryzysem finansowym, feminizm, mistycyzm, duchowość i Bóg raczy wiedzieć, co jeszcze. Maerzmusik od początku była festiwalem multimedialnym – koncertom towarzyszyły wystawy, instalacje dźwiękowe i rozmaite „eventy” z pogranicza, pozwalające słuchaczom chłonąć muzykę współczesną w nieoczywistych nieraz sytuacjach i kontekstach. Polzer przesunął jednak środek ciężkości imprezy w stronę dyskursu: coraz mniej w niej nowych kompozycji, coraz więcej rozmów, projekcji filmowych i performansów. Nie wszystkim się to podoba, zwłaszcza że gust muzyczny Polzera pozostawia co nieco do życzenia. Za to przybył nam nieoczekiwany bonus w postaci koncertów muzyki epok minionych – prezentowanej osobno, bez zestawiania jej na siłę z twórczością XX i XXI wieku.

Bohaterem wielkiego otwarcia festiwalu był Julius Eastman – odkrywany po latach amerykański kompozytor, pianista, śpiewak i tancerz, jeden z pionierów muzycznego postminimalizmu. Przez całe swoje krótkie życie deklarował, że jedyne, na czym mu naprawdę zależy, to wyrażać się w pełni: jako czarnoskóry, jako muzyk i jako homoseksualista. Uczeń Mieczysława Horszowskiego, nieokiełzany buntownik, którego sam John Cage zwyzywał od nieodpowiedzialnych gnojków, odszedł z tego świata samotnie i popadł w zapomnienie. Wyniszczony alkoholem i kokainą, pogrążony w depresji, nękany bezsennością, wygłodzony i odwodniony – trafił do Millard Fillmore Hospital w Buffalo wprost z ulicy. Zmarł w 1990 roku, w wieku niespełna pięćdziesięciu lat. Jako oficjalną przyczynę zgonu podano zatrzymanie akcji serca. Innymi słowy, Eastman skonał na śmierć, pozostawiwszy po sobie ledwo zarysowane szkice swoich kompozycji i kilka niekomercyjnych nagrań. Jego dorobek trzeba teraz rekonstruować z tych strzępów, odkrywając między innymi utwory na cztery fortepiany, opatrzone prowokacyjnymi tytułami Evil Nigger, Gay Guerilla i Crazy Nigger. Tym wszystkim, którzy zżymali się na prymitywizm kompozycji Eastmana (w wykonaniu Ernsta Surberga, Christopha Grunda, Julie Sassoon i Małgorzaty Walentynowicz), zestawiając ją bezlitośnie z dorobkiem Glassa i Reicha, umknęła chyba ich wyjątkowa faktura, z której co rusz wyłaniają się niespodziewane melodie,  w której nawarstwiają dziwne harmonie, dzwonią dzwony, rozbrzmiewa luterański hymn Ein feste Burg ist unser Gott. Przyznaję, wyszłam  z tego długiego koncertu wyczerpana, a zarazem zaintrygowana wyobraźnią dźwiękową Eastmana, przywodzącą na myśl nie do końca jasne skojarzenia z dorobkiem Tomasza Sikorskiego.

graindelavoix w kościele przy Hohenzollernplatz. Fot. Camille Blake.

Nocny występ francuskiego perkusisty i kompozytora Uriela Barthélémiego nie wywarł na nikim wrażenia, pierwszy koncert nazajutrz zrobił na większości wrażenie jak najgorsze. Przyznam, że od dawna nie wymęczyłam się tak straszliwie, jak na projekcji Island Song – filmu nowojorskiego performera występującego pod pseudonimem Charlemagne Palestine – która poprzedziła grafomańskie The Lichtenberg Figures do tekstów Bena Lehnera, skomponowane i wykonane przez Evę Reiter z towarzyszeniem skądinąd znakomitego zespołu Ictus. Już miałam wymknąć się chyłkiem, kiedy sobie uświadomiłam, że przyjechałam na Maerzmusik przede wszystkim po to, by posłuchać nieszporów cypryjskich i motetów Jeana Hanelle w interpretacji belgijskiego zespołu graindelavoix. Przebiegłam kilkaset metrów z siedziby Haus der Berliner Festspiele do kościoła przy Hohenzollernplatz i znalazłam się w całkiem innym świecie.

Świątynia Kościoła Ewangelickiego Berlina, Brandenburgii i śląskich Górnych Łużyc jest miejscem pod każdym względem wyjątkowym. Wybudowana w 1933 roku w stylu ekspresjonizmu ceglanego, według projektu Ossipa Klarweina i Johanna Fritza Högera, zniszczona w 1943 i stopniowo rekonstruowana do 1965 roku, zdumiewa surową precyzją klinkierowej elewacji oraz szokującymi nawiązaniami do architektury średniowiecznej i orientalnej. Potężna nawa, wsparta na trzynastu żelbetonowych dźwigarach, wzbudza skojarzenia zarówno z gotycka katedrą, jak z modernistyczną budowlą przemysłową. Stąd właśnie wzięła się potoczna nazwa Kirche am Hohenzollernplatz – Kraftwerk Gottes, czyli Boża Elektrownia. Wnętrze służy potrzebom wspólnoty religijnej, a zarazem otwiera przestrzeń dla sztuki: gości wystawy twórców współczesnych oraz koncerty muzyki wokalnej i organowej. Tym razem przyjęło w siebie dziesięcioro członków graindelavoix, pielęgnujących owe Barthesowskie „ziarenka głosu”, dźwięki naznaczone odrębnością wykonawców, niespójne, czasem uwodzicielsko niepiękne.

Fot. Camille Blake.

Cypryjskie nieszpory bożonarodzeniowe zabrzmiały już w Polsce wcześniej, między innymi w ramach gdańskiego festiwalu Actus Humanus w grudniu 2015 roku. Kierujący ansamblem Björn Schmelzer zestawił je z motetów przypisywanych Jeanowi Hanelle – wikariuszowi katedry w Cambrai, który spędził ponad dwadzieścia lat na dworze rodu Lusignan w Nikozji – oraz chorału bizantyjskiego, arabskojęzycznych śpiewów Kościoła maronickiego i antyfon łacińskich, wykorzystanych jako cantus firmus w kompozycjach Hanelle’a. Program zdążył już okrzepnąć. Głosy śpiewaków – na czele z rozmigotanym jak rtęć altem Razek-François Bitara, Syryjczyka z Aleppo – nabrały jeszcze większej płynności i zmysłowego żaru. Monodia snuła się sznurem ornamentów nizanych jak paciorki różańca, wielogłos układał się z warstw niejednorodnych, a przecież wpasowanych w siebie niczym cząstki mozaiki z Pafos. Śpiew niósł się w górę i wszerz, między betonowe żebra nawy, między słuchaczy, idących za wokalistami krok w krok, zaglądających im przez ramię w nuty, przykucniętych u stopni ołtarza, leżących na wznak na ceglanej posadzce.

Pytania o czas cisnęły się same na usta. Ciało, które odpoczynek woli, tęsknicy nie czuło, a co to nie żyć, w czas się przypatrzyło. Zupełnie jak u Kochanowskiego.

W zacisznej loży ty i ja

Tak to zwykle bywa. Człowiek chce się zaszyć w najgłębszą dziurę, a tu spotyka dziesiątki znajomych. Eskapistyczna natura Upiora została wystawiona na ciężką próbę podczas szalonej podróży przez Belgię i Niemcy, która zakończyła się połowicznie udaną premierą Śmierci w Wenecji w Deutsche Oper Berlin. Zanim się zbiorę i napiszę o Brittenie (oraz pierwszych dwóch dniach festiwalu Maerzmusik), proponuję wrócić sercem, uchem i pamięcią do warszawskiego Czarodziejskiego fletu. Odrobinę rozszerzona refleksja na temat spektaklu przeniesionego z Komische Oper Berlin w marcowym numerze „Teatru”.

W zacisznej loży ty i ja

…w domu najlepiej?

Upiór już trzeci dzień spędza w Brukseli – w oczekiwaniu na koncert prawykonań The Violins Weep, który odbędzie się wieczorem w studiu Flagey. Na ubiegłorocznym atelier MusMA (Music Masters on Air) położyła się cieniem seria zamachów terrorystycznych na lotnisku w Zaventem i przy stacji metra Maelbeek. Wysiłki zaangażowanych w przedsięwzięcie muzyków i kompozytorów zawisły w próżni, utwory nie oblekły się w ostateczny kształt dźwiękowy, pogrążoną w żałobie Belgię opuszczaliśmy ze ściśniętym sercem, niepewni dalszych losów Europy i świata.

W tym roku – odpukać – wszystko toczy się zgodnie z planem, a poziom organizacji warsztatów przeszedł najśmielsze oczekiwania. W przepięknym, wzniesionym w stylu art deco budynku Flagey – dawnej siedzibie belgijskiego radia, która mieści obecnie centrum kulturalne i salę koncertową, gdzie pracują na co dzień tutejsi Filharmonicy – spędziliśmy wczoraj kilkanaście godzin. Brukselski Quatuor Amôn, zespół-rezydent siódmej już odsłony MusMA, składał w całość pięć nowych utworów na kwartet smyczkowy, inspirowanych wierszem Mahmuda Darwisza o „skrzypcach płaczących za utraconym czasem, który już nie wróci, i utraconą ojczyzną, którą jeszcze można odzyskać”. Ich autorzy – Belgowie Grégory d’Hoop i Guillaume Auvray, Włoch Maurillio Cacciatore, Szwed Martin Q Larsson i Polak Nikola Kołodziejczyk – mieli sposobność omówić i skorygować szczegóły wykonań pod okiem kompetentnego i znakomicie przygotowanego moderatora, wiolonczelisty Guya Danela, dawnego muzyka orkiestry La Monnaie, założyciela Quatuor Danel, znanego przede wszystkim z interpretacji dzieł Szostakowicza i Wajnberga (choć przy okazji warto przypomnieć, że dziewiętnaście lat temu zagrał po raz pierwszy XIV Kwartet smyczkowy Krzysztofa Meyera). Fascynujące przygotowania do narodzin kompozycji obserwowali przedstawiciele europejskich radiofonii i współorganizatorów MusMA: Klarafestival i Festival de Wallonie, wrocławskiego NFM, MittelFest i Saxå Kammarmusikfestival.

Koncert The Violins Weep odbędzie się w ramach Klarafestival, dwutygodniowej imprezy, przebiegającej w tym roku pod hasłem „home sweet home” – tyleż pojemnym, co niejednoznacznym, kryje się w nim bowiem nie tylko aluzja do obecnego kryzysu migracyjnego, ale też nostalgii, tęsknoty i poczucia wyobcowania, które przyczyniły się do powstania niejednego arcydzieła. W programie znalazła się więc twórczość Dworzaka, Gershwina i Janaczka, a jednym z najszerzej reklamowanych wydarzeń festiwalu było przedwczorajsze koncertowe wykonanie Il ritorno d’Ulisse in patria Monteverdiego z solistami i B’Rock Orchestra pod batutą René Jacobsa – muzyczna pochwała stałości i wiary w możliwość powrotu.

René Jacobs. Fot. Jacop Molina.

Il ritorno to dzieło trudne w odbiorze: niektórzy nazywają je „brzydkim kaczątkiem”, które kluje się mozolnie z Monteverdiańskiego pomieszania stylów i zrazu nie skupia na sobie uwagi słuchacza. Dopiero po wnikliwszym poznaniu odsłania swoje prawdziwe walory: mistrzowską strukturę dramaturgiczną, wyraziście skontrastowane emocje i nastroje, wspaniale zarysowane portrety dwojga głównych bohaterów. Jacobs przedstawił w Brukseli rekonstrukcję pierwotnej wersji pięcioaktowej z prologiem, opracowaną na podstawie kilku edycji libretta Giacoma Badoaro i jedynej zachowanej partytury Monteverdiego – wersji trzyaktowej z innym początkiem i zakończeniem, licznymi skrótami i zmienioną kolejnością niektórych scen. Brakujące fragmenty „załatał” wstawkami z Cacciniego i Rossiego, rozbudował orkiestrę (zwłaszcza grupę continuo) w stosunku do składu zespołu, jakim Monteverdi dysponował w Wenecji, blisko trzydzieści partii solowych rozdzielił za to podobnie jak w Teatro Santi Giovanni e Paolo – pomiędzy trzynaścioro śpiewaków, obsadzanych nieraz w potrójnych rolach.

Podjął też celną decyzję, żeby partię Ulissesa powierzyć wokaliście, którego barwa wyróżni się na tle pozostałych ról tenorowych w tej operze (a jest ich ogółem aż dziesięć). Stéphane Degout, dysponujący świetlistym, znakomitym technicznie baryton léger, okazał się jednym z mocniejszych punktów obsady, w której i tak prym wiedli panowie: brawurowy Jörg Schneider (Iro), Mark Milhofer, śpiewający partię Pisandra głosem czystym jak kryształ, Jérôme Varnier w basowej roli władczego Neptuna. Odrobinę rozczarowała mnie Katarina Bradić w partii Penelopy: niewątpliwie świadoma idiomu i świetna aktorsko, wciąż jednak lawirująca między dwoma „fachami”: jak na mezzosopran, niezbyt przekonująca w górze skali, jak na kontralt, nie dość swobodna w przejściach między rejestrami. Pozostałe panie śpiewały na ogół stylowo, nadrabiając sporadyczne wpadki intonacyjne niepospolitym animuszem (dotyczy to zwłaszcza Marie-Claude Chappuis w partii Minerwy). Orkiestra B’Rock, która zawiodła w Pasji Janowej Bacha na ubiegłorocznej Wratislavii, tym razem grała jak natchniona – w tempach ostrych, ale mądrze kontrolowanych przez dyrygenta. Przyznam, że byłam mile zaskoczona, bo interpretacje Jacobsa coraz częściej popadają w zadyszkę i efekciarstwo, niesłusznie utożsamiane z „teatrem” muzycznym.

Pod koncepcją półinscenizacji na estradzie BOZAR nie podpisał się nikt. Szkoda, bo okazała się bardzo spójna i chwilami nieodparcie zabawna (pomysł, żeby ubrać zalotników Penelopy w koszulki z napisem „Make Ithaka Great Again”, rozłożył mnie na łopatki). Coraz częściej odnoszę wrażenie, że z reżyserią operową z prawdziwego zdarzenia będziemy wkrótce obcować wyłącznie w filharmoniach i salach koncertowych. Z braku dekoracji, rekwizytów, a nieraz i kostiumów inscenizatorowi nie pozostaje nic innego, jak solidnie popracować ze śpiewakiem. A tego większość współczesnych reżyserów bardzo nie lubi.

Polowanie z nagonką

Dużo ostatnio zajmuję się Wagnerem. Nie tylko słucham, ale też czytam, myślę i wyciągam wnioski. Kilka miesięcy temu wpadła mi w ręce wspaniała książka Rogera Scrutona The Ring of Truth – kolejna po Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner’s Tristan und Isolde monografia Wagnerowskiego arcydzieła, tym razem Pierścienia Nibelunga. Erudycja angielskiego filozofa wzbudza mój najwyższy podziw, jego styl pisarski jest mi niezmiernie bliski. O prawdziwych i fałszywych tropach, którymi badacze idą czasem jak sfora gończych, w lutowym numerze „Muzyki w Mieście”.

Polowanie z nagonką

Światła gasną nad Europą

Na kilka dni przed śmiercią Ödön von Horváth przyznał w rozmowie ze znajomym, że niespecjalnie boi się nazistów. Bardziej lękał się rzeczy, które wzbudzały w nim niezrozumiały strach. Na przykład ulic. „Potrafią człowieka zniszczyć. Boję się ich panicznie”. Zginął 1 czerwca 1938 roku, w drodze powrotnej z kina. Przygniotła go gałąź platana, porwana wichurą podczas burzy, która rozpętała się nad Polami Elizejskimi w Paryżu. Miał zaledwie trzydzieści sześć lat. Przez całe swoje krótkie życie przenosił się z miejsca na miejsce, uczył nowych języków, zmieniał przyjaciół i krajobrazy. Urodził się w rodzinie węgierskiego dyplomaty, rozpoczął naukę w szkole powszechnej w Budapeszcie, później przeniósł się z matką do Bratysławy, a potem do Wiednia. W wieku niespełna dwunastu lat zdał maturę i połączył się z obojgiem rodziców w Bawarii. Zdał egzaminy na Uniwersytet Ludwika Maksymiliana w Monachium, rzucił studia i przeprowadził się do Berlina, stamtąd do Salzburga i z powrotem do Bawarii. W 1933 roku, po dojściu nazistów do władzy, znów osiadł w Wiedniu. Tuż po aneksji Austrii przez Rzeszę wyjechał do Paryża. Na niespełna dwa miesiące.

Mówił płynnie po węgiersku, po czesku, chorwacku i francusku, znał jidysz i łacinę. Pisał po niemiecku. Podczas studiów w Monachium połknął teatralnego bakcyla i postanowił wskrzesić w przewrotnej formie tradycyjne Volksstück – dramat „ludowy” z udziałem drobnomieszczan, zubożałych arystokratów i proletariuszy, w którym nic się dobrze nie kończyło, a sprawiedliwość ani myślała triumfować. Nad bohaterami Horvátha krążyły widma kryzysu, nieprzepracowanej historii i klujących się totalitaryzmów. W 1936 roku pisarz skończył sztukę Figaro läßt sich scheiden, swoiste rozwinięcie i dalszy ciąg L’Autre Tartuffe ou la Mère coupable Beaumarchais’go, trzeciej części jego słynnej trylogii o Figarze. Horváth przeniósł ją w realia lat trzydziestych ubiegłego wieku: czas prześladowań, chaosu i wymuszonych migracji, prowadzący prostą drogą do tragedii II wojny światowej.

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Bartłomiej Barczyk.

W Niemczech i Austrii twórczość Horvátha przemówiła pełnym głosem dopiero przy okazji rewolty 1968 roku. W innych krajach Europy przyjmowała się z trudem. W Polsce kojarzy się wciąż – jeśli w ogóle – z Opowieściami Lasku Wiedeńskiego. Trylogia Beaumarchais’go równie rzadko gości na naszych scenach, a operomani nie zawsze mają świadomość, że balwierz z Cyrulika sewilskiego i pokojowy Hrabiego z Wesela Figara to jedna i ta sama osoba. Z tym większym zaciekawieniem obserwowałam inicjatywę Davida Pountneya, który skomponował ubiegłoroczny wiosenny sezon w Welsh National Opera pod hasłem „Figaro Forever”, umieściwszy w jego ramach popularne dzieła Rossiniego i Mozarta oraz nowy utwór Eleny Langer Figaro Gets a Divorce, do własnego libretta na motywach sztuk Beaumarchais’go i Horvátha. Krytyka brytyjska przyjęła cykl z entuzjazmem, a Rozwód Figara został nominowany do International Opera Awards w kategorii najlepszej prapremiery. Poznański Teatr Wielki zdecydował się sprowadzić tylko ostatnią część: przyjęłam tę wiadomość z mieszanymi uczuciami, niepewna, czy skomplikowane losy domowników rodziny Almaviva trafią do serc i umysłów polskiego odbiorcy, zwłaszcza ubrane we współczesną szatę dźwiękową.

Wątpliwości pozostały, co dotyczy przede wszystkim samego libretta Pountneya, które okazało się najsłabszym ogniwem całego przedsięwzięcia. W powikłaną i tak narrację Horvátha, złowieszczo aktualną w kontekście dzisiejszych burz przewalających się nad Europą, Pountney wprowadził dodatkową postać Majora – mroczny odpowiednik zmieszczaniałego Figara, ponurą figurę tajniaka, wzorowaną ponoć na kreowanym przez Aleca Guinnessa oficerze KGB z filmu Doktor Żywago oraz na biografii Alfreda Redla, szpiega i pracownika kontrwywiadu monarchii austro-węgierskiej. Kłopot w tym, że librecista stworzył zeń postać centralną – owszem, zarysowaną po mistrzowsku, dopieszczoną w najdrobniejszych szczegółach, pełnokrwistą i do głębi nieludzką. Na rozwinięcie charakterów i motywacji pozostałych bohaterów nie starczyło mu czasu bądź zapału. Wszystko, co nie wiązało się w tej opowieści z Majorem, zdało się papierowe: frustracja pragnącej dziecka Zuzanny, cynizm odartego ze złudzeń Cherubina, bezmyślność Hrabiego, życiowa mądrość Hrabiny, młodzieńcze uczucie Angeliki i Serafina. Pountney-reżyser sprawił się niewiele lepiej niż Pountney-librecista: akcja szła naprzód przede wszystkim dzięki wizjonerskiej scenografii Ralpha Koltaia, chwilami przywodzącej na myśl skojarzenia ze wspaniałym filmem Wesa Andersona The Grand Budapest Hotel (zwłaszcza w zabawnej scenie ucieczki czółnem, pociągiem, rowerem, wielbłądem i samochodem). Strach pomyśleć, jak przyjęlibyśmy tę opowieść, gdyby nie świetna muzyka i przechodzące najśmielsze oczekiwania wykonanie.

Robert Gierlach (Figaro) i Alan Oke (Major). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Urodzona w Moskwie Elena Langer, uczennica klas fortepianu i kompozycji w tamtejszej szkole Gniesinych oraz absolwentka Konserwatorium imienia Piotra Czajkowskiego, mieszka w Wielkiej Brytanii od 1999 roku. Jest doświadczoną kompozytorką oper, muzykiem idealnie świadomym potencjału i ograniczeń ludzkiego głosu. O podziwie dla rzemiosła brytyjskich i zasiedziałych na Wyspach twórców, którzy po prostu wierzą w żywotność tej formy muzycznej, pisałam już nieraz, nie tylko na mojej stronie. Nie ukrywam, że wybrałam się do Poznania przede wszystkim ze względu na Alana Oke’a – jedyne wspólne ogniwo produkcji w Cardiff i w Poznaniu, odtwórcę partii Majora, pamiętnego Kapitana Vere’a ze spektaklu Billy’ego Budda w Leeds. Wciąż jestem pod wrażeniem warsztatu Langer, lawirującej ze swobodą na pograniczu dezynwoltury między neoklasycyzmem w duchu Strawińskiego, ekspresjonizmem spod znaku Berga i Janaczka, Straussowską ironią a Weillowskim persyflażem. Oke czuł się w tym dziwnym materii pomieszaniu jak ryba w wodzie: wyśpiewał swoją rolę głosem pewnym, aczkolwiek świadomie niepięknym, szorstkim i wystrzępionym na krawędziach, popartym rzemiosłem teatralnym niedosiężnym dla większości polskich aktorów dramatycznych, nie wspominając już o śpiewakach operowych. Pozostali soliści dorównali mu na miarę możliwości powierzonych im ról: jak zwykle miodopłynny Stanisław Kuflyuk w partii Hrabiego, rewelacyjna technicznie Joanna Freszel jako Zuzanna, szlachetna w barwie i oszczędna w wyrazie Magdalena Nowacka (Hrabina) – oraz mniej może swobodni, ale wciąż poprawni Robert Gierlach (Figaro), Tomasz Raczkiewicz (Cherubin), Joanna Kędzior (Angelika) i Magdalena Wachowska (Serafin). Orkiestrę Teatru Wielkiego pewną ręką poprowadził Tadeusz Kozłowski – dyscyplinując ją skutecznie w tej partyturze, niełatwej zarówno pod względem agogicznym, jak i wyrazowym.

Scena zbiorowa, finał II aktu. Fot. Bartłomiej Barczyk.

Wygląda na to, że dyrekcja poznańskiego Teatru Wielkiego wie, co w trawie piszczy, i stara się nadążyć za tendencjami rządzącymi na zachodnim rynku operowym. Pozostaje czekać na kolejne premiery – tym razem już ściśle skrojone na miarę tutejszego zespołu i coraz bardziej wymagającej publiczności. Warto, żeby Rozwód Figara, mimo wszelkich niedoskonałości libretta, zagościł na dłużej w repertuarze tej sceny. Warto rozejrzeć się wśród rodzimych twórców, złożyć zamówienia kompozytorskie i ruszyć na podbój zagranicznych teatrów. Pora zadać kłam drugiej, a może i trzeciej śmierci opery. Skoro światła nad Europą gasną, zatrudnijmy rzeszę nowych latarników.

Baśń na opak wywrócona

Tydzień temu melomani – także w Polsce – mieli okazję obejrzeć transmisję jednego z najbardziej oczekiwanych przedstawień sezonu w Metropolitan Opera: Rusałkę w nowej inscenizacji Mary Zimmerman. Premiera odbyła się 2 lutego i spotkała się na ogół z bardzo dobrym przyjęciem krytyki, zachwyconej zwłaszcza poziomem muzycznym spektaklu. Orkiestrę prowadził Mark Elder, w partiach solowych wystąpili między innymi Kristine Opolais (Rusałka), Katarina Dalayman (Obca Księżniczka), Jamie Barton (Ježibaba), Brandon Jovanovich (Książę) i Eric Owens (Wodnik). Kto przegapił transmisję albo nie mógł się na nią wybrać, z pewnością doczeka się wkrótce edycji na DVD. Tymczasem proponuję krótki esej o operze Dworzaka, opublikowany w programie wydanym przez Filharmonię Łódzką.

***

Skąd się biorą rusałki? Przeważnie z nieszczęścia młodych kobiet, którym odechciało się żyć, zanim zdążyły się w tym życiu rozsmakować. Te demoniczne istoty ze słowiańskich wierzeń były duszami panien, które zaszły w ciążę bez ślubu, żon gwałconych i poniewieranych przez swoich znacznie starszych mężów, porzuconych i udręczonych tęsknotą kochanek. Ich śmierć była z reguły związana z wodą: przemiana w rusałkę groziła przede wszystkim samobójczyniom, ale też ofiarom morderstw, najczęściej dziewczynom, które spodziewały się nieślubnych dzieci i były na tyle nierozważne, by wyznać tę wstydliwą tajemnicę sprawcom swojej hańby.

Ginęły w odmętach i wracały pod postacią pięknych, długowłosych istot, zamieszkujących bagna, rzeki i jeziora. Mężczyźni, zwłaszcza młodzi i atrakcyjni, bali się ich panicznie. Zdawali sobie sprawę, że rusałka nie spocznie, aż pomści własną śmierć i umrze naprawdę. Nie chcieli się kąpać w oczkach wodnych ze strachu, że demon oplącze im stopy włosami i pociągnie na dno: próby wywikłania się ze śliskich, łaskotliwych objęć rusałki graniczyły ponoć z niepodobieństwem. Obawiali się zwodniczych pieśni, tym bardziej, że boginki umiały zmieniać postać i przybierać wygląd kobiet z ich najskrytszych marzeń. Najgorsza pora dla młodzieńców przychodziła w czerwcu, kiedy rusałki wychodziły na ląd i pod osłoną nocy czesały włosy nad brzegiem jeziora, wspinały się na okoliczne drzewa, tańczyły nago na śródleśnych polanach.

Kristine Opolais – zdjęcie Kristiana Schullera, wykorzystane na plakacie spektaklu.

W XIX wieku słowiańskie podania o dziwożonach, topielicach i innych mamunach zaczęły obrastać w symbole i archetypy zaczerpnięte z mitologii śródziemnomorskiej. Zielone włosy rusałek zaczęły rudzieć albo zyskiwać pszeniczny odcień, zwinne nogi zrastały się w rybie ogony. Mściwe żeńskie demony znów stawały się ofiarami: często własnych pragnień o zamianie nieśmiertelności lub egzystencji zawieszonej między światami żywych i martwych na ludzką miłość. Żeby ją zyskać, gotowe były poświęcić wszystko: zamilknąć, wyjść z wody w obce, oślepiające światło dnia, stracić towarzystwo podobnych sobie istot. Z takiego właśnie splotu narracji powstała Mała syrenka Andersena, okrutna baśń o stworzeniu, które dało sobie obciąć język i zastąpić ogon parą nóg bolesnych przy każdym kroku, żeby zyskać uczucie przystojnego księcia. Mężczyzny, który jej miłości nawet nie przeczuwa. Podobny motyw pojawił się we wcześniejszej o przeszło ćwierć wieku Ondynie Friedricha de la Motte Fouqué, opowieści o rycerzu Huldebrandzie, który zakochuje się w pięknej sierocie, przygarniętej przez małżeństwo rybaków wkrótce po tragicznej śmierci ich córki, która utopiła się w wodach Dunaju.

Libretto opery Dworzaka, którego autorem jest Jaroslav Kvapil, czeski poeta i dramatopisarz – prócz wielokrotnie przywoływanych odniesień do Andersena, Fouqué i francuskich legend o Meluzynie – czerpie też inspirację z baśniowo-naturalistycznych sztuk Hauptmanna i późnej, symbolistycznej twórczości Ibsena. Kvapil poruszał temat zderzenia dwóch porządków świata już wcześniej, w swoich własnych dramatach. Był wybitnym reżyserem, jednym z pionierów czeskiego teatru modernistycznego. Jego Rusałka, ukończona w 1899 roku, mistrzowsko skonstruowana w warstwie językowej i dramaturgicznej, jest odrębnym arcydziełem, zdradzającym dziwne pokrewieństwa z twórczością Oscara Wilde’a. To nie jest baśń o kochankach uwięzionych między rzeczywistością a krainą magii, tylko między życiem a śmiercią. To opowieść o daremności wszelkich wyrzeczeń, podejmowanych zawsze nie w porę – pesymistyczna i dekadencka, nie wolna jednak od groteski i czarnego humoru. Innymi słowy, literackie oblicze wschodnioeuropejskiego modernizmu, zacięte ostrzem plebejskiego dowcipu i odbite w ciemnej toni baśniowego jeziora.

Rusałka (Kristine Opolais) śpiewa pieśń do księżyca. Fot. Ken Howard.

Kvapil zakończył prace nad tekstem i zabrał się do poszukiwań kompozytora. Wkrótce miał objąć posadę dyrektora Národníego divadla, był żonaty z Haną Kvapilovą, wybitną aktorką praskiej sceny, która wprowadziła go nie tylko w świat dramatu, ale i w środowisko ludzi powiązanych z ówczesnym teatrem. Nie od razu pomyślał o Dworzaku, zapewne dlatego, że był od niego młodszy o całe pokolenie i bał się go jak diabeł święconej wody. Rówieśnicy – wśród nich Oskar Nedbal, późniejszy twórca operetki Polska krew, Josef Suk, uczeń i osobisty zięć Dworzaka, oraz Karel Kovařovic, autor pamiętnej rewizji partytury Jenufy Janaczka przed jej premierą w Pradze – nie wyrazili jednak zainteresowania jego librettem. Kvapil nie miał wyjścia: zwrócił się w końcu do Dworzaka, mając nadzieję, że na korzyść Rusałki zadziała ich wspólne zamiłowanie do Kytice z pověstí národních, zbioru ballad etnografa Karela Jaromíra Erbena. Autor libretta, mimo wielu inspiracji literaturą zachodnią, stworzył galerię postaci jakby żywcem wyjętych z wierszy czeskiego folklorysty. Kompozytor już wcześniej nawiązał do nich w swoich poematach symfonicznych Wodnik, Wiedźma południa, Złoty kołowrotek i Gołąbka.

Wybór okazał się trafny. Dworzak przyjął tekst bez mrugnięcia okiem i skomponował doń operę zaledwie w siedem miesięcy. Praska premiera 31 marca 1901 roku, pod batutą Kovařovica, zakończyła się ogromnym sukcesem. Dzieło dorównało wkrótce popularnością słynnej Sprzedanej narzeczonej Smetany i w niedługim czasie zyskało status czeskiej opery narodowej. Na scenach międzynarodowych przyjmowało się ze znacznie większym trudem, być może z powodu odwołania planowanej rok później premiery w Wiedniu, pod dyrekcją samego Gustawa Mahlera, bardziej jednak prawdopodobne, że z uwagi na piętrzące się przed wykonawcami głównych ról trudności techniczne, a także na rozziew między stosunkowo zachowawczą partyturą a skrajnie modernistycznym, obfitującym w symbole i ukryte znaczenia librettem. Nieświadomi tego bogactwa inscenizatorzy do dziś wystawiają Rusałkę w duchu naiwnej, choć mrocznej baśni dla dorosłych, albo próbują osadzić zarysowany w niej konflikt w kontekście współczesnym, co owocuje stylizowaniem tytułowej bohaterki na dziwkę porwaną z burdelu lub stłamszoną ofiarę pedofila.

Kristine Opolais i Brandon Jovanovich (Książę). Fot. Ken Howard.

A przecież to, co w Rusałce najistotniejsze, polega wyłącznie na odwróceniu baśniowego porządku rzeczy. Widzowie i słuchacze powinni przygotować się na opowieść o wodnej bogince, która na własną zgubę da się omamić człowiekowi. Muzyka Dworzaka – aczkolwiek w porównaniu z modernistycznymi kompozycjami Janaczka istotnie sprawia wrażenie „zatrzymanej” w rozlewnej estetyce późnego romantyzmu – idealnie współgra z intencjami Kvapila. Użycie motywów przewodnich przywodzi na myśl skojarzenia z Pierścieniem Nibelunga Wagnera, a zarazem prowadzi nas pewną drogą przez gąszcz Kvapilowskich symboli. Zróżnicowanie materiału muzycznego, w którym pojawiają się nie tylko sceny taneczne, ale też elementy komediowe, naznaczone typowo czeskim poczuciem humoru (epizody z udziałem Gajowego i Kuchcika), oraz niezwykle sugestywne fragmenty o charakterze ilustracyjnym (sceny „leśne” i związane z jeziorem), pomaga mądremu reżyserowi uczynić z Rusałki prawdziwy teatr. Barwna i błyskotliwa pod względem brzmieniowym orkiestracja wspiera całość także pod względem dramaturgicznym: począwszy od słynnego „duetu” Księcia z Rusałką w końcu I aktu, gdzie Dworzak zrzucił cały ciężar niemoty bohaterki na barki instrumentalistów, aż po katartyczny finał opery, z odwróconym motywem niezaspokojonej tęsknoty w fortissimo blachy.

Partytura Rusałki imponuje mistrzowską umiejętnością nawarstwiania i rozładowywania napięć. Kryje też w sobie tajemnice, jak w prawdziwej baśni przystało. Jest nią choćby niepokojące pokrewieństwo postaci czarownicy Ježibaby, która pomaga Rusałce przeistoczyć się w kobietę – z tym jednak zastrzeżeniem, że jeśli Książę ją zdradzi, oboje będą przeklęci – oraz cynicznej Obcej Księżniczki, która wodzi Księcia na pokuszenie, żeby ostatecznie zniweczyć nadzieję wodnej nimfy na szczęście u boku człowieka. A jeśli to jedna i ta sama osoba? Mimo że obsadzenie obydwu ról jedną śpiewaczką, która w tej sytuacji musi dysponować kontraltem o nieprawdopodobnie rozległej skali, graniczy z niepodobieństwem, kilku dyrygentów podjęło się tego wyzwania – z fenomenalnym rezultatem muzycznym i teatralnym. Niemal wszystkie partie solowe wymagają od wykonawców znakomitej techniki, wybitnej inteligencji w kształtowaniu postaci i umiejętności łączenia dramatyzmu z wyczuciem specyficznie słowiańskiej, pełnej liryzmu frazy. Nie ma tu oczywistych postaci ani oczywistych sytuacji. Czy Książę zdradził Rusałkę, czy też ona zbyt prędko w niego zwątpiła? Dlaczego Wodnik skarży się w finale na daremność wszelkiego poświęcenia? Czyżby źródłem całej tragedii miała okazać się podła intryga Ježibaby? A jeśli Książę nie musiał umrzeć? Jeśli Rusałka mogła uniknąć przekleństwa wiecznej samotności w głębinach jeziora? Może ta baśń skończyłaby się dobrze, gdyby nie ludzkie okrucieństwo i zawiść?

Południowoafrykański krytyk Max Loppert pisał o finałowym duecie protagonistów, że ta podniosła, pełna majestatu muzyka wypełnia jeden z najwspanialszych kwadransów w dziejach całej formy operowej. Rozdzierająca serce pieśń Rusałki do księżyca weszła do repertuaru koncertowego większości sopranów, doczekała się licznych aranżacji instrumentalnych, trafiła na ścieżki dźwiękowe filmów Wożąc panią Daisy, Broken Sky i Łowca. A mimo to arcydzieło Dworzaka wciąż czeka na odkrycie zawartej w nim prawdy o ludzkiej podłości, wyrachowaniu i braku umiejętności porozumienia – okrutniejszej od niejednej baśni.

Ein feste Burg ist unser Bach

Jakkolwiek patrzeć, wszystkie koncerty Akademii Mendelssohnowskiej przywoływały na myśl skojarzenia z muzyką Jana Sebastiana. Czasem tyleż uporczywe, ile nieoczywiste – jak w przypadku popołudnia z uczestnikami kursu Roela Dieltiensa i Pieta Kuijkena, na którym zabrzmiało między innymi Trio fortepianowe d-moll Mendelssohna (w bardzo dobrym wykonaniu Olgi Nurkowskiej, Jakuba Grzelachowskiego i Marty Misztal z gdańskiej AM), swoista forpoczta na wskroś „bachowskiego” Tria c-moll op. 66. Czasem zaskakująco oczywiste – jak na koncercie Filharmonii Wrocławskiej pod batutą Rubena Gazariana, gdzie w programie, oprócz Hebrydów i Symfonii reformacyjnej, znalazł się Koncert skrzypcowy Berga: w zanadto zdystansowanej, na tyle jednak czytelnej interpretacji Linusa Rotha, by w drugiej części bezbłędnie rozpoznać choral Es ist genug, wykorzystany zarówno w kantacie BWV 60, jak w Mendelssohnowskim Eliaszu.

Czekaliśmy jednak niecierpliwie na wieczór finałowy, z Pasją według św. Mateusza w wersji opracowanej przez Mendelssohna, do której przylgnęła legenda, jakoby młodociany kompozytor zestawił ją ze strzępów arcydzieła, odzyskanych cudem od pewnego rzeźnika, który beztrosko zawijał w nie mięso na sprzedaż. Oczywiście guzik prawda: Medelssohn dostał odpis Pasji w prezencie od swojej babki i postanowił przystosować utwór do gustów ówczesnej niemieckiej publiczności. Czyli skrócić, dopisać wskazówki agogiczne i dynamiczne, wreszcie to i owo przetransponować i przeorkiestrować, mając na względzie dostępny aparat wykonawczy. To, co usłyszeliśmy we Wrocławiu, było w istocie jedną z wersji późniejszych, z kilkoma litościwie przywróconymi ariami i osobliwym continuo złożonym z kontrabasu i dwóch wiolonczel – w miejsce fortepianu, od którego Mendelssohn poprowadził słynny koncert 11 marca 1829 roku.

Połączone siły drezdeńsko-wrocławskie pod kierownictwem Hansa-Christopha Rademanna. Fot. Sławek Przerwa/NFM.

Hans-Christoph Rademann, założyciel Dresdner Kammerchor i następca Helmutha Rillinga na stanowisku szefa Bachakademie w Stuttgarcie, zadyrygował połączonymi chórami z Drezna i NFM oraz Wrocławską Orkiestrą Barokową. Na spotkaniu w przeddzień koncertu opowiadał obszernie o nietypowych rozwiązaniach instrumentacyjnych i harmonicznych (między innymi o zastąpieniu obojów da caccia klarnetami i „romantycznym” opracowaniu chorałów), wyrażając nadzieję, że wersja Mendelssohna nie wzbudzi konsternacji i spotka się z życzliwym przyjęciem wrocławskich słuchaczy. Uprzedzał, że tempa będą chwilami bardziej solenne niż w ujęciach, do których przyzwyczaili nas luminarze wykonawstwa historycznego. Że kontrasty dynamiczne  i sposób kształtowania frazy cofną nas w epokę odsądzanych od czci i wiary, „filharmonicznych” interpretacji Pasji Mateuszowej, z których melomani dawno już wyrośli i nie wiadomo, czy zechcą na powrót ich słuchać.

Tymczasem dostaliśmy utwór dziwnie niespójny pod względem stylistycznym. Z jednej strony Rademann uwzględnił wszelkie wskazówki Mendelssohna, z drugiej – nie odważył się albo nie zdołał zachęcić muzyków, by poszli na całość i ukazali Pasję przez pryzmat emocji i subiektywnych przeżyć doby Romantyzmu. Instrumentaliści grali niedużym, typowo barokowym dźwiękiem, niemal całkowicie pozbawionym wibrata. Solowe partie wokalne uplasowały się gdzieś pomiędzy uniwersalnym wyobrażeniem o estetyce wykonań bachowskich a klasycyzującą, dość powściągliwą manierą interpretacji dzieł Haydna i Mozarta – a przecież wersja Mendelssohna aż się prosi, żeby sięgnąć do skarbnicy zapoznanych technik włoskiego bel canto. Pierwsza część nieznośnie się dłużyła, dramaturgia nabrała tempa dopiero w scenach męczeństwa Jezusa, choć zaproponowany przez Rademanna teatr muzyczny na ogół nie wykraczał poza ramy konwencji przyjętych w nurcie wykonawstwa barokowego.

W środku Nicholas Mulroy (Ewangelista). Fot. Sławek Przerwa/NFM.

W tej pękniętej interpretacji znalazło się jednak kilka zachwycających detali: wspaniale zróżnicowane pod względem dynamicznym chorały „O Haupt, voll Blut und Wunden” i „Wenn ich einmal soll scheiden”; pięknie „wyciągnięty” cantus firmus w tenorach; odważnie podkreślone w swej odrębności głosy klarnetów zastępujących oboje myśliwskie. Wrocławska orkiestra podążała czujnie za Rademannem, nie ustrzegła się jednak pojedynczych, czasem dość poważnych wpadek intonacyjnych. Wśród solistów panowało wielkie materii pomieszanie: Nicholas Mulroy nie sprostał wokalnie partii Ewangelisty i w drugiej części nadrabiał wątpliwym warsztatem aktorskim. Ingeborg Danz dała popis kulturalnego śpiewu, skrywając niedostatki mocno już wysłużonego kontraltu. Sopran Johanny Winkel, z początku ostry i nieprzyjemny w barwie, zwłaszcza w górnym rejestrze, w drugiej części zdecydowanie zyskał na sile wyrazu. Nie da się tego powiedzieć o tenorze Benjamina Huletta, niedostatecznie skupionym i prowadzonym rwaną, chwilami wręcz histeryczną frazą. Z dwóch basów – skądinąd świetnych – zdecydowanie lepiej sprawił się Andreas Wolf, właściwie bas-baryton, niezwykle szlachetny w brzmieniu, naznaczony specyficznym, leciutkim „groszkiem”, który tylko pogłębia jego złocisty koloryt. Na tym tle Tobias Berndt w partii Jezusa wypadł odrobinę matowo, choć z czysto wokalnego punktu widzenia nie sposób mu czegokolwiek zarzucić.

Apetyt rośnie w miarę jedzenia. Chciałoby się teraz usłyszeć tę wersję z ponadstuosobowym chórem, z orkiestrą grającą swobodnie i „od ucha”, z solistami, którym potoczyste dźwięki belcanto leją się z ust jak w Normie Belliniego. A potem wprowadzić ją w obieg koncertowy: na złość wszelkim purystom, którzy nie chcą przyjąć do wiadomości, że Mendelssohn urodził się niespełna sześćdziesiąt lat po śmierci Lipskiego Kantora.

Szeptać, nucić, krzyczeć

Pierwsze dwa dni Akademii Mendelssohnowskiej za nami. Kolejna odsłona małego festiwalu połączonego z warsztatami dla wykonawców – przygotowana przez NFM i Wrocławską Orkiestrę Barokową pod okiem Jarosława Thiela – tym razem obyła się bez imponującego otwarcia. Z miejsca wkroczyliśmy w atmosferę przygotowań do niedzielnego koncertu, na którym zabrzmi Pasja Mateuszowa w opracowaniu Mendelssohna Bartholdy’ego. Na pierwszym koncercie w Sali Kameralnej usłyszeliśmy wiolonczelistę Roela Dieltiensa i pianistę Pieta Kuijkena, którzy prowadzą kursy mistrzowskie w klasach swoich instrumentów oraz zajęcia z zespołami kameralnymi; na drugim, w Sali Czerwonej, Chór NFM pod dyrekcją Agnieszki Franków-Żelazny, odpowiedzialnej także za przygotowanie chóru festiwalowego, poszerzonego o uczestników kursów wokalnych pod kierunkiem dwojga śpiewaków z Niemiec – kontralcistki Ingeborg Danz i bas-barytona Tobiasa Berndta – oraz angielskiego tenora Nicholasa Mulroya. Jest nad czym pracować, bo wykonawstwo historyczne doszło do kolejnego punktu zwrotnego – teraz trzeba poniekąd „odzwyczaić się” od okrzepłego już stylu interpretacji bachowskich i z powrotem „przysunąć” je do estetyki obowiązującej w epoce romantyzmu. Paradoksalnie, być może z większym pożytkiem dla spuścizny Lipskiego Kantora, który zmarł raptem pięćdziesiąt dziewięć lat przed narodzinami Mendelssohna, i wbrew uporczywej legendzie nie popadł do tego czasu w zapomnienie. Wprost przeciwnie – kompozytorzy romantyczni studiowali jego muzykę z zapałem i czerpali z niej natchnienie pełnymi garściami.

Roel Dieltiens (wiolonczela) i Piet Kuijken (pianoforte) po recitalu w Sali Kameralnej. Fot. Sławek Przerwa/NFM

Że w sposób nieraz całkiem dla nas niepojęty, to już inna sprawa, o czym przekonaliśmy się na recitalu Dieltiensa i Kuijkena, na którym prócz utworów Mendelssohna (Variations concertantes D-dur, Albumblatt i II Sonata D-dur) zabrzmiała też III Suita wiolonczelowa Bacha w opracowaniu Schumanna na wiolonczelę i fortepian oraz Melodisch-contrapunktische Studien op. 137a według Das wohltemperierte Klavier Ignaza Moschelesa. Schumann niczego Bachowi nie dopisał, z reguły dublując partię wiolonczeli w partii fortepianu. Moscheles za to „poszalał”, budując na fundamencie istniejącej kompozycji oryginalne, wiolonczelowe pieśni bez słów – tak skrajnie odległe od pierwowzoru, że wprawiły w osłupienie niejednego dzisiejszego purystę. I bardzo dobrze: zdążyliśmy już wgryźć się w barok, pora odkłamać pejzaż dźwiękowy romantyzmu. Trudno o lepszy punkt wyjścia do dalszych poszukiwań. Obydwaj muzycy współpracowali jak zasłuchani w siebie śpiewacy – na przemian deklamując i prowadząc rozlewną kantylenę, subtelnie przerzucając się motywami, „podpowiadając” sobie wzorce ornamentalne, ramię w ramię kształtując tempa i dynamikę.

Podobnych cudów spodziewałam się na czwartkowym koncercie mendelssohnowskim w Sali Czerwonej, rozpoczętym sześcioma występami solowymi kursantów. Dało się odczuć, że przez trzy dni mistrzowie zdążyli wyczulić swoich uczniów jedynie na niuanse interpretacyjne. Okiełzanie tremy, błędów emisyjnych i czasem nadmiernie wybujałego temperamentu wymaga przecież dłuższej pracy i wrażliwej opieki korepetytorów wokalnych. Najciekawiej wypadły soprany – Magdalena Czarnecka o nieźle już ustawionym głosie, choć z nadmierną skłonnością do popisu i chwilami niepanująca nad zbyt szerokim wibrato, oraz Weronika Kulczycka, która musi jeszcze rozwinąć wolumen i uszlachetnić barwę, zwłaszcza w górnym rejestrze, nie sposób jednak odmówić jej umiejętności w budowaniu płynnej, mądrze rozplanowanej frazy – a także Grzegorz Zajączkowski, obdarzony basem urodziwym, ale zanadto „schowanym” w krtani i przez to niedostatecznie dźwięcznym.

Adepci mistrzowskich kursów wokalnych i Chór NFM na czwartkowym koncercie w Sali Czerwonej. Fot. Bogusław Beszłej/NFM

Wszyscy adepci kursu, w dwukrotnie większej liczbie, wmieszali się w stały skład Chóru NFM i wystąpili z nim w arcytrudnym programie złożonym między innymi z szesnastogłosowej antyfony Hora est oraz kunsztownych opracowań psalmów. I tu zaczęły się problemy. Młodzi adepci przepadli z kretesem w niełatwej sztuce śpiewu kwartetowego – przekrzykując się nawzajem i lekceważąc logikę przebiegu muzycznego, co niezmiennie owocowało poważnymi kłopotami z intonacją. Agnieszka Franków-Żelazny nie ułatwiła im zadania: zamiast podkreślić mistrzowskie gry Mendelssohna z tradycją, odważne zestawienia akordów  i uderzającą nieraz nowoczesność języka harmonicznego, postawiła na masywność brzmienia zespołu, wzbudzającą skojarzenia z niestosowną w tym kontekście estetyką późnego romantyzmu. Dynamika rzadko schodziła poniżej mezzoforte, intonacja wyrównywała się tylko w najoczywistszych pionach, każdy chórzysta śpiewał własną emisją, potęgując wrażenie chaosu w tych na wskroś retorycznych, głęboko przemyślanych kompozycjach, których zadaniem było przede wszystkim zjednoczenie wiernych we wspólnocie doświadczenia religijnego.

A przecież to znakomici śpiewacy, pracujący na co dzień pod okiem wytrawnej chórmistrzyni. Czyżby w ich interpretacjach – jak w muzycznym zwierciadle – zaczęły się odbijać nasze narodowe przywary? Nieumiejętność dialogu, uważnego słuchania rozmówcy, wykładania swoich racji na przemian z próbami osiągnięcia konkluzji pełnym, jednobrzmiącym głosem? Pozostaje mieć nadzieję, że w niedzielnym wykonaniu Pasji Mateuszowej zwycięży chęć porozumienia, potrzeba zbiorowego przeżycia zawartej w tym arcydziele tajemnicy. Krzyczeć umiemy. Pora zniżyć głos do szeptu, a nawet zamilknąć, żeby wsłuchać się w śpiew drugiego.

Carmen w pułapce wolności

Upiór znów rusza – tym razem nie w świat, tylko w Polskę, a ściślej do Wrocławia, gdzie dziś, w Narodowym Forum Muzyki, rozpoczyna się Akademia Mendelssohnowska. Doniesienia niebawem, podobnie jak recenzja z ostatniej premiery w Teatrze Wielkim w Poznaniu, czyli Rozwodu Figara Eleny Langer. Tymczasem wróćmy do pewnej inscenizacji w Operze na Zamku w Szczecinie, przed którą reżyserka zapewniała, że „nie zrobiła nic przeciw muzyce”. Czy rzeczywiście? Tekst ukazał się w styczniowym numerze „Teatru”.

Carmen w pułapce wolności

Unlearned in the Scriptures

Before the audience gathered in the hall of the Teatro Real, and the orchestra began to tune, a strange figure appeared at the right edge of the proscenium. A disheveled man sitting with his knees apart, hunched over an angular object with which he didn’t really know what to do. He stood it upright, turned it round and round, then laid it flat again; for the most part, however, he gripped it in both hands and scraped it on the floorboards, as if trying to scrub away some stain from them. When the first notes of the prologue to Billy Budd sounded and Captain Vere appeared onstage – dressed in a modern Royal Navy uniform, bursting with youthful energy, with a face unmarked by traces of suffering – I understood that the poor, shabby wretch from the proscenium was his alter ego. And I rightly expected that the director would develop and close out this concept in the epilogue.

It is difficult to avoid the temptation to compare the two most recent stagings of Britten’s masterpiece – the October one from Leeds in the rendition of Orpha Phelan, and the Madrid one authored by Deborah Warner. Phelan has great experience in the opera theater; Warner is better known for radical productions of Shakespeare, Ibsen, Brecht and Beckett, which does not change the fact that each of the over a dozen operas she has directed has met with a lively response from critics. More importantly, this is now Warner’s third encounter with Britten’s œuvre – before, she worked on The Turn of the Screw (Barbican Theatre, 1997) and Death in Venice (ENO, 2013). The one that evoked the most admiration was the latter – with its faithfulness to the libretto and the score, its clarity of stage gesture, its suggestive illusion of time travel, of imagination and space. As a rule, the British director plumbs the depths of a work and delves into it mercilessly, laying bare the innermost emotions, drives and aims of her protagonists. However, none of the aforementioned operas is so complex and multifaceted a work as Billy Budd, as I wrote earlier on the occasion of its première at Opera North.

Brindley Sherratt (Claggart) and Jacques Imbrailo (Billy Budd). Photo: Javier del Real.

Some have criticized Phelan’s concept as being too static. With all certainty, there is no way to say this about Warner’s production. In a clean, masterfully-lit space (with stage design by Michael Levine) crisscrossed by a network of elements intersecting at right angles – cables, ladders, masts, mobile platforms – groups of deckhands milled about, sails were spread, the rigging knocked about, the deck rocked. The director mixed no less than 30 actors in among the choristers, creating the impression of a densely-packed crowd teeming at every level. In this staging, the Sisyphean labor of the sailors – that is, the scrubbing of the deck, normally only ‘played’ during the chorus ‘O heave away, heave’ from Act I – runs in the background throughout the whole narrative, organizes and brackets it with an activity as essential as it is vain. The precision with which Warner builds the individual episodes, not infrequently raising them to the level of a symbol, evokes admiration mixed with enchantment. I especially remember the scene in which the Friend comforts the cruelly-beaten Novice. Previous concepts notwithstanding, Warner played it on an empty stage: the blood-soaked, half-paralyzed Novice (the vocally and theatrically phenomenal Sam Furness, the memorable Števa from the Glasgow Jenůfa and the wonderfully capricious Joaquino from the Paris concert performance of Fidelio) crawls in from the left wings of the stage; and from the right, his Friend (Borja Quiza) slowly approaches him. They meet more or less in the middle of the platform. From that moment onward, each move of the Novice, marked by inhuman pain, causes the Friend to take a step backward. Instead of vain words of comfort for the boy, who behaves like a broken animal, we received a premonition of the terrible betrayal that the Novice would commit at Claggart’s behest – out of panic-stricken fear of yet more suffering and shame. A similar masterpiece of theatrical work became evident in the scene where Billy is woken up by the Novice – torn alternately by a feeling of guilt and his unwanted mission.

In this staging, Warner created two memorable characters – all the more convincing that they were supported by the musical artistry of ideally-cast performers. Claggart in the rendition of Brindley Sherratt turned out to be the most real fallen angel possible, a tragic being chased out of earthly paradise for his free will, incomprehension of God’s plan, ungainly craving for love. Sherratt has at his disposal a bass voice with a gorgeous tone, but at the same time oddly broken and unstable, which bothered me a bit in his recent interpretation of Prince Gremin in Onegin at the Garsington Opera, but completely enchanted me in MacMillan’s Ines de Castro at the Scottish Opera, where the singer portrayed the role of the forlorn King Alfonso. Jacques Imbrailo, one of the few superb boy sopranos who have managed to make a bravura career after their voice change, revealed an equally tragic picture of the title character onstage. In ‘Billy Budd, king of the birds!’ from Act I, his dark, dense baritone, while it did not sound as convincing as the radiant, joyful voice of Roderick Williams from the Leeds production, it nonetheless gained in power of expression with each successive scene, to finally break our hearts in the ballad ‘Billy in the Darbies’, in which Imbrailo in the end just broke down and brought the matter to its end in the voice of a hurt child – while remaining scarily secure in intonation and flawless in technique.

Jacques Imbrailo and Sam Furness (Novice). Photo: Javier del Real.

And now it is time to move on to my reservations addressed to the third of the drama’s main protagonists. Deborah Warner, despite her declarations that she intended to place Captain Vere, as it were, between Evil and Good incarnate, actually pushed him into the role of a jaded, pretentious aesthete, a person insufficiently mature for any kind of relationship, devoid of authority, unlearned both in the Scriptures and in the Articles of War, as well as the language of ordinary human desires and erotic preferences. It was grating in purely theatrical terms – when Vere received Redburn and Flint in his cabin in a state of undress, just after getting out of the tub, in his bathrobe; and then yet again, when Billy, summoned to give explanations, unceremoniously sat down on a chair in front of the Captain. I don’t think that Warner was unaware of these codes: I suppose that she infringed upon them purposefully, attempting to focus her vision around the homoerotic triangle of the three main protagonists. What was worse was that the part of Vere was cast with the otherwise superb Toby Spence, who carried his part with a clear, clean voice, quite repulsive in its perfection, devoid of any sign of existential conflict.

And here, finally, I was assailed by doubts of a general nature. Can Billy Budd – like Wajnberg’s The Passenger – be presented in an indeterminate space divorced from historical context? Is this opera, though it bears a universal message, able to speak in a full voice, since the director has pushed the rebellions in the Spithead and Nore anchorages into the background, without helping us to get to the bottom of the drama? I have my doubts, especially when I hear from the stage that the tragic events took place in 1797, a year memorable to any British person well-acquainted with the history of the Empire. My doubts are all the greater that Warner – oddly in spite of Britten’s text – ignored the characteristic gap in the narrative between the announcement of the sentence and Billy’s ballad. The famous ‘Interview Chords’, 34 chords in the orchestra – perhaps the most intriguing clue in the ambiguous ‘matter’ between Britten and Melville – fell into an unexpectedly empty space. Despite Ivor Bolton’s otherwise masterful rendition, they sounded hasty, unreflective, as if the conductor had taken Warner’s suggestion: that there is no secret there, that Vere simply announced to Budd what awaited him, and revealed before the innocent deckhand the boundlessness of his powerlessness and of his egoism propped up by authority.

Toby Spence (Captain Vere). Photo: Javier del Real.

But after all, Bolton had in general handled the narrative with an intuition worthy of the most sensitive interpreter of Britten’s masterpiece. Under his baton, the orchestra sounded softer than in Leeds, especially in the strings; in Billy’s ballad, the flute stumbled and ‘stuttered’ almost as convincingly as in the legendary recording of Hickox; the chorus – prepared by Andrés Máspero – cried out its opposition more boldly and in a fuller voice than at Opera North. However, it looks like the conductor finally gave in to Warner’s brilliant, though fractured concept.

In the epilogue, Captain Vere’s shabby double reappeared. This time, we figured out that the angular object was the Bible on which the witnesses to Claggart’s killing were sworn in. Was the mad Captain really aware of Billy’s final blessing before his death? Did his mistake result from incomprehension of the letter of the Holy Scriptures, or else from the eternal inability to distinguish good and evil, innocence and corruption, love and hate?

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski