Straszne brzemię wolności

Ja już nie nadążam. Dziesięć dni temu premiera Spartakusa Chaczaturiana w Teatrze Wielkim w Łodzi, pięć dni temu Zarząd Województwa Łódzkiego podejmuje decyzję o odwołaniu Pawła Gabary, dyrektora Teatru Wielkiego w Łodzi – dzień po ogłoszeniu planów repertuarowych na kolejny sezon. Grzegorz Górny, były redaktor naczelny „Frondy” straszy, że „bez zakorzenienia ideowego i światopoglądowego w społeczeństwie nie ostoi się żaden długotrwały projekt polityczny”. Z TW-ON wyprowadza się kawiarnia Antrakt – od piętnastu lat ulubione miejsce spotkań artystów i miłośników opery, prowadzone przez mądrych, kulturalnych ludzi oraz ich Jamnika przez duże „J”. Bo operze przestało się opłacać. Coś nam ta wolność nie wychodzi. Precedensy były, o czym piszę w książce programowej do najnowszego łódzkiego spektaklu baletowego.

***

Czy można bać się wolności? Można, a jakże. Bo ten lęk jest w swojej istocie obawą przed drugim człowiekiem. Swoboda zakłada istnienie pewnego układu zależności. Jestem wolny, bo nikt mnie nie zamknął. Jestem beztroski, bo nikt mnie nie zdradził. Jestem szczęśliwy, bo nikt mnie nie skrzywdził. Wystarczy jednak zachwiać ludzkim poczuciem bezpieczeństwa, wiarą we wspólnotę pewnych wartości, żeby pojawił się strach. Lepiej ograniczyć dziecku swobodę, niż ryzykować, że puszczone samopas ściągnie na siebie jakieś nieszczęście. Lepiej ubezwłasnowolnić ucznia, niż dopuścić, by przerósł mistrza. Lepiej przygwoździć kogoś miłością, niż pogodzić się z myślą, że ukochany kiedyś od nas odejdzie.

Podobne lęki mogą dopaść każdego, w dowolnym momencie życia. Utwierdzane przez wieki, podsycane niewiedzą, umacniane nędzą i pogardą – mogą jednak zaowocować kolektywną formą strachu, swoistą „ucieczką przed wolnością”, w której Erich Fromm upatrywał źródło totalitaryzmu. Zamiast żyć w niepewności, czy ktoś zamknie, skrzywdzi albo zdradzi, wygodniej wpasować się w sztywny system hierarchii i wypatrywać tego, co nieuniknione. Podporządkować się bez reszty silniejszemu, żeby nie bił zbyt mocno. Znęcać się bezlitośnie nad słabszym, żeby nie miał odwagi zbuntować się przeciw oprawcy. Ślepo wierzyć w przywódcę i torować mu drogę na szczyt równie bezwzględnie, jak powolni rozkazom analfabeci z 1 Armii Konnej Siemiona Budionnego, którzy położyli fundament pod władzę Józefa Stalina. To spośród tych „prostych żołnierzy” rekrutowało się wielu architektów wielkiego terroru, okresu szczególnego nasilenia represji stalinowskich w latach 30. ubiegłego wieku. Spośród „prawdziwych patriotów”, którzy do tego stopnia nienawidzili intelektualistów, artystów i urzędników, wszelkich obcych, wszelkich ludzi, którzy się na czymkolwiek znali – by przez kilka lat wymordować i zamęczyć na śmierć kilkadziesiąt milionów.

Przewodniczący Rady Wojskowo-Rewolucyjnej ZSRR Klimient Woroszyłow, Andriej Żdanow i Józef Stalin. Pochód pierwszomajowy w Moskwie, rok 1933.

W 1934 roku Osip Mandelsztam poszedł na zesłanie za wiersz o Stalinie: kremlowskim góralu, który ma palce tłuste jak czerwie i wąsy jak u karalucha. Poeta zmarł w 1938, po ponownym aresztowaniu, w obozie tranzytowym w drodze na Kołymę. Kremlowski góral ogłosił właśnie ofensywę socrealizmu pod hasłem „sztuka zrozumiała dla milionów ludzi pracy”. Atmosfera gęstniała. Po dwóch sezonach od prapremiery Lady Macbeth mceńskiego powiatu (22 stycznia 1934 w Teatrze Michajłowskim w Leningradzie) niespodziewany cios spadł na Dymitra Szostakowicza. Opera o wielokrotnej, a mimo to wzbudzającej współczucie morderczyni z prowincji – zdradzająca liczne pokrewieństwa z twórczością Janaczka, zarówno pod względem doboru tematu, jak ekspresjonistycznej z ducha muzyki – spotkała się z doskonałym przyjęciem krytyki i publiczności. Do czasu, gdy w loży rządowej moskiewskiego Teatru Bolszoj zasiedli Stalin, sekretarz Komitetu Centralnego KC WKP(b) Andriej Żdanow i członek Biura Politycznego Anastas Mikojan. Dwa dni później, 28 stycznia 1936 roku, na łamach „Prawdy” ukazał się artykuł Chaos w muzyce, w którym anonimowy recenzent pisał o strzępach melodii, które nikną w ogólnym zgiełku, o przeniesieniu na grunt opery najbardziej odrażających cech „meyerholdszczyzny” i o zaprzedaniu „ludzkiej” muzyki na rzecz drobnomieszczańskich prób formalistycznych.

Tekst, którego autorstwo przypisywano później samemu Stalinowi, wyszedł zapewne spod pióra jednego z licznych usłużnych paszkwilantów, komunikujących stanowisko partii w formie złowrogich publicznych ostrzeżeń: przed represjami, przed zsyłką do Gułagu, przed groźbą utraty najbliższych. W czerwcu 1936 w niejasnych okolicznościach zmarł Maksym Gorki, niedawny pupil władzy, który zdobył się na odwagę, by stanąć w obronie kompozytora. Być może otruto go na polecenie ludowego komisarza spraw wewnętrznych Gienricha Jagody, „krwawego karła”, który niespełna cztery lata później sam został stracony z wyroku tajnego sądu. Reżyser Wsiewołod Meyerhold został aresztowany przez NKWD w 1939 roku, zmuszony torturami, by przyznał się do współpracy z obcym wywiadem, i wkrótce potem rozstrzelany. Nikołaj Żylajew, przyjaciel i mentor Szostakowicza, członek moskiewskiej awangardy, rok wcześniej dostał wyrok śmierci za zdradę ojczyzny.

Program premierowego spektaklu Lady Macbeth mceńskiego powiatu.

Szostakowicz przeżył, co wielu historyków uważa za koronny dowód jego uległości wobec władzy i słabości charakteru. Zarzucił dotychczasowe eksperymenty z językiem muzycznym, czego do dziś nie wybaczyło mu wielu melomanów. A przecież wiadomo, że prawdy nigdy nie poznamy. Charyzmatyczny przywódca, do którego „prości” bolszewicy uciekali przed wolnością, trzymał wszystkich w szachu, umiejętnie dawkując lęk. Nikt nie znał dnia ani godziny, nikt nie miał pojęcia, czy dostanie awans, czy kulę w łeb. Słowa kompozytora, który przed niedoszłą audiencją u Stalina wyznał, że cichutko żyje w Moskwie, nie wychodzi z domu i czeka na telefon, dostatecznie mrożą krew w żyłach.

Wielka czystka skończyła się w 1939 roku. Opresyjna polityka radzieckich władz wobec ludzi kultury wróciła tuż po wojnie pod postacią tak zwanej żdanowszczyzny – agresywnej propagandy socrealizmu połączonej z rugowaniem wszelkich wpływów zachodnich. Pretekstem do zmasowanego ataku na środowisko muzyczne była słabiutka skądinąd opera Gruzina Wano Muradelego Wielka przyjaźń. W styczniu 1948 roku Żdanow zwołał w Moskwie naradę, której rzeczywistym celem było sporządzenie listy szkodliwych „formalistów”, uprawiających twórczość niemelodyjną, oderwaną od tradycji i sprzeczną z interesem narodu. Winą za rzekomy upadek muzyki radzieckiej obciążył nie tylko Szostakowicza, ale też Prokofiewa, zaprzyjaźnionego z nim Wissariona Szebalina, Nikołaja Miaskowskiego, który brał lekcje kompozycji jeszcze u Rimskiego-Korsakowa, oraz jego ucznia Arama Chaczaturiana. Sprawy przybrały równie groźny obrót, jak w latach trzydziestych. Kompozytorzy składali upokarzające samokrytyki, fałszowali dokumenty, dawali upust zawiści o międzynarodowe sukcesy kolegów, intrygowali i donosili na siebie nawzajem. Wrogów systemu piętnowano bezlitośnie: pozbawiając stanowisk, rugując ich kompozycje z repertuaru koncertowego, zmuszając do odrzucenia indywidualnego języka wypowiedzi artystycznej.

Sergiusz Prokofiew, Dymitr Szostakowicz i Aram Chaczaturian. Moskwa, 1940.

Chaczaturianowi jakoś się upiekło. Na wspomnianej naradzie obwołany „formalistą” i „wrogiem ludu”, jeszcze w tym samym roku wrócił do łask władzy. Może dlatego, że się dostatecznie ukorzył, może dlatego, że jego muzyka – w przeciwieństwie do utworów Prokofiewa, Szostakowicza i Szebalina – nie nosiła żadnych znamion znienawidzonego formalizmu. Owszem, nowocześnie zorkiestrowana, zarazem jednak niezwykle komunikatywna i uwodząca mnóstwem odniesień do rodzimego folkloru armeńskiego, stała się wkrótce muzyczną wizytówką Związku Radzieckiego. W 1950 roku kompozytor objął posady w Instytucie Gniesinych i w moskiewskim Konserwatorium, bez kłopotów podróżował po Europie i obydwu Amerykach, od 1957 aż do śmierci w 1978 piastował funkcję sekretarza Związku Kompozytorów Radzieckich.

A przecież jego Spartakus kryje w sobie jakąś dziwną tajemnicę. Bohater baletu Chaczaturiana był postacią historyczną: rzymskim gladiatorem, być może pochodzącym z Tracji, dowódcą największego i najkrwawszego powstania niewolników w starożytnym Rzymie, które trwało niemal dwa lata (73-71 p.n.e.) i zakończyło się przegraną bitwą nad rzeką Silarus w Lukanii. W buncie wzięło udział prawie sto tysięcy niewolników, gladiatorów i zubożałych chłopów, z których rąk padły trzy tysiące rzymskich żołnierzy. Sześć tysięcy powstańców, którzy uczestniczyli w ostatniej bitwie, dla przykładu ukrzyżowano wzdłuż głównej drogi prowadzącej do Rzymu. Chaczaturian wpadł na pomysł ubrania tej historii w szatę muzyczną już w latach trzydziestych. Spartakus, kreowany przez Marksa i Lenina na prekursora nowoczesnych rewolucjonistów i jedną z najwybitniejszych postaci europejskiej starożytności, wydawał się idealną metaforą radzieckiego herosa. Coś jednak wstrzymało kompozytora: może atmosfera wielkiego terroru, może późniejszy ferwor wojenny, w którym nie wypadało pisać baletu z tragicznym, bądź co bądź, zakończeniem. Chaczaturian zabrał się ostatecznie do pracy dopiero w 1951 roku, po gorzkim epizodzie z czasów żdanowszczyzny, próbując przekonać władze, że jego balet będzie celnym symbolem walki komunistycznych sił Koreańskiej Republiki Ludowo-Demokratycznej z siłami ONZ, wspierającymi „reżim” południowokoreański. Ukończył Spartakusa w 1954 roku, już po śmierci Stalina, i z miejsca został uhonorowany za swój trud Nagrodą Leninowską. Prapremiera w Leningradzie, w 1956 roku, została przyjęta dość chłodno. Triumfalny pochód baletu przez sceny międzynarodowe zaczął się dopiero w roku 1968, po moskiewskim wystawieniu w choreografii Jurija Grigorowicza.

Od tego czasu minęło już niemal pół wieku. Teraz nam pozostaje rozstrzygnąć, czy Spartakus jest wiernopoddańczym hołdem dla totalitarnej ideologii ZSRR, czy może zawoalowanym hymnem na cześć uciemiężonych mniejszości w walce z wszechwładnym hegemonem. Hipoteza, że tragiczny zryw trackiego niewolnika symbolizuje przegraną walkę Ormian z Moskwą – „Trzecim Rzymem” – wydaje się całkiem prawdopodobna w świetle doświadczeń twórców z nieludzkim reżimem.

 

Rycerze słowa

Pora zejść na ziemię. A potem czym prędzej znów się odbić w górę, bo w obecnych czasach nie ma czegoś takiego, jak sezon ogórkowy, i w lecie dzieje się często ciekawiej niż przez resztę roku. Niestety, nie dotrę w lipcu do Starego Sącza – czego żałuję, bo wiążą mnie z tym miejscem przepiękne wspomnienia, jeszcze z epoki, kiedy Upiór był po drugiej stronie barykady i sam z drżeniem serca szukał recenzji w prasie. Czytelnikom gorąco jednak polecam wycieczkę w Beskidy – 38. Starosądecki Festiwal Muzyki Dawnej rozpoczyna się za niespełna dwa tygodnie, a w programie między innymi występ Ensemble Unicorn w kościele św. Elżbiety, z koncertem poświęconym austriackim minnesingerom. O fenomenie minnesangu i jego związkach z Austrią piszę w dodatku festiwalowym do najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”, przygotowanym przez Kubę Puchalskiego.

Rycerze słowa

Ersinken, vertrinken – unbewusst

I have not had many opera experiences in my lifetime that I could describe with a clear conscience as formative: shows that were memorable and, at the same time, shaped my peculiar sensitivity to sound and to the contexts surrounding the music. My most recent such illumination, after a long break, was the Longborough Tristan und Isolde, a production that shook me to such a degree that for the next year, I returned to it again and again – in essays, columns and reviews from completely different stagings. A year later at a dress rehearsal of Tannhäuser, I was confirmed in my conviction that Anthony Negus is one of today’s most distinguished interpreters of Wagner’s œuvre. The news that he was planning to open the new season with a revival of Tristan put me in a huge quandary. I felt like a soul who had gone through the Last Judgment, ended up in heaven, and then found out that something had gone wrong and it would be necessary to repeat the Judgment. And what if there would be no salvation this time?

But there was. It happened not only in the theatrical plane – the only one about which I had mild reservations – but also in the musical one, this time so close to musical perfection that at moments I really had the impression of contact with the unknowable ‘thing-in-itself’. Stage director Carmen Jakobi decided to dispense with the pair of dancers – ‘Jungian’ doubles of Tristan and Isolde – who had previous introduced unnecessary confusion into the opera’s only superficially static narrative. The singers were left alone on a nearly empty stage, in a space masterfully painted with light, face to face with the audience gathered in the little opera house. What began was true theater – faithful to the score, based on the word, intricately built around the relationships between the characters. Jakobi did not stop at just removing the dancing ‘shadows’. She shifted certain accents, all the more emphatically underlining the Wagnerian masterpiece’s departures from its literary prototype. With the performers, she worked through every move, every gesture and every exchange of glances, at moments creating such a suggestive atmosphere of intimacy that we didn’t know where to lay our eyes – we, accustomed to viewing sex, nudity and all manner of perversions in opera, but so pitifully helpless in confrontation with the view of pure, though staggeringly intense emotion between two people. Three scenes from the production should go down in operatic history. First of all, the finale of Act I, in which the lovers torn out of their ecstatic exhilaration behave as if they are still in a trance, not grasping and not wanting to grasp what is going on around them – the short exchange of lines between the reeling Tristan and the stupefied Kurwenal (‘Wer naht?’, ‘Der König!’, ‘Welcher König?’) was literally breathtaking. Secondly, the duet from Act II, the exquisite, eroticism-laden love scene of which Grotowski’s best actors would not be ashamed. Thirdly, Tristan’s great monologue in Act III, ending with his death in Isolde’s arms: a realistic and shocking image of agony the likes I have never seen either in the theater, or even in the cinema. And never want to see in real life.

Act I. Peter Wedd (Tristan) and Lee Bisset (Isolde). Photo: Matthew Williams-Ellis.

The most beautiful thing was the spirit of collaboration that hovered over the whole production. Jakobi’s directing melded with the musical work like those two yew trees with the church portal in nearby Stow-on-the-Wold. In the singers’ acting, I recognized gestures observed during other shows featuring them – this time, however, chiseled out with truly Shakespearean care. The staging does not diverge even one iota from the conductor’s concept. And that concept, already brilliant two years ago, has undergone further evolution. At the time, I compared Negus’ interpretation with the legendary perspectives of Karl Böhm, noticing the blistering tempi, but above all the exuberant pulse of the performance, making the audience realize that torment and longing are immanently linked to the score and there is no need to additionally slow it down. This time, I had the impression that Negus had gone even further, becoming part the forgotten or disregarded performance tradition of the 1930s. Initially, I thought of Reiner; then I went back even further in my thoughts, evoking the memory of the legendary recording of the prelude to Act I in the rendition of the Berlin Philharmonic under the baton of Richard Strauss. In Negus’ prelude, we heard the same devastated, carved-up waltz; the textures were equally light and bright; the wonderful portamenti of the ’celli revived the memory of times long past and a sensitivity to sound that has since that time been lost. In Act II, the ‘hunting music’ was enchantingly laden with the subtle power of natural horns; in Act III, the Shepherd’s song was accompanied by the nasal, frightfully sad tone of the tárogató. In this production, the orchestra did not accompany the singers – it created a separate quality, almost sublime in the prelude to the final act, where the violins in the initial Todesschmerz motif literally ‘rebound’ with a tritone off of the F in the ’cello chord, and the desolation motif gliding upward in thirds created such an overwhelming impression of boundless emptiness that I had shivers running up and down my spine. The mood was complemented by the stray thrush in the garden who decided to echo the English horn melody from the prologue to Scene 1.

Act II. Peter Wedd and Lee Bisset. Photo: Matthew Williams-Ellis.

In this year’s cast, there were basically no weak points, which inspires all the greater admiration that the show was put on four times, every two days, featuring the same singers. Wonderful roles were created by Stuart Pendred (Kurwenal), known from the previous staging, gifted with a baritone of quite peculiar timbre, nonetheless superbly carried and technically flawless; and by Harriet Williams, a warm and velvety Brangäne, perhaps even better than Catherine Carby, whom I praised to the skies two years ago. A fantastic debut in the roles of the Young Sailor and the Shepherd was turned in by Sam Furness, whom I have had the opportunity to admire three times in recent seasons: as Števa in the Glasgow Jenůfa, the Novice in the Madrid Billy Budd and Joaquino in a concert performance of Fidelio in Paris (in a few days, he will be portraying this character in a new staging of Beethoven’s opera at the Longborough Festival Opera). Some critics complained of tiredness in the voice of Geoffrey Moses, in my opinion wrongly: his King Marke fully convinced me to the concept of the tragic ruler faced with a betrayal exceeding all bounds of imagination. I am certain that this was a conscious choice on Negus’ part, supported furthermore by the experienced bass’s enormous vocal culture and unquestionably beautiful instrument.

Act III. Stuart Pendred (Kurwenal), Peter Wedd and Sam Furness (Shepherd). Photo: Matthew Williams-Ellis.

I fear that I will run short of compliments for the two title characters. Lee Bisset, who debuted in the second cast in 2015, turned out to be the Isolde of my dreams, finished in every inch, felt to the very depths. This is one of those singers who rivet one’s attention from their first entrance onstage, engage the listener not only with perfect mastery of their part, but also with an accurate feel for the words and fantastic acting. Bisset pulled off something that Rachel Nicholls had previously been unable to manage – to show Isolde as an equal partner to Tristan, a strong woman aware from the outset of her feelings, with which she initially fights as fiercely as she later yields to them. Her dark, expressive, strikingly powerful soprano sparkles with every hue of emotion: it sounded one way in the fiery, furious duet with Brangäne, another way in ecstatic union with Tristan, for whom she had longed for years. The latter was again portrayed by Peter Wedd, who created probably the most captivating role in his career thus far. He went straight into his role with a secure and open voice, carrying over the dense textures with a sonorous, trumpet-like squillo. In Act I, Scene 5, both of them were stupendous: one would look in vain for a ‘Du mir einzig bewusst, höchste Liebeslust!’ sung like that in the archives of contemporary opera houses. In Act II, Wedd began to play with timbre: after the phenomenal duet, he brought out the famous phrase ‘O König, das kann ich dir nicht sagen’ in a manner that I had been awaiting for years: searingly lyrical, yet at the same time masculine, gradually sinking into a darker and darker abyss. In ‘Dem Land, das Tristan meint, der Sonne Licht nicht scheint’, he sang with a voice so dark, it was as if every sun in the galaxy had been snuffed out. In the Act III monologue, he went through every tone of despair, hope and torment: I don’t know if there is another tenor in the world who would be able to with such a beautiful voice and yet so precisely reflect the delirium of Tristan, at a certain moment thrashing about in an extremely disturbing 5/4 metre – used in mad scenes by, among others, Händel. When the knight had finally died in Isolde’s arms, the Verklärung began – the love transfiguration of Isolde, by Wagner fans erroneously referred to as the Liebestod. Both Negus and Jakobi pointed out this false reading, for which Liszt had been to blame. Lee Bisset sang her last monologue in an ecstasy bringing to mind associations with Bernini’s famous sculpture, looking with awe at Tristan’s corpse, frozen like a wax figure. And then, in the orchestra, miracles again began to happen. During the ‘Mild und leise’ monologue, the ‘voice’ of the dead Tristan circulated beneath the skin, like the song of the dumbstruck Rusalka from Dvořák’s opera almost half a century later. And in the penultimate measure, Isolde’s heart stopped: just before the final B major chord, the oboes are left alone for a moment, holding out a long, piercing D-sharp – like the flat line on the monitor announcing the irreversible stoppage of circulation.

Again I ended up in heaven. Only what am I going to do there without such a Tristan?

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Ersinken, vertrinken – unbewusst

Niewiele miałam w życiu doświadczeń operowych, które z mogłabym z czystym sumieniem określić jako formatywne: spektakli pamiętnych, a zarazem kształtujących moją specyficzną wrażliwość na dźwięk i konteksty okołomuzyczne. Ostatnim takim olśnieniem, po długiej przerwie, był Tristan i Izolda w Longborough, przedstawienie, które wstrząsnęło mną do tego stopnia, że przez następny rok wracałam do niego raz po raz – w esejach, felietonach, recenzjach z całkiem innych inscenizacji. W przeświadczeniu, że Anthony Negus jest dziś jednym z najwybitniejszych interpretatorów twórczości Wagnera, utwierdziłam się rok później na próbie generalnej Tannhäusera. Wiadomość, że na otwarcie nowego sezonu planuje wznowienie Tristana, wpędziła mnie w straszną rozterkę. Poczułam się jak dusza, która przeszła przez Sąd Ostateczny, trafiła do nieba, po czym się dowiedziała, że coś poszło nie tak i Sąd trzeba będzie powtórzyć. A jeśli tym razem zbawienia nie będzie?

Było. Dokonało się nie tylko w warstwie teatralnej – jedynej, do której miałam nieznaczne zastrzeżenia – ale i muzycznej, tym razem tak bliskiej doskonałości, że chwilami naprawdę mieliśmy wrażenie obcowania z niepoznawalną „rzeczą samą w sobie”. Reżyserka Carmen Jakobi postanowiła zrezygnować z dwojga tancerzy, „jungowskich” sobowtórów Tristana i Izoldy, którzy wprowadzali niepotrzebny zamęt w statyczną tylko z pozoru narrację opery. Śpiewacy zostali sami na prawie pustej scenie, w przestrzeni po mistrzowsku malowanej światłem, twarzą w twarz z publicznością skupioną na niewielkiej widowni. Zaczął się prawdziwy teatr – wierny partyturze, oparty na słowie, zbudowany misternie wokół relacji między postaciami. Jakobi nie poprzestała na usunięciu tańczących „cieni”. Przesunęła niektóre akcenty, tym dobitniej podkreślając odstępstwa Wagnerowskiego arcydzieła od literackiego pierwowzoru. Przepracowała z wykonawcami każdy ruch, każdy gest i każdą wymianę spojrzeń, tworząc chwilami tak sugestywną atmosferę intymności, że nie wiedzieliśmy, gdzie oczy podziać – my, zaprawieni w oglądaniu w operze seksu, golizny i wszelkich perwersji, a tak żałośnie bezradni w starciu z widokiem czystego, choć piorunującego w swej intensywności uczucia między dwojgiem ludzi. Trzy sceny z tego przedstawienia powinny przejść do historii teatru operowego. Po pierwsze, finał I aktu, w którym wyrwani z ekstatycznego upojenia kochankowie zachowują się dalej jak w transie, nie pojmując i nie chcąc pojąć, co się wokół nich dzieje – krótka wymiana zdań między słaniającym się na nogach Tristanem a osłupiałym Kurwenalem („Wer naht?”, „Der König!”, „Welcher König?) dosłownie zapiera dech w piersiach. Po drugie, duet z II aktu, przepiękna, naładowana erotyzmem scena miłosna, której nie powstydziliby się najlepsi aktorzy Grotowskiego. Po trzecie, wielki monolog Tristana z III aktu, zakończony śmiercią w objęciach Izoldy: tak realistycznego i wstrząsającego obrazu agonii nie widziałam ani w teatrze, ani nawet w kinie. A w prawdziwym życiu zobaczyć nie chcę.

Drużyna Tristana. W środku Stuart Pendred (Kurwenal). Fot. Matthew Williams-Ellis.

Najpiękniejsze, że nad całym tym przedstawieniem unosił się duch współpracy. Reżyseria Jakobi zrosła się z dziełem jak dwa cisy z portalem kościoła w pobliskim Stow-on-the-Wold. W grze aktorskiej śpiewaków rozpoznawałam gesty zaobserwowane podczas innych spektakli z ich udziałem – tym razem jednak wycyzelowane z dbałością iście szekspirowską. Inscenizacja nie odstawała ani na jotę od koncepcji dyrygenta. A ta, olśniewająca już przed dwoma laty, przeszła dalszą ewolucję. Porównywałam wówczas interpretację Negusa z legendarnymi ujęciami Karla Böhma, zwracając uwagę na ostre tempa, przede wszystkim jednak na żywiołowy puls wykonania, uzmysławiający słuchaczom, że udręka i tęsknota są immanentnie związane z tą partyturą i nie trzeba jej dodatkowo spowalniać. Tym razem odniosłam wrażenie, że Negus poszedł jeszcze bardziej do przodu, wpisując się w zapomnianą bądź lekceważoną tradycję wykonań z lat 30. ubiegłego wieku. Z początku pomyślałam o Reinerze, potem cofnęłam się myślą jeszcze bardziej wstecz, przywołując z pamięci legendarne nagranie preludium do I aktu w wykonaniu Berlińczyków pod batutą Ryszarda Straussa. W preludium u Negusa tak samo pobrzmiewał zdruzgotany, pokiereszowany walc, faktury były równie lekkie i świetliste, cudowne portamenti wiolonczel ożywiły wspomnienie dawno minionych czasów i utraconej od tamtej pory wrażliwości na dźwięk. W II akcie „muzyka myśliwska” zachwyciła pełnią subtelnej mocy rogów naturalnych, w akcie III pieśni Pasterza towarzyszył nosowy, przeraźliwie smutny ton tárogató. W tym przedstawieniu orkiestra nie akompaniowała śpiewakom – tworzyła jakość odrębną, bliską sublimacji w preludium do ostatniego aktu, gdzie skrzypce w początkowym motywie bólu śmierci dosłownie „odbiły się” trytonem od F w akordzie wiolonczel, a sunący w górę tercjami motyw osamotnienia stworzył tak dojmujące wrażenie pustego bezkresu, że ciarki przebiegły mi po krzyżu. Nastroju dopełnił zabłąkany w ogrodzie drozd, który postanowił zawtórować melodii rożka angielskiego we wstępie do pierwszej sceny.

Duet miłosny z II aktu. Peter Wedd (Tristan) i Lee Bisset (Izolda). Fot. Matthew Williams-Ellis.

W tegorocznej obsadzie właściwie nie było słabych punktów, co wzbudza tym większy podziw, że spektakl poszedł czterokrotnie, co drugi dzień, z udziałem tych samych śpiewaków. Wspaniałe role stworzyli Stuart Pendred (Kurwenal), znany z poprzedniej inscenizacji, obdarzony barytonem dość specyficznym w barwie, niemniej świetnie prowadzonym i nieskazitelnym technicznie, oraz Harriet Williams, ciepła i aksamitna w brzmieniu Brangena, bodaj jeszcze lepsza niż wychwalana przeze mnie dwa lata temu Catherine Carby. W partiach Młodego Żeglarza i Pasterza rewelacyjnie zadebiutował Sam Furness, którego w ostatnich sezonach miałam okazję podziwiać trzykrotnie: jako Števę w Jenufie z Glasgow, Nowicjusza w madryckim Billym Buddzie oraz Joaquina w koncertowym wykonaniu Fidelia w Paryżu (za kilka dni wcieli się w tę postać w nowej inscenizacji opery Beethovena w LFO). Część krytyków utyskiwała na zmęczenie w głosie Geoffreya Mosesa, moim zdaniem  niesłusznie: jego Król Marek w pełni mnie przekonał do koncepcji tragicznego władcy, który stanął w obliczu zdrady przekraczającej wszelkie granice wyobraźni. Jestem pewna, że był to świadomy wybór Negusa, poparty zresztą ogromną kulturą śpiewu i niekwestionowaną urodą głosu doświadczonego basa.

Śmierć Tristana. Fot Matthew Williams-Ellis.

Obawiam się, że dla pary głównych bohaterów zabraknie mi komplementów. Lee Bisset, w 2015 roku debiutująca w drugiej obsadzie, okazała się Izoldą z marzeń, skończoną w każdym calu, przeżytą do głębi. To jedna z tych śpiewaczek, które przykuwają wzrok od pierwszego wejścia na scenę, angażują słuchacza nie tylko doskonałym opanowaniem partii, ale też celnym wyczuciem słowa i rewelacyjnym aktorstwem. Bisset udało się coś, z czym nie poradziła sobie poprzednio Rachel Nicholls – ukazać Izoldę jako równorzędną partnerkę Tristana, kobietę silną i od początku świadomą uczucia, z którym na początku walczy równie zajadle, jak później mu się poddaje. Jej ciemny, wyrazisty, uderzający mocą sopran mienił się wszelkimi odcieniami emocji: inaczej brzmiał w żarliwym, przepełnionym furią duecie z Brangeną, inaczej w ekstatycznym zespoleniu z wytęsknionym od lat Tristanem. W tego drugiego znów wcielił się Peter Wedd, tworząc bodaj najbardziej porywającą kreację w swojej dotychczasowej karierze. Wszedł w rolę z miejsca, głosem pewnym i otwartym, przebijając się przez gęste faktury dźwięcznym jak blacha squillo. W piątej scenie I aktu oboje wprawili nas w osłupienie: tak zaśpiewanego „Du mir einzig bewusst, höchste Liebeslust!” próżno szukać w archiwach współczesnych teatrów operowych. W II akcie Wedd zaczął grać barwą: po fenomenalnym duecie wyprowadził słynną frazę „O König, das kann ich dir nicht sagen” w sposób, jakiego oczekiwałam od lat: przejmująco lirycznie, a zarazem po męsku, stopniowo osuwając się w coraz ciemniejszą otchłań. Przy „Dem Land, das Tristan meint, der Sonne Licht nicht scheint” śpiewał już głosem tak mrocznym, jakby zgasły wszystkie słońca w galaktyce. W monologu z III aktu przeszedł przez wszystkie tony rozpaczy, nadziei i udręki: nie wiem, czy jest na świecie drugi tenor, który potrafiłby głosem tak pięknym, a zarazem tak precyzyjnie odzwierciedlić malignę Tristana, w pewnej chwili miotającego się w skrajnie niepokojącym metrum na pięć czwartych, używanym w scenach szaleństwa między innymi przez Händla. Kiedy rycerz skonał już w objęciach Izoldy, zaczęła się Verklärung – miłosne przemienienie Izoldy, przez wielbicieli Wagnera błędnie zwane Liebestod. Zarówno Negus, jak i Jakobi zwrócili uwagę na to przekłamanie, zawinione przez Liszta. Lee Bisset zaśpiewała swój ostatni monolog w ekstazie przywodzącej na myśl skojarzenia ze słynną rzeźbą Berniniego, patrząc z zachwytem na zastygłe jak figura z wosku zwłoki Tristana. I wtedy w orkiestrze znów zaczęły się dziać cuda. „Głos” martwego Tristana krążył pod skórą „Mild und leise” niczym późniejszy o niemal pół wieku śpiew oniemiałej Rusałki z opery Dworzaka. A w przedostatnim takcie stanęło serce Izoldy: tuż przed ostatnim akordem w H-dur oboje zostały na chwilę same, ciągnąc długie, przenikliwe Dis – jak płaską linię na monitorze, zwiastującą nieodwracalne zatrzymanie krążenia.

Znów trafiłam do nieba. Tylko co ja tam będę robić bez takiego Tristana?

 

Pośród zielonych Anglii błoni

Tym razem będzie mały fotoreportaż, bo nad recenzją muszę kilka dni pomyśleć. Wybierałam się po raz kolejny do Longborough pełna obaw i wątpliwości: czy warto jechać na wznowienie Tristana, który dwa lata wcześniej okazał się jednym z najbardziej wstrząsających doświadczeń w całej mojej karierze krytyka operowego? Czy mądrze akredytować się na ostatnim z czterech przedstawień, dawanych w pojedynczej obsadzie (!) co drugi dzień? A jeśli śpiewakom sił nie starczy? Strach tym większy, że do wypadu nakłoniłam też kilku innych krytyków, nie tylko z Polski. Było warto i było mądrze. Ba, spektakl z 2015 roku pod wieloma względami okazał się tylko wprawką do cudowności, jakie dane nam było usłyszeć przed kilkoma dniami.

Zdaję sobie sprawę, że moja recenzja znów będzie po trosze rozmową ze ślepym o kolorach, bo rzemiosło Anthony’ego Negusa i jego muzyków można podziwiać tylko w LFO. Tyle że Gloucestershire to naprawdę nie biegun północny i na doroczną wyprawę do „angielskiej świątyni Wagnera” może oszczędzić każdy operoman. Wystarczy chcieć i ustalić priorytety. Zapewniam wszystkich Czytelników, że trafią w siódme muzyczne niebo i spędzą długie godziny w towarzystwie ludzi, którzy nie będą rozmawiać o polityce ani pieniądzach, tylko o tym, czego przed chwilą doznali. Z szacunkiem do dzieła, z szacunkiem do wykonawców, z otwartą głową, bez poczucia frustracji, bez komentarzy, że oni by tym lepiej zadyrygowali, lepiej to zaśpiewali, a w ogóle to nie może być dobre, skoro żadne z nazwisk nie pojawia się na afiszach w Bayreuth i Metropolitan.

A jeśli spakują Państwo do torby nie tylko prowiant na długą przerwę, ale i buty na zmianę, można do tej prawdziwie wiejskiej opery dotrzeć na przełaj. Podziwiając w drodze takie oto widoki. Pierwsza relacja z Longborough (bo w tym roku będzie ich więcej) już za dni parę, wkrótce dłuższy tekst o nietypowych kierunkach podróży w poszukiwaniu Wagnerowskiego ideału – na łamach „Tygodnika Powszechnego”, przygotowywany wspólnie z Jakubem Puchalskim, który kontynuuje badania terenowe na Węgrzech.

Tak, wbrew pozorom, wygląda jeden z głównych szlaków pieszych w hrabstwie. Tylko dla spostrzegawczych turystów.

W tym zagajniku przed chwilą zniknęła łania. Jaskry na szczęście nie uciekły.

Widać już pierwsze efekty programu ochrony łąk kwietnych. Trzmieli w Cotswolds zatrzęsienie.

Tym razem niewidzialny szlak biegnie wzdłuż kilkusetletniej alei dębowej.

Już prawie na miejscu. Jesteśmy w wiosce Longborough, wystarczy odbić kilkaset metrów w lewo.

Refugees Welcome

Tak się ostatnio dzieje, że palące problemy współczesności – z którymi rządcy tego świata nie umieją sobie poradzić – trafiają na deski teatrów. Także operowych. Czasem po to, żeby widzom coś uzmysłowić. Częściej po to, by ukoić zbiorowe poczucie winy lub bezradności. Najczęściej po to, by zagrać na emocjach odbiorców i zyskać ich poklask. Bywa, że twórcy uciekają się do manipulacji. Kilka tygodni temu próbowałam walczyć z naginaniem faktów do teorii na stronie pewnej reżyserki. Nie doczekałam się odpowiedzi. A przecież o sprawach ważnych, także o kryzysie migracyjnym, powinno się mówić i wyciągać wnioski. Pewien epizod z mojej niedawnej wędrówki operowej zapadł mi głęboko w pamięć. Na tyle głęboko, że wspomniałam o nim w felietonie, który ukazał się w majowym numerze „Muzyki w Mieście”.

Refugees Welcome

Mister Iks

Być może pierwsza w historii sztuka o prześladowaniach Żydów w III Rzeszy powstała wkrótce po pożarze Reichstagu i pierwotnie nosiła tytuł Dr. Mamlocks Ausweg. Ein Schauspiel aus Deutschland 1934 von Friedrich Wolf . Jej autor, niemiecki lekarz żydowskiego pochodzenia, napisał ją już na wygnaniu we Francji. Prapremiera dramatu – w tłumaczeniu na jidysz – odbyła się jednak w Polsce, pod tytułem Der gelbe Fleck (Żółta opaska), na deskach Warszawskiego Żydowskiego Teatru Artystycznego. Cztery lata później na kanwie sztuki powstał Professor Mamlock, pierwszy w historii film o nazistowskich represjach wobec Żydów, wyreżyserowany przez Herberta Rappaporta. Ten wiedeński uczeń Georga Pabsta w 1930 roku trafił do ZSRR – na zaproszenie radzieckich filmowców, którzy w początkowej fazie doktryny socrealistycznej próbowali zachować choćby pozory internacjonalizmu w sztuce. Rappaport nie wrócił już do Austrii. Dał się wciągnąć w machinę propagandy stalinowskiej, na której użytek tworzył filmy realizowane sprawnie i dziwnie zapadające w pamięć – nawet całkiem współczesnego widza. W 1940 roku wyreżyserował komedię Muzyka i miłość (Muzykalnaja istorija), którą do dziś wstydliwie rozkoszują się miłośnicy kunsztu Siergieja Lemieszewa. Siedem lat później stworzył arcydzieło radzieckiej manipulacji: dramat psychologiczny Decyzja profesora Milasa (Elu tsitadellis), pierwszy estoński film fabularny od czasu ponownej aneksji krajów bałtyckich przez ZSRR, którego bohater – niewyrobiony klasowo botanik – przejrzy wreszcie na oczy i wyda swego syna-nazistę w ręce komunistycznych władz. W 1951 roku, mimo podejrzliwego stosunku decydentów do twórczości fabularnej, Rappaport ofiarował Estończykom pierwszy w dziejach tamtejszej kinematografii film barwny: optymistyczny melodramat Światła w Koordi (Valgus Koordis), tym razem o powracającym do rodzinnej wsi przystojnym czerwonoarmiejcu, który ku wielkiej uciesze mieszkańców zorganizuje w niej kołchoz.

Główną rolę w tym filmie zagrał młody baryton Georg Ots, od kilku lat solista Teatru Opery i Baletu „Estonia” w Tallinie. Urodziwy, znakomity aktorsko i obdarzony nieodpartym męskim urokiem, błyskawicznie piął się po szczeblach propagandowej kariery – a przecież po przedwczesnej śmierci, choć niektórzy wypominali mu wojenną współpracę z NKWD i późniejszy flirt z partią, większość Estończyków opłakiwała w nim prawdziwego bohatera, który przysłużył się walnie do zachowania tożsamości narodu pod okupacją radziecką. Hipokryzja? Naiwność? Chyba jednak nie. Nieświadomi grozy tamtych czasów, wciąż mamy skłonność do pochopnej oceny twórców działających pod nieludzką presją władz, przemycających w swoich utworach aluzje nieczytelne dla moskiewskich cenzorów, które dziś umykają naszej uwagi, a które ówcześni widzowie chłonęli z ekranu jak gąbka wodę. W Valgus Koordis była to piosenka śpiewana przez głównego bohatera na wiejskiej zabawie. Z takim oto tekstem: „Mówili kiedyś, że szczęście przyszło i wypełniło sobą cały ogród; a potem przyszło i wypełniło izbę; wreszcie trafiło do spiżarni, stodoły i spichlerza; ale wtedy trzeba było odejść, a w walizce starczyło miejsca tylko na ubrania”. Żeby zlikwidować opór przeciwko kolektywizacji, za rządów Stalina sowieci deportowali z Estonii przeszło sto dwadzieścia tysięcy ludzi. Tłumacze listy dialogowej na rosyjski nie zawracali sobie głowy przekładem niewinnie brzmiącej ludowej piosenki.

Georg Ots był nieomal rówieśnikiem krótkowiecznej estońskiej niepodległości. Traktat pokojowy w Tartu, kończący wojnę Estonii z bolszewikami, podpisano 2 lutego 1920 roku. Syn Kaarela – znakomicie zapowiadającego się tenora dramatycznego, który po studiach u Gawriiła Morskiego kontynuował naukę we Włoszech, po czym wrócił na krótko do Piotrogrodu – urodził się 21 marca. Jesienią rodzice podjęli decyzję o przeprowadzce do wolnego Tallina. Kaarel Ots zatrudnił się w teatrze „Estonia”, z początku jako członek chóru, później jako solista. Georg i jego młodsza siostra Mariet uczyli się w Tallinna Prantsuse Lütseum, wspieranej przez Francuzów elitarnej szkole z wykładowym językiem francuskim i dodatkowym angielskim. Otsowie dbali o wszechstronne wykształcenie potomstwa: w 1939 roku, wkrótce po ukończeniu szkoły, Georg został mistrzem Estonii w pływaniu na 1500 metrów, niespełna rok później – złotym medalistą w sztafecie 4×200 metrów stylem dowolnym. Potem skończyła się Estonia: w czerwcu 1940 roku anektowana przez ZSRR w ramach ustaleń paktu Ribbentrop-Mołotow, w sierpniu 1941, po sukcesie Operacji Barbarossa, wcielona do III Rzeszy, w 1944 ponownie „odzyskana” przez Związek Radziecki. Młody Ots, który właśnie zdał na studia w Tallińskim Uniwersytecie Technicznym, po ataku Niemiec trafił do floty Armii Czerwonej. Uratowany ze zbombardowanego okrętu przez załogę przepływającego w pobliżu trałowca, po kilku miesiącach tułaczki trafił na tyły frontu wschodniego, do Eesti NSV Riiklikud Kunstiansamblid w Jarosławiu – swoistego „kolektywu” artystów ewakuowanych podczas wojny z Estonii. Tam podjął decyzję, że jednak zajmie się śpiewem – wbrew woli ojca, który wymarzył sobie karierę syna-inżyniera.

Georg Ots w końcu lat 1950.

Formalną edukację rozpoczął od razu po powrocie do domu w 1944 roku – równolegle z pracą w Teatrze „Estonia”, gdzie jeszcze jako chórzysta zadebiutował maleńką partią Zareckiego w Onieginie. Rok później występował już solo, między innymi jako Sharpless w Madamie Butterfly, studiując równolegle w konserwatorium w Tallinie, w klasie barytona Tiita Kuusika, jednego z najwybitniejszych interpretatorów pieśni w dziejach wokalistyki estońskiej. Po wielkim, nie tylko propagandowym sukcesie Świateł w Koordi, Georg Ots dosłownie z dnia na dzień został gwiazdą. Posypały się propozycje angaży z teatrów operowych całego ZSRR, przede wszystkim z moskiewskiego Bolszoj. Młody Estończyk z równym powodzeniem występował w dziełach scenicznych Czajkowskiego, Mozarta i Verdiego, uwodził publiczność porywającą interpretacją tytułowego Demona z opery Antona Rubinsteina, nie gardził operetką, miał w repertuarze setki pieśni i popularnych piosenek. Biegle władał sześcioma językami – estońskim, rosyjskim, fińskim, włoskim, niemieckim i francuskim – i biegle w nich śpiewał, z nieprawdopodobnym wyczuciem łącząc muzykę i słowo. Dla swoich krajan był nie tylko ikoną tożsamości narodu, ale i kimś w rodzaju „zastępczego” idola z Zachodu. Przystojny, elegancki, bywały. Nieprzenikniony, chowający w zanadrzu upragniony sekret.

Zapewne dlatego zrósł się na zawsze z rolą, która wyniosła go na szczyt sławy. W 1958 roku na ekrany radzieckich kin wszedł musical Mister Iks – na opak wywrócona wersja operetki Imre Kálmána Die Zirkusprinzessin, która z jednej strony miała zaspokoić tęsknotę ludu roboczego za wielkim światem, z drugiej zaś dowieść co najmniej równości produkcji leningradzkiego Lenfilmu z przebojami Paramount Pictures i Metro-Goldwyn-Mayer. Akcja Księżniczki cyrkówki toczy się w carskiej Rosji, akcja filmu Julija Chmielnickiego rozgrywa się oczywiście w Paryżu. Pan X, tajemniczy cyrkowiec, w obydwu odsłonach okazuje się wydziedziczonym potomkiem zmarłego księcia. Georg Ots – w popisowych scenach dublowany przez słynnego tresera i akrobatę Mścisława Zapasznego – w warstwie wokalnej stworzył kreację na miarę tenorowego pierwowzoru, mimo że pod melodie Kálmána podłożono całkiem nowe libretto, nawiązujące w mniej lub bardziej oczywisty sposób do wydarzeń z pierwszych stron ówczesnej „Prawdy”: rewolucji kubańskiej, sporu o Kaszmir między Pakistanem a Indiami, skomplikowanych relacji francusko-brytyjskich. Widzowie śmieli się do rozpuku, przy okazji tropiąc aluzje do bieżącej sytuacji politycznej w Związku Radzieckim. Głos Otsa dobiegał zewsząd: z radia i z pierwszych odbiorników telewizyjnych, z rozchwytywanych jak świeże bułeczki płyt gramofonowych.

Jako Demon w operze Rubinsteina.

Bo i było czego słuchać. Związek Radziecki doczekał się po wojnie niewielu barytonów tej klasy. Największy rywal Otsa, Paweł Lisician, dysponował zresztą głosem o zupełnie innej barwie i całkiem odmiennej ekspresji. Ots prowadził frazę miękką jak jedwab, popartą świetnie prowadzonym oddechem, cyzelowaną z dbałością o najdrobniejszy szczegół. Imponował nie tylko fenomenalną dykcją, ale i wyczuciem stylu, powiązanego nieodłącznie z językiem śpiewanego tekstu. Była w tym śpiewie jasność, był spokój i pogoda, nieczęsto kojarzone z grającą na skrajnych emocjach szkołą rosyjską. Wydawałoby się, że życie urokliwego Estończyka musiało być pasmem ciągłych sukcesów i zawodowych uniesień. Tymczasem jego pierwsze małżeństwo dobiegło kresu, zanim na dobre się zaczęło. Drugie – z niespełnioną solistką tallińskiego baletu – obfitowało w skandale wszczynane przez żonę, która nad towarzystwo męża przedkładała kompanię mocnych alkoholi, najchętniej w dużej ilości. Trzecie byłoby szczęśliwe, gdyby nie straszliwa choroba, która dopadła Otsa w wieku zaledwie pięćdziesięciu dwóch lat. Kiedy lekarze zdiagnozowali u niego glejaka, ani myślał się poddać. Przeszedł osiem operacji. Stracił oko. A mimo to występował dalej. W ciemnych okularach, z przerzedzonymi włosami, śpiewając głosem coraz ciemniejszym i uboższym w alikwoty. Żeby się jednak o tym przekonać, trzeba zestawić jego wczesne nagrania z zapisami koncertów, jakie dał u schyłku życia. Ostatni raz stanął przed kamerami telewizji estońskiej w styczniu 1975 roku. Osiem miesięcy później umarł. W 1977 roku wypatrzył go na niebie rosyjski astronom Nikołaj Czernych, pod postacią planetoidy (3738) Ots (1977 QA1) z pasa głównego asteroid między orbitami Marsa i Jowisza. Idę o zakład, że go najpierw usłyszał.

Kazimierza Dejmka gry z przeszłością

W styczniu 2013 roku, w związku z dziesięcioleciem śmierci Kazimierza Dejmka, w Teatrze Narodowym otwarto wystawę „Uchwycić się tego, co nasze”. Wernisażowi towarzyszył panel dyskusyjny i premiera książki Staropolskie teatra Kazimierza Dejmka, wydanej w serii „Teatr Narodowy. Historia”, pod redakcją Michała Smolisa. W listopadzie minie pół wieku od premiery Dejmkowych Dziadów, które trzy miesiące później zdjęto ze sceny po jedenastu przedstawieniach, co stało się impulsem wydarzeń marcowych 1968 roku. Zatrzymano tysiące uczestników zajść, przeciwko setkom skierowano akty oskarżenia, fala propagandy antysemickiej zmusiła do emigracji kilkanaście tysięcy osób pochodzenia żydowskiego, między innymi naukowców, dziennikarzy i ludzi kultury. Do obchodów pięćdziesięciolecia pamiętnej premiery w Narodowym szykujemy się w czasach równie trudnych i niepewnych. Strach pomyśleć, na ile żywotne okażą się widma ówczesnych sporów. Na razie, póki nikt jeszcze nie nawołuje „Śmielej! Prędzej!”, proponuję lekturę mojego szkicu ze Staropolskich teatrów – o teatrze Dejmka w kontekście początków ruchu „odnowy” muzyki dawnej.

***

„Sztuka Machauta, Josquina, a nawet Monteverdiego jest spetryfikowana, tak iż próba ożywienia jej poza wąskimi kręgami mogłaby okazać się daremnym trudem – chyba że historyczny dystans odbierany jest jako estetyczna podnieta, zaś archaiczność i surowość przyjęte są za malowniczy rys; oznacza to jednak, że nie ocenia się ich należycie i że się ich nie rozumie”.

Carl Dahlhaus, Estetyka muzyki [Musikästhetik], 1967. Tłum. Zbigniew Skowron.

Kiedy współcześni zwolennicy nurtu wykonawstwa historycznego czytają opinię Dahlhausa o spetryfikowaniu, czy może raczej skostnieniu twórczości Machauta, Josquina i Monteverdiego, lekceważąco wzruszają ramionami. Rzeczywiście, trudno się z nim zgodzić w epoce bujnych żniw po zasiewach, które padły w ziemię jeszcze w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Po ówczesnym „odrodzeniu” muzyki dawnej – przeoczonym albo raczej z rozmysłem zlekceważonym przez Dahlhausa – sztuka dawnych mistrzów zdążyła nie tylko ożyć, ale też wejść w całkiem nową przestrzeń odbioru i być może ulec kolejnej „petryfikacji”. W tym samym Berlinie, gdzie przed laty wykładał wybitny niemiecki muzykolog, próby świadomego odejścia od historycznych praktyk wykonawczych przyjęto niedawno z nieukrywanym entuzjazmem. Bo tu jest właśnie pies pogrzebany. Warto się wgłębić w inne prace Dahlhausa i zwrócić uwagę na rozróżnienie, jakie czynił między historyzmem, który chce przeszłość zatrzymać i przez to implikuje ahistoryczność, wyrywając twórczość z pierwotnego kontekstu, a historią „prawdziwą”, której celem jest połączenie doświadczenia estetycznego z historycznym.

Pisałam już kiedyś, że postulat wierności stylistyce twórczej dawnych epok jest nierealny, by nie rzec naiwny. Zmienił się sposób uczestnictwa w przeżyciu estetycznym i duchowym, model udziału w teatrze i innych sztukach performatywnych, rozwinęły się techniki nagraniowe, które w połączeniu z ekspansją wizualnych nośników informacji odarły muzykę z odświętności i zabiły w nas naturalną potrzebę bezpośredniego udziału w widowisku scenicznym. Mimo to próbujemy tworzyć pozory, że „ożywienie” minionych praktyk wykonawczych jest ściśle powiązane z obiektywnymi studiami historycznymi. Nic bardziej błędnego: skuteczna ewokacja klimatu dawnych epok wymaga „osadzenia” rekonstrukcji w czasie teraźniejszym, dostosowania środków wyrazu do współczesnej wrażliwości widza i słuchacza – zamiast dosłownie interpretować źródła historyczne, próbujemy raczej złagodzić rozdźwięk emocjonalny między przeszłością „wyobrażoną” a próbą jej artystycznego ujęcia.

Lech Ordon, Wojciech Siemion, Janusz Strachocki. Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu…, 7 kwietnia 1962. Fot. Franciszek Myszkowski.

Kazimierz Dejmek, spytany w 1963 roku przez Krystynę Nastulankę, czy uważa się za ucznia Schillera, zaprzeczył stanowczo. Czterdzieści lat wcześniej, kiedy Schiller wystawiał w Reducie swoją Wielkanoc na motywach Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka oraz innych tekstów misteryjnych, stworzył imponujące oratorium religijne, staropolskie i arcypolskie, osadzone jednak mocno w estetyce modernizmu i w ówczesnej koncepcji dyskursu z przeszłością. Tymczasem Dejmek, realizując Historyję w Łodzi (1961) i Warszawie (1962) zrezygnował z rzekomego „pietyzmu”. Nie próbował „rekonstruować” XVI-wiecznego widowiska, w pełni świadom, że pierwociny polskiego teatru nie znalazły kontynuacji ani w dorobku szlacheckiej kultury oświeceniowej, ani w teatrze dworskim. Zamiast wypełniać tę cezurę ciągłością „wyobrażoną”, zasypywać przepaść dzielącą współczesnego widza od misterium sprzed czterystu lat, postanowił ukazać je z dystansu. Właśnie po to, żeby dotrzeć do źródeł, przedstawić „nasze cechy plemienne, rodzaj humoru, mentalność, charakter, jakiś kolor, zapach polskości” – jak tłumaczył w 1966 roku na łamach „Teatru”, w rozmowie z Julianem Lewańskim i Marią Czanerle. Odcinał się od koncepcji Schillera, który plasował polskiego ducha narodowego w szerokim kontekście kultury powszechnej. Nawoływał, „aby uchwycić się tego, co jest naprawdę nasze, by to rozwinąć, rozprzestrzenić i podnieść wysoko”.

O to swoiste rozładowanie i „odciążenie” dramatu staropolskiego z późniejszych naleciałości walczył też w innych inscenizacjach, przede wszystkim w Żywocie Józefa Mikołaja Reja (Łódź 1958, Warszawa 1965) i w Grze o Herodzie, wystawionej w 1974 w Warszawskiej Operze Kameralnej. Spójność koncepcji Dejmka zdumiewa tym bardziej, że jego próba odtworzenia „rdzennie” polskiego teatru szopkowego była zjawiskiem całkowicie odrębnym na naszej scenie, a historyczne wykonawstwo dopiero w Polsce raczkowało. Tymczasem Dejmkowa prostota języka scenicznego, precyzja znaczeń i dyscyplina stylistyczna są doskonałym odzwierciedleniem tak zwanej drugiej fali w nurcie wykonawstwa historycznego. Próba rekonstrukcji XVI-wiecznej polskiej architektury teatralnej da się porównać z nawrotem do wykonawstwa muzyki dawnej na instrumentach z epoki. Tak jak Dejmek odżegnał się od rozbudowanego gestu scenicznego i bogatej oprawy wokalno-instrumentalnej w ujęciu Schillera, tak Gustav Leonhardt odżegnał się od soczystego brzmienia orkiestry Academy of St. Martin-in-the-Fields, żeby grać arcydzieła Bacha na instrumentach dawnych i ich wiernych kopiach. Dejmek wyznaczył koniec pierwszej fali odnowy dramatu staropolskiego. Leonhardt i jego kontynuatorzy zamknęli pierwszy etap odnowy muzyki dawnej. Obydwaj przeszli od odkrywania „tekstu” na poziomie podstawowym do uplasowania go w odpowiednim kontekście. Pokazali różnicę między estetyką minionych wieków a „normatywną” estetyką współczesnego teatru i sali koncertowej.

Scena zbiorowa. Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu…, 7 kwietnia 1962. Fot. Franciszek Myszkowski.

O ile ziarno posiane przez zachodnich misjonarzy odnowy muzyki dawnej padło na podatny grunt i zaczęło się szybko rozwijać, o tyle teatr Dejmka wyrósł na kamieniu. I choć zakwitł przepięknie, jego historyczny dystans zbyt często odbierano jako estetyczną podnietę, archaiczność i surowość przyjmowano zaś za malowniczy rys, żeby znów wrócić do słów Dahlhausa. Być może dlatego, że zachodni ruch „early music revival” – zwłaszcza w jego drugiej fazie – wpisał się znacznie gładziej w ówczesny nurt kontestacji i dążenia do alternatywnych sposobów uczestnictwa w kulturze. Odrodzenie wykonawstwa historycznego zbiegło się w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych z odrodzeniem tamtejszej muzyki ludowej i próbami pogodzenia obydwu porządków. W Polsce zadziałał mechanizm odwrotny – kulturę wiejską niszczono systematycznie, odgórnie, z nadania politycznego, więc rzekomą „plebejskość” wizji Dejmka można było albo odrzucić, albo skwitować podejrzeniem o „przemycanie” tematów religijnych pod płaszczykiem naiwnego folkloru. Radykalizm pierwszych orkiestr barokowych i zespołów muzyki średniowiecznej był formą ucieczki od tradycji sal koncertowych i dominujących w społeczeństwie norm estetycznych. Radykalizm Dejmka trafiał nieraz w pustkę, bo nie było od czego uciekać. W Anglii, Niemczech i Hiszpanii dawne misteria są elementem żywej tradycji wspólnotowej. W 1964 roku Jan Zbigniew Słojewski pisał na łamach bydgoskich „Faktów i Myśli”: „Nastąpiło coś, co można by określić jako laicyzację wyobraźni. Boże Narodzenie kojarzy się dziś w wyobraźni społecznej bardziej z choinką niż z narodzinami Chrystusa, Wielkanoc – bardziej z szynką i wiosną niż ze Zmartwychwstaniem Pańskim. (…) Kościół współczesny znajduje się w sytuacji przymusowej, musi postawić na katolicyzm zintelektualizowany. Człowiek drugiej połowy dwudziestego wieku jest krytyczny, żąda dowodów”. Choć wypowiedź Słojewskiego z czasem straciła na aktualności, dość celnie oddaje ówczesną pozycję Kościoła w Polsce i niechętny stosunek władz do tak zwanej pobożności ludowej.

I tak zresztą nie było już czego kultywować. W znacznie bardziej zlaicyzowanych i konsumpcyjnych społeczeństwach zachodnich misteria traktowało się i traktuje jako niezbywalną część spuścizny kulturalnej narodów. W Polsce ten rodzaj dramatu religijnego pojawił się dość późno, scenariusze najstarszych widowisk zachowały się we fragmentach, a późniejsze nawiązania barokowe, romantyczne i neoromantyczne straciły już wymiar wielkiego spektaklu w przestrzeni publicznej. Rekonstrukcjami oprawy muzycznej misteriów wystawianych na Zachodzie zajmowali się zapaleńcy związani z nurtem wykonawstwa historycznego. Autorem muzyki do legendarnych przedstawień Dejmka był Witold Krzemieński, absolwent Konserwatorium Polskiego Towarzystwa Muzycznego we Lwowie, starszy od reżysera niemal o pokolenie, duchem bliższy „mediewizmowi” spod znaku Schillera i Reduty niż radykalnej wizji poszukiwacza prawdy o pierwocinach teatru polskiego.

Barbara Fijewska, Wojciech Siemion, Joanna Walterówna. Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu…, 7 kwietnia 1962. Fot. Franciszek Myszkowski.

Być może dlatego spektakle Dejmka najchłodniej przyjmowano właśnie w Wielkiej Brytanii, skąd iskra odrodzenia muzyki dawnej – w kontekście historycznym, społecznym i kulturowym – przeskoczyła na sąsiednie kraje i wznieciła ogólnoświatową pożogę. „Jako przedstawienie – świetne, lecz jako reprezentacja nowoczesnego teatru wschodnioeuropejskiego – trochę rozczarowuje”, pisał o Historyi J. C. Trevin w „Birmingham Post”. „Po ostatecznym opadnięciu kurtyny, widz z lekkim szokiem uświadamia sobie, że będąc cały czas oczarowany, zainteresowany i rozbawiony, ani razu nie był wzruszony. Z tego powodu przedstawienie w ostatecznym rachunku wyłania się jako efektowna sztuka na międzynarodowe festiwale, lecz nie jako dramat najwyższej klasy”, podsumował Ronald Bryden z „Observera”. „Trafiają się od czasu do czasu momenty piękności i powagi, które być może zyskują na swoim odosobnieniu, ale jest rzeczą znamienną, że trzeci akt, w którym mniej jest błazenady, a więcej normalnej gry, jest jedynym, który się ciągnie”, utyskiwał Jonathan Cundy na łamach „Liverpool Post”. Być może zawiniła bariera językowa. Być może protekcjonalizm brytyjskich krytyków, czerpiących pełnymi garściami z bogatej spuścizny rodzimej: cyklów misteryjnych z Yorku, Chester, Wakefield albo Coventry. Najprawdopodobniej raziła jednak niespójność Dejmkowych przedstawień, zatrzymanych w pół drogi między potęgą zamierzeń reżysera a ich siermiężną czasem realizacją – choćby w warstwie muzycznej.

Z czasem zgubiło to samego Dejmka. Kiedy ruch odrodzenia wykonawstwa historycznego wkraczał triumfalnie w trzecią i czwartą fazę – czyli rekonstrukcji całkiem już „wymarłych” instrumentów na podstawie świadectw ikonograficznych, potem zaś redefinicji głosu ludzkiego – Dejmek utkwił w pułapce stylu zwanego czasem „klasztorno-plebejskim”, wznawiając stare przedstawienia, wystawiając Grę o Męce i Zmartwychwstaniu w warszawskiej bazylice św. Jana (1981), pisząc własny scenariusz na podstawie tekstów anonimowych do inscenizowanego kilkakrotnie Dialogus de Passione albo Żałosnej Tragedyi o Męce Jezusa. Mimo współpracy ze Stefanem Sutkowskim z WOK, później zaś z Jackiem Urbaniakiem z zespołu Ars Nova, zostawał coraz bardziej w tyle wobec bieżących tendencji w świecie muzyki dawnej, nie potrafił dotrzymać kroku gwałtownym przemianom społecznym i religijnym epoki, zamknął oczy i uszy na nowy teatr, który nie spełnił jego oczekiwań.

W grudniowym numerze „Dialogu” z 2005 roku, w tekście Nieprzedawnione, Elżbieta Wysińska pisała: „W scenicznych interpretacjach staropolszczyzny to, co narodowe, od początku szło w parze u Dejmka z tym, co plebejskie, stylistyka misterium czy moralitetu sąsiadowała z rubasznością intermediów, obrzędowość religijna była tożsama z ludową, a trójkondygnacyjna misteryjna scena-wszechświat kojarzyła się z szopką. Uzewnętrznienie plebejskiego nurtu w kulturze miało do pewnego stopnia charakter deklaracji ideowej”. Podobne deklaracje jeszcze dwadzieścia lat temu formułowali uczestnicy sporu o „autentyzm” wykonawstwa historycznego. Dziś sprawa wydaje się jasna: żeby próba wskrzeszenia zapomnianej formy przemieniła się w żywy dialog przeszłości z teraźniejszością, trzeba wyrwać się z oków czasu, odkryć istotność teatru. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Dejmek był najbliżej celu.

Pod niepewną Kanikułą

W tym roku wszystko stanęło na głowie. Festiwal Mozartowski WOK jednak się odbędzie, choć coraz więcej melomanów zadaje sobie pytanie „cui prodest?”. W programie ostały się przedstawienia zaledwie czterech oper Wolfganga Amadeusza, co jeszcze kilka lat temu uznano by za skandal. Przygotowania do imprezy toczą się w atmosferze stypy po rozpędzonym na cztery wiatry zespole, ustawicznych niedomówień ze strony dyrekcji i narastającego konfliktu między artystami, którzy w festiwalu udział wziąć muszą (ze względu na obowiązek świadczenia pracy w okresie wymówienia), tymi, którzy nie muszą i udziału nie wezmą, oraz grupką tych, którzy nie muszą, a mimo to wezmą udział. Owszem, pojawiają się głosy – zwłaszcza z zewnątrz – że to burza w szklance wody, że cały ten cyrk niewart świeczki, bo i strona muzyczna pozostawiała sporo do życzenia, i same inscenizacje jakby wyjęte z lamusa. A przecież Festiwal Mozartowski, zainaugurowany w 1991 roku przez niedawno zmarłego Stefana Sutkowskiego, wrósł głęboko w letni pejzaż stolicy i stał się przede wszystkim atrakcją turystyczną. Pod pewnymi względami ciekawszą niż spektakle Narodowego Teatru Marionetek w Pradze, który pół roku temu wciągnięto na listę światowego dziedzictwa UNESCO, a który dzień w dzień daje Don Giovanniego do muzyki z taśmy, sporadycznie urozmaicając repertuar skróconą wersją Czarodziejskiego fletu. W Warszawie byli żywi śpiewacy, prawdziwa orkiestra i wszystkie dzieła sceniczne Mozarta. Dostaliście, nacieszyliście się? To teraz pomóżcie wynosić. Jak w Kaloryfeerii Przybory i Wasowskiego.

Bilety na tegoroczny Festiwal WOK jakoś się nie chcą sprzedawać. Tymczasem moja ulubiona opera przerobiona z kurnika przeżywa istne oblężenie, bo jej dyrektor artystyczny Anthony Negus postanowił troszkę odsapnąć od Wagnera i zadyrygować też Czarodziejskim fletem. Premiera dopiero za półtora miesiąca, a miejsc na wszystkie sześć przedstawień zabrakło już dawno temu. Ba, skończyły się także akredytacje i recenzenci czekają w długim ogonku na ewentualne zwroty, życząc kolegom po fachu nagłego ataku lumbago bądź innej paskudnej przypadłości. Upiór radośnie pobrzękuje łańcuchem, bo wyszarpał bilet prasowy już w styczniu. Snobizm? Głód wspaniałych przeżyć? Zamiłowanie do sielskich krajobrazów, jak żywcem wyjętych z kart XIX-wiecznych powieści? Wszystko po trochu, choć Longborough nie jest ani najstarszą, ani najpiękniejszą, ani najłatwiej dostępną spośród angielskich countryhouse operas: niezmotoryzowanemu przybyszowi z Londynu podróż zajmie co najmniej kilka godzin, a ostatni, pięciokilometrowy odcinek trasy będzie musiał pokonać na piechotę lub dorwać jedną z dwóch dostępnych w parafii taksówek.

Wkrótce będzie tu jeszcze jedna wiejska opera: zdjęcie z budowy nowej siedziby Grange Park Opera w West Horsley Place. Fot. www.slippedisc.com

Nasz poczciwy Festiwal Mozartowski, mimo że tyle na nim psów nawieszano, był naprawdę osobliwością w skali kontynentu. Opera „wiejska” jest fenomenem typowo brytyjskim: prawie wszystkie teatry muzyczne w Europie zamykają podwoje na lato. Wakacyjne przeglądy w rodzaju Savonlinnan Oopperajuhlat w Finlandii lub Saaremaa Ooperipäevad w Estonii to tylko wyjątki potwierdzające regułę. Żadne z tych przedsięwzięć nie ma zresztą charakteru monograficznego. Owszem, letnie opery na Wyspach specjalizują się w konkretnym repertuarze, „rodzynki” uzupełniają jednak pozycjami z żelaznego kanonu. Ale jest tych oper sporo i wędrując od jednej do drugiej, można się w dwa miesiące nasłuchać i naoglądać więcej niż w Polsce przez dwa sezony z okładem. Naszym sfrustrowanym melomanom pozostaje zatem wątpliwa przyjemność Schadenfreude. Zdaniem Antony’ego Feeny’a, muzykologa i konsultanta do spraw obsługi przedsiębiorstw, i nad tym segmentem brytyjskiego rynku operowego zbierają się czarne chmury.

W swoim artykule, opublikowanym niedawno w dodatku specjalnym do tygodnika „The Stage”, Feeny zwraca uwagę, że countryhouse opera wzbudza skrajne emocje, zarówno wśród wrogów, jak i najżarliwszych zwolenników. Ci ostatni upatrują w niej szansę wystawiania dzieł nieznanych i rzadko grywanych, często z udziałem młodych, niezmanierowanych jeszcze artystów i aspirujących reżyserów. Zdają sobie jednak sprawę, że w wiejskich operach pracuje się ciężej i za mniejsze pieniądze. Wrogowie widzą rzecz ze zgoła odmiennej perspektywy: dla nich to zapyziałe enklawy teatru operowego z epoki króla Ćwieczka, wypełnione sędziwą, choć obrzydliwie bogatą publicznością, która w przerwie raczy się kawiorem z szampanem, a na spektaklu znudzona przysypia. Ci z kolei zarzucają operom wiejskim elitaryzm i brak pomysłów na przyciągnięcie masowego widza. Kto tu ma rację? I jedni, i drudzy. Zamożniejsze przedsięwzięcia w rodzaju Garsington Opera mogą sobie pozwolić na nowoczesne, wystawne produkcje, które pod względem teatralnym nie odbiegają poziomem od oferty dużych domów operowych. Longborough stawia na teatr „domowy”, czasem tradycyjny, często po prostu minimalistyczny, ograniczając koszty inscenizacji, na ile się da. Opera Holland Park w Londynie – swoista „wiejska opera miejska” – zatrudnia początkujących reżyserów albo decyduje się na koprodukcje. Wszędzie jednak muzyka zajmuje miejsce pierwszoplanowe. Garsington wyspecjalizowała się w operach barokowych i klasycznym bel canto. Longborough staje się powoli mekką znużonych „mainstreamem” wagneromaniaków. Kierowana przez syna włoskich imigrantów Opera Holland Park co roku wydobywa z mroków zapomnienia perełki weryzmu. Wszędzie – poza londyńską OHP – próby ciągną się miesiącami, w przepięknym otoczeniu i prawdziwie koleżeńskiej atmosferze, dzięki czemu w obsadach wszystkich spektakli trafiają się prawdziwe gwiazdy, traktujące występ „na wsi” jako świetną okazję do połączenia przyjemnego z pożytecznym. Owszem, trzon publiczności stanowią ludzie starsi i dobrze sytuowani, ale dyrektorzy nie zasypiają gruszek w popiele i poza sezonem letnim współpracują ze szkołami, domami opieki, mieszkańcami zaniedbanych dzielnic, pozyskując nowych, wiernych i często naprawdę entuzjastycznych widzów, korzystających z najrozmaitszych ulg i promocji.

Tak wygląda antrakt w Glyndebourne. Fot. Oli Scarff.

Gdzie więc tkwi haczyk? Przede wszystkim w braku jakiegokolwiek wsparcia instytucjonalnego. Ceny biletów na przedstawienia w countryhose operas są zróżnicowane, ale mimo to wysokie, i pokrywają przeciętnie ponad połowę kosztów produkcji. Około 30% funduszy stanowią wpływy od darczyńców. Resztę trzeba dołożyć z własnej kieszeni. Pół biedy, jeśli trafi na miliarderów, zwłaszcza rozkochanych w operze. Gorzej, jeśli powodzenie każdej inscenizacji zależy od hojności przyjaciół domu i okolicznych mieszkańców, co często bywa udziałem mniejszych przedsięwzięć. Dyrektorzy oper dwoją się i troją: dwa lata temu wzruszyła mnie kilkudziesięcioosobowa lista sponsorów napoju miłosnego dla Tristana i Izoldy w LFO. Zawartość tyciej buteleczki była z pewnością najdroższym płynem, jaki kiedykolwiek wniesiono na deski teatru muzycznego. Czy serca i portfele operomanów otworzą się równie szeroko, kiedy procedura wyjścia z Unii Europejskiej nabierze tempa? Czy istnieniu tych arcybrytyjskich festiwali nie zagrozi zapowiadana przez wielu ekonomistów długoletnia recesja? A jeśli nawet Brexit okaże się mniej straszny, niż go malują – czy bogacze i przedstawiciele klasy średniej nie zaczną oszczędzać na wszelki wypadek?

Jest się czego bać. Ale przynajmniej wiadomo, jakich zagrożeń można się spodziewać i jakie podjąć środki zaradcze. Co począć z Warszawską Operą Kameralną, która nie umie przedstawić konstruktywnych planów na przyszłość, która nie dba o dobrostan ani swoich muzyków, ani potencjalnych słuchaczy, która ma coraz większe kłopoty finansowe, za to żadnych pomysłów na pozyskiwanie funduszy z innych źródeł? Może jednak zorganizować jakąś zrzutkę? Poprosić melomanów, żeby zasponsorowali węża w Czarodziejskim flecie albo patent oficerski Cherubina z Wesela Figara? Żarty żartami – zróbmy sobie operę. Ostatecznie nasz w tym interes, a nie marszałka województwa.

Burza na Krymie

„Mówią mi: ‚Panie, to zaszczyt być prześladowanym; taki jest los każdego geniusza!’. Z chęcią posłałbym ich do diabła za te gładkie słówka. Prawda jest taka, że opera – rzekomo skazana na porażkę – po siedmiu przedstawieniach przyniosła 37200 liwrów zysku, nie licząc wpływów z abonamentów i wynajmu lóż. Z wczorajszego, ósmego z kolei, było aż 5767 liwrów intraty. Na widowni panował taki tłok, że pewien mężczyzna, upomniany przez strażnika, by zdjął kapelusz, odparł: ‚Sam mi go zdejmij, bo nie mogę ręką ruszyć’. Jego odpowiedź przywitano salwą śmiechu. Widziałem, jak ludzie wychodzili z teatru z włosami w nieładzie i w odzieniu tak mokrym, jakby wpadli do rzeki. Trzeba być Francuzem, by zgodzić się na przyjemność za taką cenę” – pisał Gluck w listopadzie 1777 roku, niespełna dwa miesiące po premierze Armidy, w liście cytowanym czterdzieści lat później na łamach londyńskiego magazynu „The Literary Gazette, and Journal of Belles Lettres, Arts, Sciences”.

Sukces Armidy przyczynił się do jednej z pierwszych odsłon „wojny gluckistów z piccinnistami”, zdaniem wiktoriańskiego leksykografa E. Cobhama Brewera, „niedorzecznego sporu” między zwolennikami Christopha Willibalda oraz Niccolò Piccinniego, mistrza neapolitańskiej opera buffa. W 1772 roku Gluck – dzięki wstawiennictwu swej byłej uczennicy, a ówczesnej delfiny Francji Marii Antoniny – podpisał umowę na skomponowanie sześciu dzieł scenicznych dla paryskiej Académie Royale de Musique. Piccinni sprowadził się do Paryża cztery lata później i wpadł jak śliwka w kompot, stając się mimo woli stroną w konflikcie orędowników opery włoskiej z adwokatami zreformowanej opery francuskiej. Jean-François Marmontel, poeta, filozof i encyklopedysta, a przy okazji autor librett do czterech dzieł Piccinniego, opublikował w 1777 roku Essai sur les révolutions de la musique en France, w którym twórczość Włocha (skądinąd dowodzącą świetnego rzemiosła kompozytorskiego i w stolicy bardzo popularną) wychwalił pod niebiosy, Glucka za to zwyzywał od dyletantów. Rozmiłowanym w querelles paryżanom nic więcej nie było trzeba. Nie bacząc na wzajemny szacunek twórców, którzy nie chcieli ze sobą rywalizować, rozpętali kilkuletnią wojnę estetyczną, przeradzającą się nieraz w walkę na pięści. Gluckiści ścierali się z piccinnistami, gdzie popadło: na ulicach, w kawiarniach, w domach prywatnych, teatrach i szkołach. Konflikt przybierał na sile, gdy któremuś z kompozytorów zdarzyło się odnieść sukces: a to przy okazji premiery Armidy, to znów po triumfie Rolanda Piccinniego. Osiągnął apogeum, ale bynajmniej nie wygasł po premierze ostatniego arcydzieła Glucka – Ifigenii na Taurydzie, która poszła po raz pierwszy w maju 1779 roku w Académie Royale. Rozgorzał ponownie po klęsce wystawionego kilka miesięcy później dramatu Echo i Narcyz. Tlił się jeszcze po powrocie twórcy do Wiednia w roku 1780. W fazie schyłkowej przybrał dość groteskową postać wojny piccinnistów z „sacchinistami”, zwolennikami Antonia Sacchiniego, nowego przybysza z Włoch, który z kolejnego przedstawiciela szkoły neapolitańskiej przeistoczył się z czasem w umiarkowanego naśladowcę Glucka.

Ifigenia na Taurydzie: strona tytułowa pierwodruku partytury.

Był jednak moment, kiedy Gluck musiał zabiegać o wstawiennictwo Marii Antoniny, żeby się pozbyć konkurenta. Prace nad Ifigenią na Taurydzie podjął już w 1775 roku, wkrótce po triumfalnym przyjęciu Ifigenii w Aulidzie, swojej pierwszej opery francuskiej, do libretta na motywach tragedii Racine’a. Perypetie córki Agamemnona i Klitajmestry w krainie Taurów, czyli rdzennych mieszkańców półwyspu Krymskiego, cieszyły się ogromną popularnością wśród ówczesnych twórców operowych. Wersja Desmaretsa i Campry ujrzała światło dzienne w Paryżu w 1704 roku. Ifigenia in Tauride Domenica Scarlattiego rozbrzmiała w rzymskim Palazzo Zuccari w roku 1713, Tomasso Traetta wystawił swą trzyaktową operę w 1763 roku we Wiedniu, osiem lat później w Neapolu odbyła się premiera analogicznego dzieła Niccolò Jommellego. Librecista Glucka, Nicolas-François Guillard, nawiązał nie tyle do pierwowzoru w postaci nieukończonej tragedii Eurypidesa, ile do sztuki Claude’a Guimond de La Touche, która w 1757 roku odniosła taki sukces na scenie paryskiego Théâtre-Français, że wywołany do oklasków autor zemdlał z wrażenia na scenie. Dramatopisarz zachował klasyczną prostotę pierwowzoru, uwypuklając jednak wątek króla Taurów Thoasa, odkrywającego postępek Orestesa i Pyladesa, po czym skazującego obydwu zbrodniarzy na śmierć. Guillard poszedł tym samym tropem, uzyskując w swym tekście przejmujący operowy ekwiwalent klasycznej tragedii greckiej. Gluck zabrał się na serio do komponowania swojej Ifigenii na Taurydzie dopiero po ukończeniu Armidy – na tyle późno, że dyrektor Académie Royale, Jacques de Vismes, zdołał podsunąć Piccinniemu inne libretto na ten sam temat (nawiasem mówiąc, odrzucone uprzednio przez Glucka). Gdyby nie interwencja królowej, kto wie, czy Piccinniowska Iphigénie en Tauride nie dotarłaby pierwsza na scenę Akademii – z trudnym do przewidzenia skutkiem. Ostatecznie tragédie lyrique Włocha doczekała się premiery dopiero w 1781 roku i została przyjęta znacznie chłodniej niż dzieło Glucka, także za sprawą słabiutkiego libretta Alphonse’a du Congé Dubreuila.

Spektakl 18 maja 1779 roku zakończył się prawdziwym tryumfem Glucka. Krytyk „Le Mercure de France” donosił później, że Ifigenia jest nie tylko „pierwszą w naszych teatrach” operą bez wątku miłosnego, ale też skończonym arcydziełem, w którym trudno wskazać słabsze i bardziej udane fragmenty. Mimo licznych zapożyczeń z własnej twórczości i mniej lub bardziej świadomych cytatów z utworów innych kompozytorów (na czele z arią Ifigenii „Je t’implore et je tremble”, zdradzającą pokrewieństwa z I Partitą Bacha), Gluck nie dokonał recyklingu, lecz genialnej rekapitulacji swoich doświadczeń i przemyśleń artystycznych. Słychać to już w słynnym wstępie, rozpoczynającym się spokojnym menuetem, w który po chwili wdziera się burza smyczków, potęgowana nawałnicą dętych i perkusji aż po pierwsze, niespodziewane wejście tytułowej bohaterki. A przecież Gluck wykorzystał w tym miejscu uwerturę do L’île de Merlin, swojej wcześniejszej o przeszło ćwierć wieku opery komicznej – tyle że odwrócił kolejność materiału muzycznego, zastępując obraz milknącego żywiołu złowieszczą ciszą przed burzą. Podobny zabieg wprowadzenia słuchaczy in medias res zastosowali później dwaj wielcy admiratorzy talentu dramatycznego Glucka: Wagner w Walkirii i Verdi w Otellu. To nie jest muzyka ilustracyjna. To wstrząsająca w swej wyrazistości metafora wewnętrznych stanów ducha protagonistów, dręczonych koszmarnymi wizjami, poczuciem bezsilności i wyrzutami sumienia. Kiedy Orestes próbuje oszukać sam siebie, śpiewając, że w serce wraca mu spokój (Le calme rentre dans mon coeur„), orkiestra bezlitośnie obnaża jego kłamstwo: obsesyjne szesnastkowe powtórzenia dźwięku z raptownym sforzando na mocnej części każdego taktu są ewokacją zamętu w umyśle matkobójcy.

Louis Lafitte, Orestes dręczony przez Furie, czarna i biała kreda na papierze (1790). Ackland Art Museum, Uniwersytet Karoliny Północnej w Chapel Hill.

Aż dziw, że dzieło tak nowatorskie, chwilami otwierające na oścież wrota muzycznego romantyzmu, spotkało się od razu z przychylną, entuzjastyczną wręcz reakcją publiczności. Ifigenia na Taurydzie zeszła z paryskiego afisza dopiero przed rewolucją lipcową 1830 roku, przekroczywszy liczbę czterystu przedstawień. Na scenach europejskich wystawiano ją w oryginale oraz w przekładach na niemiecki, włoski i angielski. Aż dziw, że pierwsza, a zarazem ostatnia premiera tego arcydzieła w Polsce odbyła się w 1962 roku, w warszawskiej Romie, za dyrekcji nieodżałowanego Bohdana Wodiczki. Statystyki wystawień wskazują, że to druga co do popularności – po Orfeuszu i Eurydyce – kompozycja sceniczna Christopha Willibalda Glucka. Widać rację miał Disraeli, który powtarzał, że są trzy rodzaje kłamstw: kłamstwa, straszliwe kłamstwa i statystyki.