Pearsowi nie dorównam

Ian Bostridge, z którym – jak wiedzą moi stali Czytelnicy – sama mam nieźle pod górkę, wywołał bardzo mieszane uczucia swoim niedawnym występem na festiwalu Chopin i jego Europa. Przyznaję bez bicia, że nie poszłam, ujrzawszy w programie, że oprócz pieśni Brahmsa oraz innych utworów Schumanna, Bostridge zaśpiewa także mój ukochany cykl Dichterliebe. Jak to zwykle bywa na tej warszawskiej imprezie, większość słuchaczy wyszła z Filharmonii zachwycona, niektórzy jednak nie posiadali się z oburzenia. Po niemal trzech latach zerknęłam w wywiad, który przeprowadziłam z Bostridge’em przy okazji wydania jego płyty z pieśniami Brittena dla wytwórni Warner Classics. Przekopałam się też przez swoje wcześniejsze recenzje, z których wynikło, że wątpliwości co do rozwoju kariery tego brytyjskiego śpiewaka pojawiły się już kilkanaście lat temu. Rozmowa, o której wspomniałam wyżej, toczyła się przez telefon, Bostridge był wyraźnie zmęczony i miał potworny katar (ponowne dzięki dla Krzysztofa Komarnickiego za pomoc w ogarnięciu tego materiału, chwilami wręcz niemożliwego do odcyfrowania), wydaje mi się jednak, że z jego odpowiedzi wyłania się intrygujący obraz człowieka, który co innego czuje, co innego myśli, a jeszcze o czym innym śpiewa. Wywiad ukazał się w numerze 21/2013 „Ruchu Muzycznego”, poniżej Urtext, czyli wersja zredagowana przeze mnie i Krzysztofa.

***

Dorota Kozińska: Pańska kariera zawodowa ma wyjątkowo interesujący przebieg. Zanim zadebiutował Pan jako śpiewak, otrzymał dyplomy Uniwersytetów w Oksfordzie i Cambridge. W ramach stypendium British Academy napisał Pan książkę o czarownictwie w Wielkiej Brytanii na przełomie XVII i XVIII wieku. W jaki sposób doświadczenia akademickie wpłynęły na Pańską praktykę śpiewaczą, na sam sposób myślenia o muzyce?

Ian Bostridge: Trudno wyrazić to wprost. Działałem na bardzo wąskim polu badań naukowych. Myślę, że doświadczenia akademickie w ogromnym stopniu wpłynęły na moje podejście do muzyki: pozwoliły wykształcić szczególny rodzaj skupienia, który bardzo przydaje się w pracy nad utworem. Poza tym zawsze chciałem mieć intelektualną podbudowę do dalszych studiów w dziedzinie śpiewu. Później zacząłem też pisać o muzyce, w czym pomogła mi dyscyplina wykształcona podczas studiów uniwersyteckich.

DK: Jest Pan jednym z najbardziej wziętych śpiewaków estradowych. Większość Pańskich nagrań zyskała nominacje do ważnych nagród płytowych, niektóre obsypano laurami. Zdaniem części krytyków wykorzystuje Pan każdą sposobność, żeby w interpretacjach pieśni iść za literą słowa. W jaki sposób pracuje Pan nad repertuarem? Co jest najistotniejsze w wykonaniach twórczości pieśniowej?

IB: Myślę, że próba wniknięcia w intencje kompozytora. Najwybitniejsi twórcy pieśni czytają wiersz, wychwytują zawartą w nim myśl muzyczną, biorą ją za punkt wyjścia, po czym dopasowują muzykę do treści zawartej w poezji. Tak robił między innymi Schubert, choćby w Królu Olch: rozpędzone, ostre, zdwojone w oktawach figuracje fortepianowe we wstępie przywodzą na myśl obraz jeźdźca cwałującego przez las. Tak właśnie powinno się komponować pieśni. Przede wszystkim zrozumieć zamysł poety i na nim oprzeć całą koncepcję muzyczną utworu.

DK: Zgodnie z zasadą relatywizmu lingwistycznego struktura danego języka ma bezpośredni wpływ na nasz sposób rozumienia świata. Innymi słowy, tekst determinuje całą resztę, włącznie z linią melodyczną utworu. Co Pan o tym sądzi? Czy język, w którym powstała pieśń lub aria operowa, warunkuje Pańskie podejście do materiału muzycznego?

IB: Jestem Anglikiem i wychowałem się w kulturze ojczystej mowy. Nie mówię płynnie w żadnym obcym języku. Kiedy jednak śpiewam w obcym języku, mój głos przybiera inną barwę i zyskuje całkiem nową tożsamość. To jest chyba najistotniejsze. Myślę, że dotyczy to również linii melodycznych, które przybierają odrębny kształt w zależności od języka, z jakiego się wywodzą – chodzi na przykład o rozłożenie mocnych i słabych akcentów we frazie. Dużą rolę odgrywa też właściwy dla danego języka poziom abstrakcji. Tych czynników jest mnóstwo i wszystkie są równie istotne.

027 hi-res - Ian Bostridge WHL 21Feb12 (c)B Ealovega1

Ian Bostridge. Fot. Benjamin Ealovega.

DK: W jednym z wywiadów powiedział Pan, że fascynują go rzeczy ostateczne. Jak ma się to wyznanie do Pańskich interpretacji muzyki barokowej albo współczesnej? Brzmi raczej romantycznie.

IB: Chyba do wszystkiego podchodzę z dużym ładunkiem ekspresji. Przynajmniej staram się tak robić. Nie potrafię wykonywać muzyki barokowej w sposób zdystansowany. A taką właśnie interpretację próbowano nam narzucić w początkach wykonawstwa historycznego, od lat pięćdziesiątych aż po wczesne lata siedemdziesiąte. Koncepcja zachowania obiektywizmu i dystansu wobec utworu moim zdaniem kłóci się z filozofią muzyki barokowej. Bach był jednym z największych kompozytorów w dziejach: między innymi dlatego, że nie był człowiekiem jednowymiarowym. Z jednej strony myślał jak matematyk i tworzył według ścisłych zasad logiki muzycznej, obowiązujących przy komponowaniu fug i umiejętnym stosowaniu techniki kanonicznej. Z drugiej strony jego muzyka kryje w sobie ogrom emocji: wystarczy posłuchać dowolnej arii z dowolnej kantaty. Prawdziwa siła jego twórczości wynika z doskonałych proporcji między uczuciem a intelektem.

DK: Nie studiował Pan pod kierunkiem Dietricha Fischera-Dieskaua, a mimo to uważa, że nikt nie wywarł większego wpływu na Pańską sztukę śpiewaczą. Podobnie wyrażają się o nim Thomas Quasthoff i wiolonczelista Pieter Wispelwey. Powiedział Pan kiedyś, że gdyby nie uwielbienie dla Fischera-Dieskaua, nie zostałby Pan śpiewakiem. Czy mógłby Pan wyjaśnić, na czym polegał fenomen jego osobowości, gdzie tkwiło sedno genialnych interpretacji?

IB: Fischer-Dieskau był niezwykle ciekawy świata i miał szczególny dar odkrywania prawdziwych klejnotów w repertuarze pieśniowym. W wykonywaną muzykę angażował się bez reszty i nigdy nie stwarzał poczucia, że cierpi na tym jego własna tożsamość. Nie oznacza to, rzecz jasna, że jego interpretacje były wyzute z uczuć i emocji – chodzi tylko o to, że Fischer-Dieskau nigdy nie ingerował w tekst, starał się spełniać rolę służebną wobec kompozytora i jego utworu. Ilekroć go słuchałem, miałem wrażenie, że siedzę na rozżarzonych węglach. Ten śpiewak zawsze próbował przekazać nam coś ważnego.

DK: Wielu krytyków uważa Pana za muzycznego spadkobiercę Petera Pearsa, zwłaszcza w kontekście Pańskiej fascynacji muzyką Brittena. Melomani siłą rzeczy porównują wasze nagrania. Jest Pan z tego dumny czy traktuje to jako obciążenie?

IB: Czuję ogromną wdzięczność dla Petera Pearsa: za to, że zainspirował Brittena do stworzenia tylu wspaniałych dzieł, i za to, że przyczynił się do ugruntowania specyficznie angielskiej tradycji wykonawstwa tej muzyki. Owszem, Pears święcił też triumfy z repertuarze pieśniowym, śpiewał partię Ewangelisty w Pasjach Bacha, wykonywał dużo muzyki barokowej. Ale żeby się z nim porównywać? Pears miał bardzo szczególną barwę głosu i był niezwykle muzykalny. Nie dorównam mu nigdy muzykalnością, nie upodobnię się też do niego pod względem wokalnym.

DK: W teatrach operowych występuje Pan stosunkowo rzadko, ma jednak w swoim repertuarze kilka ważnych ról. Jakie są Pańskie ulubione opery?

IB: Uwielbiam Idomenea Mozarta, Orfeusza Monteverdiego i Billy’ego Budda Brittena.

DK: Czym Pan się kieruje przy wyborze roli?

IB: Musi to być postać złożona pod względem charakterologicznym, postać, z którą się utożsamię, w którą zdołam tchnąć prawdziwe życie. Nie mam odpowiednich predyspozycji, żeby wcielać się w jednowymiarowych bohaterów, którym kompozytorzy powierzali najczęściej partie tenorowe. Takie postaci są nawet u Mozarta, na przykład Don Ottavio z Don Giovanniego albo Ferrando w Così fan tutte. Mam z nimi kłopot: ich partie są znacznie mniej indywidualne w charakterze, trudno zbudować na nich interpretację. O dziwo, całkiem inaczej jest z bohaterkami Mozartowskimi. Obcując z partią Hrabiny w Weselu Figara ­można odnieść wrażenie obcowania z najprawdziwszą kobietą, istotą z krwi i kości. Nic takiego nie umiem wyczytać z partii Don Ottavia, w którym nie widzę autentycznego mężczyzny, przynajmniej pod względem muzycznym.

DK: Pytany o swoich ulubionych kompozytorów, wymienia Pan najczęściej Schuberta i Brittena. Czy porównując ich twórczość, można się w niej dopatrzyć jakichś istotnych, a nie do końca oczywistych różnic i zbieżności?

IB: To, co w tym zestawieniu najciekawsze, odnosi się do Benjamina Brittena. To bodaj jedyny wielki kompozytor pieśni, który był równie wybitnym kompozytorem operowym. Beethoven napisał tylko jedną operę, wprawdzie doskonale przyjętą, nie był jednak twórcą operowym z prawdziwego zdarzenia. Schubert nie odniósł żadnych sukcesów na tym polu, podobnie było z Brahmsem, Wolfem i Mahlerem. Jeśli uznać Ryszarda Straussa za wybitnego kompozytora pieśniowego, byłby drugim wyjątkiem od tej reguły. Taka więc jest najistotniejsza różnicą między Schubertem a Brittenem. Tym, co ich łączy, jest podobny temperament, którego owocem są kompozycje bardzo intymne w wyrazie.

 DK: Na ostatniej nagranej przez Pana płycie znalazły się trzy wielkie cykle pieśniowe Brittena, skomponowane z myślą o Peterze Pearsie. Który z nich okazał się dla Pana najtrudniejszy pod względem interpretacyjnym i technicznym?

IB: Najwięcej kłopotów przysporzyło mi Siedem sonetów Michała Anioła – paradoksalnie przez to, co w nich najciekawsze. To pieśni do tekstów włoskich, niezwykłe w twórczości Brittena, który wyraźnie złożył w nich hołd włoskiej tradycji muzycznej. To duże wyzwanie dla mojego głosu i sposobu śpiewania. Tym bardziej się cieszę, że mogłem przy nich współpracować z Antoniem Pappano, który wyśmienicie czuje włoski idiom operowy. Interpretacja tekstów Michała Anioła jest bardzo trudna – to bardzo złożona i wyrafinowana poezja.

DK: Który z cyklów pieśniowych Brittena ceni Pan najwyżej?

IB: Sonety święte Johna Donne’a – to dzieło pod każdym względem niezwykłe i doskonałe.

DK: Jest Pan nie tylko cenionym wykonawcą i ambitnym uczonym. Pisywał Pan felietony do miesięcznika „Standpoint”. Dwa lata temu ukazał się Notatnik śpiewaka – doskonale przyjęty przez krytykę zbiór Pańskich tekstów na tematy muzyczne. Czy sądzi Pan, że pisanie o muzyce wciąż jeszcze ma sens?

IB: Piszę o muzyce, piszę o życiu, próbuję przybliżyć czytelnikom, czym się zajmuję na co dzień. Wyjaśnić to innym i sobie. Fascynuje mnie, co się właściwie dzieje podczas wykonania – ze mną i z moim słuchaczem. Jestem rozdarty między wrażeniem, że muzyka staje się coraz mniej potrzebna w dzisiejszym świecie, a poczuciem, że powiększa się grono wrażliwych odbiorców. Cóż, wygląda na to, że muzyka po prostu przestała być głównym punktem odniesienia w naszej kulturze. Ciekawi mnie ten fenomen i o nim właśnie chcę pisać.

DK: Powiedział Pan kiedyś, że każdy artysta musi się obnażyć przed publicznością, ujawnić przed nią wszelkie najgłębiej skrywane słabości. Jak Pan z tym sobie radzi na estradzie?

IB: Staram się dużo spać i dobrze odżywiać. Ale rzeczywiście, bywa trudno. Choć z drugiej strony wykonawstwo dostarcza mi nieustannej inspiracji, sprawia, że dalej chcę się tym zajmować. Ilekroć czuję się zmęczony, napominam sam siebie, że muzyka prowadzi mnie z powrotem do źródeł, pomaga zrozumieć, na czym cały ten świat polega.

DK: Muzyka jest w Pańskim życiu najważniejsza?

IB: Nie. Owszem, jest bardzo ważna, ale chyba ważniejsza jest dla mnie rodzina. Muzyka to mój zawód, skądinąd bardzo przyjemny. Dzięki muzyce, za jej pośrednictwem, mogę wyrazić sam siebie. Jestem prawdziwym szczęściarzem.

 

Olbrzym znikąd

W katalogu artystów współpracujących z wytwórnią His Master’s Voice w sezonie 1914/15 figuruje jako George Baklanov. W informacjach zawartych w krótkiej notce biograficznej prawie nic nie pokrywa się z prawdą: ani miejsce i data urodzenia, ani przebieg edukacji, ani szczegóły debiutu na scenie operowej, ani okoliczności późniejszej kariery za granicą. Pozostaje wziąć na wiarę, że był zapalonym sportowcem i wielokrotnym zwycięzcą turniejów tenisa ziemnego. Ze zdjęć spogląda mężczyzna przystojny i niewątpliwie postawny, nie sposób jednak zweryfikować, czy naprawdę miał „sześć stóp i trzy cale” wzrostu – ta oklepana formułka znaczyła wówczas tyle, że był wysoki, ale niekoniecznie mierzył ponad metr dziewięćdziesiąt. Wystarczyło, że imponował postawą i krzepką budową ciała, co w tamtej epoce wystarczało, by uchodzić za olbrzyma.

Mimo że dane z katalogu są z pewnością bałamutne, niektórych szczegółów życia Alfonsa-Georga Bakisa – który potem stał się Georgijem Andriejewiczem Bakłanowem, a jeszcze później Georgesem Baklanoffem – i tak ustalić się nie da. Mało prawdopodobne, żeby urodził się w 1882 roku, jak podaje część źródeł. Data 23 grudnia 1880 jest poniekąd wiarygodna, tyle że według „starego porządku”: w kalendarzu gregoriańskim odpowiada jej 4 stycznia 1881, który można ostrożnie przyjąć za prawdziwy dzień narodzin Bakłanowa. Na pewno nie przyszedł na świat w Kijowie; raczej w Rydze, ale może już w Petersburgu, dokąd zbiegli jego łotewscy rodzice. Dlaczego uciekli? Można się tylko domyślać, że w związku z radykalizacją ruchu odrodzenia narodowego na Łotwie, zapoczątkowanego w połowie XIX wieku przez tak zwanych młodołotyszów, którzy nadzieję uniezależnienia od dominacji Niemców bałtyckich upatrywali w ścisłej współpracy z władzami rosyjskimi. W latach dziewięćdziesiątych młodołotysze ustąpili miejsca przedstawicielom „nowego nurtu” (jaunā strāva), którzy odeszli od założeń nacjonalizmu romantycznego na rzecz ideologii marksistowskiej. Rodzice Alfonsa-Georga zginęli w 1892 roku. Znów nie wiadomo, w jakich okolicznościach. Dopiero wówczas chłopak przeprowadził się do Kijowa, gdzie wzięła go na wychowanie rodzina zmarłej matki. Uczył się pilnie, wpierw w gimnazjum przy Ławrze Kijewo-Pieczerskiej, potem na wydziałach prawa uniwersytetów w Kijowie i Petersburgu. Wbrew notce w katalogu His Master’s Voice, nie ukończył studiów w 1905 roku, tym bardziej z wyróżnieniem. Musiał przerwać edukację, kiedy wyszło na jaw, że jeden z opiekunów zdefraudował jego majątek. Zdemaskowany łajdak popełnił samobójstwo, młody Bakłanow (który posługiwał się teraz zruszczonym nazwiskiem) wrócił do Kijowa i z tęsknoty za operowymi doświadczeniami w Petersburgu postanowił sam zostać śpiewakiem. Ukończywszy studia w miejscowym konserwatorium, przez dwa lata brał dalsze lekcje w Petersburgu u Ippolita Prianisznikowa, wybitnego barytona i reżysera operowego (m.in. twórcy pierwszej inscenizacji Nocy majowej Rimskiego-Korsakowa), po czym w 1902 roku wyjechał do Mediolanu, gdzie kształcił się pod okiem Vittoria Vanzo, dyrygenta, akompaniatora i pedagoga wokalnego, prywatnie męża norweskiej sopranistki Anny Kribel.

85125559_large_012_001

Rok później zadebiutował w Kijowie, w partii tytułowego Demona z opery Antona Rubinsteina, jednej z popisowych ról swojego petersburskiego mistrza. Występ spotkał się z bardzo przychylnym przyjęciem: młody bas-baryton dołączył do zespołu otwartej w 1904 roku Opery Siergieja Zimina w Moskwie, która przez czternaście lat istnienia dała ponad sto dwadzieścia premier (m.in. pierwszą rosyjską inscenizację Śpiewaków norymberskich i prapremierę Złotego kogucika), we współpracy z tytanami ówczesnej wokalistyki (Barsowa, Szalapin, Sobinow) i grupą teatralnych wizjonerów w osobach Iwana Bilibina, Wiktora Wasniecowa i Nikołaja Roericha. Kariera fenomenalnie uzdolnionego śpiewaka rozwijała się w zawrotnym tempie. Już w 1905 został solistą stołecznego Teatru Bolszoj, gdzie rok później wywołał furorę mistrzowską kreacją roli tytułowej na prapremierze Skąpego rycerza Rachmaninowa. W 1907 roku dołączył do trupy Teatru Maryjskiego w Petersburgu, z którą wystąpił na moskiewskiej premierze Legendy o niewidzialnym grodzie Kitieżu Rimskiego-Korsakowa w barytonowej partii Fiodora Pojaroka.

Jego niezwykły głos – ciemny, potężny, dość chropawy w brzmieniu, o rozpiętości przeszło dwóch i pół oktawy – w połączeniu z doskonałą techniką, umiejętnością łagodnego, prawie niezauważalnego przechodzenia między rejestrami i prowadzenia rozlewnej frazy w uwodzicielskim, pełnym ekspresji tempo rubato, przysporzyły mu wkrótce wielbicieli nie tylko wśród publiczności rosyjskiej. Bakłanow był też charyzmatycznym aktorem (w przyszłości miał zostać jednym z pionierów metody Stanisławskiego w teatrze operowym), kształtującym na scenie postaci tak wyraziste, że widownia często przymykała ucho na ewidentne niedociągnięcia w opracowaniu ról pod względem czysto muzycznym. W 1910 roku śpiewak ruszył za Ocean: oprócz występów w Bostonie (dokąd wracał regularnie w następnych sezonach) pojawił się też na deskach Metropolitan Opera jako Rigoletto (mimo świetnych recenzji był to jego jedyny popis w nowojorskim teatrze). Przed wybuchem rewolucji październikowej zdążył jeszcze porwać publiczność londyńskiej Covent Garden, zdyskontować sukces swojego Rigoletta w Metropol-Theater w Berlinie, zaśpiewać Oniegina w paryskim Théâtre Sarah-Bernhardt (obecnie Théâtre de la Ville), podbić serca bywalców oper w Ameryce Południowej i związać się na kilka lat z wiedeńską Staatsoper. Kiedy Rosja z marzeń jego rodziców ostatecznie przestała istnieć, wyjechał do Stanów i wystąpił z wnioskiem o obywatelstwo amerykańskie.

BAKLANOV_Georgii_Andreevich_2

Bakłanow jako Oniegin.

Swą porewolucyjną karierę za Oceanem związał przede wszystkim z Chicago, wpierw z tamtejszą Opera Association, a po jej bankructwie i reorganizacji – z Civic Opera. Przez jedenaście lat regularnych występów poszerzył swój repertuar o role tak zróżnicowane pod względem technicznym i wyrazowym, że z pozoru niemożliwe do „ogarnięcia” przez jednego śpiewaka: od Escamilla w Carmen po Wotana w Walkirii, od Mefistofelesa w Fauście Gounoda  po Amonasra w Aidzie, od Nilakanty w Lakmé po swojego ukochanego Oniegina. W 1928 roku został solistą Philadelphia Civic Opera Company. Rok później zaśpiewał partię tytułową w pierwszym wykonaniu Borysa Godunowa w Stanach Zjednoczonych, na koncercie Filadelfijczyków pod batutą Leopolda Stokowskiego. W 1935 z tą samą orkiestrą, tym razem pod dyrekcją urodzonego w Petersburgu Alexandra Smallensa, uczestniczył w amerykańskiej, koncertowej premierze Ifigenii w Aulidzie Glucka – tym razem w partii Agamemnona.

W latach trzydziestych rozpoczął podbój scen europejskich, występując między innymi w Monachium, Belgradzie, Zagrzebiu, Helsinkach, Budapeszcie, Kopenhadze, Zurychu i Paryżu. W 1932 roku osiadł na stałe w Bazylei, gdzie zadebiutował na deskach Staatstheater w partii Don Giovanniego. Święcił tam triumfy przez następnych sześć lat. W styczniu 1938 roku zaśpiewał Mefistofelesa w nowej inscenizacji opery Gounoda. Zmarł w grudniu, w wieku zaledwie 57 lat, w następstwie nieleczonej choroby niedokrwiennej serca.

Przeszedł do historii opery jako śpiewak tyleż wszędobylski, ile tajemniczy, trzymający się z dala od wszelkich intryg, koterii i towarzystw wzajemnej adoracji. Ponoć dwukrotnie się żenił: z niemiecką aktorką Aenne Gebhard i z rosyjsko-ukraińską sopranistką koloraturową Lidiją Lipkowską, późniejszą mistrzynią Virginii Zeani. Drugie małżeństwo skończyło się szybciej niż zaczęło, o pierwszym też niewiele wiadomo, poza tym że para dochowała się córki, a żona – pod nazwiskiem Anna Baklanoff – pełniła przez pewien czas funkcję mężowskiego impresaria. Śpiewak spoczął na niewielkim cmentarzu w malowniczej osadzie Morcote nad jeziorem Lugano, w doborowym towarzystwie starszego o kilkanaście lat Eugena d’Alberta, kompozytora kilku oper, w których Bakłanow z powodzeniem wcielał się w role głównych bohaterów. D’Albert też sobie cenił kulturę fizyczną, więc może przynajmniej po śmierci Bakłanow znalazł partnera do rozmów: choćby o pasjonujących obydwu arkanach gry w tenisa ziemnego.

Komedia mysia i ludzka

Miniony sezon skończył nam się definitywnie, a tu już nowy za pasem. Odpoczęłoby się, przestało choć na chwilę myśleć o operze, artystach, festiwalach, krytykach i dyrektorach teatrów. Pojechałoby się nad jakąś wodę, pod jakieś drzewo i przestało myśleć w ogóle. Niestety, chyba nie da rady. Tak już się uzależniliśmy od tego myślenia i analizowania, że przed ewentualnym urlopem trzeba by przejść jakiś solidny odwyk od rozkładania wszystkiego na czynniki pierwsze. Dzisiaj nad ranem, w kolejnym porywie przymusu porządkowania rzeczywistości, dokopaliśmy się do mysiego felietonu sprzed lat czterech. I się podzielimy. Może już Państwo zapomnieli o aferze związanej z ACTA, ale temat plotki, obłudy, zawiści i złowieszczej mocy tak zwanych internetów – wciąż aktualny.

***

Wprosił nam się niedawno na kolację dawno niewidziany suseł. Trochę się zdziwiliśmy, bo wiemy skądinąd, że za nami nie przepada, ale z drugiej strony to przecież rodzina, wiec nie będziemy się wywyższać. Przyszedł, zjadł wszystko do czysta, przez cały wieczór się nie odzywał, trochę przysypiał nad deserem – jak to suseł – po czym niepostrzeżenie zniknął. Nazajutrz po mieście gruchnęła wieść, że myszy mają zły gust, że opowiadają przy stole o kłopotach gastrycznych i ogólnie zaniżają poziom dyskursu. Strasznie nam się głupio zrobiło, bo istotnie, rozmawialiśmy o pewnej nutrii, która dostała, za przeproszeniem, sraczki, ale do głowy nam nie przyszło, że suseł zwróci na to uwagę i – co gorsza – rozpapla wszystkim jak leci. Spytaliśmy znajomego bobra, czy nie mamy jakichś praw do naszych rozmów przy kolacji, a zwłaszcza do nienaruszalności ich treści i formy, decydowania o udostępnieniu i nadzoru nad sposobem ich wykorzystania. Powiedział, że mamy, ale niewiele z tego wynika, bo prawo autorskie to przeżytek, niemożliwy do utrzymania w naszej rzeczywistości technologicznej. Niepocieszeni, wgryźliśmy się w numer 8/1962 „Ruchu Muzycznego”, ściślej zaś w tekst Stanisława Siekierki, opisujący przebieg i wyniki konferencji dyplomatycznej w Rzymie, gdzie podpisano umowę o ochronie artystów wykonawców, producentów fonogramów oraz organizacji nadawczych.

„Konferencja rzymska zwołana została wspólnie przez UNESCO, Międzynarodową Organizację Pracy i Unię Berneńską. Na konferencji reprezentowane były 43 państwa, w tej liczbie Polska, Czechosłowacja, Jugosławia (Rumunia była reprezentowana przez obserwatorów). Ponadto udział w obradach brali – jako obserwatorzy z prawem głosu – przedstawiciele 15 zainteresowanych organizacji międzynarodowych, m.in. Międzynarodowej Federacji Muzyków. Na przewodniczącego konferencji powołano przedstawiciela Włoch, pana ambasadora Talamo, który odznaczał się imponującym nazwiskiem – Giuseppe Talamo Atenolfi di Castelnuovo – i nie mniej imponującą nieznajomością przedmiotu obrad…”

Przypomina nam to pewnego europosła, który obudził się w mroźny styczniowy poranek i stwierdził z niejakim zaskoczeniem, że głosował za ACTA. Po czym wyznał z rozbrajającą szczerością, że rzadko wie, za czym głosuje i wcale się tego nie wstydzi. W obradach konferencji rzymskiej uczestniczył tylko jeden delegat z Polski, prawdopodobnie znacznie lepiej
poinformowany niż europoseł, bo umowy nie podpisał:

„Wśród 18 państw, które od razu w Rzymie podpisały zawartą konwencję, nie było ani Polski, ani Czechosłowacji. Jednak przesłanki, którymi kierowali się delegaci tych dwóch krajów socjalistycznych, nie podpisując konwencji, były zgoła różne. Czechosłowacja już od wielu lat posiada (i praktykuje!) ustawową ochronę artystów-wykonawców. Delegacja czechosłowacka – należy to z wdzięcznością podkreślić – była na konferencji rzymskiej najbardziej aktywnym i konsekwentnym orędownikiem spraw artystów. Jej rezerwa
w stosunku do ostatecznie uchwalonego tekstu rzymskiego wynika po prostu z jej zastrzeżeń do poszczególnych przepisów konwencji. Zupełnie inna sytuacja prawna jest u nas. Nie mamy dotychczas ani ustawy, ani specjalnych norm prawnych w tej dziedzinie. W tych ciężkich warunkach podpisywanie konwencji, której choćby z tego względu nie moglibyśmy ratyfikować, nie miałoby sensu. Normowanie zagadnienia należy zaczynać od sytuacji w kraju”.

Illusions_perdues_-_Houssiaux,_tome_VIII,_p181

„Lucien mon ami, lui dit Daniel, tu n’es pas venu dîner hier chez Flicoteaux, et nous savons pourquoi” – czyli Balzac oczami Adriena Moreau.

Zaczęliśmy. Normowanie zagadnienia tak zwanych praw pokrewnych zajęło nam trzydzieści lat z okładem. Odpowiednią ustawę wypociliśmy dopiero w 1994 roku, choć autorzy konwencji rzymskiej próbowali dogodzić wszystkim już w roku 1961. Tymczasem niewdzięczni sygnatariusze skrytykowali dokument za kompromisowość i minimalizm:

„Oczywistym kompromisem natury taktycznej jest objęcie ochroną konwencyjną nie tylko artystów-wykonawców, ale zarazem i producentów nagrań dźwiękowych oraz organizacji radiowo-telewizyjnych. Nie ulega bowiem wątpliwości, że mamy tu do czynienia z dwiema całkowicie różnymi dziedzinami działalności. Z jednej strony – z  a r t y s t y c z n ą  działalnością aktorów, muzyków czy innych artystów, z drugiej zaś – z działalnością p r z e – m y s ł o w ą  producentów fonograficznych i radiowych. Jest jednak faktem, że ustawodawstwo w wielu krajach wiąże ze sobą ochronę tych różnych dziedzin, biorąc za punkt wyjścia czysto zewnętrzną okoliczność, iż w większości wypadków nagranie dźwiękowe czy audycja radiowa oparte są na świadczeniu artysty-wykonawcy. A więc i autorzy konwencji musieli uwzględnić tę zastaną sytuację, wynikającą raczej z układu sił między pretendentami do ochrony, aniżeli z racji merytorycznych”.

Zrobiło nam się przykro i głupio. Gdybyśmy wcześniej podrzucili ten artykuł ministrowi, oszczędzilibyśmy mu wiele czasu i trudu w zgłębianiu zasadniczych kontrowersji wokół porozumienia ACTA. Inna rzecz, że zagadnienie ochrony prawa autorskiego i praw pokrewnych to nie tylko sztywne zapisy prawne, ale też kwestia zwykłej ludzkiej przyzwoitości:

„(…) istotny problem ochrony praw  m o r a l n y c h  artysty-wykonawcy nie został uwzględniony. Jest to bardzo istotna luka, gdyż właśnie w specyficznej dziedzinie artystycznej – ochrona osobowości artysty jest chyba nie mniej ważna, niż ochrona jego interesów materialnych. Autorzy konwencji niewątpliwie doskonale zdawali sobie z tego sprawę, jednak uważali, że w tym początkowym etapie nie należy komplikować sprawy i że trzeba pozostawić uregulowanie problemu praw moralnych na przyszłość”.

Przeszłość się nie skończyła, a przyszłość jeszcze nie nadeszła, jak mawiają gryzonie w Chinach. Do czasu ostatecznego rozstrzygnięcia ochrony praw moralnych postanowiliśmy urządzać kolacje w mniej licznym gronie, o czym uprzedza nieco rozgoryczony

MUS TRITON

Herman Gone Mad

Anyone who has read Pushkin’s Queen of Spades is aware of how far Modest’s libretto departs from the prototype of Pyotr Tchaikovsky’s opera. Pushkin’s Hermann is a repulsive cynic who merely pretends to love Lizavyeta Ivanovna in order to find out the Countess’ secret. His operatic counterpart hits bottom, torn between his feelings for Liza and his obsessive desire to get rich – in which he sees the only recipe for happiness and freedom. The one does not sit down at the table at the casino because he does not want to ‘sacrifice the essential in the hope of obtaining the superfluous’; the second does not play because he simply does not have the money to do so. The cowed Lizavyeta from the novella is only the old lady’s poor ward: having realized her own naïveté, her eyes fill with tears, she kicks the scoundrel out of the boudoir, proceeds to faint at the funeral and then disappear from the narrative, reappearing only during the epilogue, where the author explains that she ‘has married a very nice young man, who holds such-and-such a post and possesses a quite sizeable fortune.’ The proud Liza from the opera is the Countess’ granddaughter, engaged to a real, live prince, but despite that madly in love with the mysterious Herman, who divests her of all her illusions and drives her to suicide in the current of the Neva. Pushkin’s Hermann goes mad and spends the rest of his life in an insane asylum muttering the magic card formula under his breath. Tchaikovsky’s Herman shoots himself in the heart and dies with Liza’s image before his eyes, begging for forgiveness from Prince Yeletsky, whom the two of them had betrayed. The novella’s plot takes place in Pushkin’s era; the opera’s time frame has been moved back to the reign of Catherine the Great.

The divergences could be further multiplied, superficially to the disadvantage of the libretto of Queen of Spades, which many researchers have accused of dramaturgical incoherence and trivialization of the message of Pushkin’s novella. For the latter is indeed a masterpiece bespeaking masterful play with literary convention and with the reader, who remains in suspense to the very end as to what really happened, and what is a figment of the protagonist’s sick imagination. The reader must make a personal decision as to whether Tomsky’s story summing up the plot is a fairytale, a metaphor for the randomness governing human fortunes, a sharper’s anecdote about playing with marked cards, or perhaps all of the above at once. Besides, Pushkin knew what he was writing about: he himself was a passionate pharaoh player and, if we are to believe the reports of his contemporaries, he came a hair’s breadth one night from losing the fifth chapter of Eugene Onegin in a game with General Zagrazhsky.

unspecified

The finale of Scene III. Photo: Robert Workman.

It is no wonder, then, that the first attempts to ‘re-Pushkinize’ the opera were made less than forty years after Queen of Spades’ St. Petersburg world première. It is interesting, however, that in all of these attempts, a thread appeared that had nothing to do even with Pushkin’s narrative, let alone Tchaikovsky’s. Konstantin Stanislavsky – in his staging from 1928 – made Herman the victim of a ‘politically hostile’ idea that finally led him to madness and ruin. Vsevolod Meyerhold’s concept (1935 production) was born amid the atmosphere of the Stalinist great terror: his Herman is from the beginning a reject on the verge of a breakdown, going around the bend under the influence of his obsession with cards. Each era in theatrical history is governed by its own order (or law of chaos, depending on one’s viewpoint). Even though Queen of Spades has made its way into the worldwide repertoire against much more resistance than Onegin, one could write entire volumes about its interpretations by stage directors, including the most recent one by Stefan Herheim, who turned it into an autobiographical tale about a musician imprisoned in the cage of his own sexuality.

However, before we set out to correct Tchaikovsky’s opera, it is worthwhile to realize that Queen of Spades is a separate work and, in certain respects, even more multilayered than Pushkin’s prototype. The librettist and composer took on the risky task of combining the antihero of an Enlightenmentesque anecdote with a red-blooded human being – specifically, a Russian Romantic hero. The lishniy chelovek – a superfluous, worthless man – is the collective victim of repression by Tsar Nikolai I after the suppression of the Decembrist revolt, a young nobleman with no prospects in life, motivated by a delusive feeling of superiority and equally vain faith in the power of his own intellect. The protagonist of Eugene Onegin – but also of later works by Turgenev, Goncharov and Dostoyevsky – with whom most of the 19th-century Russian intelligentsia sympathized, including Tchaikovsky. This is why the composer sobbed over ‘poor Herman’ as he finished writing the scene in which the suicide’s former friends bid him farewell with mournful song.

Appearances notwithstanding, the original idea of moving the narrative back to the era of Catherine the Great brings with it just as many incoherencies as later attempts to ‘restore’ Pushkin’s context to the opera (for example, the arietta from Grétry’s opera is at least half a century removed from the raptures of youth mentioned by the Countess). Tchaikovsky’s Queen of Spades draws on the treasury of tradition as much as it charges off into the future. Herman – even in an officer’s costume – is closer to Stavrogin and Verkhovensky from Dostoyevsky’s Demons than to the handsome boys as perfect as a painting of the great empress’ era. The musical narrative – despite the Mozartean pastiche in Act II – at times moves beyond Tchaikovsky’s era, for instance in Scene IV, where the composer builds up a mood of terror by using whole-tone scales. Let us add to this an entire arsenal of quotes, crypto-quotes and paraphrases, and spice it up with numerological symbolism (among other things, three acts, seven scenes and one Herman singing tirelessly throughout the entire work – in other words, a structural counterpart to the ‘three, seven, ace’ formula); and we get a work so complex that it is really not worthwhile to ‘enrich it’ via attempts to superimpose new meanings upon it.

The Queen of Spades - Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Opera Holland Park - 2nd August 2016 Conductor - Peter Robinson Director - Rodula Gaitanou Designer - Cordelia Chisholm Lighting Designer - Simon Corder Choreographer - Jamie Neale Herman - Peter Wedd Lis

Three, seven, ace. Herman (Peter Wedd) finds out the secret of the three cards. Photo: Robert Workman.

Fortunately, it is this path that young stage director Rodula Gaitanou has followed in her debut on the stage of London’s Opera Holland Park in an atmosphere of great expectations (the creator of the previous staging in 2006 was Martin Lloyd-Evans). Her task was all the more difficult in that this summer theatre – excellently-designed, but nonetheless open-air, separated from a public park only by a thin layer of tent canvas – is not particularly friendly to performers, who must constantly struggle with noises from the wind, helicopters flying over the city and moorhens rooting about in the bushes wafting in from offstage. The conditions also distract the audience, who observe most of the show from an ‘auditorium’ enveloped in waning daylight. The decision to play out the entire action in a semicircular space highlighted by the rhythm of Classical arches, in which simple props appear sporadically (stage design by Cordelia Chisholm), turned out to be extraordinarily apt – especially in combination with the sensibly-placed lighting (Simon Corder) and dazzling beauty of the costumes. Gaitanou did not carry out any ‘re-Pushkinization’ of Queen of Spades, but rather set the narrative in the framework of our collective imagination of 19th-century Russia, naturally approaching chronologically the time when the opera was written. Despite everything, however, it is evident that she read Pushkin’s novella carefully and with understanding, and then proceeded to utilize this knowledge for the benefit of the production. First of all, she disoriented the audience, skillfully disrupting the superficially realistic theatrical convention with a growing number of interventions ‘from the hereafter’, to which no one paid any attention at the beginning, only to awaken in Scene V in a world of truly Goyaesque visions and nightmares. Secondly, she alluded to the memories of Pushkin fans who remember how Hermann grabbed Lizavyeta by the hand and then disappeared before the girl managed to recover from her terror; how he later imagined the ace (queen of spades?) in the form of a giant spider; how the door slammed in the entrance hall – all of these gestures and images found a convincing theatrical counterpart in her concept.

Unfortunately, she did not manage to play out the scenes that are absent from Pushkin in an equally flawless manner. The initial episode in the summer garden dragged on mercilessly; the ball in Act II did not manage to take on sufficient panache; the otherwise wittily-conceived ‘pastoral scene’ clearly stood out from the rest of the concept. The production only really swung into action after the intermission, placed by the organizers before the second scene of Act II. One of the most beautiful moments was Herman’s oneiric dance with the half-conscious Countess, whom the young officer caresses first from a distance, himself horrified, not knowing whether the old lady recognizes in him an old lover, an illegitimate son, or only her nemesis. Liza’s suicide looked equally promising until the director decided that the tormented lady-love would shoot herself with a pistol taken away from Herman – it would have sufficed to make do with the even so already-utilized ‘engulfing’ of the heroine by undulating draperies that, with the aid of skillfully-placed lighting, would have given a convincing illusion of the waves of the Neva closing over the suicide. This disappointment was recompensed by the daring scene in the gambling den, from the players’ decadent dances straight through to Herman’s death in the finale carried out on a tilted table in the worrisome company of two ghosts: Liza, dressed in a white wedding dress; and her saturnine guardian angel, in the person of the Countess.

The Queen of Spades - Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Opera Holland Park - 2nd August 2016 Conductor - Peter Robinson Director - Rodula Gaitanou Designer - Cordelia Chisholm Lighting Designer - Simon Corder Choreographer - Jamie Neale Herman - Peter Wedd Lis

Liza (Natalya Romaniw) looks out for Herman on the banks of the Winter Canal. Photo: Robert Workman.

Gaitanou was clearly inclined towards the concept of Meyerhold, who imprinted his Herman with insanity from the very beginning of his production. Peter Wedd – after the beautifully-sung aria ‘Ya imyeni yeyo nye znayu’ – descended into madness too quickly, which weakened the internal tension of the later ‘Prosti, nyebesnoye sozdanye’, which in an ideal rendition lays bare the contrast between lyrical manipulation and the triumphal, indeed ecstatic feeling of a goal achieved. Fortunately, the man is an intelligent and tireless singer who, starting in Scene IV, built the dramaturgy of the character basically alone – with a voice consciously ‘dirtied’ in the middle register, overwhelming at the top of his range, as sonorous as a baritone in the low register, terrifying at the turning points in the plot. In the person of Natalya Romaniw (Liza), he found the perfect partner – the phenomenally-gifted Welsh singer has a true spinto soprano voice, full, round and dark in colour; she manages her phrasing with equal passion and musicality to that of her onstage lover, which found arresting expression in the duet from Act III, preceded by the heartbreaking monologue ‘Akh! istomilas ya goryem’, a resignation-laden lullaby for herself, a woman taking leave of an unfulfilled dream. The superbly-characterized Rosalind Plowright in the role of the Countess did not, unfortunately, manage to avoid falling into caricature: I grew up on the legendary performances of the Russian contraltos, among them Fayina Petrova and Nadezhda Obukhova, and I know that singing this role in a secure voice with balanced registers builds up considerably more terror than the most superb display of acting ability. Richard Burkhard (Tomsky), vocally accurate and conscious of his role, made a very good impression on me; Grant Doyle (Yeletsky) – none-too-authoritative, though impressive in his cultivated phrasing – somewhat less so. The scene in the gambling den was ‘stolen’ by Chekalinsky in the person of Aled Hall, one of the best British character tenors. Which does not change the fact that all previous impressions were eclipsed by Herman’s last aria ‘Shto nasha zhizn’ and the final scene of the protagonist’s death, filled out by a short, poignant a cappella chorus that literally closed the dead man’s eyes and left us with a feeling that in another world, the whole thing could have ended entirely differently.

For the superb choir, singing with vocal production worthy of the Bolshoi Theatre ensemble in Moscow in its best years under music director Rozhdzhestvensky, I shall spare no compliments. It was somewhat more difficult to get used to the orchestra’s playing under the baton of Peter Robinson, which made a wonderful impression in the ‘Classical’ pastiche passages, but lacked fullness of sound in the strings, the peculiarly ‘Russian’ breathing in long phrases and sufficient balance of proportions between the individual sections. I must admit, however, that in Scene IV – in musical terms probably the best in the entire performance – the woodwinds brought out details from this score that are not often heard on the world’s stages, and the obstinate sough of the violas against the background of the ominous pizzicato in the ’celli and double basses in the initial measures of the scene recompensed me even the anemic cantilena of the violins.

I was at the second performance of six – running with the same cast every two days, in immeasurably difficult acoustic conditions, at a summer opera ignored by most of my Polish professional colleagues. Featuring singers who give their all onstage. Most of them considerably better than the soloists in the aforementioned production from De Nationale Opera in Amsterdam under stage director Herheim. I shall allude again to Dostoyevsky and his Bobok in the translation of Constance Garnett: ‘I shall go to other tombs, I shall listen everywhere. Certainly one ought to listen everywhere and not merely at one spot in order to form an idea. […] But I shall certainly go back to those.’

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Herman dostał pomieszania zmysłów

Ktokolwiek czytał Damę pikową Puszkina, ten zdaje sobie sprawę, jak dalece libretto Modesta odbiega od pierwowzoru opery Piotra Czajkowskiego. Puszkinowski Herman jest odrażającym cynikiem, który tylko udaje miłość do Lizawiety Iwanowny, żeby posiąść sekret hrabiny. Jego operowy odpowiednik sięga dna, rozdarty między uczuciem do Lizy a obsesyjnym pragnieniem wzbogacenia się – w którym widzi jedyną receptę na szczęście i wolność. Jeden nie siada do stołu w kasynie, bo nie chce „poświęcić tego, co niezbędne, w nadziei zdobycia tego, co zbyteczne”, drugi nie gra, bo po prostu nie ma za co. Zahukana Lizawieta z noweli jest tylko ubogą wychowanką staruchy: uświadomiwszy sobie własną naiwność, zaleje się łzami, wyprowadzi łotra z buduaru, potem jeszcze zemdleje na pogrzebie i zniknie z narracji, pojawiając się dopiero w epilogu, gdzie autor wyjaśnia, że „wyszła za mąż za bardzo miłego młodzieńca, który zajmuje jakiś tam urząd i posiada niezgorszy majątek”. Dumna Liza z opery jest wnuczką hrabiny, zaręczoną z najprawdziwszym księciem, a mimo to zakochaną do szaleństwa w tajemniczym Hermanie, który odbierze jej wszelkie złudzenia i doprowadzi ją do samobójstwa w nurtach Newy. Herman Puszkina zwariuje i spędzi resztę życia w szpitalu dla obłąkanych, mamrocząc pod nosem karciane zaklęcie. Herman Czajkowskiego strzeli sobie w serce i umrze z obrazem Lizy przed oczyma, błagając o wybaczenie zdradzonego przez oboje księcia Jeleckiego. Akcja noweli dzieje się w czasach Puszkina, akcję opery cofnięto w lata panowania carycy Katarzyny.

Rozbieżności można by dalej mnożyć, pozornie na niekorzyść libretta Damy pikowej, któremu wielu badaczy zarzucało niespójność dramaturgiczną i trywializację przesłania Puszkinowskiej noweli. Bo ta istotnie jest arcydziełem, przejawem mistrzowskiej gry z konwencją literacką i samym czytelnikiem, który do końca zostaje w niepewności, co wydarzyło się naprawdę, a co jest wytworem chorej wyobraźni protagonisty. Sam musi zdecydować, czy zawiązująca akcję opowieść Tomskiego jest bajką, metaforą rządzącego ludzkim losem przypadku, szulerską anegdotą o grze znaczonymi kartami, a może wszystkim naraz. Poza tym Puszkin wiedział, o czym pisze: sam rżnął namiętnie w faraona i jeśli wierzyć relacjom współczesnych, którejś nocy o mały włos przegrałby piąty rozdział Eugeniusza Oniegina w partii z generałem Zagrażskim.

cw-11986-medium

Toaleta Hrabiny. W środku Rosalind Plowright. Fot. Robert Workman.

Nic więc dziwnego, że pierwsze próby „repuszkinizacji” opery podjęto niespełna czterdzieści lat po petersburskiej prapremierze Damy pikowej. Ciekawe jednak, że w każdej z tych prób pojawiał się wątek, który nie miał nic wspólnego ani z narracją Puszkina, ani tym bardziej Czajkowskiego. Konstanty Stanisławski – w inscenizacji z 1928 roku – uczynił z Hermana ofiarę wrogiej idei, która ostatecznie przywiodła go do szaleństwa i zguby. Koncepcja Wsiewołoda Meyerholda (spektakl z 1935 roku) rodziła się w atmosferze wielkiego terroru stalinowskiego: jego Herman jest od początku wyrzutkiem stojącym na granicy załamania nerwowego, którą przekracza pod wpływem karcianej obsesji. Każda epoka w dziejach teatru kieruje się własnym porządkiem (bądź prawem chaosu, zależy od punktu widzenia). Mimo że Dama pikowa przebija się do repertuaru światowego znacznie oporniej niż Oniegin, o jej interpretacjach reżyserskich, włącznie z najnowszą Stefana Herheima, który uczynił z niej autobiograficzną opowieść o muzyku uwięzionym w klatce własnej seksualności, można by napisać całe tomy.

Zanim się jednak zabierzemy do poprawiania opery Czajkowskiego, warto sobie uświadomić, że Dama jest dziełem odrębnym i pod pewnymi względami jeszcze bardziej wielowarstwowym niż Puszkinowski pierwowzór. Librecista i kompozytor podjęli karkołomny trud połączenia antybohatera oświeceniowej anegdoty z człowiekiem z krwi i kości, specyficznie rosyjskim bohaterem romantycznym. Lisznij cziełowiek – człowiek zbędny, bezwartościowy – to zbiorowa ofiara represji cara Mikołaja I po stłumionym powstaniu dekabrystów, młody szlachcic bez żadnych perspektyw życiowych, powodowany złudnym poczuciem wyższości i równie płonną wiarą w moc własnego intelektu. Protagonista Eugeniusza Oniegina, ale też późniejszych utworów Turgieniewa, Gonczarowa i Dostojewskiego, z którym sympatyzowała większość XIX-wiecznej inteligencji rosyjskiej, Czajkowskiego nie wyłączając. Właśnie dlatego kompozytor szlochał nad „biednym Hermanem”, kończąc pisać scenę, w której dawni przyjaciele żegnają samobójcę żałobnym śpiewem.

Wbrew pozorom oryginalne cofnięcie narracji w epokę Katarzyny Wielkiej pociąga za sobą równie wiele niespójności, jak późniejsze próby „przywrócenia” operze kontekstu Puszkinowskiego (na przykład ariettę z opery Grétry’ego dzieli co najmniej pół wieku od wspominanych przez Hrabinę uniesień młodości). Dama pikowa Czajkowskiego tyleż czerpie ze skarbnicy tradycji, ile wybiega w przyszłość. Hermanowi – nawet w oficerskim kostiumie – bliżej do Stawrogina i Wierchowieńskiego z Biesów niż do chłopców malowanych z epoki wielkiej carycy. Narracja muzyczna – mimo Mozartowskiego pastiszu w II akcie – fragmentami wyprzedza czasy Czajkowskiego, choćby w scenie czwartej, gdzie kompozytor podbudował nastrój grozy użyciem skal całotonowych. Dodajmy do tego cały arsenał cytatów, kryptocytatów i trawestacji, przyprawmy symboliką numerologiczną (między innymi trzy akty, siedem scen i jeden Herman, śpiewający niezmordowanie przez cały utwór, czyli konstrukcyjny odpowiednik formuły „trójka, siódemka, as”), a otrzymamy dzieło tak złożone, że doprawdy nie warto „wzbogacać” go próbami nakładania nań nowych znaczeń.

The Queen of Spades - Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Opera Holland Park - 2nd August 2016 Conductor - Peter Robinson Director - Rodula Gaitanou Designer - Cordelia Chisholm Lighting Designer - Simon Corder Choreographer - Jamie Neale Herman - Peter Wedd Lis

Trójka, siódemka, as. Herman (Peter Wedd) poznaje sekret trzech kart. Fot. Robert Workman.

Na szczęście tym tropem poszła młoda reżyserka Rodula Gaitanou, debiutująca na scenie londyńskiej Opera Holland Park w atmosferze dużych oczekiwań (twórcą poprzedniej inscenizacji w 2006 roku był Martin Lloyd-Evans). Zadanie miała tym trudniejsze, że ten letni teatr – owszem, doskonale zaprojektowany, ale jednak plenerowy, oddzielony od publicznego parku tylko cienką warstwą płótna namiotowego – nie jest szczególnie przyjazny dla wykonawców, zmagających się nieustannie z dobiegającymi z zewnątrz odgłosami wiatru, przelatujących nad miastem helikopterów i buszujących w krzakach kurek wodnych. Warunki rozpraszają też odbiorców, obserwujących większość spektaklu z widowni spowitej światłem dogasającego dnia. Decyzja, żeby rozegrać całość w półkolistej, podkreślonej rytmem klasycystycznych łuków przestrzeni, w której sporadycznie pojawiają się proste rekwizyty (scenografia Cordelia Chisholm), okazała się nadzwyczaj trafna – zwłaszcza w połączeniu z rozumnie ustawionymi światłami (Simon Corder) i olśniewającą urodą kostiumów. Gaitanou nie przeprowadziła „repuszkinizacji” Damy pikowej, raczej osadziła narrację w ramach naszych wspólnych wyobrażeń o XIX-wiecznej Rosji, siłą rzeczy zbliżając się chronologicznie do czasu powstania opery. Mimo wszystko jednak widać, że nowelę Puszkina przeczytała uważnie i ze zrozumieniem, po czym wykorzystała tę znajomość z pożytkiem dla sprawy. Po pierwsze, zdezorientowała widzów, umiejętnie zaburzając pozornie realistyczną konwencję teatralną narastającą liczbą interwencji „z zaświatów”, na które z początku nikt nie zwracał uwagi, żeby w piątej scenie ocknąć się już świecie iście goyowskich zwidów i koszmarów. Po drugie, odwołała się do wspomnień wielbicieli Puszkina, którzy pamiętają, jak Herman chwycił Lizę za rękę i znikł, zanim dziewczyna zdążyła ochłonąć z przestrachu, jak później wyobrażał sobie asa (damę pikową?) pod postacią olbrzymiego pająka, jak trzasnęły drzwi w sieni – wszystkie te gesty i obrazy znalazły w jej koncepcji przekonujący ekwiwalent sceniczny.

Niestety, nie udało jej się równie celnie rozegrać scen, których u Puszkina nie ma. Początkowy epizod w letnim ogrodzie dłużył się niemiłosiernie, bal w II akcie nie zdążył nabrać dostatecznego rozmachu, dowcipnie skądinąd pomyślana „pastorałka” wyraźnie odstawała od reszty koncepcji. Przedstawienie rozkręciło się na dobre dopiero po przerwie, wyznaczonej przez organizatorów przed drugą odsłoną II aktu. Jednym z piękniejszych momentów był oniryczny taniec Hermana z półprzytomną Hrabiną, którą młody oficer pieści wpierw na odległość, sam przerażony, nieświadom, czy starucha rozpoznaje w nim dawnego kochanka, nieślubnego syna, czy tylko swoją nemezis. Równie pięknie zapowiadała się scena samobójstwa Lizy, dopóki reżyserka nie zdecydowała, że udręczona kochanka zastrzeli się z pistoletu odebranego Hermanowi – a wystarczyło poprzestać na i tak wykorzystanym „pochłonięciu” bohaterki przez rozfalowane draperie, które przy umiejętnie ustawionych światłach dałyby przekonującą ułudę zamykających się nad samobójczynią fal Newy. Rozczarowanie wynagrodziła brawurowa scena w szulerni, przeprowadzona od rozpasanych tańców graczy aż po finałową śmierć Hermana na przekrzywionym stole, w niepokojącym towarzystwie dwóch duchów: odzianej w ślubną biel Lizy i jej mrocznego anioła-stróża w osobie Hrabiny.

spades1-large_trans++D3d2dmOlWYuQkR76XZjLQLXU7gd1mWUCWbCauCXAOdc

Liza (Natalya Romaniw) wygląda Hermana nad brzegiem Kanału Zimowego. Fot. Robert Workman.

Gaitanou wyraźnie skłoniła się ku koncepcji Meyerholda, który naznaczył swojego Hermana piętnem szaleństwa od samego początku spektaklu. Peter Wedd – po pięknie zaśpiewanej arii „Ja imieni jejo nie znaju” – zbyt szybko osunął się w obłęd, co osłabiło wewnętrzne napięcie późniejszej „Prosti, niebiesnoje sozdanije”, która w wykonaniu idealnym bezlitośnie obnaża kontrast między liryczną manipulacją a triumfalnym, wręcz ekstatycznym poczuciem osiągniętego celu. Na szczęście trafiło na śpiewaka inteligentnego i niezmordowanego, który począwszy od czwartej sceny budował dramaturgię postaci właściwie sam – głosem świadomie „zabrudzonym” w średnicy, dojmującym w górze skali, dźwięcznym jak baryton w dole, przerażającym w momentach zwrotnych akcji. W osobie Natalyi Romaniw (Liza) znalazł partnerkę wymarzoną – fenomenalnie uzdolniona walijska śpiewaczka dysponuje prawdziwym sopranem spinto, pełnym, okrągłym i ciemnym w barwie; prowadzi frazę równie żarliwie i muzykalnie, jak jej sceniczny kochanek, co znalazło wstrząsający wyraz w duecie z III aktu, poprzedzonym łamiącym serce monologiem „Ach, istomiłas’ ja goriem”, pełną rezygnacji kołysanką dla samej siebie, kobiety rozstającej się z niespełnionym marzeniem. Znakomita postaciowo Rosalind Plowright w roli Hrabiny nie uchroniła się, niestety, przed popadnięciem w karykaturę: wychowałam się na legendarnych wykonaniach rosyjskich kontralcistek – z Fajiną Pietrową i Nadieżdą Obuchową na czele – i wiem, że odśpiewanie tej partii głosem pewnym i wyrównanym w rejestrach budzi znacznie większą grozę niż najświetniejszy popis aktorstwa. Bardzo dobre wrażenie wywarł na mnie rzetelny wokalnie i  świadom swej roli Richard Burkhard (Tomski), nieco mniejsze – niezbyt autorytatywny, choć imponujący kulturą frazy Grant Doyle (Jelecki). Scenę w szulerni „skradł” Czekaliński w osobie Aleda Halla, jednego z najlepszych brytyjskich tenorów charakterystycznych. Co nie zmienia faktu, że wszelkie wcześniejsze wrażenia przyćmiła ostatnia aria Hermana „Szto nasza żyzń” i finałowa scena śmierci bohatera, dopełniona krótkim, przejmującym chórem a cappella, który dosłownie zamknął umarłemu oczy i zostawił nas w poczuciu, że w innym świecie mogłoby to wszystko skończyć się całkiem inaczej.

Dla znakomitego chóru, śpiewającego emisją godną zespołu Teatru Wielkiego w Moskwie w najlepszych latach dyrekcji muzycznej Rożdżestwienskiego, komplementów szczędzić nie będę. Nieco trudniej było się oswoić z grą orkiestry pod batutą Petera Robinsona, która wypadła świetnie w „klasycznych” ustępach pastiszowych, zabrakło jej wszakże pełni brzmienia w smyczkach, specyficznie „rosyjskiego” oddechu w długich frazach i dostatecznego wyważenia proporcji między poszczególnymi sekcjami. Muszę jednak przyznać, że w scenie czwartej – pod względem muzycznym chyba najlepszej z całego spektaklu – drzewo wydobyło z tej partytury detale nieczęsto słyszane na światowych scenach, a uporczywy poszum altówek na tle złowieszczego pizzicato wiolonczel i kontrabasów w początkowych taktach odsłony wynagrodził mi nawet anemiczną kantylenę skrzypiec.

Byłam na drugim przedstawieniu z sześciu – idących w tej samej obsadzie co drugi dzień, w niezmiernie trudnych warunkach akustycznych, w letniej operze lekceważonej przez większość polskich kolegów po fachu. Z udziałem śpiewaków, którzy na scenie dają z siebie wszystko. W większości znacznie lepszych niż soliści głośnego, wspomnianego już spektaklu z amsterdamskiej De Nationale Opera w reżyserii Herheima. Odwołam się znów do Dostojewskiego i do jego Boboka w przekładzie Marii Leśniewskiej: „Odwiedzę inne kwatery, posłucham wszędzie. O to właśnie chodzi, że trzeba wszędzie ucha nadstawić, nie tylko w jednym miejscu, żeby sobie wyrobić jakieś pojęcie. (…) A do tamtych na pewno powrócę”.

Nieuchwytna struktura kryształu

Za kilka miesięcy będę miała przyjemność wprowadzić widzów kolejnej transmisji z Metropolitan Opera w tajemniczy świat opery Kaiji Saariaho L’Amour de loin, zapowiadanej w Polsce pod niefortunnym tytułem Miłowanie z daleka. Opowieść o trubadurze Jaufré Rudelu, który zakochał się w znanej mu tylko z opowieści hrabinie Hodiernie (w operze noszącej imię Clémence), wyruszył na jej spotkanie do Trypolisu wraz z grupą krzyżowców, ciężko zachorował w podróży i odzyskał przytomność tylko po to, by umrzeć w ramionach wyśnionej damy, ma szansę złożyć się w piękną całość muzyczną z otwierającym sezon Tristanem – ale na tym nie koniec dziwów. To pierwsza od ponad stu lat na tej scenie opera napisana przez kobietę, po przyjętej z mieszanymi uczuciami premierze Der Wald Ethel Smyth w 1903 roku. To nowojorski debiut fenomenalnie uzdolnionej fińskiej dyrygentki Susanny Mälkki, z udziałem sopranistki Susanny Phillips, wychwalanej ostatnio za występy w partii Rozalindy w Zemście nietoperza, i bas-barytona Erica Owensa, pamiętnego Alberyka z Ringu w reżyserii Roberta Lepage’a, który jest także twórcą inscenizacji w MET, przygotowywanej w koprodukcji z Opéra de Québec (premiera w ubiegłym sezonie).

Saariaho jest jedną z najwybitniejszych postaci muzyki współczesnej, wciąż nie dość popularną za Oceanem. Może dlatego, że podobnie jak Émilie du Châtelet, bohaterka przedostatniej z jej oper, jest człowiekiem wielkim, którego jedynym błędem jest bycie kobietą (odwołałam się w tym miejscu do słów Woltera, wiernego kochanka i przyjaciela markizy Châtelet). Nie jest może osobą tak zbuntowaną, jak wspomniana już Smyth, angielska sufrażystka i członkini Woman’s Social and Political Union, która za swą działalność spędziła kilka miesięcy w więzieniu, z pewnością jednak świadomą swej kobiecości i umiejącą wyraziście oddać to mową dźwięków. Kilka lat temu pisałam o jej twórczości. Podzielę się z Państwem tamtym esejem – w nadziei, że uda mi się rozbudzić zainteresowanie nie tylko nadchodzącą premierą w Metropolitan, ale i całością dorobku fascynującej kompozytorki z Finlandii.

***

„A że rodzi się kobieta, dzieje się to albo z powodu słabości siły czynnej, albo z powodu jakiejś niedyspozycji materii, albo też spowodowało to coś z zewnątrz, na przykład wiatry południowe” – napisał Tomasz z Akwinu w Sumie teologicznej. Jeśli tak, chwała wilgotnym wiatrom południowym za narodziny Kaiji Saariaho, której muzyka – albo z powodu słabości siły czynnej, albo z powodu niedyspozycji materii muzykologicznej – wymyka się konsekwentnie wszelkim analizom i uwodzi słuchaczy na całym świecie od przeszło trzydziestu lat. Nick Kimberley, krytyk i publicysta wpływowej gazety londyńskiej „The Independent”, zamieścił w 2001 roku krótką zapowiedź cyklu koncertów monograficznych Saariaho pod znamiennym tytułem Muzyka snów (a czasem koszmarów). Z tekstu zapamiętano przede wszystkim chwytliwe sformułowanie o „najważniejszym fińskim produkcie eksportowym od czasu Nokii”. Mniejszą wagę przywiązano do słów samej kompozytorki, która wyznała Kimberleyowi, że pamięta większość swoich snów: „Czasem śni mi się muzyka i umiem ją sobie przypomnieć na jawie. Innym razem zapamiętuję tylko jej klimat i barwę. Co nie znaczy, że piszę muzykę utrzymaną w odrealnionej poetyce snu. Traktuję raczej marzenie senne jako wrota do bytów ukrytych – na przykład śmierci i miłości – rzeczy podstawowych, o których nie mamy pojęcia”.

Saariaho_0

Kaija Saariaho. Fot. Maarit Kytoharju.

Kaija Saariaho przyszła na świat w Helsinkach, 14 października 1952 roku. Od dzieciństwa przejawiała uzdolnienia twórcze, uczyła się gry na kilku instrumentach, chodziła na zajęcia rysunku i malarstwa. Równolegle z edukacją muzyczną podjęła studia w stołecznej Akademii Sztuk Pięknych, szybko z nich jednak zrezygnowała, żeby poświęcić się bez reszty sztuce kompozycji. Jej pierwszym mistrzem był Paavo Heininen, starszy od niej o pokolenie fiński dodekafonista i postserialista. W 1977 roku – wspólnie z innymi studentami Akademii Sibeliusa, m.in. Magnusem Lindbergiem i Esa-Pekką Salonenem – założyła stowarzyszenie artystyczne „Korvat auki!” („Otwórz uszy!”), które postawiło sobie za cel upowszechnienie muzyki współczesnej w Finlandii. Koledzy popłynęli wkrótce głównym nurtem fińskiej „nowej fali” – Saariaho nie ustawała w poszukiwaniach i po wyjeździe z kraju w 1981 roku podjęła dalsze studia kompozytorskie: na kursach w Darmstadt i w Staatliche Hochschule für Musik we Fryburgu, gdzie szlifowała swoje umiejętności pod okiem Briana Ferneyhough i Klausa Hubera. Ledwie rok minął, przeniosła się do Paryża, gdzie osiadła na stałe, znalazłszy wreszcie idealne warunki do pracy i rozwoju twórczego. W słynnym IRCAM-ie mogła poświęcić się bez reszty badaniom nowych technik instrumentalnych, komputerowej analizie i syntezie brzmień, włączyć w żywy dyskurs między modernizmem a spektralizmem. Bo też Saariaho – przy całym szacunku dla „nowej złożoności” spod znaku Ferneyhough i Michaela Finnisy’ego – nigdy nie kryła się z uwielbieniem dla sztuki kompozytorskiej Gérarda Griseya i Tristana Muraila, dwóch ikon muzyki spektralnej i współzałożycieli słynnego Ensemble l’Itinéraire. Korzenie jej fascynacji sięgają jednak głębiej, aż po twórczość Henri Dutilleux – przepojoną z jednej strony duchem neoimpresjonizmu, z drugiej inspirowaną Bartókiem, Strawińskim i jazzem, a przy tym zadziwiająco odrębną, czystą i precyzyjną. Od końca lat dziewięćdziesiątych Saariaho coraz częściej wraca do brzmień czysto akustycznych, flirtuje z melodią, tworzy nastrojowe, quasi-tonalne przestrzenie – wciąż jednak, mimo pozorów linearyzmu, pisze muzykę naznaczoną w pierwszej kolejności piętnem barwy, pełną najrozmaitszych skojarzeń, także spoza sfery dźwięku. Kompozycje coraz przystępniejsze dla słuchaczy i coraz bardziej hermetyczne dla interpretatorów dzieła muzycznego.

amour2

Dawn Upshaw, pierwsza wykonawczyni partii Clémence w L’Amour de loin. Inscenizacja Petera Sellarsa, Théâtre du Châtelet, Paryż, 2001. Fot. Marie-Noelle Robert.

Żeby poddać utwór wiarygodnej analizie, trzeba wpierw określić jego punkt wyjścia, ustalić konkluzję, wyodrębnić zeń poszczególne frazy, kontrasty i kulminacje. A te właśnie najtrudniej wyśledzić w utworach Saariaho, która unika wyrazistych gestów i kreślenia ostrych konturów, skupiając się na tym, co dzieje się wewnątrz, między dźwiękami, na płaszczyźnie barwy i współbrzmień. Śniąc na jawie, uchyla wrota do innych światów, próbuje odsłonić wymiary nowe i nieuchwytne, wymykające się twardym regułom analitycznym. Trudno oceniać i kwalifikować dorobek kompozytorki, która ani myśli „ewoluować”: nie ma w nim kompozycji „młodzieńczych” ani „dojrzałych”. Napisana w 1987 roku Nymphaea na kwartet smyczkowy z elektroniką brzmi równie świeżo i frapująco, jak Terra Memoria z roku 2006 – na ten sam skład, tyle że już bez elektroniki. W pierwszym utworze Saariaho szuka nowych kolorów, wplata masy dźwięków w delikatne jak jedwab struktury, tworzy muzyczny obraz lilii wodnej w najrozmaitszych wymiarach, od monochromatycznych wypukłości po barwne płaszczyzny. W drugim – kładzie nacisk na linearność kompozycji, poświęconej tym, którzy odeszli. Niektóre elementy – niczym nawiedzające nas w snach wspomnienia – pozostają niezmienne. Reszta materiału dźwiękowego podlega ciągłym modyfikacjom, zaciera się, znika, po chwili znów wypływa na powierzchnię – zupełnie jak zwodnicza pamięć o zmarłych, którzy po śmierci zaczynają żyć nowym, nieprzewidzianym życiem w sercach swoich najbliższych. Skrajna odmienność technik, podobne wrażenie obrazowości, nieposkromionej wyobraźni dźwiękowej i rozbuchanej, chciałoby się rzec, „kobiecej” emocjonalności.

Saariaho czasem się zżyma, że krytycy i teoretycy wciąż zwracają uwagę na walory barwowe jej muzyki. Zarzuca im powierzchowność analiz, przypomina, że barwa i brzmienie to najoczywistsze, najbardziej „słyszalne” aspekty kompozycji, pod którymi skrywa się przecież skomplikowana plątanina innych znaczeń, na przykład napięć rosnących między dźwiękiem a szmerem. Zmiany intensywności brzmienia służą więc nie tyle modyfikacji walorów kolorystycznych dzieła, ile budowaniu specyficznej formy – opartej na znacznie subtelniejszych i trudniej uchwytnych zasadach, niż tradycyjne rozwiązania dysonansów harmonicznych na konsonanse. Nic dziwnego, że Saariaho z takim upodobaniem pisze na głos ludzki oraz flet i wiolonczelę: instrumenty, których bogactwo brzmieniowe pozwala wznosić struktury mocne i potężne, a zarazem subtelne i misterne, jak sieć wiązań jonowych w kryształach. W Laconisme d’aile z 1982 roku, utworze na recytującego flecistę, napięcie między przejrzystym dźwiękiem instrumentu a szorstkim brzmieniem ludzkiego głosu ewokuje sugestywne odczucia ptasiego lotu. W późniejszym o dziesięć lat Près na wiolonczelę i elektronikę (opracowaną w studiach IRCAM) „czysty” dźwięk wiolonczeli tworzy coraz gęstszą miksturę z dźwiękami syntetyzowanymi w komputerze, przywodząc na myśl szum morskich fal, spokojną energię przypływów i odpływów, odwieczny rytm susz, wezbrań i powodzi. Brzmienia stosowane przez Saariaho nadają jej twórczości cechy swoistego neoimpresjonizmu: w miejsce jednolitych, jaskrawych barw poszczególnych grup instrumentalnych kompozytorka wprowadza złamane odcienie muzycznych bieli, szarości i brązów, głosy „zabrudzone” elektroniką, dźwięki przygaszone szmerami, tony przykryte laserunkiem ciszy.

Erin Wall as Clémence (centre) and acrobats Antoine Marc and Ted Sikström (back, left to right) in a scene from the Canadian Opera Company production of Love from Afar, 2012. Conductor Johannes Debus, original production by Daniele Finzi Pasca, set designer Jean Rabasse, costume designer Kevin Pollard, and lighting designers Daniele Finzi Pasca and Alexis Bowles. Photo: Chris Hutcheson

L’Amour de loin. W środku Erin Wall (Clémence). Inscenizacja: Daniele Finzi-Pasca. Canadian Opera Company, Toronto, 2012. Fot. Chris Hutcheson.

W swoich najnowszych kompozycjach Saariaho próbuje dać nam do zrozumienia, że wszelkie podziały na warstwę wokalną, instrumentalną i elektroniczną mijają się z celem. Medium schodzi na plan dalszy, najistotniejszy staje się przekaz, realizowany tak sugestywnie, że słuchacz przestaje zwracać uwagę na źródło dźwięku i jego właściwości fizyczne, zaczyna natomiast szukać jego smaku, barwy i zapachu. Kompozytorka prowadzi nas w światy nieznane, pełne tajemnic i gwałtownych, często dwuznacznych emocji. Rozedrgana polifonia dwóch bijących odmiennym rytmem serc w Je sens un deuxième coeur z 2003 roku jest odbiciem radosnych oczekiwań ciężarnej, która rozpoznaje w swoim ciele puls rosnącego płodu. Spastyczne, zduszone „I am, I am, I am” w utworze From the Grammar of Dreams to z kolei rozpaczliwa konstatacja niedoszłej i przyszłej samobójczyni – Sylvii Plath, autorki Szklanego klosza, która wsłuchuje się w rytm własnego serca i z przerażeniem powtarza „je-stem”, choć tak bardzo wolałaby nie być. Ten sam topos bijącego serca i skrajnie odmienne odczucia: strach i nadzieja, czułość i obrzydzenie.

Odwieczne motywy śmierci, miłości, osamotnienia, bliskości i upływu czasu znalazły najpełniejszy wyraz w twórczości operowej Saariaho, począwszy od słynnego L’Amour de loin z 2000 roku, dla jednych opowieści o trubadurze, księżniczce i pielgrzymie, dla innych zaś – traktatu o szczęściu, wyobraźni i melancholii. W tym rozlewnym oceanie barw orkiestrowych i orientalizujących melizmatów wokalnych wyraźnie słychać wpływy Debussy’ego, odległe echa jego Peleasa i Melizandy, a przecież środki, jakimi kompozytorka buduje swój neoimpresjonizm, pochodzą z arsenału najnowszych zdobyczy technologii dźwiękowych – od potężnej mocy komputera Macintosh, poprzez ośmiooktawową klawiaturę MIDI, skończywszy na wyrafinowanym oprogramowaniu. W dwóch kolejnych dziełach scenicznych (Adriana Mater z 2005 i Émilie z 2008) Saariaho zrezygnowała z użycia elektroniki na rzecz jeszcze bardziej migotliwej faktury wokalno-instrumentalnej. W obydwu operach postanowiła sięgnąć aż po dno kobiecych tęsknot, lęków i frustracji. Adriana Mater jest historią kobiety zgwałconej, która wychowuje dziecko rozdarta między miłością macierzyńską a nienawiścią do swego oprawcy – w muzyce emocje narastają stopniowo, wyłaniając się ze splotu wiolonczelowych glissand, wyzutego ze słów lamentu chóru, pęczniejących jak wrzód interwencji perkusji. Opowiedziana w listach Émilie to monodram markizy Châtelet, kobiety pięknej i genialnej, jednej z twórców zasady zachowania energii i autorki wzoru na energię kinetyczną. A przy tym kochanki wielu bogatych, wpływowych i wybitnych mężczyzn epoki. Oszczędność środków i przejrzystość faktury tym dobitniej odzwierciedlają dramat samotnej, wyobcowanej ze świata mężczyzn kobiety, która na kilka dni przed porodem skończyła tłumaczyć Philosophiae naturalis principia mathematica Newtona i zmarła w połogu. Motyw ciąży i lęku przed „obcym” we własnym ciele wciąż nawraca w twórczości Saariaho, która sama jest przecież matką dwojga dzieci.

resize

L’Amour de loin. Rachel Harnisch (Clémence) i Phillip Addis (Jaufré Rudel). Inscenizacja: Daniele Finzi-Pasca. Vlaamse Opera, Gandawa, 2012. Fot. Annemie Augustijns.

To dziwne dla mężczyzn pęknięcie rysuje się na całym życiu i dorobku fińskiej kompozytorki, która na Krzysztofie Kwiatkowskim wywarła kiedyś wrażenie pesymistki nietracącej nadziei. Saariaho nigdy nie wierzyła w sukces stowarzyszenia „Korvat auki!” i wciąż jest zaskoczona owocami jego działalności. Saariaho nigdy nie przypuszczała, że ktoś ją porówna z ofertą firmy Nokia. Saariaho nie umie zamknąć oczu i uszu na okropności tego świata i wciąż się boi, że tworzona przez nią muzyka niedługo straci rację bytu. Podejrzewam, że czasem musi się czuć jak bohater Zimy Muminków autorstwa jej rodaczki Tove Jansson, który obudził się nagle ze snu zimowego i ujrzał, że „dolina nie była zielona, tylko biała. Wszystko, co się kiedyś ruszało, zrobiło się nieruchome. Wszystkie żywe dźwięki zamilkły. Wszystko, co było kanciaste, stało się okrągłe”.

Jeśli Saariaho obudzi się kiedyś w takim świecie, mam nadzieję, że postąpi jak Muminek, który „ruszył przed siebie, wydeptując pierwsze ślady w moście i dalej, na zboczu góry. Były to ślady bardzo drobne i wiodły prosto między drzewa, na południe”.

Czyli w dobrym kierunku – tam, skąd wieją wilgotne wiatry.

Książęce rekreacje

O niestrudzonych odkrywcach i popularyzatorach spuścizny kompozytorskiej Józefa Michała Poniatowskiego – związanych ze Stowarzyszeniem Muzyki Polskiej i organizowanym przez nie krakowskim festiwalem – pisałam przy okazji relacji z pierwszych dni tegorocznej imprezy. Oprócz znanej już z wykonania przed pięciu laty Mszy F-dur usłyszeliśmy też Don Desideria, operę buffa z wczesnej fazy twórczości toskańskiego księcia.  Tydzień później, w Teatrze imienia Słowackiego, odbył się koncert, którego program w całości wypełniły arie z dzieł scenicznych Poniatowskiego – w interpretacji Joanny Woś i NOSPR pod batutą Bassema Akikiego. Tak zwane gale zawsze wywołują poruszenie i żywe reakcje publiczności, zwłaszcza jeśli na estradzie – jak w tym przypadku – pojawią się jej prawdziwi ulubieńcy. Woś cieszy się opinią najlepszej polskiej wykonawczyni repertuaru belcantowego, Akiki jest jednym z najsprawniejszych i najwszechstronniej wykształconych dyrygentów operowych w kraju, NOSPR wciąż jest w czołówce naszych zespołów orkiestrowych. Koncert zakończył się ponoć burzliwą owacją na stojąco. Wielbiciele mieli tym większą uciechę, że mogli wrócić do domu ze świeżo wydaną płytą Stowarzyszenia – z tym samym programem i tymi samymi wykonawcami.

Nie jest to pierwszy krążek SMP z twórczością księcia Poniatowskiego. W 2012 roku ukazał się CD z fragmentami opery Pierre de Médicis, zarejestrowanej na VII Festiwalu; rok wcześniej – doskonale przyjęta, także przez krytykę zagraniczną, płyta Poniatowski Rediscovered, z nagraniami jego arii w wykonaniu sopranistki Aleksandry Buczek, pamiętnej Królowej Nocy i Roksany z wrocławskich przedstawień Czarodziejskiego fletu i Króla Rogera. Śpiewaczce towarzyszył przy fortepianie Grzegorz Biegas. Najnowsza inicjatywa fonograficzna Stowarzyszenia jest poniekąd dopełnieniem tego przedsięwzięcia, które cztery lata temu siłą rzeczy musiało się obyć bez udziału orkiestry. Spośród kompozycji nagranych przez Woś i Akikiego tylko arie z Piotra Medyceusza i Don Desideria zachowały się w postaci kompletnych partytur. Pozostałe utwory zostały zorkiestrowane przez Mateusza Walacha, absolwenta katowickiego wydziału dyrygentury symfoniczno-operowej w klasie Szymona Bywalca i doświadczonego aranżera, otrzaskanego nie tylko z repertuarem klasycznym. Poza wspomnianymi wyżej tytułami na płycie znalazły się arie z późnych oper włoskich Poniatowskiego (La Sonnambula, La Contessina oraz Gelmina – ta ostatnia powstała na rok przed śmiercią księcia i została wystawiona w Londynie) oraz z francuskiej opéra comique L’Aventurier. Jeśli nie liczyć dodatkowej arii Erminii z La Contessiny („Io sono ambiziosetta”) oraz modlitwy Laury z Pierre de Médicis, wszystkie zarejestrowała wcześniej Buczek z fortepianem, jest więc okazja do porównań sztuki interpretacyjnej i wokalnej obydwu śpiewaczek.

13557876_1149761068419963_2266759746364233158_n

Joanna Woś broni się przede wszystkim bardzo dobrą techniką koloraturową i charakterystyczną, dość ciemną barwą głosu, który niestety zaczął już odrobinę matowieć w średnicy i „rzednąć” w górze skali, co sopranistka umiejętnie tuszuje miękkim, inteligentnym frazowaniem i wyrazistą ekspresją. W nagraniu lepiej wypadły arie włoskie – w idiomatycznym stylu opéra comique Woś czuje się znacznie mniej pewnie, co przekłada się także na kłopoty z francuską dykcją i fonetyką. Wszystkie wykonania imponują jednak wyczuciem logiki przebiegu muzycznego i umiejętnym ważeniem proporcji między karkołomną nieraz wirtuozerią a ukrytym w tych kaskadach dźwięku liryzmem. Czasem tylko brakło mi dostatecznego porozumienia między solistką a orkiestrą, od której Akiki nie zdołał wyegzekwować typowo belcantowej gry rubato, kiedy to zespół powinien podążać za drobnymi wahnięciami agogicznymi w śpiewie, a nie odwrotnie. To wszakże zarzut trochę „na wyrost” – w Polsce ten repertuar dopiero krzepnie, a dyrygent udowodnił z naddatkiem, że potrafi porwać muzyków potężnej przecież orkiestry do muzykowania lekkiego, pełnego żaru, naznaczonego urodą barwy i precyzją artykulacji. Po odsłuchaniu tej płyty nikt już – mam nadzieję – nie nazwie Poniatowskiego kompozytorem-amatorem i nie zarzuci mu, że miał „słuch naśladowczy”. Nie był geniuszem ani wizjonerem. Był za to doskonałym rzemieślnikiem, który umiał bezbłędnie wyczuć oczekiwania swojej publiczności i spełnić je z nawiązką. Warto wprowadzić jego twórczość na sceny i estrady: nie tylko dla uciechy współczesnych melomanów, ale i dla zrozumienia ciągłości tradycji operowej, dla uzupełnienia mapy XIX-wiecznej kultury muzycznej, na której wciąż niepokoi zbyt wiele białych plam.

Łyżeczka dziegciu? Trochę szkoda, że po tłumaczenia tekstów arii trzeba sięgać do poprzedniej płyty Buczek i Biegasa, a oryginałów i tam nie uświadczysz. W tej sytuacji warto było uzupełnić rzeczowy i kompetentny szkic Ryszarda Daniela Golianka o zwięzłe streszczenia librett uwzględnionych w nagraniu oper. Przydałoby się też dodać informacje o datach ich powstania, zwłaszcza że arie nie zostały uszeregowane w porządku chronologicznym. Ponarzekałam, to nie odmówię sobie przyjemności zwrócenia uwagi na świetne angielskie przekłady Karola Thorntona-Remiszewskiego, który od pewnego czasu jest także stałym współpracownikiem naszej witryny.

Mamy już Poniatowskiego w wersji na głos z fortepianem, mamy Poniatowskiego w wersji na dużą scenę, z potężną koloraturą spinto i pełnym zespołem orkiestrowym. Czas na Poniatowskiego w ujęciu HIP – z uwzględnieniem stylistyki wykonawczej epoki, w zmniejszonym składzie, z głosem lżejszym, szybszym w przebiegach, wyszkolonym w manierze, która dopiero przebija się na światowe sceny. Nie wartościuję i nie próbuję sugerować, że którakolwiek z tych wersji jest jedynie słuszna. Mam jednak poczucie, że skoro już zdecydowaliśmy się odkrywać muzykę tego kosmopolity o wielu twarzach, trzeba odsłonić je wszystkie. Dla wspólnej korzyści i dla dobra wspólnego.

Odgrzewany peppermint

Wkrótce po premierze Zagubionej autostrady Davida Lyncha (w kwietniu 1997 roku) jeden z krytyków napisał, że oglądanie tego filmu przypomina całowanie się z własnym odbiciem w zwierciadle. Obraz jest wyraźnie zaangażowany i oddaje pocałunek, ale przyjemność ze zbliżenia wątpliwa, poza tym to lustro jakieś zimne. Muszę przyznać, że i ja poczułam się rozczarowana – zwłaszcza po graniczącym z ekstazą zachwycie Miasteczkiem Twin Peaks (ukochany serial ojca, który wychował mnie na twórczości symbolistów i surrealistów). Mając w pamięci mrożącą krew w żyłach Głowę do wycierania, niejednoznaczny Blue Velvet i przejmującą, choć wtórną Dzikość serca, spodziewałam się czegoś więcej – tajemnicy trzymającej w nieznośniejszym napięciu, narracji bardziej zapętlonej, konkluzji jeszcze bardziej dezorientującej. Wbrew pozorom, nielinearność i fragmentaryczność narracji wcale nie zbiła mnie z tropu. Nie zmyliły mnie też Lynchowe igraszki z tożsamością bohaterów. Nie takie rzeczy oglądałam u mistrzów kina lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – choćby Geraldine Chaplin w podwójnej roli blond-wampa i pozornie tylko uległej ciemnowłosej pielęgniarki w Mrożonym peppermincie Carlosa Saury (1967), albo dwie genialne aktorki – Carole Bouquet i Ángelę Molinę – grające jedną i tę samą kobietę w późniejszym o jedenaście lat Mrocznym przedmiocie pożądania, ostatnim arcydziele Luisa Buñuela. Dla wielbicieli prozy Ambrose’a Bierce’a i Pierre’a Louÿsa – do których się również zaliczam – Zagubiona autostrada była symptomem pierwszego poważnego kryzysu w twórczości Lyncha. Dla wielu innych, w tym także austriackiej kompozytorki Olgi Neuwirth, stała się filmem kultowym. W 2016 roku, trzynaście lat po prapremierze w Grazu w ramach Styryjskiej Jesieni, mogliśmy wreszcie zapoznać się z kompozycją Neuwirth na żywo, w sali głównej NFM we Wrocławiu, na XVI Międzynarodowym Festiwalu Filmowym „Nowe Horyzonty”.

Świadomie wzdragam się przed użyciem określenia „opera”. Neuwirth, twórczyni pięciu jak dotąd dzieł teatru muzycznego, również opiera się pokusie jednoznacznego zaszufladkowania swojej Zagubionej autostrady. To raczej forma pośrednia między akcją sceniczną a uzupełnioną projekcjami instalacją – forma, która paradoksalnie zubożyła przesłanie obrazu Lyncha. „Dziwne to, ale można powiedzieć, że w opracowaniu Neuwirth Lynch stał się jakby bardziej dosłowny, choć muzyka jest przecież asemantycznym medium” – pisał w 2008 roku Krzysztof Kwiatkowski na łamach „Ruchu Muzycznego”. Kilka miesięcy wcześniej, w tym samym piśmie, utyskiwałam na Kloing! and A songplay in 9 fits. Hommage à Klaus Nomi – muzyczny wieczór z „gwiazdą z pogranicza satyry i wodewilu, istotą bez płci i wieku, poza wszelką tradycją – ni to elfem, ni to pierrotem, ni to aktorem teatru kabuki”. Moje zastrzeżenia pod adresem tego utworu pokrywały się w pełni z wątpliwościami Krzysztofa w odniesieniu do Zagubionej autostrady. Neuwirth – we współpracy z Elfriede Jelinek – stworzyła partyturę nieledwie inwazyjną, zastępującą ścieżkę dźwiękową filmu rozległym, pieczołowicie zakomponowanym pejzażem akustycznym, w którym nie ostało się prawie nic z Lynchowskiej tajemnicy. Rozmigotane chmury dźwiękowe, z rozpoznawalnymi odniesieniami do muzyki Berga, Monteverdiego i Kurta Weilla, improwizacji Milesa Davisa i piosenek Perry’ego Como, osadzają tę enigmatyczną narrację w jednym tylko, boleśnie oczywistym kontekście – przywołanej przez reżyserkę Natalię Korczakowską „fugi dysocjacyjnej”, czyli zaburzenia nerwicowego, polegającego na ucieczce od traumatycznego doświadczenia. To, co w filmie Lyncha pozostało w sferze niedopowiedzeń – kim jest Alice wobec Renée, czy Fred naprawdę zabił swoją żonę, czy tylko uległ halucynacji, jaką rolę w tym wszystkim odegrali demoniczny Mr. Eddy i Mystery Man – rozwiązało się w prostą w gruncie rzeczy opowieść o mężczyźnie-mordercy, który ze strachu przed odpowiedzialnością „ucieka do własnej głowy”.

13717477_10210167375363465_593607688836847299_o

Widok ogólny. Na ekranie Barbara Kinga Majewska. Fot. Krzysztof Bieliński.

O inscenizacji Korczakowskiej, Anny Met (scenografia), Marka Adamskiego (kostiumy), Tomasza Wygody (choreografia), Marka Kozakiewicza (wideo) i Jacqueline Sobiszewski (światła) będę pisać obszerniej w recenzji do miesięcznika „Teatr”. Tymczasem słów kilka na temat muzycznej strony przedsięwzięcia, które było zarazem pierwszą pełnospektaklową produkcją na estradzie NFM. Od strony logistycznej i akustycznej zakończoną pełnym powodzeniem, co daje niepłonną nadzieję, że w nadchodzących sezonach duża sala pomoże melomanom przetrwać kryzys narosły wokół Opery Wrocławskiej. To przestrzeń w pełni przystosowana do okazjonalnych wystawień dzieł teatru muzycznego, od baroku po operę współczesną – podobnie jak londyński Royal Albert Hall. Doprawdy, nic nie stoi na przeszkodzie, żeby w mieście działały dwie dopełniające się „sceny” operowe – jedna repertuarowa, druga zarezerwowana dla efemerycznych inscenizacji z udziałem międzynarodowych ekip wykonawczych. Zwłaszcza że NFM współpracuje na co dzień z muzykami otwartymi na wszelkie nowości: w tym przypadku z zespołem złożonym z 21 instrumentalistów Filharmonii Wrocławskiej, którzy pod batutą Marzeny Diakun bez trudu udźwignęli brzemię gęstej i skomplikowanej technicznie partytury Neuwirth.

Jeszcze w styczniu tego roku ogłaszano nabór wykonawców do Zagubionej autostrady, „otwartych na formalne eksperymenty”, gotowych spróbować swych sił w partiach wymagających nieustannego lawirowania między śpiewem, recytacją i rozszerzonymi technikami wokalnymi oraz użycia live electronics. W rozmowie Kuby Mikurdy z Natalią Korczakowską, opublikowanej w książeczce programowej spektaklu, kryje się bałamutna sugestia, że powierzenie ról Freda i Pete’a jednemu śpiewakowi (skądinąd znakomity baryton Holger Falk, pamiętny Lenz z warszawskiej inscenizacji opery Rihma) było świadomą decyzją reżyserki, „pozwalającą na uruchomienie środków performatywnych w miejsce filmowej iluzji”. Wygląda jednak na to, że organizatorzy nie znaleźli godnego odtwórcy partii Pete’a, co zmusiło Falka do wcielenia się w obydwie postaci – ze świetnym skutkiem muzycznym i zupełnie nieprzekonującym efektem dramaturgicznym. Z założenia podwójną rolę Renée/Alice wzięła na siebie Barbara Kinga Majewska, którą aż głupio mi porównywać z brylującą w podobnym repertuarze Barbarą Hannigan, bo jest od niej o klasę lepsza – zarówno pod względem urody głosu, jak techniki wokalnej, olśniewającej muzykalności i przekonującej prezencji scenicznej. Do partii Mr. Eddy’ego udało się pozyskać legendarnego Davida Mossa, współzałożyciela Institute for Living Voice w Antwerpii, pierwszego odtwórcę tej roli z Grazu, wymarzonego przez samą Neuwirth. Zaskakująco trafną decyzją było obsadzenie kontratenora Piotra Łykowskiego w partii Mystery Mana – doświadczony śpiewak stworzył w niej porywający ekwiwalent filmowej kreacji Roberta Blake’a. W pozostałych rolach brawurowo sprawili się aktorzy Teatru Polskiego we Wrocławiu Marta Zięba (Candace), Dariusz Maj (Bill), Rafał Kronenberger (Naczelnik więzienia/Arnie) i Andrzej Olejnik (Ed/Strażnik/Detektyw Hank); oraz Dariusz Bronowicki (Al/Lekarz/Detektyw Lou) i Ewa Szewczyk (Dita).

13732052_10210167384043682_6454813274232887012_o

Na kanapie Mystery Man (Piotr Łykowski). Fot.Krzysztof Bieliński.

Publiczność i krytycy reagowali żywiołowo. Część widzów wyszła w trakcie spektaklu (byłam na drugim przedstawieniu). Recenzenci podzielili się w swoich opiniach niemal równie ostro, jak po premierze filmu Davida Lyncha. Ja jestem dobrej myśli. Mimo mieszanych uczuć, z jakimi przyjęłam pierwsze polskie wykonanie Zagubionej autostrady Neuwirth, utwierdziłam się w przeświadczeniu, że na tej estradzie zobaczę i usłyszę inscenizacje godne prawdziwie entuzjastycznych recenzji. Tym razem wprawdzie miałam wrażenie, że popijam z kieliszka trochę ciepławy peppermint, ale już wkrótce spodziewam się sączyć w moje uszy eccellente Marzimino. Nie żebym cokolwiek komukolwiek sugerowała. Pomarzyć zawsze można.

Trudne dziecko Straussa

Wielka Wojna, jeden z najstraszliwszych konfliktów militarnych w dziejach ludzkości, kosztowała życie jedenastu milionów żołnierzy i siedmiu milionów cywilów. Wprawdzie i tak to liczby nieporównywalne ze śmiertelnym żniwem II wojny światowej, która pochłonęła przeszło sześćdziesiąt milionów ofiar, niemniej ponadczteroletnie starcie ententy z wojskami państw centralnych wyznaczyło kres dotychczasowego porządku Europy i upadek jej hegemonii w skali globu. Spośród państw wchodzących w skład Trójporozumienia najdotkliwszych ran doznała Francja, która straciła blisko dwa miliony obywateli. Po stronie sił centralnych największym przegranym okazały się Niemcy, z liczbą zabitych sięgającą trzech milionów. Współcześni demografowie wciąż analizują dynamikę urodzeń w latach konfliktu. Zarówno we Francji, jak w Niemczech zanotowano gwałtowny spadek dzietności w czwartym kwartale wojny i jeszcze gwałtowniejszy wzrost liczby narodzin w rok po zawieszeniu broni. Co ciekawe, amplituda zmian jest znacznie większa w przypadku krzywej demografii Niemiec. Niezależnie od badań nad przyczyną takiego stanu rzeczy, naukowcy zadali sobie trud ustalenia, ile dzieci przyszłoby na świat, gdyby nie Wielka Wojna. W samych tylko Niemczech oszacowali liczbę tych niezaistniałych istnień – z upiorną dokładnością – na trzy miliony sto osiemdziesiąt cztery tysiące sto siedemdziesiąt.

child16

Niemiecka matka szykuje syna na Wielką Wojnę.

W Kobiecie bez cienia, czwartej operze Ryszarda Straussa do libretta Hugo von Hofmannsthala, Nienarodzone Dzieci przemawiają zaledwie sześciorgiem głosów, co nie zmienia faktu, że obydwaj autorzy stworzyli bodaj najbardziej zagmatwaną narrację w dziejach swojej współpracy. Hofmannsthal zabrał się do pisania już w roku 1911, wychodząc od luźnej inspiracji baśnią Das kalte Herz Wilhelma Hauffa i fragmentami Gawęd niemieckich uchodźców Goethego, po czym stopniowo mnożąc punkty odniesienia – od innych dzieł Goethego, w tym Wilhelma Meistra, drugiej części Fausta oraz Der Zauberflöte zweyter Theil, czyli dalszego ciągu Czarodziejskiego fletu – poprzez Tysiąc i jedną noc aż po baśnie braci Grimm. Strauss z początku był zachwycony, później zaczął się gubić w erudycyjnym gąszczu Hofmannsthalowskich symboli i coraz ostrzej domagał się skrótów. Librecista ani myślał ustępować. I tak, w atmosferze ciągłych sporów między pisarzem a kompozytorem, później zaś w zgiełku Wielkiej Wojny, powstał utwór, który jedni uznali za najwybitniejszą operę w dorobku Straussa, inni zaś – za arcydzieło ułomne, rozsadzone nadmiarem pysznej skądinąd inwencji literackiej i muzycznej.

Opowieść o dwóch parach – ludzkiej i przybywającej ze świata duchów – których losy łączą się w dziwnie podobnej pogoni za szczęściem i spełnieniem, została ubrana w gęstą szatę muzyczną, przypominającą chwilami rozbudowany poemat symfoniczny z udziałem głosów solowych. Orkiestra pełni w niej funkcję niemal równie doniosłą, jak we wcześniejszej Elektrze, partie wokalne są bardzo wymagające i zróżnicowane pod kątem postaci, konwencjonalny język harmoniczny świata ludzi ostro kontrastuje z nieustabilizowaną tonalnością baśniowej krainy. Zawarte w libretcie tropy symboliczne przywodzą na myśl szersze i zapewne nie do końca uprawnione skojarzenia z Peleasem i Melizandą Maeterlincka oraz tekstem Jaroslava Kvapila do Rusałki Dworzaka, rozmach dzieła zdaje się jednak wskazywać, że autorzy chcieli zeń stworzyć uniwersalną przypowieść o dojrzewaniu: na miarę Wagnerowskiego Parsifala bądź Czarodziejskiego fletu Mozarta. Uderzają zwłaszcza zbieżności z tym drugim utworem: Cesarz i Cesarzowa są piękni i niedosiężni niczym Tamino i Pamina, z Barakiem i jego żoną można się zidentyfikować równie łatwo jak z Papagenem i jego wyśnioną wybranką, surowość wyroków Keikobada współgra z pryncypialnością Sarastra, nadopiekuńcza Mamka może iść w zawody z bezwzględną Królową Nocy. Dlaczego w takim razie opera nosi tytuł Kobieta bez cienia, a nie – dajmy na to – Utracony talizman, Czerwony sokół albo Czarodziejska wieczerza? Do czego właściwie dojrzewają bohaterowie Straussa i Hofmannsthala?

14035296947_7988afc3ba_b

Hugo von Hofmannsthal i Ryszard Strauss w czasach współpracy nad Kobietą bez cienia.

Fiński folklorysta Antti Aarne zaproponował w swej pracy Verzeichnis der Märchentypen (1910) przełomowy system klasyfikacyjny baśni ludowych, udoskonalony kilkanaście lat później przez Amerykanina Stitha Thompsona i stosowany przez etnografów po dziś dzień. W kategorii opowieści o przebaczeniu i odkupieniu figurują w nim dwie modelowe narracje: niemiecka legenda o Tannhäuserze i skandynawskie podanie o kobiecie bez cienia, połączone motywem cudownego zakwitnięcia martwego drewna. Interesująca nas historia dotyczy młodej żony pastora, która panicznie bała się ciąży. Obezwładniona strachem, poszła po radę do czarownicy, która wręczyła jej siedem kamieni i kazała je wrzucić do studni. Kobieta wykonała polecenie i natychmiast poczuła ulgę, mimo że plusk wrzucanych do wody otoczaków brzmiał jak płacz nienarodzonych dzieci. Niestety, czarownica nie uprzedziła pastorowej, że jej bezpłodność zostanie okupiona utratą cienia. Sprawa wkrótce wyszła na jaw: pastor zmusił żonę do wyjaśnień i oburzony jej postępkiem, wyrzucił ją z domu, wykrzykując w uniesieniu, że prędzej dach rozkwitnie, niż Bóg przebaczy takiej grzesznicy. Wiele lat później u jego drzwi pojawiła się wynędzniała żebraczka i poprosiła o nocleg. Pastor wpuścił ją i nakarmił, ale nazajutrz znalazł kobietę martwą. Rozpoznał w niej swoją żonę. Zrozpaczony wyszedł przed dom i zobaczył, że dach okrył się kobiercem kwiatów.

Cesarzowa z opery Straussa jest pozbawiona cienia nie tylko przez niepełną – jak w Rusałce Dworzaka – przemianę z baśniowej gazeli w istotę o ludzkich kształtach. Zawiodła nadzieje Keikobada, ojca Cesarza, bo mimo upływu trzynastu miesięcy nie dała mu potomka. Musi zdobyć cień, który dopełni jej człowieczeństwa, uczyni z niej pełnowartościową kobietę. Główną przyczyną frustracji żony Baraka jest bezpłodność – to przez nią snuje fantazje o pięknych młodzieńcach i życiu w dostatku, które cynicznie wykorzysta Mamka, próbująca wytargować od niej cień dla swojej podopiecznej. W przeciwieństwie do Czarodziejskiego fletu relacje między postaciami są ustalone od samego początku: jest kochająca się para, która może stracić wszystko przez niezdolność wydania na świat potomka, jest nieszczęśliwe małżeństwo, które nie zdaje sobie sprawy, że u źródła kryzysu ich związku tkwi niemożność założenia pełnej rodziny. To Cesarzowa, a nie Cesarz – inaczej niż u Schikanedera i Mozarta – zostanie wystawiona na najtrudniejszą próbę dojrzałości uczuć. To żona farbiarza – a nie jej mąż – zrozumie, że rojenia o księciu z bajki są dziecinadą, a prawdziwe szczęście śpi u jej boku, w osobie poczciwego do bólu Baraka. Mężczyźni w Kobiecie bez cienia są w gruncie rzeczy słabi i muszą zdać się na instynkt swoich kobiet. Cesarz czyni swą cesarską powinność i ugania się po lesie z sokołem: zupełnie jak wielcy tego świata, rozstawiający ludzkie pionki na szachownicy Wielkiej Wojny. Barak, zamiast zadbać o własne ognisko, przychyla nieba wszystkim: żebrakom, cudzym dzieciom i rodzonym braciom – Jednookiemu, Jednorękiemu i Garbusowi. Zupełnie jak tego świata maluczcy, którym przyszło się opiekować wdowami i sierotami po poległych towarzyszach broni, okaleczonymi na wojnie krewnymi – często kosztem najbliższych. To nie jest feministyczny manifest wyższości kobiet nad mężczyznami, ani tym bardziej męski, szowinistyczny postulat wprzęgnięcia żon w dzieło odrodzenia wyniszczonej konfliktem Europy. To hymn na cześć świętego spokoju i rodzicielskiego szczęścia, bez względu na płeć.

Bez tytułu

Norweski tenor Karl Aagaard Østvig, pierwszy wykonawca partii Cesarza.

Wszystkie te prawdy Hofmannsthal i Strauss przeczuwali jakby instynktownie, nie w pełni przekonani, czy taki model nowego społeczeństwa naprawdę im odpowiada. Stąd zapewne niespójności libretta, stąd dłużyzny zawarte w partyturze. Stąd gorycz kompozytora, który nazwał utwór swoim Sorgenkind – trudnym dzieckiem. Stąd niezbyt entuzjastyczne przyjęcie dzieła, które doczekało się premiery dopiero 10 października 1919 roku, na scenie wiedeńskiej Staatsoper, pod batutą Franza Schalka, z Karlem Aagaardem Østvigiem, Marią Jeritzą, Richardem Mayrem i Lotte Lehman w partiach czworga głównych protagonistów. Do stosunkowo niewielkiej popularności tej opery – która na festiwalu w Salzburgu, współzałożonym przecież przez Straussa i Hofmannsthala, została wystawiona dopiero w 1974 roku, pod dyrekcją Karla Böhma, potem zaś musiała czekać aż osiemnaście lat do inscenizacji Götza Friedricha pod kierownictwem muzycznym Georga Soltiego – przyczyniły się nie tylko kłopoty ze skompletowaniem odpowiedniej obsady i znalezieniem dostatecznie pomysłowego reżysera.

Kobieta bez cienia stała się nieopatrznie metaforą kryzysu wartości rodzinnych i konieczności zredefiniowania ról męskich i kobiecych w ciężko rannej Europie, której już nigdy nie było dane odzyskać dawnej sprawności i siły. Uczeni demografowie dopiero niedawno doszli do konkluzji, że u źródła spadku dzietności w latach Wielkiej Wojny nie leżał niedostatek mężczyzn-reproduktorów, tylko nagła utrata poczucia bezpieczeństwa i towarzyszący jej rozpad więzi emocjonalnych. Pęknięte arcydzieło Straussa i Hofmannsthala pomaga zrozumieć ten mechanizm na płaszczyźnie czysto symbolicznej. To dobra opera na dzisiejsze czasy – jakkolwiek smutno to zabrzmi.

Park czarodziejski

Wesoło nie jest. Spokojnie też nie. Co nie zmienia faktu, że nad Warszawą wstał dziś naprawdę piękny dzień – słoneczny i rześki, wprost idealny na spacer wśród miejskiej zieleni, połączony z rozrywką dla ducha i ciała. Franz Kafka zanotował 2 sierpnia 1914 roku w swoim dzienniku: „Niemcy wypowiedziały wojnę Rosji. Po południu poszedłem popływać”. W czerwcu 1941 roku, kiedy państwa Osi rzuciły miliony żołnierzy do uderzenia na Związek Radziecki, Szostakowicz wybierał się właśnie na mecz futbolowy. Żeby uporać się z wichrem dziejów, trzeba nauczyć się żyć na swoją własną, maleńką skalę. Kąpieli w Wiśle nikomu nie polecam, emocje piłkarskie chwilowo dobiegły końca, proponuję więc warszawiakom i bawiącym w stolicy przyjezdnym dwugodzinny wypad do Parku Skaryszewskiego. Dziś albo jutro, w okolicach czwartej po południu.

Wojtek Blecharz – gdynianin z urodzenia, berlińczyk z wyboru, doktorant Uniwersytetu Kalifornijskiego w San Diego (tytuł obronił w zeszłym roku) – od kilku lat uprawia sztukę kompozytorską w nurcie site-specific, czyli tworzoną z myślą o konkretnym miejscu. Jego Transcryptum (2013) „stało się” po raz pierwszy w TW-ON i przybrało kształt instalacji muzycznej, wędrującej po najgłębszych, rzadko odwiedzanych zakamarkach teatru-molocha. Dziś i jutro Blecharz zaprasza swoich słuchaczy/widzów/spacerowiczów/współuczestników zabawy do jednego z najpiękniejszych modernistycznych parków w Europie, gdzie rozegra się i rozśpiewa jego Park-Opera, zrealizowana we współpracy z festiwalem „Miasto Szczęśliwe”, którego organizatorem jest Teatr Powszechny. Można ruszyć spod budynku teatru, można dołączyć w dowolnej chwili, dla ułatwienia posługując się mapą z lokalizacją poszczególnych „aktów” przedsięwzięcia.

13599810_861532267285800_368084934645807923_n

Przedstawicielka nowo odkrytego gatunku, sklasyfikowanego przez uczestników Chóru Niebieskich Ptaków.

W foyer TP Anna Radziejewska, Monika Pasiecznik i Upiór w Operze opowiedzą o roślinach, zwierzętach i stworach baśniowych w teatrze muzycznym. Na tyłach gmachu, pod mruczącym transformatorem i wśród tabliczek z informacjami, że znajdujemy się w strefie zagrożonej wybuchem, będzie można skorzystać z „lornetek do podglądania dźwięku” i spojrzeć nieco innym uchem na dobiegające zewsząd miejskie hałasy. Rozmieszczeni wokół Jeziorka Kamionkowskiego instrumentaliści orkiestry Sinfonia Varsovia zagrają tak, że ich dźwięki zza każdego węgła ułożą się w inną muzykę. Zaopatrzeni w specjalne bezprzewodowe głośniki skaryszewcy joggerzy zamienią się biegającą chmurę dźwięku. Krystyna Czubówna, ulubiona lektorka filmów przyrodniczych, opowie o zasiedlających jedną z parkowych łąk jednorożcach. Warszawska Syrenka zaśpiewa w stawie sopranem Barbary Kingi Majewskiej. Chór Niebieskich Ptaków zaprezentuje plony dziecięcych warsztatów z ornitologiem, muzykami i plastykami. Pianista Bartek Wąsik da recital pod wierzbą płaczącą – tyle że na toy piano. Na zachodnim skraju Jeziorka będzie można własnoręcznie uderzyć w gong i zagrać na innych instrumentach przygotowanych przez kompozytora ku uciesze publiczności.

13737711_862493330523027_6534310653346967609_o

Mapka dla dociekliwych, którzy lubią wiedzieć, z czym i gdzie mają do czynienia.

W co się to wszystko złoży i czy w ogóle w cokolwiek się złoży – zależy w dużej mierze od nas samych. Warto pospacerować, co pewien czas przystanąć i wytężyć słuch: umiejętność czujnego słuchania przyda nam się nie tylko w prawdziwej operze, ale i w prawdziwym życiu. Prywatnym, wspólnotowym i publicznym. Trzeba jakoś przebrnąć przez te ciężkie czasy.