Pamięć boleśnie odzyskana

Nasz trzydniowy pobyt w Jekaterynburgu z delegacją Instytutu Adama Mickiewicza – przy okazji rosyjskiej premiery Pasażerki Wajnberga – był pod wieloma względami wydarzeniem jak ze snu. Świetna muzyka, doskonałe wykonanie, kawał wstrząsającego, wyśmienicie zrobionego teatru: a oprócz tego bankiety, przemówienia, wizyty w nowo otwartym Centrum Jelcyna i Cerkwi na Krwi, wzniesionej niedawno na pamiątkę kaźni Romanowów. Obrazy, sytuacje i emocje zlewały się w jedno, przenikały niczym dwie rzeczywistości ze spektaklu w inscenizacji Thaddeusa Strassbergera, co celnie uchwycił Wojciech Grzędziński w swoim fotoreportażu opublikowanym na stronie Culture.pl. Mój obszerny tekst o operze wracającej do łask, o jej dotychczasowych wystawieniach i premierze w teatrze po drugiej stronie Uralu, ukazał się właśnie w „Tygodniku Powszechnym”.

Uwolnienie opery

Najdłuższy wrzesień nowoczesnej Europy

…przynajmniej dla Upiora. Wciąż trwa, więc wykorzystamy ten czas na podsumowanie naszych zwariowanych wojaży z ubiegłego sezonu. Podobnie jak poprzednio: kilkoma impresjami fotograficznymi z podróży. Przyjemnie uporządkować sobie wspomnienia, marzeń na jutro sobie namarzyć i znów spakować kufry, walizki, albo zwykły podręczny plecak. W tym roku trochę nam się poprzestawiają priorytety, ale o tym już wkrótce. No hay caminos, hay que caminar.

12187950_999617086746254_4344763155965953153_o

Oksford, listopad 2015. Po pracowitym miesiącu spędzonym przy redagowaniu „Kuriera Chopinowskiego”, czyli oficjalnej gazety Konkursu, znów ruszamy na Wyspy. Na jesienny sezon Welsh National Opera, zorganizowany pod hasłem „Madness”, a w jego ramach na Purytanów, Orlanda i Sweeney’ego Todda. Pierwszy i jak dotąd jedyny wyjazd do Wielkiej Brytanii, który przywitał nas paskudną pogodą. Pozostałe atrakcje – między innymi przegapienie ostatniego autobusu do miasta i sześciokilometrowy marsz na przełaj w wieczorowych pantoflach w deszczu – zapamiętamy na długo.

obecni

Praga, styczeń 2016. Strasznie mroźny i samotny wypad Upiora na „zwykłe”, siedemdziesiąte dziewiąte z rzędu przedstawienie Rusałki w Teatrze Narodowym. Wypad krótki i dość pechowy, bo svíčková na smetaně jednak Upiorowi zaszkodziła. Na szczęście przez noc wydobrzał i znalazł choć trochę energii, żeby powłóczyć się po ukochanej praskiej starówce i sprawdzić, czy Obecní dům wygląda tak samo, jak przed laty. Zmienił się o tyle, że w końcu lat dziewięćdziesiątych przeszedł generalny remont. Poza tym wciąż jest jednym z najpiękniejszych secesyjnych budynków w mieście, do którego kochamy wracać, nie tylko wspomnieniami.

12419328_1082128305161798_887512758688291998_o

Mons, marzec 2016. Dwa z czterech instrumentów Polish Cello Quartett, któremu Upiór towarzyszył w pechowej podróży do Belgii, na Festiwal MusMA, urządzony w tym roku pod hasłem Passion and Belief. Po krótkim pobycie w Mons mieliśmy przenieść się do Brukseli – na koncert prawykonań sześciu nowych utworów inspirowanych Lisztowską Via Crucis. Pamiętny 22 marca spędziliśmy jednak przed ekranem telewizora, surfując w sieci, z coraz większym napięciem przyjmując doniesienia o kolejnych zamachach bombowych. Wróciliśmy do Polski zupełnie inną drogą i w innym towarzystwie, rozmawiając na całkiem nieprzewidziane tematy. Smutne i ważne doświadczenie.

13086730_1105803786127583_4955975619698446452_o

Glasgow, kwiecień 2016. W przeddzień spektaklu Rusałki w Scottish Opera zwiedzamy Kelvingrove Art Gallery and Museum, jedną z najosobliwszych w Europie ekspozycji sztuk pięknych i historii naturalnej. Doświadczenia wyniesione z Kelvingrove okazują się zaskakująco przydatne w ocenie wznowionej inscenizacji Antony’ego McDonalda. Jego Rusałka okazuje się równie spójna dramaturgicznie i olśniewająca pod względem wizualnym, jak słynny Lohengrin, który wzbudził w Warszawie tyle kontrowersji. Stuart Stratford w pełni potwierdza swoje kwalifikacje na nowego szefa artystycznego Opery Szkockiej, która pod jego kierownictwem ma szansę trafić do ścisłej czołówki brytyjskich teatrów muzycznych.

13416901_1140287896012505_4113213411552456336_o

Leeds, czerwiec 2016. We wnętrzu monstrualnego Town Hall brawurowe wykonanie VIII Symfonii Mahlera pod batutą Davida Hilla – ze znakomitą orkiestrą Opera North, świetnie przygotowanymi zespołami Leeds Philharmonic Chorus, Leeds Festival Chorus i Bradford Catholic Youth Choir, oraz doborową stawką solistów, z których tylko troje zawiodło nasze oczekiwania. Przekonaliśmy się wprawdzie, że wysłuchanie koncertu w skupieniu po nieprzespanej nocy i całym dniu podróży nie jest zadaniem łatwym, ale już nazajutrz postawiło nas na nogi najlepsze piwo w mieście – serwowane w pubie przy miejscowej loży masońskiej.

dscf2055

Longborough, czerwiec 2016. Prosto z Leeds ruszamy w podróż sentymentalną do naszej najukochańszej wiejskiej opery na świecie, i to na zaproszenie samego Anthony’ego Negusa, jej kierownika artystycznego. Na dwa dni przed premierą Tannhäusera mamy sposobność poobserwować mistrza podczas próby generalnej. Nie obywa się bez przygód (jedna wpadka techniczna i dwie muzyczne, przy których dyrygent odsłania niespodziewanie lwią część swojej natury), wychodzimy jednak z teatru w przeświadczeniu, że nie chcemy już słuchać Wagnera pod inną batutą. Przynajmniej na razie. Po próbie – przyjęcie w ogrodzie z okazji siedemdziesiątych urodzin Negusa i niekłamana radość ze śpiewania Happy Birthday bok w bok z przebraną w piknikową sukienkę Wenus.

13995511_1179071035467524_562333409149513546_o

Londyn, sierpień 2016. Siedzimy na trawie w parku św. Jakuba, patrzymy na kaczki, gęsi i pelikany, i ani się spodziewamy, że nazajutrz przyjdzie nam obejrzeć Damę pikową, po której długo nie będziemy mogli zebrać myśli. Mimo ewidentnych niedociągnięć, przedstawienia obarczonego takim ładunkiem emocji, jak ostatni w tym sezonie spektakl Opera Holland Park, nie widzieliśmy chyba nigdy w życiu. Przy okazji Upiór zdobywa nowe doświadczenia – jego recenzja, wcale przecież nie entuzjastyczna, spotyka się z bardzo ciepłym przyjęciem artystów i oburzeniem części brytyjskiej krytyki.

dscf2150

Jekaterynburg, wrzesień 2016. Wyprawa za Ural na rosyjską premierę Pasażerki Wajnberga, w towarzystwie międzynarodowego zespołu krytyków oraz delegacji współorganizatora przedsięwzięcia, Instytutu Adama Mickiewicza. Podczas trzydniowego pobytu w Rosji jesteśmy na przemian wstrząśnięci (znakomitym poziomem muzycznym i teatralnym spektaklu) i zmieszani (koniecznością obcowania z przejawami kultu Borysa Jelcyna i carskiej rodziny Romanowów). Jemy suto, pijemy na miarę Imperium, czekamy na kolejne jaskółki powrotu Wajnberga na rosyjskie estrady i sceny operowe.

dscf2195

Berlin, wrzesień 2016. Oczekiwanie na trzy ostatnie koncerty tegorocznego MusikFest umilamy sobie spacerami po mieście i podpatrywaniem zabytkowych pociągów. Nie możemy wyjść z podziwu, że obsadę Snu Geroncjusza Elgara można zmienić trzykrotnie w ciągu dwóch dni, żonglując gwiazdami światowej wokalistyki niczym piłkami w powietrzu. Z miernym zresztą skutkiem artystycznym. Nic to, w Berlinie czujemy się zawsze jak u siebie w domu. A jeśli nawet w tym sezonie festiwal odrobinę zawiódł nasze oczekiwania, z tym większą nadzieją patrzymy w przyszłość.

img_0132

Brandenburg, wrzesień 2016. Na koniec naszej szalonej podróży wybieramy się do sennego miasteczka nad Hawelą – na skromny koncert tamtejszych Symfoników z Pieśnią o ziemi Mahlera, który mimo przekleństwa nagłych zmian obsadowych okazuje się pod wieloma względami ciekawszy, mądrzejszy i bardziej przejmujący niż szumnie zapowiadane atrakcje berlińskiego MusikFest. Zastanawiając się, czy oprócz etykietki specjalisty od wiejskich oper przylgnie też do nas łata wielbiciela prowincjonalnych wieczorów symfonicznych, zabieramy się do planowania kolejnego sezonu. Zaczniemy wprawdzie jak zwykle, czyli w Anglii, ale już wkrótce gwałtownie zmienimy azymut. Donosić będziemy skrupulatnie i z niezmiennym zapałem.

 

Strażnik mitu

Upiór obija się po świecie już dwa i pół tygodnia z okładem. Najpierw sprawozdawał z festiwalu Wratislavia Cantans, który zakończył się dlań występem wiolonczelisty Giovanniego Sollimy i chóru Le Mystère des Voix Bulgares (koncert z rodzaju tych, których recenzować nie należy, bo zarówno entuzjaści, jak przeciwnicy i tak wiedzą swoje, więc nie dadzą się nikomu przekonać), potem ruszył za Ural na rosyjską premierę Pasażerki Wajnberga (o której napisze w „Tygodniku Powszechnym”), wreszcie zjechał do Berlina (nie tylko na ostatnie dni MusikFest, ale o tym doniesie wkrótce na własnym podwórku).

Proponuję więc zmienić temat. W wakacyjnym numerze „Teatru” ukazał się mój szkic o wybitnym scenografie i reżyserze brytyjskim Antonym McDonaldzie. O jego Rusałce, wznowionej przez Scottish Opera w Glasgow, pisałam obszernie w kwietniu (Milczenie syren, tekst dostępny także w wersji angielskiej, pod tytułem The Silence of the Mermaids). McDonald jest twórcą kilku naprawdę legendarnych przedstawień, a przy tym człowiekiem świadomie unikającym rozgłosu. Być może dlatego większość polskich operomanów nie ma pojęcia o jego istnieniu – a szkoda. Warto nadrobić zaległości.

Strażnik mitu

But there is neither East nor West…?

So what exactly is the Orient? Where does the West begin? Many great minds have pondered over this question and even I at one time added my own small contribution when writing that it depends – not only on one’s point of view but also on a point on the map that designates a place where one was destined to be born. Residents of our part of the continent tend to associate the Far East with Japan, China and the two Koreas, the British on the other hand – with arctic Chukotka, while to the French the Orient has associations with North Africa and what follows naturally, regions of Arab cultural influence. Consequently for them the East has ended up in the West, namely the Iberian Peninsular. Hence it would seem that the Orient lies not only to the east of the world as we know it, but beyond it.  We also rarely admit to ourselves that from a perspective of others our culture lies in the sphere of Asiatic influence – and very often Poland is perceived in this way, if only by Americans whom we so admire.

Perhaps such divisions are artificial? Perhaps they should be nipped in the bud during childhood, like my father did a long time ago when he sent me on my first independent holiday to his Armenian friend, whose family escaped from Dresden to the more culturally closer, almost “Constantinoplean” Sofia just before the Second World War. There were days when all I wanted was to be somewhere else. For how possibly could one stand being in a household where the host talks with his Egyptian mother (NB a soloist with the pre-war opera in Cairo) in German, with his wife in Bulgarian, with his sister in Armenian and with me in Russian? Meanwhile the elderly lady communicated with me exclusively in the language of Shakespeare, completing the impression of an accursed Tower of Babel, where one could only catch breath after supper once Alexander had bid his mother good night in her carpet-strewn bedroom and sat down at his white piano to play and sing arias from his favourite operettas. Suddenly we would find a common language.

Early music specialist Jordi Savall has turned his attention to the widely varied music of the Balkans. "For me," he says, "it's one of the most exciting projects that happened in the last 20 years."

Photo: David Ignaszewski.

Or perhaps it only seems that way. For on deeper reflection it transpires we are stretched between paradoxical extremes of perceiving – the East and the West. It would seem we share the fundamental view that perception defines discourse. According to world opinion we are supposedly guided by hearing rather than sight. However we tend to betray different perceptive habits, in some mysterious way associated with a culture we come from, though not necessarily the culture we were brought up in.

In the performance of music the most interesting question is that of “truth”, in other words fulfilling the postulate of “being faithful to the text”. For a person from the West a slavish faithfulness to a score is the antithesis of authenticity, proof of laziness or even cowardice on the part of the interpreter, who cannot be bothered to delve deeper into the meaning of the work. A person from the East believes in adhering to certain rules, calls for a return to a collection of conventions, to the original text and insists that the text itself resists arbitrariness on the part of the recipient, that it is never wholly open to interpretation, that some things are just not done.

Hence one can have a twofold approach to Jordi Savall’s and his Hesperion XXI ensemble’s project of East – West Dialogue of Souls, in which the musicians combine everything with everything; Jewish tradition with Muslim and Christian traditions; popular with religious music; instrumental with vocal. An improvisation on a theme of the Old Testament lament Song of Songs with La quarte estampie royal taken from a 13th century manuscript of French, Greek, Cypriot and Turkish folk music with songs of Sephardic Jews. Works based on maqamat, namely a system of melodic modes used in traditional Arabic music that however comes from the region of contemporary Romania and Moldova – with the Armenian lament Ene Sarere. Here we have a juxtaposition of various vocal traditions: Jewish, Turkish and Greek. In the ensembles we have marriages between an Armenian double-reed duduk and a Middle Eastern ney flute; a Persian oud lute and a Near Eastern sitar qanun; santoor cymbals of Indian origin and a medieval fidel and rebec.

14237501_10153740384477854_5063023841567042018_n

Photo: Sławek Przerwa.

Some will be tearing their hair out that Savall is rolling out compositions cohesive to the core, performed without an ounce of bravado in an old-fashioned performance manner associated with interpretations of period-performing dinosaurs of the 1970s, if only to mention the Munich-based Early Music Studio. That works drawn from Eastern traditions are intolerably “prettified” and stripped off their scales (suffice it to mention that Turkish classical music adheres to eighth-tones, namely intervals that differ approximately by a pythagorean comma, as a result of which their “half-tones” measure circa 90 cents and “whole” tones – 240).

Others will protest that Savall is no longer bothered with the realistically impossible utopian concept of musical truth, that influenced by personal tragedy and dramatic world events he has decided to pursue other ideals. A dream of unity between seemingly incompatible cultures and religions, unity that in his opinion is impossible to achieve through intellectual discourse. The only way of making this dream come true is through art, through the mentioned titular “dialogue of souls” that exploits a language in which the word plays an equally significant role as in the language of sound and explicitly respectful silence. Savall attempts to create a “spiritual counterweight” to the dramatic conflict between civilizations of the East and West. This he has tirelessly attempted to do since at least the beginning of the century, since the outbreak of the latest armed conflict in Afghanistan. He tries even harder in a reality where in headlines news the refugee drama vies for attention with the tragic victims of international terrorism.

The question is whether to trust or succumb to the defeatist quote from Kipling’s ballad (“Oh, East is East and West is West, and never the twain shall meet”)?  It would be better to first listen how a Jew talks with an Arab and a Turk with a Catalonian; perhaps in different languages but at least on the same subject.

Translated by: Anna Kaspszyk

Dialog obcych dusz

Minęliśmy półmetek Wratislavii. Po olśnieniach i zachwytach z pierwszego tygodnia festiwalu znów naszły mnie wątpliwości. Po Andreasie Speringu, dyrygencie niewątpliwie doświadczonym – także w repertuarze operowym – spodziewałam się większego nerwu dramatycznego, lepszej dyscypliny, a przede wszystkim szacunku dla niewątpliwego arcydzieła, jakim jest Pasja Janowa Bacha. Tymczasem w niedzielę dostałam ją „umajoną” wstawkami w postaci utworów współczesnych, podobnych wąsom domalowywanym Giocondzie; nieposkładaną wewnętrznie, graną i śpiewaną bez swobody, jakiej należałoby oczekiwać od wszechstronnej przecież orkiestry B’Rock, znakomitego Chóru NFM, przede wszystkim zaś od solistów, na których ciąży główne brzemię tej wstrząsającej narracji. Poza Ewangelistą (wyśmienity technicznie i znakomicie budujący napięcie Sebastian Kohlhepp) właściwie każdy z uczestniczących w tym wykonaniu śpiewaków zostawił po sobie wrażenie niedosytu (nawet Tomáš Král, który wciąż szuka tożsamości dla swego rozległego głosu i moim zdaniem niesłusznie wchodzi w partie bas-barytonowe), a niektórzy zawiedli na całej linii (niedysponowany albo całkiem pogubiony tenor Magnus Staveland). Zamiast Pasji odkrytej na nowo usłyszałam Pasję poniekąd parafialną – jakich dziesiątki rozbrzmiewają w niemieckich kościołach w czas Wielkiego Piątku. Rzecz jednak działa się we wrześniu, w sali NFM i bez udziału zżytej ze sobą wspólnoty wiernych.

Poniedziałkowy koncert zespołu Hespèrion XXI pod dyrekcją Jordiego Savalla przysporzył mi jeszcze większych rozterek. Szanuję zamysł wybitnego muzyka, który od przeszło dziesięciu lat próbuje skleić ten strzaskany świat spoiwem dźwięków – układając programy swoich płyt i koncertów z dzieł przynależnych najrozmaitszym tradycjom i porządkom, współpracując z muzykami wychowanymi w skrajnie odmiennych kulturach. Są tacy, którzy potrafią dostrzec i usłyszeć w tym spójną całość. Ja widzę zlepek nieprzystających do siebie elementów, które straciły dawną funkcję i nie znajdują zastosowania w nowej rzeczywistości. Kto wie, czy to biedne, nieśmiałe, na siłę fastrygowane muzykowanie nie jest najcelniejszą metaforą kryzysu naszej cywilizacji. Pisałam o tym w eseju do książki programowej, nawiązując do wątków wielokrotnie poruszanych w moich wcześniejszych tekstach. No to raz jeszcze.

***

Cóż to takiego jest Orient? Gdzie zaczyna się Zachód? Głowiły się nad tym tęgie umysły, dołożyłam i ja kiedyś swoje trzy grosze do tych rozważań, pisząc, że to zależy – nie tylko od punktu widzenia, ale też punktu na mapie, wyznaczającego miejsce, gdzie przyszło nam się urodzić, wychować, a być może też spędzić resztę życia. Mieszkańcom naszej części kontynentu Daleki Wschód kojarzy się z Japonią, Chinami i obydwoma państwami koreańskimi, Brytyjczykom zaś – z arktyczną Czukotką. Francuzom Orient przywodził na myśl asocjacje z Afryką Północną, a co za tym idzie, także z obszarami wpływów kulturowych świata arabskiego. W konsekwencji Wschód wylądował im na Zachodzie, czyli na Półwyspie Iberyjskim. Wygląda więc na to, że Orient leży nie tyle na wschód od znanego nam świata, ile po prostu poza nim. Rzadko też dopuszczamy do siebie myśl, że z czyjejś perspektywy nasza kultura plasuje się w kręgu wpływów azjatyckich – a wcale nierzadko postrzegają Polskę w ten sposób choćby podziwiani przez nas Amerykanie.

jordi_savall3_molinavisuals

Jordi Savall. Fot. Josep Molina.

A może takie podziały są sztuczne? Może należy je znosić już w dziecięcych umysłach, co dawno temu uczynił mój ojciec, posyłając mnie na pierwsze samodzielne wakacje do swojego przyjaciela Ormianina, którego rodzina uszła tuż przed II wojną światową z Drezna do bliższej kulturowo, niemal „konstantynopolitańskiej” Sofii. Zdarzały się dnie, kiedy pragnęłam tylko jednego: żeby być gdzie indziej. No bo jak wytrzymać w domu, którego gospodarz rozmawia z matką Egipcjanką (notabene solistką przedwojennej opery w Kairze) po niemiecku, z żoną po bułgarsku, z siostrą po ormiańsku, a ze mną po rosyjsku? Tymczasem starsza pani dogadywała się ze mną wyłącznie w mowie Szekspira, dopełniając wrażenia przeklętej wieży Babel, gdzie można było wytchnąć dopiero po kolacji, kiedy Aleksander żegnał matkę w jej obłożonej dywanami sypialni i zasiadał do białego fortepianu, przy którym wygrywał i wyśpiewywał arie z ulubionych operetek. I nagle odnajdowaliśmy wspólny język.

Albo tylko nam się tak wydawało. Bo jak się nad tym głębiej zastanowić, wychodzi na jaw, że jesteśmy rozpięci między biegunami paradoksu postrzegania – wschodnim i zachodnim. Niby podzielamy fundamentalny pogląd, że percepcja definiuje dyskurs. Niby w ocenie świata kierujemy się bardziej uchem niż okiem. Zdradzamy jednak odmienne nawyki percepcyjne, w jakiś tajemniczy sposób związane z kulturą, z której się wywodzimy, nawet jeśli się w niej nie do końca wychowaliśmy.

Najciekawsze wydaje się zagadnienie „prawdy” w wykonawstwie muzyki, innymi słowy – realizacji postulatu „wierności tekstowi”. Dla człowieka Zachodu niewolnicza wierność partyturze jest w gruncie rzeczy zaprzeczeniem autentyzmu, dowodem lenistwa albo nawet tchórzostwa interpretatora, który nie zadał sobie trudu głębszego wniknięcia w sens utworu. Człowiek Wschodu uważa, że czegoś się trzymać trzeba, nawołuje, by powracać do zbioru konwencji, do tekstu oryginalnego, upiera się, że sam tekst stawia opór samowoli odbiorcy, że nigdy nie jest całkiem otwarty, że niektórych rzeczy po prostu robić nie uchodzi.

Do przedsięwzięcia Jordiego Savalla i jego zespołu Hespèrion XXI East – West. Dialogue of Souls można się zatem odnieść dwojako. Muzycy połączyli w nim wszystko ze wszystkim. Tradycję żydowską z tradycjami muzułmańską i chrześcijańską. Muzykę popularną i religijną. Instrumentalną i wokalną. Improwizację na temat starotestamentowej Pieśni nad pieśniami z La quatre estampie royal z XIII-wiecznego rękopisu francuskiego; grecką, cypryjską i turecką muzykę ludową z pieśniami Żydów sefardyjskich. Utwory oparte na makamach, czyli wzorcach melodycznych obowiązujących w tradycyjnej muzyce arabskiej, powstałe jednak na obszarze współczesnej Rumunii i Mołdawii – z ormiańskim lamentem Ene Sarére. Zestawili ze sobą odmienne tradycje wokalne: żydowską, turecką i grecką. Pożenili w ansamblach ormiański dwustroikowy duduk ze środkowoazjatyckim fletem ney; perską lutnię oud z bliskowschodnią cytrą kanun; wywodzące się z Indii cymbały santur ze średniowieczną fidelą i rebekiem.

14238287_10153740386442854_111167505444885116_n

Hespèrion XXI w sali głównej NFM. Fot. Sławek Przerwa.

Jedni będą rozdzierać szaty, że Savall wałkuje kompozycje znudzone do nudności, grane bez krztyny brawury, w skostniałej manierze wykonawczej, która przywodzi na myśl skojarzenia z interpretacjami dinozaurów wykonawstwa historycznego z lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku, by wspomnieć choćby o monachijskim Studiu Muzyki Dawnej. Że utwory wywiedzione z tradycji Wschodu nieznośnie „uładza” i odziera z bogactwa tamtejszych skal (wystarczy wspomnieć, że w klasycznej muzyce tureckiej obowiązują jedne ósme tonów, czyli interwały różniące się w przybliżeniu o komat pitagorejski, przez co tamtejsze „półtony” wyraża się miarą około 90 centów, a „całe” tony – 240 centów).

Drudzy zaprotestują, że Savall przestał sobie zaprzątać głowę i tak niemożliwą do zrealizowania utopią muzycznej prawdy, że pod wpływem osobistych tragedii i dramatycznych wydarzeń na świecie postanowił ruszyć w pościg za innym ideałem. Marzeniem o wspólnocie z pozoru nieprzystających do siebie kultur i religii, której jego zdaniem nie da się osiągnąć za pośrednictwem intelektualnego dyskursu. Jedyna droga do ziszczenia tych marzeń prowadzi przez sztukę, przez wymieniony w tytule „dialog dusz”, posługujący się językiem, w którym słowo odgrywa rolę równie doniosłą, jak mowa dźwięków i dobitne, pełne szacunku milczenie. Savall próbuje stworzyć „duchową przeciwwagę” dla dramatycznego konfliktu cywilizacji Wschodu i Zachodu. Próbuje niestrudzenie, co najmniej od początku nowego tysiąclecia, kiedy wybuchł kolejny konflikt zbrojny w Afganistanie. Próbuje tym silniej w rzeczywistości, w której dramat uchodźców walczy o prawo pierwszeństwa w nagłówkach z tragedią ofiar międzynarodowego terroryzmu.

Ufać czy poddać się magii defetystycznego cytatu z ballady Kiplinga („Oh, East is East and West is West, and never the twain shall meet”)? Najpierw lepiej posłuchać, jak rozmawia Żyd z Arabem, a Turek z Katalończykiem. Może odmiennymi językami, ale przynajmniej na jeden temat.

Muzyko, moja radości

We Wrocławiu wszystko toczy się zgodnie z przewidywaniami. Najpierw podniosła inauguracja, nazajutrz efektowne credo dyrektora artystycznego Festiwalu, w poniedziałek upragniony przez wielu odzew na wciąż aktualny okrzyk Juwenalisa panem et circenses! Początek Wratislavii odtrąbiono, reporterzy ogólnokrajowych gazet rozjechali się do domów – i zaczęło się prawdziwe muzykowanie. W duchu dawnych wrześniowych koncertów wrocławskich – wędrujących po zabytkowych wnętrzach – z udziałem artystów łączących maestrię techniczną z głęboką wiedzą o epoce i powiązanej z konkretnym repertuarem stylistyce wykonawczej. Frenetyczne „stojaki” ustąpiły miejsca prawdziwym zachwytom i budującym, ciągnącym się długo w noc rozmowom o szczegółach interpretacji.

Pierwsze olśnienie nadeszło we środę, przy okazji występu belgijskiego ansamblu Vox Luminis pod dyrekcją Lionela Meuniera. Zespół przedstawił program złożony z motetów autorstwa trzech pokoleń Bachów, począwszy od dzieł Johanna, stryjecznego dziada Jana Sebastiana, a zarazem pierwszego kompozytora w rodzinie, skończywszy na istnym traktacie teologicznym wyrażonym mową dźwięków, czyli jedenastoczęściowym Jesu, meine Freude Bacha „właściwego”. Przyznam szczerze, że po Belgach spodziewałam się popisu tyleż solennej, co nudnej perfekcji: Vox Luminis wpisuje się raczej w nurt wykonawstwa sterylnego, niewzbudzającego żadnych kontrowersji, skazanego na sukces w wyścigu o miano najlepszego nagrania roku w prestiżowych konkursach fonograficznych. Tymczasem usłyszałam muzykowanie zdyscyplinowane, a zarazem płonące wewnętrznym żarem autentycznego przeżycia: idealnie spójne, nieskazitelne pod względem intonacyjnym, naznaczone jednak rysem indywidualnego piękna poszczególnych głosów. Śpiewakom Vox Luminis udało się stworzyć przekonującą iluzję „motetowania” w ramach idealnie zżytej wspólnoty protestanckiej, która pieści każde biblijne sformułowanie z równym zapałem, z jakim cyzeluje zdobne figuracje, faktury polifoniczne i długie frazy chorałowe na planie czysto dźwiękowym.

14264189_10153727595332854_4603690707934107631_n

Vox Luminis w kolegiacie Świętego Krzyża. Fot. Sławek Przerwa.

Następny dzień przebiegł pod znakiem muzyki instrumentalnej, która czasem „śpiewa” wyraziściej niż niejeden wokalista. Koncert we wrocławskim Ratuszu, poświęcony cymeliom ze zbiorów tutejszej Biblioteki Uniwersyteckiej – między innymi utworom Biagia Mariniego, Giovanniego Battisty Buonamente, Salomone Rossiego i Giuseppe Scaraniego – stworzył pouczający kontrast z poniedziałkowym występem Philippe’a Jaroussky’ego i Ensemble Artaserse. Głównym bohaterem wieczoru okazał się cynk, który w rękach prawdziwego wirtuoza zmienia się w olśniewający ekwiwalent ludzkiego głosu. Tym razem takich wirtuozów było aż dwóch: i choć w pełni doceniam maestrię brytyjskiego kornecisty Gawaina Glentona, z Ratusza wyszłam przede wszystkim pod wrażeniem fenomenalnego Włocha Andrei Inghisciano, którego cynk łkał, kaprysił i wybuchał ekstazą niczym żywy monteverdiański madrygalista. Ten wieczór był pokazem czystej radości muzykowania, do której przyczyniła się cała piątka wykonawców (także zjawiskowa Giulia Genini, grająca na dulcjanie). Na tym tle nieco zbladł nocny koncert z udziałem Aliny Ibragimowej (skrzypce) i Kristiana Bezuidenhouta (pianoforte). Dwoje wybitnych przecież muzyków nie do końca dogadało się w we wspólnym ujęciu sonat Mozarta, chwilami zapędzonych, innym razem rozwleczonych retorycznie, zbyt często przewidywalnych w szczegółach interpretacji. Nic dziwnego, że największe wrażenie wywarła Suita fortepianowa C-dur KV 399/385i, osobliwy hołd dla sztuki bachowskiego kontrapunktu, w którym Bezuidenhout wydobył ze swego instrumentu imponującą paletę nieoczekiwanych barw i odcieni.

Na piątkowy koncert Huelgas Ensemble pod dyrekcją Paula Van Nevela szłam jak na spotkanie ze starymi znajomymi. To już wykonawstwo poniekąd „niemodne”: dla niektórych zbyt wygładzone na krawędziach, nie dość wyraziste i zróżnicowane wewnętrznie. Piękna barwy, wrażliwości muzycznej i precyzji intonacyjnej nikt jednak Flamandom nie odmówi. Zespół wystąpił w ośmioosobowym składzie, zestawiwszy w programie Dies irae z Missa pro defunctis Jacobusa de Kerle – kompozytora z Niderlandów, który do dzieła reformy muzyki kościelnej po Soborze Trydenckim przyczynił się znacznie bardziej niż Palestrina – ze stosunkowo nowym utworem Wolfganga Rihma Et Lux na dwa kwartety, wokalny i smyczkowy, pomyślanym jako muzyczna refleksja nad fenomenem pamięci i zjawiskiem amnezji. Idea frapująca, z realizacją gorzej – przede wszystkim z winy Rihma, który ubrał ten dialog między instrumentami (Minguet Quartett) a poszarpaną, złożoną z oderwanych fragmentów tekstu liturgicznego narracją wokalną w zbyt jednolitą, wyzutą z napięć i kulminacji szatę dźwiękową. Po godzinie z okładem zaczęło nużyć.

14238237_10153732726287854_3863976614708544076_n

Huelgas Ensemble i Minguet Quartett po wykonaniu Et Lux Rihma. Fot. Sławek Przerwa.

W sobotę znów sama radość muzykowania, mimo dyskusyjnych czasem detali samych wykonań. Działający od jedenastu lat zespół La fonte musica (pod kierownictwem lutnisty Michele Pasottiego) przedstawił arcyciekawy program złożony między innymi z utworów zapoznanego mistrza przełomu trecenta i quattrocenta, Antonia „Zacara” da Teramo. Ten niepozorny i dotknięty mnóstwem zniekształcających schorzeń genetycznych człowiek walczył z Fortuną zajadle jak lew – czemu dał wyraz w swoich tajemniczych, zaszyfrowanych na wszystkich poziomach narracji kompozycjach, niegdyś popularnych, dziś wydobywanych z zapomnienia jako wybitne przykłady ars subtilior. Muzycy Pasottiego reprezentują nieco złagodzony styl wykonań ansamblu Pedra Memelsdorffa: nie są w stanie oprzeć się pokusie teatralizacji swoich występów i kontrowersyjnego czasem doboru składów, uwodzą jednak znacznie lepszą techniką śpiewu i doskonałym wyczuciem faktury tej tajemniczej polifonii. Przede wszystkim zaś potrafią zbudować dramaturgię koncertu i wciągnąć w nią słuchaczy, nienawykłych do skupionego odbioru arcydzieł Jesieni Średniowiecza.

14224851_10153735028972854_4699213353886422056_n

La fonte musica. Fot. Sławek Przerwa.

To samo dotyczy muzyków Orkiestry Leopoldinum pod dyrekcją Hartmuta Rohdego, którzy przy współudziale międzynarodowej grupy instrumentalistów i śpiewaków złożyli karkołomny program z utworów Ligetiego, Monteverdiego i Daria Castella. Tu też był teatr, dowcipny i nienachalny, łączący poszczególne ogniwa w całość środkami czysto muzycznymi (brawurowa improwizacja kornecisty Andrei Inghisciano pomiędzy Aventures Ligetiego a Sonatą na dwa cynki, dulcjan i b.c. Castella). Też była mądra zabawa dźwiękiem i wyczucie stylu – choć z obowiązku napomknę, że głos Carla Allemano nie lśni już dawnym blaskiem w Monteverdiańskim Il combattimento, że ostry sopran Hanny Herfurtner sprawdził się lepiej w Ligetim niż w partii Kloryndy, a klawesyn nie rozwinął pełni brzmienia w Hungarian Rock. Przede wszystkim zaś była chęć podzielenia się z publicznością czymś głęboko przeżytym, wnikliwie przemyślanym i umiejętnie zebranym w całość.

Czekam na kolejne pokorne olśnienia – w nadziei, że zaplanowane w programie Wratislavii „pewniaki” nie przyćmią ich swoim tombakowym blaskiem. Jakości wykonań nie mierzy się liczbą lajków na Facebooku.

Pan na dźwiękach i inni

Kolejne dwa koncerty Wratislavii za nami. O dość kontrowersyjnym wykonaniu Dziewiątej Beethovena pod batutą Giovanniego Antoniniego wspominałam już w poprzednim wpisie. Mimo upływu czasu wciąż nie mogę się przekonać do jego interpretacji – nie chodzi nawet o tempo (Albert Coates w nagraniu sprzed blisko stu lat też się uwinął z tą symfonią w godzinę), tylko o dziwne „uśrednienie” całego przebiegu narracji muzycznej pod względem wyrazowym. Z arcydzieła, które przynajmniej kilka razy powinno zwieść słuchacza na manowce, została fraszka-igraszka, zmierzająca tyleż beztrosko, co nieubłaganie do radosnego finału. Kammerorchester Basel stanęła na wysokości zadania wyznaczonego jej przez dyrygenta, trochę gorzej spisał się Chór NFM (zabrakło pełni i urody brzmienia, zwłaszcza w głosach żeńskich, szwankowała też dykcja), spośród solistów wyróżnił się baryton Thomas Bauer – jedyny, któremu w tym tempie i w tak rozplanowanej agogice udało się przebić do słuchaczy choćby z fragmentem Schillerowskiego tekstu. Pozostali członkowie kwartetu swoje partie raczej wyskandowali niż zaśpiewali, dodatkowo wzmagając wrażenie, że ta Dziewiąta pędzi przed siebie na złamanie karku, gubiąc po drodze mnóstwo istotnych szczegółów. Było to jednak wykonanie nadzwyczaj efektowne, przyjęte pierwszą na festiwalu gremialną owacją na stojąco. Entuzjazmu nie podzielam, ale go rozumiem.

Tymczasem na poniedziałkowym występie Philippe’a Jaroussky’ego z Ensemble Artaserse męczyłam się jak potępieniec. Nigdy nie przepadałam za subretkowym głosem francuskiego kontratenora ani za jednowymiarową, dość minoderyjną słodyczą jego interpretacji, muszę jednak przyznać, że techniką dysponował niezgorszą. We Wrocławiu usłyszeliśmy śpiew zmatowiały, niewyrównany w dole, ubogi w alikwoty i nieprecyzyjny w koloraturach. Głos zniszczony, zaniedbany, wyeksploatowany – płynący jednak z ust solisty, który w kręgach wielbicieli muzyki dawnej ma status bożyszcza. Więc prawie nikomu nie przeszkadzało, że program złożony z fragmentów włoskich XVII-wiecznych oper i kantat zabrzmiał w ujęciu, przy którym zwariowane pomysły Christiny Pluhar i jej Arpeggiaty mogłyby uchodzić za szczyty stylowości i muzykalności. Pierwszy skrzypek fałszował aż miło, perkusistka dokładała wszelkich starań, by wykorzystać każdy instrument niezgodnie z jego przeznaczeniem (nawiasem mówiąc, do tej pory nie wiem, co w ariach Agostina Steffaniego robiły kastaniety, irański tombak i turecki daraban), muzycy improwizowali na tematy, które chwilami bardziej kojarzyły się z britpopem niż jakimkolwiek barokiem, niekoniecznie włoskim. Pod koniec nie obyło się bez teatru, a raczej cyrku, znanego z wcześniejszych występów Jaroussky’ego. Bardzo chętnie poszłabym na taki koncert do klubu z wyszynkiem. Wmawianie Bogu ducha winnej publiczności, że dostaje kawał porządnego wykonawstwa historycznego, jest po prostu nieuczciwe. Oraz groźne, bo zamiast wyrabiać gust słuchaczy, tylko utwierdza ich w przekonaniu, że muzyka Monteverdiego brzmiała jak nieczyste popisy fusion multi-kulti.

Mam jednak poczucie, że teraz będzie już lepiej – choć spodziewam się jeszcze kilku pokazów muzycznej dezynwoltury. Tym bardziej żałuję, że wyjadę z Wrocławia przed finałem festiwalu i nie usłyszę Pasji Mateuszowej w wykonaniu zespołów Gardinera. Jeśli w sztuce tego mistrza cokolwiek mnie drażniło, to wyłącznie nieznośna doskonałość jego interpretacji. Piszę o tym w krótkim eseju, który tuż przed Wratislavią ukazał się w dodatku specjalnym do „Tygodnika Powszechnego”.

Pan na dźwiękach

Symphony of Rememberance

It all started on Yom Kippur – a day of atonement, forgiveness and reconciliation. The Germans gathered thousands of Jews from Kiev and the surrounding regions.  They ordered them to report at a designated assembly-point with their valuables, money and a supply of warm clothes for a long journey. From there they started herding them in groups of a hundred towards a ravine called Babi Yar, overgrown with a thicket of alders and birches, running in a zig-zag between the settlements of Syrets and Lukyanovka on the outskirts of Kiev. It had once served as a campsite for soldiers, later becoming a burial ground. The ravine’s Jewish cemetery was officially closed in 1937. At the time there were already rumours that the NKVD used Babi Yar for burying victims of Stalin’s purges. Beneath the ground corpses were mounting, above ground the ravine was turning into a wasteland.

Yet its jaws had never devoured as many corpses as during the days between 29th September and 3rd October 1941. The Jews were stripped bare, laid down in rows among fallen leaves and shot in the back of the head; one group of ten after another, amid shouts from drunken SS men and Ukrainian policemen attempting to deafen with vodka any remnants of sensitivity.  During five days of uninterrupted slaughter 33,771 people were murdered. At least these are the numbers that feature in German reports. However, the executions continued right up to the Red Army’s liberation of Kiev. For two years from the memorable feast day of Yom Kippur, Babi Yar continued to function as a concentration camp for communists, prisoners of war and partisans, where Jews, Poles, Ukrainians and Sinti and Roma Gypsies were shot. At least 70,000 people died in this overgrown ravine. With news of an imminent Russian counter-offensive, the Germans ordered prisoners to dig up the corpses and burn them on grates in the open air.  After the war the entire terrain was cordoned off so that victims of Stalin’s murders would not be unearthed. Then the site was turned into a park. The first memorials to the slaughter of Jews at Babi Yar were only erected after the dissolution of the Soviet Union.

4147_20-1024x699

The execution site at Babi Yar. Photo: Yad Vashem Archives.

Yevgeny Yevtushenko already complained about their lack in 1961 in his poem Babi Yar, which opens with words that over the ravine there are no memorials – only a steep landslide akin to a crude tombstone. The poem appeared in the Literaturnaya Gazeta heralding the first signs of a literary thaw in the wake of Stalin’s death – on par with Solzhenitsyn’s novel A Day in the Life of Ivan Denisovich. Shostakovich’s imagination was moved to the core; he had originally intended to compose a piece, a type of a symphonic poem with solo bass, based on this work. Later, however, he came across another verse by Yevtushenko and changed his whole concept. In less than two months he composed four more movements – including one to texts specially commissioned from the poet – and enclosed the entire piece in a form reminiscent to a symphonic cantata rather than a choral symphony. In the composer’s list of works it features however as Symphony No. 13 in B-flat Major, op.113 subtitled ‘Babi Yar’ for bass or bass-baritone, bass choir and orchestra.

The first movement Adagio Babi Yar, the longest and most dramatic, calls to mind references to the tone painting present in the opera Lady Macbeth of Mtsensk (1934) that was banned by Stalin. In the Mahlerian Scherzo Humour – witty and sardonic to the extreme – Shostakovich also alludes to Bartok’s Sonata for Two Pianos and Percussion in a gesture of sweet revenge for mocking his Leningrad Symphony in Concerto for Orchestra. The next Adagio, In the Store, takes on the form of an almost liturgical lament commemorating the hardships endured by women during the Great Patriotic War. The Largo Fears, set to verse commissioned by the composer, describes events of the Soviet repression in an exceptionally complicated musical language, which makes references to both his Symphony No.4 and later attempts of combining the tonal system with elements of serialism. The final Allegretto Career is a type of an artistic self-examination – maintained in a semi-ironic and grotesque tone with numerous references to Symphony No.3 and quartets from the turn of the 1940s.

the-twelfth-symphony-1961-shostakovich-by-vsevolod-tarasevich

Shostakovich in 1961. Photo: Vsevolod Tarasevich.

Shostakovich completed work on the symphony on 20th July 1962, the day of his release from the hospital in Leningrad. On the evening of the same day he took a night train to Kiev in order to present the score to Boris Gmyrya, a retired soloist of the city’s opera whom he had chosen for the solo part. From there he returned to Leningrad for a meeting with Yevgeny Mravinsky, who was to conduct the work’s premiere. That was when all the trouble began.

In the spring Yevtushenko had given in to a wave of massed criticism regarding his work. He introduced significant changes to his poem Babi Yar, in some instances completely altering their tone (the phrase ‘I feel like a Jew wandering across ancient Egypt’ was altered to ‘I stand at the source that gives me faith in brotherhood’). Gmyrya withdrew from the project as a result of pressure from the local Communist Party committee. Mravinsky followed in his footsteps – albeit later claiming that he withdrew for purely personal reasons, which decision put an end to his long friendship with Shostakovich.

In the end, the work’s premiere was conducted by Kiril Kondrashin, with the Moscow Philharmonic, the Gnesin Institute Choir and Vitaly Gromadsky as soloist (18th December 1962). All did not go smoothly. In the last moment the TV broadcast was cancelled. Party dignitaries did not turn up for the work’s premiere. Nevertheless, the concert took place to a full hall and finished to a rousing ovation. Sadly the thaw had come to an end. After the next few performances, despite the introduction of successive changes to the text, Symphony No.13 was banned from performance in the USSR. It met with similar difficulties in other countries of the Eastern Bloc. Not until the fall of the great Red Bear was it once again included in the repertoires of great orchestras.

Translated by: Anna Kaspszyk

Symfonie strachów i radości

No i zaczęło się. Pięćdziesiąta pierwsza Wratislavia wystartowała pod hasłem „Europa Cantans” – w roku, gdy Wrocław pełni honory Europejskiej Stolicy Kultury; w roku, gdy Europa zaczęła naprawdę się rozpadać, czego dowiodły nie tylko dramatyczne wydarzenia we Francji, Belgii i Niemczech, ale i zaskakujący wynik referendum w sprawie Brexitu. Pisaliśmy o tym – na wiele piór – w naszych tekstach do festiwalowego numeru „Muzyki w Mieście”. Teraz przyszło nam słuchać. Pierwszego dnia, na otwarcie, rozbrzmiał jeden z najbardziej wstrząsających, a zarazem niejasnych dla zachodniego odbiorcy utworów Szostakowicza. Jego XIII Symfonia b-moll „Babi Jar” – utwór o przedziwnej konstrukcji, który właściwie trudno nazwać symfonią – wrzyna się w mózg jak tępy nóż, ale pod kilkoma warunkami. Że wykonawcy doskonale wyczują idiom twórczości tego kompozytora. Że śpiewacy podadzą tekst Jewtuszenki z pełnym zrozumieniem wszelkich okoliczności jego powstania i późniejszych perypetii poety z cenzurą. Że słuchacze dostrzegą pod warstwą specyficznie rosyjskiego patosu gryzącą ironię niektórych sformułowań, że nie odrzucą ich rubasznego nieraz humoru.

Udało się połowicznie. Orkiestra Filharmonii Wrocławskiej zbyt długo już pracuje bez dyrygenta z prawdziwego zdarzenia. Mimo wysiłków Andrzeja Boreyki nie zdołała nadrobić zaległości z ostatnich kilku lat. Od zespołu, który miewa kłopoty z wyklarowaniem pionów harmonicznych, trudno oczekiwać szostakowiczowskiej groteski, zapierającego dech w piersiach tragizmu, fraz pulsujących jak żywy organizm. Tym serdeczniejsze słowa uznania dla Chóru Męskiego Opery i Filharmonii Podlaskiej, który tekst Jewtuszenki nie tylko zrozumiał, ale i przeżył. Tym większy podziw dla Michaiła Pietrenki – jednego z najbardziej rozchwytywanych rosyjskich basów (a właściwie bas-barytonów) – który głos ma nieduży i dość już zmęczony, potrafi jednak zniwelować wszelkie niedostatki wokalne porywającą interpretacją tej trudnej poezji. Zaczął nieśmiało, z niebezpiecznie „przydymioną” górą i zbyt szerokim wibrato. Skończył tak, że mało mi serce nie pękło. Aż zazdrość bierze, że niemieccy melomani usłyszą go wkrótce w tej partii pod batutą Yannicka Nézet-Séguina, z orkiestrą Filharmonii Berlińskiej.

14196076_10153716930047854_1364675472661579656_o

Michaił Pietrenko z orkiestrą Filharmonii Wrocławskiej pod batutą Andrzeja Boreyki. Fot. Sławek Przerwa.

W niedzielę przyszedł czas na oczywistości – IX Symfonię Beethovena – w wykonaniu solistów, Chóru NFM i Kammerorchester Basel pod dyrekcją Giovanniego Antoniniego. Na tyle jednak nieoczywistym, że Upiór musi jeszcze chwilę nad nim pomyśleć. Wkrótce podzieli się wrażeniami. Tymczasem, wyczekując z niecierpliwością kolejnych popisów Śpiewającej Europy, proponuje lekturę krótkiego eseju o Babim Jarze, który ukazał się w książce programowej festiwalu.

***

A zaczęło się w Jom Kippur, dzień skruchy, przebaczenia win i pojednania. Niemcy zgromadzili dziesiątki tysięcy Żydów z Kijowa i okolic. Kazali im stawić się na miejsce zbiórki z kosztownościami, pieniędzmi i zapasem ciepłych ubrań na daleką podróż. Stamtąd zaczęli ich przepędzać w grupach po sto osób – w stronę wąwozu zwanego Babim Jarem, zarośniętego gąszczem olch i brzóz, biegnącego zygzakiem między podkijowskimi osadami Syriec i Łukianowka. Kiedyś stawali tu obozem żołnierze, potem zaczęto w nim chować zmarłych. Cmentarz żydowski w wąwozie zamknięto oficjalnie w 1937 roku. Już wtedy chodziły słuchy, że enkawudziści grzebią w Babim Jarze ofiary stalinowskich czystek. Pod ziemią przybywało zwłok, nad ziemią wąwóz pustoszał.

Nigdy jednak nie pochłonął w swych czeluściach tylu trupów, co w dniach między 29 września i 3 października 1941 roku. Żydzi rozbierali się do naga, kładli pokotem wśród opadłych liści i ginęli od strzałów w tył głowy. Jedna dziesiątka za drugą, wśród okrzyków pijanych esesmanów i ukraińskich policjantów, głuszących w sobie resztki wrażliwości kolejnymi szklankami wódki. Przez pięć dni nieprzerwanej kaźni pomordowano 33771 osób. W każdym razie taka liczba figuruje w niemieckich raportach. Egzekucje powtarzały się jednak aż do wkroczenia Armii Czerwonej do Kijowa. Przez dwa lata od pamiętnego święta Jom Kippur w Babim Jarze funkcjonował obóz koncentracyjny dla komunistów, jeńców wojennych i partyzantów. Rozstrzeliwano w nim następnych Żydów, Polaków, Ukraińców, Cyganów z grup Sinti i Roma. W obrośniętym drzewami wąwozie zginęło co najmniej siedemdziesiąt tysięcy ludzi. Na wieść o zbliżającej się kontrofensywie radzieckiej Niemcy kazali więźniom odkopywać zwłoki i palić je na rusztach pod gołym niebem. Po wojnie cały teren odgrodzono, żeby nikt nie wydobył spod ziemi ofiar mordów stalinowskich. Potem urządzono tam park. Pierwsze pomniki upamiętniające kaźń Żydów stanęły w Babim Jarze dopiero po rozpadzie ZSRR.

shostakovich-and-yevtushenko

Szostakowicz i Jewtuszenko po prawykonaniu XIII Symfonii. Fot. Wiktor Achłomow.

Jewgienij Jewtuszenko skarżył się na ich brak już w 1961 roku, w swoim poemacie Babi Jar, który zaczyna się słowami, że nad wąwozem nie ma pomników – tylko stromy obryw, przywodzący na myśl skojarzenia z topornym nagrobkiem. Poemat ukazał się na łamach „Litieraturnoj Gaziety” i stał się jednym z symboli literackiej odwilży po śmierci Stalina – na równi z opowiadaniem Sołżenicyna Jeden dzień Iwana Denisowicza. Poruszył do głębi wyobraźnię Szostakowicza, który pierwotnie zamierzał skomponować do niego oddzielny utwór, swoisty poemat symfoniczny z głosem solowym. Potem jednak trafił na inne wiersze Jewtuszenki i zmienił koncepcję. W niespełna dwa miesiące dopisał cztery kolejne części – w tym jedną do tekstu specjalnie zamówionego u poety – i zamknął całość w formę przypominającą raczej kantatę symfoniczną niż symfonię chóralną. W katalogu dzieł kompozytora figuruje ona jednak jako XIII Symfonia b-moll „Babi Jar” op. 113, na bas lub baryton solo, chór basów i orkiestrę.

Część pierwsza, adagio Babi Jar, najdłuższa i najbardziej dramatyczna, przywodzi na myśl skojarzenia z malarstwem dźwiękowym wyklętej przez Stalina opery Lady Makbet mceńskiego powiatu (1934). W mahlerowskim z ducha scherzu Humor – o dowcipie, którego nie da się ani zabić, ani przekupić – Szostakowicz odwołał się też do Sonaty na dwa fortepiany i perkusję Bartóka: w akcie słodkiej zemsty za przedrzeźnianie Symfonii leningradzkiej w Koncercie na orkiestrę. Kolejne adagio, W sklepie, przybrało postać niemal liturgicznego lamentu ku czci wyrzeczeń ponoszonych przez kobiety podczas Wojny Ojczyźnianej. Largo Strachy, do wiersza powstałego na prośbę kompozytora, opisuje dzieje sowieckich represji niezwykle złożonym językiem muzycznym, nawiązującym zarówno do modernistycznej IV Symfonii, jak i późniejszych prób połączenia systemu dur-moll z elementami serializmu. Finałowe allegretto Kariera to swoisty rachunek sumienia artysty – utrzymany w tonie na poły ironicznym i groteskowym, z licznymi odwołaniami do VIII Symfonii oraz kwartetów z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych.

Szostakowicz zakończył pracę nad utworem 20 lipca 1962 roku, w dniu wypisu ze szpitala w Leningradzie. Jeszcze tego samego wieczoru wsiadł w nocny pociąg do Kijowa, żeby zawieźć partyturę Borysowi Gmyrii, emerytowanemu soliście tamtejszej opery, którego upatrzył sobie na wykonawcę partii solowej. Stamtąd wrócił do Leningradu na spotkanie z Jewgienijem Mrawińskim, który miał poprowadzić prawykonanie. I wtedy zaczęły się kłopoty. Jewtuszenko już wiosną ugiął się pod falą zmasowanej krytyki swojej twórczości. Wprowadził znaczące zmiany do poematu Babi Jar, fragmentami całkowicie zmieniające jego wydźwięk (frazę „czuję, jakbym był Żydem i tułał się po starożytnym Egipcie” musiał na przykład zastąpić sformułowaniem „stoję u źródła, które daje mi wiarę w braterstwo”). Gmyria wycofał się z przedsięwzięcia pod naciskiem miejscowego komitetu KPZR. W jego ślady poszedł Mrawiński – choć później zapewniał, że zrezygnował z przyczyn czysto osobistych, jego decyzja oznaczała kres wieloletniej przyjaźni z Szostakowiczem. Prawykonaniem ostatecznie zadyrygował Kirył Kondraszyn, z orkiestrą Filharmonii Moskiewskiej, chórem Instytutu Gniesinych i Witalijem Gromadskim jako solistą (18 grudnia 1962). Nie obyło się bez kolejnych zgrzytów. W ostatniej chwili odwołano transmisję telewizyjną. Dygnitarze partyjni nie pojawili się na premierze dzieła. Koncert odbył się jednak przy pełnej sali i zakończył gorącą owacją. Niestety, odwilż dobiegała kresu. Po kilku następnych wykonaniach, mimo sukcesywnie wprowadzanych poprawek w tekście, XIII Symfonia zeszła z afisza w ZSRR. Z równym trudem przebijała się na estrady w innych krajach bloku wschodniego. Na jej powtórne włączenie do repertuarów wielkich orkiestr trzeba było zaczekać aż do upadku wielkiego czerwonego niedźwiedzia.

 

Wakacje z pięknoduchami

Wakacje wprawdzie nie nadeszły, tylko właśnie się skończyły, ale mój felieton z letniego numeru „Muzyki w Mieście” dopiero teraz pojawił się w sieci. W sumie nic nie szkodzi, bo artystom wygłupy w głowie nie tylko podczas kanikuły. Obyczaj lansowania się na prawo i lewo, nie tylko za pośrednictwem portali społecznościowych, wszedł muzykom w krew i raczej nic już tego nie zmieni. Szkopuł w tym, jak to robić, żeby z jednej strony nie okazać się drętwym ponurakiem, z drugiej zaś – nie zrobić z siebie infantylnego kretyna. Piszę o tym nie tylko dlatego, że czasem mi wstyd za moich ulubieńców. Również dlatego, że ich natarczywa obecność w mediach zaczyna powoli przesłaniać to, co naprawdę istotne – muzyczną wrażliwość, sztukę budowania pięknych interpretacji, maestrię techniczną. Trudno dziś funkcjonować w tym światku bez własnej strony internetowej. Łatwo ulec pokusie zamieszczania na niej zdjęć i filmów, których „odzobaczyć się” nie da. A czasem by się bardzo chciało.

Wakacje z pięknoduchami