From Boulez Hall to Hospital Hall

I did not suppose that a short trip to Berlin before the season-opening production of The Queen of Spades in Oslo would come to occupy any longer-term place in my memory. I intended to see the Pierre-Boulez-Saal, opened a bit under 1.5 years ago at the new Barenboim-Said-Akademie, and assess its acoustics on the occasion of a concert by Ensemble intercontemporain as part of the Berlin Musikfest – at which Boulez’ legendary Le Marteau sans maître was preceded by Berg’s Four Pieces for Clarinet and Piano op. 5 and Grisey’s Vortex temporum. And after the charms of contact with the intimate, superbly-designed chamber music hall seating a bit under 700 – where every person in the auditorium follows the performers’ efforts from a distance not exceeding 14 meters – to experience the completely different atmosphere at Operahuset, which in 2008, after over 700 years, deprived the Gothic cathedral in Trondheim of its status as the largest public building in Norway. And there, in this Neo-Modernist wonder of steel, wood, white granite, Carrara marble and glass, growing out of the waters of a fjord like an iceberg – to see and hear Tchaikovsky’s blood-chilling opera in a production from Toulouse, freshened up after ten years and directed by Arnaud Bernard.

Meanwhile, the modest evening in Berlin provided me with material for lengthy reflections. For instance, on respect for the music of the Boulez-Saal’s patron and its accompanying contexts. Boulez took quite some time to familiarise himself with Berg’s œuvre; for this reason, it was a wonderful idea to include the latter’s miniatures for clarinet and piano on the program, in the superb interpretation of Martin Adámek and the ever-dependable Dimitri Vassilakis, who skillfully highlighted the dramaturgical potential contained in these pieces written in a still Webern-like spirit. In turn, Grisey – despite his respect for Boulez – criticised the premises of his compositional technique, opposing to it his own concept of spectral music. All the more, therefore, do I appreciate the decision to present Vortex temporum, a synthesis of the mature period of his œuvre, based on three forms of a sound spectrum and three levels of tempo, reflecting the different time of people and animals – a phenomenal work and outstanding performance under the baton of Matthias Pintscher, with the sensational Vassilakis at the retuned piano. Le Marteau sans maître, presented after the intermission, induced me in turn to reflect upon the art of adaptation. Boulez embodied the idea of total serialism, expanded to all parameters of the work; he deconstructed the solo vocal part, blurring the boundaries between voice and instrument; he broke with linearism of narrative. All of this in order to create an equivalent to the poetry of René Char – far from musical illustration of the text. It is a hammer not so much without a master, as taken over by another craftsman, namely Maître Boulez, as Salomé Haller – gifted with a distinctive though not too beautiful mezzo-soprano – highlighted perfectly, weaving the large intervallic leaps, glissandi and murmurandi in her part into the shimmering instrumental texture.

Pierre Boulez. Photo: Kai Bienert

It is in similar terms – as an adaptation – that we must treat Tchaikovsky’s The Queen of Spades. I previously wrote about the divergences between the libretto and the text of Pushkin’s novella on the occasion of the superb staging at Opera Holland Park in 2016. Out of professional obligation as a reviewer, I pointed out that in several episodes, director Rodula Gaitanou had too hastily set out on the path of Stanisławski and Meyerhold, who were the first to attempt to ‘reconcile’ the opera to its prototype. In order to convince oneself that that is not the way to go, it will suffice to have a look at the score, and then – for that extra bit of certainty – take a glance at the libretto too. The literary Countess is no demon: she ‘did not have a wicked soul; but she was capricious, as a woman spoiled by high society, stingy, and sunk in cold egoism, like all old people, whose time for love is in the past, and who are strangers to the present’ (tr. Richard Pevear). The opera’s Herman has little to do with the stingy, calculating, sometimes irrefutably ridiculous officer from Pushkin’s tale. He is a tragic figure with whom Tchaikovsky himself identified; furthermore, as Tchaikovsky’s correspondence shows, he all but boasted of this: Herman is a metaphor of the Russian intelligentsia member, a person with no prospects, aware that the spectre of extinction floats over the Empire. Tchaikovsky’s Herman falls into a gambling addiction because he is as poor as a church mouse – and he knows that only a win at the casino will open the door for him to marry his beloved Liza.

And indeed, he falls – and that, very gradually. The first symptoms of nervous breakdown appear in Herman only at the beginning of Act III. Meanwhile, in Oslo, the curtains parted on the sounds of the overture, revealing a regular madman shaken by convulsions, in a costume resembling a straitjacket. In the finale of Act I, Herman threatens Liza with a revolver – and that, a tiny one just right for a woman’s handbag; let us recall that according to the libretto, the scene finishes with a passionate embrace of the lovers. The tension does not grow, because there is nothing for it to grow out of – unless anyone was surprised by the episode with the Countess’ ghost appearing in the morgue, Liza’s death in the shower at the bathhouse with walls dripping with blood, or the sight of Herman dying from a suicidal shot in the crotch.

The Queen of Spades in Oslo. Svetlana Aksenova (Liza). Photo: Eric Berg

From the very beginning, I had the impression that I had seen it all somewhere before, and it had been equally nonsensical. Then I remembered: in the production of Lev Dodin, an otherwise superb theatrical stage director who has worked little in the opera, and only outside of Russia – not counting the staging of The Queen of Spades that premièred in 1998 in Amsterdam, made its way onto several other European stages, and then reopened a year ago in Moscow. Where it encountered withering criticism – for the aforementioned reasons. Dodin read Pushkin to the very end, recalled that Herman ‘sits in the Obukhov hospital, room 17, does not answer any questions, and mutters with extraordinary rapidity’ (tr. Richard Pevear), and decided to correct Tchaikovsky. In his version, the action plays out in the madhouse and in the protagonist’s sick imagination. Exactly as with Bernard, who juggles the narrative between the psychiatric hospital rooms and the interior of the decaying palace (admittedly, beautiful stage design by Alessandro Camera). So that it won’t be boring, he organises the pastorale from Act II at a Soviet commune set up ‘as an artist from the West imagines the daily life of a poor civil servant in the USSR’. The episode with Liza’s friends looks like it is taken straight from some Onegin production; and the finale at the casino, like a scene from the American film adaptation of Doctor Zhivago. To sum up, this entire conglomerate of hackneyed clichés, interpretative errors and overt plagiarism could only do harm to the musical plane of the show, especially in the ‘corrected’ version – that is, the perspective pushed to the limits of the absurd from Oslo.

A pity, because with such a cast, one can move mountains. Count Tomsky – the technically sensational Boris Statsenko, gifted with a sonorous and beautifully rounded baritone – emerged from the oppression reasonably unscathed. Yeletsky – in the person of the young and eminently promising Konstantin Shushakov – was characterized more as a pimp than a prince, and came off somewhat worse; even so, his ardent interpretation of the aria ‘Ya vas lyublyu’ from Act II was one of the brighter points of the production. Svetlana Aksenova – with a velvety yet movingly girlish, focused and intonationally very secure soprano at her disposal – would have been the Liza of my dreams, were it not for the increasing gulf between her part and what was happening onstage (and sometimes also in the orchestra pit, but more about that in a moment). The same applies to Herman (Peter Wedd), who has clearly toughened up in vocal terms since his London debut: he built the tension ideally in the arioso ‘Prosti, nebesnoye sozdanye’ and was enchanting with his fluent phrasing and deep lyricism in the excellent duet with Liza in Act III (bravos for both protagonists). His uncommon musicality and the beautiful, baritone-like tone of his voice make him eminently predisposed for this part – on the condition that he polishes his still artificial-sounding Russian and finds a director who will not encumber him with a multitude of acting tasks as awkward as they are unjustified. I was again disappointed by the Countess (Hege Høisæter) – yet another wonderful mezzo-soprano who realises this shocking part in a manner resembling the Witch from Humperdinck’s Hänsel und Gretel. However, I shall address many warm words to Tone Kummervold, who debuted in the role of Polina.

Peter Wedd (Herman). Photo: Eric Berg

It is a pity that the conductor as well – Lothar Koenigs, who is after all very experienced and highly rated by the critics – got in the way of these wonderful singers. He conducted The Queen of Spades like Götterdämmerung – with a heavy hand, without the characteristic Russian ‘sing-song’, not maintaining eye contact with the soloists, choosing bizarre tempi. The ghostly first scene of Act III slipped by, as it were, imperceptibly; the heartbreaking chorus in the finale – the composer’s intimate farewell to his beloved Herman, a superfluous man, the victim of a Mother Russia grown monstrous – ended as if cut off with a sharp knife. They covered Herman with plastic wrap for corpses, strapped him to the bed and rushed off into the wings. No one prayed for his tormented soul. No one prayed for Tchaikovsky.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Konkurs Szymanowskiego. Mistrzowie śpiewacy

Wróciłam do Warszawy. Mniej więcej na tydzień. Wszystko, co mną teraz targa, znajdą Państwo w tekście na portalu Polskiego Radia Chopin. Imponująco zaczyna się ten sezon. Nie nadążam z podsumowywaniem wrażeń i planami na przyszłość. Będzie trudno i będzie pięknie – co daję pod rozwagę Wielkim Przegranym pierwszego Międzynarodowego Konkursu im. Karola Szymanowskiego. Tak właśnie zaczyna się to, co w życiu najważniejsze. Gratuluję z całego serca zwyciężczyniom, nie tracę nadziei, że pozostali finaliści wypłyną wkrótce z równym impetem jak Tymoteusz Bies – triumfator pianistycznej części Konkursu.

https://www.polskieradio.pl/326/6378/Artykul/2190297,Konkurs-Szymanowskiego-Mistrzowie-spiewacy

Konkurs Szymanowskiego. Skąd te łzy?

Konkurs Szymanowskiego dobiega końca – dziś naprędce podsumowałam wrażenia z drugiego etapu, jutro wraz z Jackiem Hawrylukiem poprowadzimy transmisję z przesłuchań finałowych w NOSPR. Internet się gotuje, portal Polskiego Radia zawiesza, ale Jakub Puchalski jakimś cudem zdołał opublikować moją relację. Stała się jednak rzecz zabawna: artykuł „sam” się zilustrował zdjęciem Tymoteusza Biesa, triumfatora zmagań pianistycznych. Trzy lata temu płakałam po nim, kiedy odpadł po I etapie Konkursu Chopinowskiego. Teraz gęba mi się śmieje od ucha. Ciekawe, czy śpiewacy, którzy moim zdaniem zasłużyli na więcej w katowickim konkursie, za kilka lat powetują sobie tę porażkę.

https://www.polskieradio.pl/326/6378/Artykul/2190297,Konkurs-Szymanowskiego-Do-spiewania-finalu

Z Sali Bouleza do sali chorych

Nie przypuszczałam, że krótki wypad do Berlina przed otwierającym sezon operowy w Oslo przedstawieniem Damy pikowej zapadnie mi głębiej w pamięć. Zamierzałam obejrzeć Pierre-Boulez-Saal, otwartą niespełna półtora roku temu przy nowej Barenboim-Said-Akademie, i ocenić jej akustykę przy okazji koncertu ensemble intercontemporain w ramach Berlin Musikfest – na którym legendarny Le Marteau sans maître Bouleza poprzedziły Cztery utwory na klarnet i fortepian op. 5 Berga i Vortex temporum Griseya. A po urokach obcowania z intymną, świetnie zaprojektowaną salą kameralną na niespełna siedemset miejsc – gdzie każdy słuchacz śledzi poczynania wykonawców z odległości nie przekraczającej czternastu metrów – zakosztować całkiem odmiennej atmosfery Operahuset, który w 2008 roku, po przeszło siedmiuset latach, odebrał gotyckiej katedrze w Trondheim status największego gmachu publicznego w Norwegii. I tam właśnie, w tym neomodernistycznym cudzie ze stali, drewna, białego granitu, marmuru karraryjskiego i szkła, który wyrasta z wód fiordu niczym góra lodowa – obejrzeć i usłyszeć mrożącą krew w żyłach operę Czajkowskiego w odświeżonej po dziesięciu latach inscenizacji z Tuluzy, w reżyserii Arnauda Bernarda.

Tymczasem skromny wieczór w Berlinie dostarczył mi materiału do długich rozmyślań. Choćby na temat szacunku do muzyki patrona Boulez-Saal i towarzyszących jej kontekstów. Boulez z twórczością Berga oswajał się długo, dlatego świetnym pomysłem było włączenie do programu jego miniatur na klarnet z fortepianem, w doskonałej interpretacji Martina Adámka i niezawodnego Dimitri Vassilakisa, którzy umiejętnie podkreślili potencjał dramaturgiczny zawarty w tych webernowskich jeszcze z ducha utworach. Z kolei Grisey – mimo szacunku dla Bouleza – krytykował założenia jego techniki kompozytorskiej, przeciwstawiając im własną koncepcję muzyki spektralnej. Tym bardziej doceniam decyzję o zaprezentowaniu Vortex temporum, syntezy dojrzałego okresu jego twórczości, opartej na trzech postaciach widma dźwiękowego i trzech poziomach tempa, odzwierciedlających odmienny czas ludzi i zwierząt – zjawiskowy utwór i znakomite wykonanie pod batutą Matthiasa Pintschera, z rewelacyjnym Vassilakisem przy przestrojonym fortepianie. Przedstawiony po przerwie Le Marteau sans maître skłonił mnie z kolei do rozważań o sztuce adaptacji. Boulez wcielił w życie ideę serializmu totalnego, rozszerzonego na wszystkie parametry dzieła; zdekonstruował solową partię wokalną, zacierając granice między głosem a instrumentem; zerwał z linearyzmem narracji. Wszystko po to, by stworzyć ekwiwalent poezji René Chara – daleki od muzycznej ilustracji tekstu. To młot nie tyle bez mistrza, ile przejęty przez innego rzemieślnika, Mistrza Bouleza: co doskonale podkreśliła obdarzona wyrazistym, choć niezbyt urodziwym mezzosopranem Salomé Haller, wplatając szerokie skoki interwałowe, glissanda i murmuranda swojej partii w rozmigotaną fakturę instrumentalną.

Salomé Haller i ensemble intercontemporain pod batutą Matthiasa Pintschera. Fot. Adam Janisch.

W podobnych kategoriach – jako adaptację – należy traktować Damę pikową Czajkowskiego. O rozbieżnościach między librettem a tekstem noweli Puszkina pisałam już wcześniej, przy okazji znakomitej inscenizacji w Opera Holland Park w 2016 roku. Z recenzenckiego obowiązku wytknęłam reżyserce Roduli Gaitanou, że w kilku epizodach zbyt pochopnie ruszyła tropem Stanisławskiego i Meyerholda, którzy jako pierwsi spróbowali „przystawić” operę do pierwowzoru. Żeby się przekonać, że nie tędy droga, wystarczy zajrzeć w partyturę, a potem – dla pewności – zerknąć jeszcze w libretto. Literacka Hrabina to żaden demon: „z natury niezła, była kapryśna jak każda kobieta, zepsuta przez wielki świat, skąpa, pogrążona w zimnym egoizmie, jak wszyscy starzy ludzie, którzy przestali już kochać kogokolwiek i obcy są teraźniejszości”. Operowy Herman niewiele ma wspólnego ze skąpym, wyrachowanym, chwilami nieodparcie śmiesznym oficerem z Puszkinowskiej powiastki. To postać tragiczna, z którą identyfikował się sam Czajkowski, i jak wynika z korespondencji, nieomal się tym szczycił: to metafora rosyjskiego inteligenta, człowieka bez żadnych perspektyw, świadomego, że nad Imperium unosi się widmo zagłady. Herman Czajkowskiego popada w karciany obłęd, bo jest biedny jak mysz kościelna – i wie, że tylko wygrana w kasynie otworzy mu drogę do ślubu z ukochaną Lizą.

No właśnie, popada, i to bardzo stopniowo. Pierwsze symptomy załamania nerwowego pojawiają się u Hermana dopiero na początku III aktu. Tymczasem w Oslo kurtyna rozsunęła się na dźwiękach uwertury, odsłaniając regularnego, wstrząsanego drgawkami wariata, w stroju przypominającym kaftan bezpieczeństwa. W finale I aktu Herman wygraża Lizie rewolwerem, i to takim malutkim, w sam raz do damskiej torebki – przypomnijmy, że zgodnie z librettem scena kończy się namiętnym uściskiem kochanków. Napięcie nie rośnie, bo nie ma już z czego – chyba że kogokolwiek zaskoczył epizod z duchem Hrabiny pojawiającym się w kostnicy, śmierć Lizy pod prysznicem w łaźni o ścianach ociekających krwią, albo widok Hermana, który umiera od samobójczego strzału w krocze.

Dama pikowa w Oslo. Hege Høisæter (Hrabina) i Svetlana Aksenova (Liza). Fot. Erik Berg.

Od samego początku miałam wrażenie, że już to gdzieś widziałam, i że było to równie bez sensu. Przypomniałam sobie: w spektaklu Lwa Dodina, znakomitego skądinąd reżysera dramatycznego, który w operze pracował niewiele i tylko poza Rosją – nie licząc inscenizacji Damy pikowej, która miała premierę w 1998 roku w Amsterdamie, potem trafiła na kilka innych scen europejskich, rok temu zaś została wznowiona w Moskwie. Gdzie spotkała się z miażdżącą krytyką – z wyżej wymienionych powodów. Dodin doczytał Puszkina do końca, przypomniał sobie, że Herman „przebywa w obuchowskim szpitalu w siedemnastej sali, nie odpowiada na pytania i szybko mamrocze”, i postanowił poprawić Czajkowskiego. W jego wersji akcja rozgrywa się w domu wariatów i w schorzałej wyobraźni bohatera. Kropka w kropkę, jak u Bernarda, który żongluje narracją między pomieszczeniami szpitala psychiatrycznego a wnętrzem niszczejącego pałacu (owszem, piękna scenografia Alessandra Camery). Żeby nie było nudno, pastorałkę z II aktu organizuje w radzieckiej komunałce, urządzonej w stylu: „jak artysta z Zachodu wyobraża sobie codzienność biednego urzędnika w ZSRR”. Epizod z przyjaciółkami Lizy wygląda jak żywcem wyjęty z jakiegoś Oniegina, finał w kasynie – jak scena z amerykańskiej ekranizacji Doktora Żywago. Podsumowując, cały ten konglomerat zgranych klisz, błędów interpretacyjnych i jawnego plagiatu mógł tylko zaszkodzić warstwie muzycznej spektaklu, zwłaszcza w wersji „poprawionej”, czyli posuniętym do granic absurdu ujęciu z Oslo.

Szkoda, bo z taką obsadą można przenosić góry. W miarę obronną ręką wyszedł z opresji Hrabia Tomski – rewelacyjny technicznie, obdarzony dźwięcznym i pięknie zaokrąglonym barytonem Boris Statsenko. Nieco gorzej sprawił się ucharakteryzowany bardziej na alfonsa niż na księcia Jelecki, w osobie młodego i świetnie rokującego Konstantina Shushakova, choć jego żarliwa interpretacja arii „Ja was lublju” z II aktu i tak była jednym z jaśniejszych punktów przedstawienia. Svetlana Aksenova – dysponująca aksamitnym, a mimo to wzruszająco dziewczęcym, skupionym i bardzo pewnym intonacyjnie sopranem – byłaby Lizą jak z marzeń, gdyby nie narastający rozziew między jej partią a tym, co się działo na scenie (a czasem również w kanale orkiestrowym, ale o tym za chwilę). To samo dotyczy Hermana (Peter Wedd), który od czasu debiutu w Londynie wyraźnie okrzepł pod względem wokalnym: idealnie zbudował napięcie w arioso „Prosti, niebiesnoje sozdanje”, zachwycił potoczystością frazy i głębokim liryzmem w doskonałym duecie z Lizą w III akcie (brawa dla obojga protagonistów). Niepospolita muzykalność i piękny, barytonowy odcień w głosie wybitnie predysponują go do tej partii – pod warunkiem, że doszlifuje wciąż jeszcze sztucznie brzmiący rosyjski i trafi na reżysera, który nie obarczy go mnóstwem tyleż krępujących, co nieuzasadnionych zadań aktorskich. Znów mnie rozczarowała Hrabina (Hege Høisæter) – kolejna świetna mezzosopranistka, która realizuje tę wstrząsającą partię na podobieństwo Czarownicy z Jasia i Małgosi Humperdincka. Ciepłe słowa uznania skieruję za to pod adresem Tone Kummervold, debiutującej w roli Poliny.

Peter Wedd (Herman). Fot. Erik Berg.

Szkoda, że tym wspaniałym śpiewakom stanął na drodze także dyrygent – bardzo przecież doświadczony i wysoko ceniony przez krytykę Lothar Koenigs. Zadyrygował Damą pikową jak Zmierzchem bogów, ciężką ręką, bez charakterystycznego rosyjskiego „zaśpiewu”, nie oglądając się na solistów, dziwacznie dobierając tempa. Upiorna pierwsza scena III aktu przemknęła jakby niepostrzeżenie, przejmujący chór w finale – intymne pożegnanie kompozytora z ukochanym Hermanem, człowiekiem niepotrzebnym, ofiarą spotworniałej Mateczki Rosji – skończył się jak nożem uciął. Przykryli Hermana folią na zwłoki, przypięli pasami do łóżka i pośpiesznie wyszli w kulisy. Nikt się nie pomodlił za jego udręczoną duszę. Nikt nie pomodlił się za Czajkowskiego.

Konkurs Szymanowskiego. Śpiewacy po I etapie

Drodzy moi – po pierwsze śpieszę donieść, że kampania crowdfundingowa Upiora zakończyła się pełnym sukcesem. Dokładny raport finansowy będzie gotów za kilka dni (organizatorzy czekają na zaksięgowanie ostatnich wpłat), ale już mogę napisać, że osiągnęliśmy co najmniej 319 procent kwoty minimalnej. Jeszcze raz dziękuję wszystkim wspierającym – i mam nadzieję, że nie tylko otworzyłam sobie i Państwu ścieżkę do prowadzenia tej strony na niezmiennie wysokim poziomie, ale też zachęciłam moich młodszych kolegów po fachu do wzięcia sprawy we własne ręce, a tym samym utrzymania statusu krytyków naprawdę niezależnych.

Po drugie, zniecierpliwionych zapewniam, że już jutro opublikuję relację z jednodniowego wypadu do Berlina, na koncert Ensemble InterContemporain w Boulez-Saal (w ramach tegorocznego MusikFest), oraz z wyprawy do Oslo na otwarcie sezonu operowego cudaczną inscenizacją Damy pikowej – w bardzo dobrej obsadzie i z całkiem do niej nieprzystającym, choć skądinąd znakomitym dyrygentem. W kolejce recenzja z krakowskiej prapremiery najnowszej opery Aleksandra Nowaka Ahat ilī. Siostra bogów do libretta Olgi Tokarczuk. Czyli gruszek w popiele nie zasypiamy.

Po trzecie – ciekawych przebiegu katowickiego Konkursu Szymanowskiego w kategorii śpiewu zapraszam do lektury mojej relacji po I etapie na portalu Polskiego Radia Chopin. Etap II już we wtorek wieczorem skomentujemy z Jackiem Hawrylukiem na antenie Dwójki.

https://www.polskieradio.pl/326/6378/Artykul/2190297,Konkurs-Szymanowskiego-Spiewacy-po-I-etapie

Morski wędrowiec

Właśnie wróciłam z Oslo. Dosłownie na kilka godzin, przed zapowiadanym już wypadem do Katowic. Będzie pracowicie – po drodze przyjdzie pozbierać wrażenia z Oslo i Berlina. Żeby zostać w północnych klimatach, przypomnę Państwu własny przekład anglosaskiego poematu The Seafarer: a właściwie adaptacji pierwszych 99 wersów przez Ezrę Pounda. Tłumaczenie ukazało się w książce programowej spektaklu Wędrowiec Conora McPhersona w warszawskim Teatrze Narodowym, przeszło dziesięć lat temu. Wkrótce będzie o Czajkowskim i Boulezie, na razie poczytajmy o mewie i fulmarze.

***

Fot. Christoph Moning.

Pieśń prawdziwą zamierzam o sobie samym układać:
Pośród wód wędrowanie strofą składną wysłowię,
Zmagań znojnych i trudów morskich brzemię opiszę,
Ogrom cierpień, co cierniem w głębi serca utkwiły,
Zmartwień moc i zgryzoty, jakich na statku zaznałem,
Furię fal wypiętrzonych, co tłukły o dziób mojej łodzi,
Kiedy-m czuwał na czatach pośród nocy burzliwej,
Bacząc, by burt nie roztrzaskać na stromym zboczu urwiska;
Stopy skowane mrozem, niczym w lodowych kajdanach,
Gorycz, co jadem gorącym serce smętne zatruwa,
Głód, co w głąb duszy się wdziera, morskim dziełem znużonej.
Ludzie z lądu nie wiedzą, że z dala od morskich przestrzeni
Byt wiodą błogosławiony i szczęście wszelkie im sprzyja;
Ja zaś, zgryzotą złamany, tkwiłem wśród fal lodowatych,
Zimę pędząc za zimą na smutnych ścieżkach wygnania,
Z dala od druhów kochanych. Ostre sople zwisały
U krawędzi mej kurty, grad bił po twarzy jak grochem.
Żadnych głosów w tej głuszy, tylko ryk oceanu,
Bulgot fal z krą zbełtanych. Pienie dzikiego łabędzia
Było jak balsam dla duszy; dźwięczny chichot fulmara
I kulikowe kwilenie niosły mi śmiechu namiastkę,
Morskiej mewy okrzyki miód mi zastępowały
Tam, gdzie sztormy szturmują wysoko wzniesione opoki,
Gdzie ryby łowi rybitwa, a mróz skrzydła lodem jej ścina,
Umykającej przed orłem pokrytym szadzią i szronem.
Próżno tu szukać pociechy i pokrzepienia przyjaciół.
Za nic mi człek nie uwierzy, co czerpiąc radość z żywota,
Mieszka w mieście, z daleka od trudów wszelkiej podróży,
Pyszny jest, wyuzdany i w winie ma upodobanie,
Ile-m ścierpiał po ścieżkach morskich wędrując znużony.
Nocne cienie ciemniały, śnieg sypał gęsto z północy,
Grunt w twardą grudę zmarznięty, grad bębnił w ziemię z ukosa
Zimnym ziarnem. Zaiste, w głębi serca się burzę,
Czując, że czoła nadstawiać znów trzeba będzie samotnie
Pływom potężnym i falom w słonej kipieli spiętrzonym –
Duszy mojej dążenie wciąż mnie pędzi przed siebie,
Hen każe gnać za horyzont, płynąć, gdzie oczy poniosą,
Obcych ludów ojczyzny szukać w krainie nieznanej.
Nie ma nikogo zaiste, kto tak byłby nieustraszony,
W darów dawaniu tak hojny, tak zuchwały w młodości,
W boju tak bitny, a władcy swemu umiłowany,
Żeby w morskiej żegludze ani razu nie zwątpić,
Jaką przyszłość mu Pan Bóg w dalszej drodze przeznaczył.
Nie dla niego dźwięk harfy ani pierścienie przymierza,
Nie dla niego niewiasty ani chwała doczesna –
Jedno, co w darze dostanie, to fal wzburzonych rozbryzgi;
Pośród morskiego mozołu trapi go jednak tęsknota.
Kwiecie po kniejach rozkwita, grody pięknieją z dnia na dzień,
Błoga zieleń na błoniach, ziemia się z wiosną odradza:
Cała cudowność świata ducha w wędrowcu zagrzewa,
Myśli ku morzu pogania, każąc się rychło sposobić
W drogę daleką po falach, szlakiem na przestwór wód słonych.
Oto zew zasmuconej własnym proroctwem kukułki;
Ptasia piastunka dni letnich smętnym głosem zwiastuje
Gorzki żal i żałobę. Ludzie o tym nie wiedzą:
Jarl w ziemskich wprawny zmaganiach, któremu zawsze los sprzyja,
Nie wie nic o wędrowcach, co wiodą życie tułacze.
Duch mój się wije w cierpieniu, z piersi na wolność wyrywa,
Szuka ścieżek sposobnych pośród morskiej kipieli,
W locie jak ptak rozpostarty, śledzi ślad wieloryba
Aż po sam kraniec świata, skąd wkrótce potem powraca
Żądny żeru jak wprzódy. Skwirzy samotny latawiec,
Wzywa serce bezwolne w pościg za wielorybem
Grzbietem fal grzebieniastych. Zaprawdę, bardziej rad jestem
Pana radości żarliwej niż chłodnej martwocie żywota
Ludzi z lądu. Nie wierzę, aby ziemskie bogactwa
Miały pozostać na wieki wieków i nigdy nie sczeznąć.
Trzy są rzeczy na świecie, co kiedyś zatrzęsą w posadach
Dolą doczesną człowieka i nikt tego nigdy nie zmieni:
Starość, słabość w chorobie i ostrze miecza wrogiego
Kres pewny niosą każdemu, komu jest śmierć przeznaczona.
Przeto pochwała od żywych wciąż jest najlepszą nagrodą,
Uszanowanie uczynków – jedynym tytułem do sławy:
Trzeba więc trudy ponosić, zanim godzina wybije,
Śmiało po świecie wojować z diabelską hordą zawziętą,
Dzielnie działać i walczyć przeciw wroga zakusom,
By potomkowie poległych czcili ich pamięć modlitwą,
By wśród cherubów umarli w chwale mogli zamieszkać
Na wieki wieków, na zawsze, w sławie żywota wiecznego,
Pośród rajskich rozkoszy. Już się dni wypełniły
Świetnych mocarstw i królestw najmożniejszych na świecie;
Nie ma władców jak niegdyś, nie ma takich cezarów,
Ani szczodrych szafarzy bogactw wszelkich i złota,
Panów potężnych i sprawców najzacniejszych uczynków,
Co wiedli żywot wspaniały w majestacie swej władzy.
Ustał zacny czas uciech, brać potężna odeszła:
Lichsi teraz są ludzie, słabsi włodarze na dobrach
W pocie i znoju panują. Minęła pora świetności,
Więdnie i na wiór wysycha krasa ziemskiego padołu,
Mizernieją mężowie w każdym świata zakątku.
Blednie starca oblicze, gdy niedołęstwo go trapi;
Skarży się siwobrody, bo wie, że jego druhowie,
Z krwi książęcej potomstwo, dawno w ziemię już legli.
Zanim go życie odejdzie, najpierw opuści go ciało:
Straci smak do słodkości, bólu nie zazna żadnego,
Ręką ruszyć nie zdoła, myśli w głowie nie zbierze.
Choćby złotem chciał zasłać swego druha mogiłę,
Bogactw brzemię bezmierne w towarzysza kurhanie
Złożyć i ziemią zasypać – na nic jego starania.

Happy Danes Cry Over Auschwitz

Supposedly the Danes are the happiest nation in the world. They have a stable government, no problems with corruption, equal access to education and superb health care. They also have very high taxes and pay them with a big smile on their faces – convinced that an honest fiscal contribution has a positive influence on societal relations. The average Dane is involved in at least three organizations, takes care to ensure proper interpersonal relationships, is able to be content with little and enthusiastically practices the philosophy of hygge, by some compared to the Classical Chinese yin/yang concept; by others, with the French joie de vivre; by Poles – however wrongly – with any old mentality from under the banner of ‘it’ll all work out somehow’.

Wrongly, because the Danes – unlike many of our fellow countrymen – long ago abandoned dreams of power and, after numerous military defeats in the 19th century, went the route of a gentle Romantic nationalism. Guided by the wisdom of poet Hans-Peter Holst, they decided to reforge external defeat into internal victory. They occupied themselves with what had turned out most successfully in this ‘flat little country’: working the land and disseminating knowledge. Adherence to the idea of a tightly-knit community, attachment to tradition and the certainty that small is beautiful also helped them survive the difficult time of the German occupation. King Christian X manifested the independence of his homeland in a manner as modest as it was uncompromising: day after day, despite his 70 years of age and numerous health problems, he would set forth on horseback, riding through the streets of Copenhagen – in full military gear and without any bodyguards. On Rosh Hashanah, the Jewish New Year holiday, which in 1943 fell on the night of 1–2 October, when the Germans ordered a universal deportation of Danish Jews, something extraordinary happened: the Danes joined together in a masterfully-organized campaign to transfer those being persecuted to neutral Sweden. Out of a total of nearly 8000 people of Jewish origin, there were not even 600 who didn’t make it to the other side of the Baltic. Some of them hid in Denmark until the end of the war, some ended up in the Theresienstadt camp, where despite everything no less than 425 people managed to survive. The number of Danish Holocaust victims remained one of the lowest in the occupied countries of Europe. While historians have pointed out the relative logistical ease of the rescue action, above all what they have noticed is the high degree of assimilation of the Jewish community and the universal conviction among the Danes that the action aimed by the Germans against the Jews was injurious to the integrity of the entire nation. It is characteristic that most participants in the campaign chose to remain anonymous – at Yad Vashem, there is just a single tree planted in honour of the King and the Danish resistance movement, whose efforts are also symbolized by the fishing boat from the village of Gilleleje used to transport the refugees, which is on display at the exhibition.

Stefania Dovhan (Marta), Daniel Szeili (Walther) and Dorothea Spilger (Liese). Photo: Den Jyske Opera

In August 2018, the stage of Den Jyske Opera in Aarhus was graced by Mieczysław Wajnberg’s The Passenger – for the first time in Scandinavia (after the triumphant parade of Pountney’s staging through Europe and the United States, after several realizations in Germany and Thaddeus Strassberger’s shocking production in Ekaterinburg), prepared in collaboration with the Adam Mickiewicz Institute and awarded two Golden Masks in April: for conductor Oliver von Dohnányi and the performer of the role of Liese, Nadezhda Babintseva. The première, the third thus far in the Mickiewicz Institute’s POLSKA MUSIC program, took place at Musikhuset Aarhus, a concert complex seating 3600, situated in the city center and erected between 1979 and 1982 according to a design by architectural studio Kjær & Richter. Up until 1977, Den Jyske Opera put on a mere two operas annually. It got a second wind after its move to Musikhuset in 1982 and a season that began with a staging of Richard Wagner’s complete Ring cycle. In May of last year, German stage director Philipp Kochheim became general manager of the Danish National Opera. After a few productions realized back in Bonn, Kassel and Braunschweig, he decided to open the new season in Denmark with Wajnberg’s opera: written in 1968, presented in 2010 in Bregenz and shortly thereafter acknowledged as one of the most important works of music theater in the last half century.

The success of the Danish endeavour was decided not only by artistic considerations: who knows if what won’t go into the annals of Den Jyske Opera is, first of all, the unprecedented educational campaign accompanying preparations for the Scandinavian première of The Passenger. The safe world of hygge was invaded by the trauma of the Holocaust, the memory of a Nazi death factory, a place of torture and death for political prisoners and the anti-Hitler opposition, a center for the extermination of over 1 million Jews from all over Europe. It is with this painful splinter that participants in the TalentU program – young choristers who support the regular Danish Opera ensemble – had to reckon. The 19-year-old Laurid Juul Langballe felt on her own back the weight of one of the SS uniforms sewn in the Hugo Boss AG sewing room by forced labourers employed at the camp in Metzingen. Frida Jørgensen Hvelplund and Inger Margrethe Holt Povlsen decided to shave their heads and donate their hair to make wigs for pediatric chemotherapy patients – so as to all the more consciously enter into the role of the mistreated prisoners at Auschwitz. The performer of the role of Tadeusz, young Norwegian baritone Leif Jone Ølberg, decided to play the Chaconne from Bach’s Partita no. 2 BWV 1004 without the aid of a stand-in – clumsily, out of tune, portraying powerfully for the audience the anger and pain of an artist degraded in the camp.

Eline Denice Risager (Kapo, spoken role) among the prisoners. Photo: Den Jyske Opera

Kochheim’s staging – compared to Strassberger’s brutal vision – seemed much smoother and more adapted to the sensibilities of the contemporary audience. The director toned down the contrast between the luxury of the transatlantic cruise liner and the revolting filth of Auschwitz. He needlessly emphasized the distance between the psychopathic Liese, devoid of reflective capacity, and the superhumanly good Marta – the Ekaterinburg production’s portrayal of the two protagonists as almost equal victims of the machine of oppression made a decidedly greater impression on me. He was not in total control of the performers’ acting: Liese’s hysteria, growing from the first scenes onward, took away from the credibility of both her dialogues with Walter and the half-dreamlike reminiscences from the camp intruding into the narrative. The Germans in this show are too evil; the transatlantic cruise passengers, excessively grotesque; the prisoners, too clean and unbelievably reconciled to their cruel fate. A few solutions, however, have taken a longer-term place in my memory: among other things, the brutal clang of the railing being knocked over onto the stage floor, designating the transition from the studied reality of the cruise to the dark world of Auschwitz, marked by disintegration; above all, however, the perfectly thought-out scene of Tadeusz’s rebellion, who plays out his death sentence in a circle of bullying SS men and is bade farewell by the increasingly full sound of the orchestra and the more and more desperate wailing of his beloved Marta. The finale again smacked of didacticism – the still beautiful though aged Marta meets her ugly persecutor, lost in a colourful crowd of young sightseers, at the Oświęcim station near the Auschwitz camp. The painful secret is replaced by easy journalism – perhaps justified in a country which is reckoning years later with the Holocaust nightmare contained in the opera score, but difficult to accept for Wajnberg’s fellow countrymen, who have still not been able to work through that nightmare to this day.

German mezzo-soprano Dorothea Spilger in the role of Liese took a long time to warm up, but despite this, she was not able to fully gain control over a harsh voice handled in too forceful a manner and insufficiently open in the upper register. Stefania Dovhan did a considerably better job in the role of Marta, gifted with a warm, peculiarly ‘Eastern’-sounding and very flexible soprano that I would enjoy hearing in one of Janaček’s or Martinů’s operas. Leif Jone Ølberg (Tadeusz) has at his disposal a baritone of uncommon beauty, but still not very big and sometimes lacking in overtones. Daniel Szeili did a solid job in the role of Walther; distinctive episodic roles were created by Tanja Kristine Kuhn (Katia), Anette Dahl (Old Woman) and Bolette Bruno Hansen (Bronka). Christopher Lichtenstein took the whole opera at quite blistering tempi, sometimes losing the character of Wajnberg’s allusions to folklore and Polish early music, but making up for this deficiency with exceptional subtlety in the vocal ensembles, especially in the intimate scenery of the women’s barracks.

Leif Jone Ølberg (Tadeusz). Photo: Den Jyske Opera

The last showing in Aarhus was rewarded with a lengthy standing ovation. I joined in with the bravos with a clear conscience – less moved by the general artistic level of the show than by having observed the fascinating process of working through trauma via art. Rarely do I have to do with musicians for whom opera is a liminal experience comparable to a catharsis, a passage into the world of wise maturity. For these young people, an awareness that ‘it will all work out somehow’ is not enough. They truly empathize with the victims of Auschwitz – they want to light a candle for them, press a cup of hot coffee into numb hands, provide them with hygge in the hereafter.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Tylko słuchać

Już za pięć dni rusza Międzynarodowy Konkurs Muzyczny im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. I to rusza z przytupem – zmagania, organizowane przez Narodową Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia przy wsparciu Polskiego Radia, katowickiej Akademii Muzycznej i Towarzystwa im. Karola Szymanowskiego w Zakopanem, przebiegną od razu w pięciu kategoriach: fortepianu, skrzypiec, śpiewu, kwartetu smyczkowego oraz kompozycji. Do części wokalnej zgłosiło się 23 uczestników, przesłuchania I etapu rozpoczną się w piątek 14 września. Upiora czeka odpowiedzialne zadanie: wspólnie z Jackiem Hawrylukiem będziemy komentować przebieg tej części Konkursu na antenie radiowej Dwójki. Tymczasem garść moich uwag i refleksji o konkursowym repertuarze – na łamach dodatku specjalnego w najnowszym „Tygodniku Powszechnym”.

Tylko słuchać

Szczęśliwi Duńczycy płaczą nad Auschwitz

Podobno Duńczycy są najszczęśliwszym narodem na świecie. Mają stabilny rząd, żadnych problemów z korupcją, równy dostęp do edukacji i znakomitą opiekę zdrowotną. Mają też bardzo wysokie podatki i płacą je z szerokim uśmiechem na twarzy – przekonani, że uczciwa kontrybucja fiskalna wpływa korzystnie na stosunki społeczne. Przeciętny Duńczyk udziela się w co najmniej trzech organizacjach, dba o prawidłowe relacje międzyludzkie, umie poprzestawać na małym i z zapałem uprawia filozofię hygge, przez jednych porównywaną z klasyczną chińską koncepcją yin/yang, przez innych z francuską joie de vivre, przez Polaków – jakże niesłusznie – z byle jaką mentalnością spod znaku „jakoś to będzie”.

Niesłusznie, albowiem Duńczycy – w przeciwieństwie do wielu naszych rodaków – dawno już porzucili sny o potędze i po rozlicznych klęskach militarnych XIX wieku poszli drogą łagodnego, romantycznego nacjonalizmu. Kierując się mądrością poety Hansa-Petera Holsta, postanowili przekuć zewnętrzną porażkę w wewnętrzne zwycięstwo. Zajęli się tym, co w tym „płaskim kraiku” udawało się najlepiej: uprawą ziemi i szerzeniem wiedzy. Hołdowanie idei zwartej wspólnoty, przywiązanie do tradycji i pewność, że małe jest piękne, pomogła im również w trudnym czasie okupacji niemieckiej. Król Chrystian X manifestował niezależność swojej ojczyzny w sposób tyleż skromny, co nieustępliwy: dzień w dzień, mimo siedemdziesiątki na karku i rozlicznych kłopotów zdrowotnych, wyruszał na konną przejażdżkę ulicami Kopenhagi – w pełnym wojskowym rynsztunku i bez żadnej ochrony. W dzień Rosz ha-Szana, judaistyczne święto Nowego Roku, przypadające w 1943 roku w nocy z 1 na 2 października, kiedy Niemcy zarządzili powszechną deportację duńskich Żydów, stało się coś niezwykłego: Duńczycy włączyli się w mistrzowsko zorganizowaną akcję przerzutu prześladowanych do neutralnej Szwecji. Z ogólnej liczby prawie ośmiu tysięcy osób pochodzenia żydowskiego tylko niespełna sześciuset nie udało się przeprawić na drugą stronę Bałtyku. Część ukrywała się w Danii do końca wojny, część wylądowała w obozie w Terezinie, gdzie mimo wszystko udało się przetrwać aż 425 ocaleńcom. Liczba duńskich ofiar Holocaustu pozostała jedną z najniższych w okupowanych krajach Europy. Historycy zwracali wprawdzie uwagę na względną łatwość logistyczną akcji ratunkowej, przede wszystkim jednak na wysoki stopień zasymilowania wspólnoty żydowskiej i powszechne wśród Duńczyków przekonanie, że akcja wymierzona przez Niemców przeciwko Żydom godzi w integralność całego narodu. Znamienne, że większość uczestników akcji postanowiła zachować anonimowość – w ogrodzie Jad Waszem rośnie pojedyncze drzewo ku czci króla i duńskiego ruchu oporu, których starania symbolizuje też udostępniona na wystawie łódź rybacka z wioski Gilleleje, użyta do transportu uchodźców.

Dorothea Spilger (Liza), Daniel Szeili (Walter) i Stefania Dovhan (Marta). Fot. Den Jyske Opera.

W sierpniu 2018 roku na scenę Den Jyske Opera w Aarhus zawitała Pasażerka Mieczysława Wajnberga – po raz pierwszy w Skandynawii, po triumfalnym pochodzie inscenizacji Pountneya w Europie i Stanach Zjednoczonych, po kilku realizacjach w Niemczech oraz wstrząsającej produkcji Thaddeusa Strassbergera w Jekaterynburgu, przygotowanej we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza i nagrodzonej w kwietniu dwiema Złotymi Maskami – dla dyrygenta Olivera von Dohnanyi i odtwórczyni roli Lisy, Nadieżdy Babincewej. Premiera, trzecia w ramach programu POLSKA MUSIC, odbyła się w Musikhuset Aarhus, usytuowanym w centrum miasta kompleksie koncertowym na na 3600 miejsc, wzniesionym w latach 1979-1982 według projektu pracowni architektonicznej Kjær & Richter. Zespół Den Jyske Opera do 1977 roku wystawiał zaledwie dwie opery rocznie. Wiatru w żagle nabrał po przenosinach do Musikhuset w 1982 i sezonie rozpoczętym inscenizacją pełnego Ringu Ryszarda Wagnera. W maju ubiegłego roku dyrektorem generalnym Duńskiej Opery Narodowej został niemiecki reżyser Philipp Kochheim. Nowy sezon w Danii – po kilku przedstawieniach zrealizowanych jeszcze w Bonn, Kassel i Brunszwiku – zdecydował się otworzyć operą Wajnberga: powstałą w 1968 roku, wystawioną w 2010 w Bregencji i wkrótce potem uznaną za jedno z najważniejszych dzieł teatru muzycznego ostatniego półwiecza.

O sukcesie duńskiego przedsięwzięcia zadecydowały nie tylko względy artystyczne: kto wie, czy do annałów Den Jyske Opera nie przejdzie w pierwszym rzędzie bezprecedensowa kampania edukacyjna, towarzysząca przygotowaniom do skandynawskiej premiery Pasażerki. W bezpieczny świat hygge wdarła się trauma Zagłady, pamięć o nazistowskiej fabryce śmierci, miejscu kaźni więźniów politycznych i opozycji antyhitlerowskiej, ośrodku eksterminacji przeszło miliona Żydów z całej Europy. Z tą bolesną zadrą musieli się zmierzyć uczestnicy programu TalentU – młodzi chórzyści wspomagający regularny zespół Opery Duńskiej. Dziewiętnastoletni Laurid Juul Langballe poczuł na własnym grzbiecie ciężar jednego z mundurów SS, jakie szyto w szwalni Hugo Boss AG, z udziałem robotników przymusowych zatrudnionych w obozie w Metzingen. Frida Jørgensen Hvelplund i Inger Margrethe Holt Povlsen postanowiły ściąć włosy do gołej skóry i przekazać je na peruki dla dzieci po chemioterapii – żeby tym bardziej świadomie wejść w role sponiewieranych więźniarek Auschwitz. Wykonawca partii Tadeusza, młody norweski baryton Leif Jone Ølberg, zdecydował się zagrać Chaconne z Partity nr 2 BWV 1004 Bacha bez pomocy dublera – niezdarnie, fałszywie, z całą mocą przekazując słuchaczom gniew i ból upodlonego w obozie artysty.

Leif Jone Ølberg (Tadeusz) i Stefania Dovhan. Fot. Den Jyske Opera.

Inscenizacja Kochheima – w porównaniu z brutalną wizją Strassbergera – wydała się znacznie gładsza i bardziej oswojona z wrażliwością współczesnego odbiorcy. Reżyser złagodził kontrast między luksusem transatlantyckiego liniowca a odrażającym plugastwem Auschwitz. Niepotrzebnie za to podkreślił dystans między psychopatyczną, wyzbytą refleksji Lizą a nadludzką w swojej dobroci Martą – ukazanie obydwu protagonistek jako niemal równorzędnych ofiar machiny przemocy w przedstawieniu jekaterynburskim wywarło na mnie zdecydowanie większe wrażenie. Nie do końca zapanował nad ekspresją aktorską wykonawców: narastająca od pierwszych scen histeria Lizy odebrała wiarygodność zarówno jej dialogom z Walterem, jak wdzierającym się w narrację, na pół onirycznym reminiscencjom z obozu. Niemcy są w tym spektaklu zanadto źli, pasażerowie transatlantyku – przesadnie groteskowi, więźniowie – zbyt czyści i niewiarygodnie pogodzeni ze swym okrutnym losem. Kilka rozwiązań zapada jednak w pamięć na dłużej: między innymi brutalny szczęk przewracanego na deski relingu, wyznaczający przejście z wystudiowanej rzeczywistości rejsu w mroczny, naznaczony piętnem rozkładu świat Auschwitz; przede wszystkim jednak doskonale przemyślana scena buntu Tadeusza, który odgrywa swój wyrok śmierci w kręgu znęcających się nad nim esesmanów, żegnany coraz pełniejszym brzmieniem orkiestry i coraz bardziej rozpaczliwym zawodzeniem ukochanej Marty. W finale znów zapachniało dydaktyzmem – wciąż piękna, choć postarzała Marta spotyka na stacji Oświęcim swoją szpetną prześladowczynię, zagubioną w kolorowym tłumie młodych wycieczkowiczów. Bolesną tajemnicę zastąpiła łatwa publicystyka – być może uzasadniona w kraju, który po latach mierzy się z zaklętym w operową partyturę koszmarem Zagłady, trudna do przyjęcia przez rodaków Wajnberga, których ten koszmar przerasta do dziś.

Niemiecka mezzosopranistka Dorothea Spilger w partii Lizy rozśpiewywała się długo, a mimo to nie udało jej się w pełni zapanować nad głosem ostrym, prowadzonym zbyt siłowo i niedostatecznie otwartym w górnym rejestrze. Znacznie lepiej sprawiła się Stefania Dovhan w roli Marty, obdarzona ciepłym, specyficznie „wschodnim” w brzmieniu i bardzo giętkim sopranem, który z przyjemnością usłyszałabym w którejś z oper Janaczka albo Martinů. Leif Jone Ølberg (Tadeusz) dysponuje barytonem niezwykłej urody, wciąż jednak niedużym i chwilami ubogim w alikwoty. Porządnie wypadł Daniel Szeili w partii Waltera, wyraziste role epizodyczne stworzyły Tanja Kristine Kuhn (Katia), Anette Dahl (Obłąkana) i Bolette Bruno Hansen (Bronka). Christopher Lichtenstein poprowadził całość w dość ostrych tempach, chwilami zatracając charakter Wajnbergowskich odniesień do folkloru i polskiej muzyki dawnej, wynagradzając jednak ten mankament wyjątkową subtelnością ansambli wokalnych, zwłaszcza w intymnej scenerii żeńskiego baraku.

Bolette Bruno Hansen (Bronka), Silvia Micu (Yvette) i Johanne Højlund (Krystyna). Fot. Den Jyske Opera.

Ostatnie przedstawienie w Aarhus nagrodzono długą owacją na stojąco. Dołączyłam się do braw z czystym sumieniem – mniej poruszona ogólnym poziomem artystycznym spektaklu niż obserwacją fascynującego procesu przepracowywania traumy przez sztukę. Nieczęsto mam do czynienia z muzykami, dla których opera jest przeżyciem granicznym, doświadczeniem porównywalnym z katharsis, przepustką w świat mądrej dorosłości. Tym młodym ludziom nie starcza świadomość, że „jakoś to będzie”. Oni naprawdę współczują z ofiarami Auschwitz – chcą zapalić im świeczkę, wcisnąć w zgrabiałe dłonie kubek z gorącą kawą, zapewnić im hygge w dalekich zaświatach.

The Girl Who Thought She Couldn’t Be a Composer

Congratulations to Agata Zubel, who got awarded Europäischer Komponistenpreis (European Composer Award) 2018 for her recent work Fireworks. To celebrate the occasion, I am reposting my essay from six years ago, written before her monograph concert given as part of the Sacrum Profanum Festival in Cracow.

***

In Warsaw, newborn girls are dressed in pink and boys in blue. In Kraków, a blue layette is prepared for girls, for this is the colour of Our Lady. Agata Zubel is from Wrocław, I don’t know what the local customs are there. From a very young age, girls focus on the faces around them and listen more carefully to what is being said to them. This would fit Zubel. Boys like to fiddle around with everything they can lay their hands on. As a rule, they are more active, display greater interest in their surroundings and like experimenting. This also fits her. Girls at play enjoy the company of other children, while boys prefer to play with objects. Zubel was moping around in the yard poking the ground with a stick, so Mom sent her to school to study violin, even though musical traditions were not nurtured at home. At school, there were other children and many more interesting subjects than the violin – for example, percussion, to which Agata devoted herself unreservedly at primary school after two years of training with the violinists. But that is such a boyish instrument…

Boys most often receive a dressing-down at school for bad behavior, while girls have their substantive shortcomings pointed out to them. I don’t know if Zubel was a little rascal, but when her future husband – then ten years of age – averred that she could become a composer, she reportedly replied that it couldn’t be done, as there were no women in this profession. Well, maybe apart from Grażyna Bacewicz (patron of their school) and Grażyna Pstrokońska-Nawratil (lecturer at the State Music College in Wrocław). Yet when a composing competition was organized at the school, she won it with the piece Wirówka for percussion ensemble. And when asked where the title came from, she told a tall tale about a migraine and a big load of washing (thereby letting them think she had a spin dryer in mind). Even though it is of course boys who tell lies twice as much as girls. (Evidently that wirówka was really supposed to be a centrifuge – but no one else had to know that, now, did they?)

Between at the TW-ON, 2010. Anna Sąsiadek and Mikołaj Mikołajczyk. Photo: Bartłomiej Sowa.

Agata Zubel is undoubtedly a woman and undoubtedly a composer. Attempts to place her œuvre in a context of feminist discourse are most often the expression of a gradual retreat from the masculine archetype, from collective conceptions men have about women and their œuvre. Interest in women’s issues in musicology – sparked by Theodor W. Adorno and Michel Foucault – was not well-received in Poland, unless we count the efforts of Danuta Gwizdalanka, who took up the gender studies thread already in the mid-1990s while working at the University of Michigan at Ann Arbor. The main focus of investigations in feminist musicology – since the dawn of this discipline – has been the differences between male and female œuvres. Some researchers contend that there are essentially no differences. The rest argue that the narrative in the female œuvre is more communicative, less self-absorbed and based more often on collective than on individual experience. And that female composers devote more care and attention to the emotional layer of their compositions, using subtler means to build tension, but have problems with grasping larger forms and multilayered, expansive sound structures. Zubel’s œuvre gives the lie to both theses. It is as forthright and powerful as the most truly masculine music. It is as delicate and translucent as the most truly feminine music. In social discourse, it functions as effectively as the boldest feminist manifesto.

The phenomenon that is Zubel is all the more difficult to explain because she does not allow herself to be constrained by the limitations of a single field of artistic life. Agata Zubel was born in 1978 in Wrocław, and it is here that she finished both primary and secondary music school, before landing in the composition department at conservatory as a solidly-trained percussionist. Her choice of major field was determined by the aforementioned Wirówka, highly rated by Jan Wichrowski, who accepted the young neophyte into his studio. The peculiar evolution of Zubel’s musical imagination was determined by her years of experience with percussion – an instrument that sensitized her to rhythm and timbre, shielding her from the Modernist temptation to develop texture from melodic motifs woven into the harmonic fabric. When she became fascinated with the voice as an expressive tool, Zubel decided to take singing lessons with Danuta Paziuk-Zipser – yet she knew that what she wanted, above all, was to experiment, diversify, completely restack the building blocks and search for unexpected dramaturgy in her voice.

After her first ‘serious’ works, in which she employed an instrumental medium that she knew inside out (e.g. Variations for snare drum quintet from 1995 and, from two years later, Lumière for percussion, awarded 1st prize at the Andrzej Panufnik National Composers’ Competition, as well as the PWM Edition prize), the time came for compositions featuring the human voice. A Song on the End of The World for voice, reciter and instrumental ensemble, to words by Czesław Miłosz (1998) won two prizes –1st prize and the Polish Radio special prize – at the Adam Didur National Composers’ Competition in 2000. When American mezzo-soprano Christina Ascher – a splendid performer of microtonal music, graphic scores and live electronics who also collaborates with dancers and drama artists – came to Wrocław, the young composer wrote what became a career landmark for her, Parlando for voice and computer (2000). In this work, it is already possible to discern the most important elements in Zubel’s later vocal style: sonoristic use of the voice, building of drama from tensions and contrasts based on timbre, rhythmic latitude in measureless fragments, fluid changes in manner of sound production. Zubel, who has always thought that a composer should also be involved in performance and vice versa, shortly afterwards began to interpret Parlando herself with Cezary Duchnowski.

Between. Mirosław Woźniak, Agata Zubel, and Mikołaj Mikołajczyk. Photo: Bartłomiej Sowa.

Such were the beginnings of Elettrovoce – a duo composed of two Wrocław composers in which she seeks new ways of vocal expression, while he seeks novel contexts for traditional sounds, employing the latest computer technology to this end. Sometimes a piano also appears in this configuration, but always used in an unconventional manner – as a kind of sound building material for an intimate time-space in which the voice plays, the computer sings and the collaboration between the two composers assumes all the features of a compositional symbiosis. Elettrovoce do not content themselves with their own compositions: also appearing in their repertoire are compositions by Kaija Saariaho, Sławomir Kupczak and Michał Talma-Sutt; Zygmunt Krauze’s Star, in a version for voice and computer-generated sound; and songs by Derwid – i.e. Witold Lutosławski – for voice, cello, piano and computer. Sharp-tongued critics are beginning to grumble that there is more and more of Duchnowski in Zubel’s music, and more and more of Zubel in Duchnowski’s. Delighted admirers invite them to perform at concerts all over Europe and honour them with prizes at such events as the Dutch Gaudeamus competition for performers of contemporary music (2005).

Agata Zubel graduated from the Wrocław Academy with a Primus Inter Pares commendation and continued her education at the Conservatorium Hogeschool Enschede in Holland, before gaining a Doctorate of Musical Arts in 2004 from her alma mater. The very same year, she became involved in a venture which was initially beyond her imagination, but then turned out to be right on target: an experimental improvisation project at a concert during the International Summer Courses for New Music in Darmstadt. In 2005, she received Polityka magazine’s prestigious Passport award. This was the beginning of a triumphal procession of her works through festivals in Poland and abroad: Warsaw Autumn, Wrocław’s Musica Polonica Nova, Poznań’s Musical Spring, Musikhøst in Odense (Denmark), Alternativa in Moscow, Beethovenfest in Bonn (Symphony no. 2 for 77 performers, commissioned in 2005 by Deutsche Welle).

Zubel is increasingly distancing herself from a harmonic way of thinking – she emphasizes the primacy of expression achieved through her own means: a distinctive timbral polyphony, organization of chaos into colouristic groupings and controlled aleatoricism in the spirit of Lutosławski’s legacy. She dislikes speaking about her own music and doesn’t want to provide it with author’s commentary. She forces the listener to think. On occasion she admits to her inspirations. From Paweł Szymański, she has drawn her peculiar use of musical time – rejecting, however, the games with convention that he so favours. She owes her masterful juggling of rhythms not only to her percussion experiences, but also to her fascination with the œuvre of Stravinsky. Her experiments with timbre incline her sometimes toward Ligeti, sometimes toward the French Spectralists. She is continually searching and stresses that the distinctiveness of her works is actually rooted in that quest.

For some time, one could have gotten the impression that the critical establishment rated her vocal art more highly than her composing accomplishments. When she won Polityka’s Passport, the justification for the verdict emphasized that it is an ‘award for her extraordinary vocal performances and stage personality, as well as her ability to harmoniously reconcile the creativity of composition with the re-creativity of performance’. Music lovers associated her first and foremost with performances of contemporary music. The value of this marvelous performer was also confirmed in subsequent years. In 2006, she delighted audiences at the Musica Polonica Nova festival with her interpretation of Lutosławski’s Chantefleurs et Chantefables, which was witty, dazzling and different from both Solveig Kringlebotn’s ‘canonical’ interpretation and Olga Pasichnyk’s charm-laden version. Three years later, she captivated listeners at Warsaw Autumn with a virtuosic performance of Bernhard Lang’s DW9. She has successfully taken on leading roles in new operas (La Malaspina in Salvatore Sciarrino’s Luci mie traditrici, the title role in Dobromiła Jaskot’s opera Phaedra and Madeline in Philip Glass’ The Fall of the House of Usher, as well as a creation in Cezary Duchnowski’s opera Martha’s Garden, honoured in 2009 by the Association of Polish Musicians with an Orpheus prize).

Between. Photo: Bartłomiej Sowa.

Her voice, supple and vibrant, indeed amazes the listener by reason of its versatile expressive qualities, skill in highlighting the moods contained in the music and masterful weaving of timbral effects into their texture. Zubel employs it in an equally varied manner in her own works – from intimate dialogues with computer and traditional instruments (Unisono I for voice, percussion and computer and Unisono II for voice, accordion and computer from 2003, as well as Stories for voice and prepared piano from 2004), through sparkling, sonoristically sophisticated compositions for larger vocal-instrumental ensembles (of Songs to Biblical texts, for voice, cello, choir and orchestra, written and performed on commission from the Wratislavia Cantans festival in 2007), to extensive experiments featuring electronica, in which the voice expresses pure primal energy evoked by varied means: singing, whispering, murmuring, laughing and shouting (the opera-ballet Between for voice, electronica and dancers, staged in 2010 at the Teatr Wielki – Polish National Opera in Warsaw).

Fate likes to play tricks on music critics as well. Although the Polityka Passport jurors spoke of Zubel’s œuvre in quite a condescending tone and only mentioned it third when justifying their verdict, it was this award that enabled the young composer to sail out onto broad and sometimes restless waters. After the aforementioned Symphony no. 2, she was showered with commissions for other works, includingString Quartet no. 1 for four celli and computer for the Ultraschall Festival in Berlin (2006); Cascando for the Central Europe Music Festival in Seattle (2007); Symphony no. 3, written thanks to a Rockefeller Foundation grant (2009); Aphorisms on Miłosz for the Sacrum Profanum Festival (2011); The Streets of a Human City, commissioned by Deutschlandfunk (2011); Shades of Ice for the London Sinfonietta (2011); Labyrinth, commissioned by the Polish Institute in Tel Aviv (2011) and What is the word for Klangforum Wien and the Adam Mickiewicz Institute (2012). Not I for voice, chamber ensemble and electronica (2010) is to be heard for the first time at today’s concert. In 2011, Zubel became composer-in-residence at the Other Minds Festival in San Francisco; and for the past two seasons, she has also been a beneficiary of the Kraków Philharmonic’s residence program.

The opera-ballet Between defined the second phase of a close collaboration with stage director Maja Kleczewska – after her excellently-received musical setting for Peter Weiss’ play Marat/Sade at Warsaw’s National Theater. The music for a production of Babel (based on Elfriede Jelinek’s play) at the Polish Theater in Bydgoszcz went basically unnoticed – although single voices appeared stating that the highly expressive and expansive musical narrative did not suit Kleczewska’s obscene yet, paradoxically, overly aestheticized conception. A genuine storm broke out, however, after the première of Oresteia, a coproduction of the National Opera and National Theater in Warsaw. Some were tearing their hair out that Zubel’s composing potential had been wasted and instead of the anticipated ‘drama-opera’, we saw dreadful theater with a trimmed-down musical layer. Others were moaning that the music of Zubel – who works on abstract sound material and thinks in terms of timbre, structure and sonoristic effects – does not always work well in dramatic theater. Yet others claimed that if it were actually worth going to Oresteia at all, this was only due to the Wrocław composer’s predatory, suggestive music. One thing is for sure: the penultimate item of the Territories series left no one unmoved, while Zubel – unlike Kleczewska – emerged from this storm completely unscathed.

Agata Zubel is a touch-sensitized percussionist. She is a singer attuned to every dimension of the human voice. She is a composer sensitive to the build-up and discharge of tensions using sonoristic devices in isolation from traditionally-understood harmonic centers of gravity and tempo proportions. Someone once claimed that Zubel wrote Between in a language which does not yet exist or which we don’t understand. This is not true. Zubel writes in the language of women. For girls are more sensitive to touch and sound – they hear everything twice as loudly as boys. This is precisely how the feminism of this music manifests itself.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski