Rubinstein i głos Pana

Gdzie dwóch się bije, tam trzeci korzysta. Tym razem w bójkę na premiery wdały się trzy polskie teatry operowe i jedna sala koncertowa, postanowiłam więc przewrotnie spakować manatki i uciec na weekend do Lubeki. Z pewnością skorzystam, wysłuchawszy Latającego Holendra pod batutą Anthony’ego Negusa w tamtejszym Staatstheater, nie przepadną mi też nowe inscenizacje we Wrocławiu, Poznaniu i Warszawie, na które wybiorę się w przyszłym tygodniu. Stracę jednak możliwość wysłuchania Mojżesza Antona Rubinsteina w Filharmonii Narodowej, w ramach koncertu objętego patronatem UNESCO i zapowiadanego jako współczesne prawykonanie opery sakralnej rosyjskiego pianisty i kompozytora. Rzecz zapowiada się na tyle ciekawie, że spróbuję zachęcić moich Czytelników, by zastąpili Upiora i donieśli mi potem, czy było warto.

„Rosjanie mówią, że jestem Niemcem, Niemcy – że jestem Rosjaninem, Żydzi uważają mnie za chrześcijanina, a chrześcijanie za Żyda. Pianiści wolą nazywać mnie kompozytorem, kompozytorzy – pianistą. Wielbiciele klasyki myślą, że jestem awangardystą, awangardyści zarzucają mi konserwatyzm. Wniosek, że ani ze mnie pies, ani wydra: żałosne, doprawdy, stworzenie” – skarżył się Rubinstein w swoich pamiętnikach. Istotnie, Anton przez całe życie miał kłopoty z tożsamością, wynikające po części z jego pochodzenia, po części z burzliwych zawirowań epoki, w jakiej przyszło mu żyć. Urodził się w 1829 roku na podolskiej wsi Wychwatyniec (obecnie Ofatinți w Mołdawii), jako drugi z pięciorga dzieci żydowskiego rolnika Grigorija i jego żony Kalerii z domu Löwenstein, która wychowała się i odebrała gruntowne wykształcenie – także muzyczne – w rodzinnym domu na pruskim Śląsku. Na początku XIX wieku w carskiej Rosji ustanowiono statut, którego celem była całkowita asymilacja ludności żydowskiej: przed Żydami otwarto drogę do awansu społecznego, ale za cenę całkowitego zerwania z tradycją. Prześladowania narastały: kilka lat po narodzinach Antona w Berdyczowie zebrał się cały klan Rubinsteinów, w liczbie ponad sześćdziesięciu osób, by dokonać konwersji na prawosławie. Wkrótce potem Grigorij przeniósł się wraz żoną i dziećmi do Moskwy, gdzie otworzył fabrykę ołówków. Mimo że interes szedł niesporo, Kaleria dołożyła wszelkich starań, by wyedukować swoich dwóch najbardziej uzdolnionych synów – Antona i Nikołaja – na muzyków z prawdziwego zdarzenia. Anton od siódmego roku życia pobierał darmowe lekcje u francuskiego pianisty Alexandra Villoinga. Pierwszy koncert dał jako dziesięciolatek. Villoing zajął się osobiście zorganizowaniem europejskiej trasy koncertowej chłopca, którą miał nadzieję zakończyć zapisaniem swojego ucznia do paryskiego konserwatorium. Nastoletniemu cudzoziemcowi odmówiono nawet prawa do wstępnych przesłuchań, nie przeszkodziło to jednak w jego olśniewającej karierze. Dalsze losy Rubinsteina to przedziwny splot triumfalnych sukcesów – przede wszystkim pianistycznych – oraz twórczych sporów i dyskusji, w których Anton zajmował często pozycję outsidera: z jednej strony podziwianego za niezwykły talent, z drugiej – lekceważonego za nieukrywaną niechęć do rosyjskiego nacjonalizmu.

Anton Rubinstein. Fot. J. Ganz, Bruksela, 1890.

Rubinstein okazał się bardzo płodnym kompozytorem. W jego dorobku znalazło się między innymi aż dwadzieścia oper, w większości zapomnianych – poza Demonem, opartym na motywach wierszowanej „powieści wschodniej” Michaiła Lermontowa. Największą ambicją Rubinsteina było jednak wypracowanie swoistej hybrydy opery i oratorium. Jego pierwszą wprawką do „geistliche Opera” („duchownaja opera”) była sacra rappresentazione Sulamitka (ok. 1860). Kolejne dzieła, w liczbie pięciu – wraz z nieukończonym Kainem – powstawały aż do śmierci twórcy w 1894 roku, coraz dobitniej odzwierciedlając jego pragnienie, by wprowadzić na scenę biblijne postaci z krwi i kości, doświadczające podobnych rozterek i emocji, jak bohaterowie oper „świeckich”. Rubinstein nie czynił tego z pobudek religijnych: mimo chrztu deklarował się jako ateista. Z jednej strony, szedł z duchem czasu, wpisując się w nurt wzmożonej dekadenckiej duchowości, który wkrótce miał wydać kilka wspaniałych owoców – wśród nich VIII Symfonię Mahlera. Z drugiej – próbował dotrzeć do źródeł swojej tożsamości, wskrzesić utraconą tradycję żydowską, choćby nawiązując do wątków współdzielonych przez inne wyznania.

Rosyjski dyrygent Michaił Jurowski – syn kompozytora Władimira Michaiłowicza i ojciec dwóch znakomitych, dużo lepiej znanych na świecie kapelmistrzów Władimira i Dmitrija – od dłuższego czasu marzył o wydobyciu z mroków zapomnienia opery Rubinsteina Mojżesz: potężnego neoromantycznego fresku w ośmiu obrazach, z których najbardziej spektakularny przedstawia scenę podyktowania Dziesięciorga Przykazań przez Jahwe, z partią Głosu Boga napisaną na głos tenorowy. Eklektyzm dzieła przeraził nawet autora, który przyznał, że jest ono „zbyt teatralne na salę koncertową, a przy tym zbyt bliskie oratorium, żeby wystawić je na scenie”. Miał rację: do planowanej premiery w Dreźnie nie doszło nigdy. W 1892 roku operę zamierzano wystawić w ramach dwóch wieczorów w praskim Neues Deutschestheater: z przyczyn finansowych skończyło się na zamkniętej próbie generalnej. W następnych latach Mojżesz doczekał się kilku europejskich wykonań koncertowych, miedzy innymi w Rydze, nie wiadomo jednak, czy zagrano go w całości, czy tylko we fragmentach – co zresztą przewidział i dopuszczał sam kompozytor. Kilka miesięcy po śmierci Rubinsteina utwór dotarł za Ocean – w niepełnej postaci – gdzie spotkał się z dość chłodnym przyjęciem krytyki. Jeden z ówczesnych recenzentów pisał, że Mojżesz „olśniewa bogactwem wyobraźni i odstręcza typową dla Rosjan niedbałością o szczegół”. Przeszło sto lat później Jurowski doszedł do całkiem przeciwnych wniosków: że ma do czynienia z niesłusznie zapoznanym arcydziełem.

Michaił Jurowski. Fot. IMG Artists.

Za trzy dni, w niedzielę 15 października, będzie okazja przekonać się, kto ma rację w tym sporze. Na estradzie Filharmonii Narodowej wystąpi kilkanaścioro solistów, często w podwójnych rolach. Partię tytułową zaśpiewa Stanisław Kuflyuk, w postać Jokebe wcieli się Małgorzata Walewska, Głos Boga przemówi wagnerowskim tenorem Torstena Kerla, któremu dyrygent powierzył też rolę Faraona. Recytowana partia Narratora przypadła w udziale Jerzemu Treli. Polską Orkiestrą Sinfonia Iuventus, Chórem FN pod kierunkiem Bartosza Michałowskiego oraz Chórem Dziecięcym ARTOS, przygotowanym przez Danutę Chmurską, zadyryguje Michaił Jurowski. Ci, którzy nie dotrą – ze mną włącznie – mogą wkrótce liczyć na nagranie studyjne, zarejestrowane wcześniej w Studiu Koncertowym Polskiego Radia. Ciekawe, czy odkurzona opera Rubinsteina poniesie nas na skrzydłach orlich, czy wyląduje na powrót w lamusie, potwierdzając prawdziwość słów recenzenta z Nebraski.

Coraz bliżej Sycylii

Król Roger – Szymanowskiego opera osobna, którą próbowano porównywać ze wszelkimi przejawami muzycznego modernizmu, z mizernym, jak dotąd, skutkiem – ruszyła w swą najsłynniejszą podróż w maju 2015 roku, po pierwszej inscenizacji na scenie Royal Opera House w Londynie. Spektakl pod batutą Antonia Pappano i w reżyserii Kaspera Holtena, zrealizowany we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza, wzbudził prawdziwą sensację, nie tylko wśród publiczności. Półtora roku później dotarł na antypody, do teatrów w Sydney i Melbourne, w całkiem innej obsadzie (poza Saimirem Pirgu w roli Pasterza), poprowadzony przez Andreę Molino, innego włoskiego kapelmistrza, związanego od lat z zespołami Opera Australia. „Dramat sycylijski” zyskał nowe życie: kilka miesięcy temu partytura tego arcydzieła trafiła znów na pulpit Pappano. Trzy półsceniczne wykonania Rogera otworzyły nowy sezon Accademia Nazionale di Santa Cecilia w Rzymie – w największej, liczącej 2800 miejsc sali koncertowej kompleksu Parco della Musica, pod względem popularności ustępującego jedynie nowojorskiemu Lincoln Center.

Autorem ogólnego założenia Parku jest Renzo Piano, laureat prestiżowej Nagrody Pritzkera, który zaprojektował kompleks na północ od historycznego centrum miasta, w pobliżu dawnej wioski olimpijskiej. Włoski architekt zapisał się w pamięci Europejczyków przede wszystkim jako twórca (wspólnie z Richardem Rogersem) późnomodernistycznego Centre Georges Pompidou, słynnej „rafinerii” sztuki współczesnej w Paryżu. W ostatnich latach wsławił się między innymi projektem londyńskiego wieżowca Shard London Bridge, najwyższej budowli na Wyspach Brytyjskich, wcześniej zaś – kontrowersyjnego planu zabudowy części placu Poczdamskiego w Berlinie. Parco della Musica wzbudza równie mieszane uczucia. Trzy oddzielne, choć połączone wspólnymi kuluarami sale koncertowe, wznoszone w latach 1995-2002 w modnym stylu „high-tech”, z zewnątrz przypominają bardziej kryte hale sportowe niż miejsca wydarzeń kulturalnych – być może przez bliskie sąsiedztwo Stadio Olimpico. Złośliwym kojarzą się ze zwiniętymi w kulkę pancernikami, gigantycznymi żółwiami, chrząszczami, a nawet kluskami ze stali. Wszyscy jednak przyznają, że kompleks znacznie lepiej prezentuje się w naturze niż na zdjęciach. Jest bardzo funkcjonalny, zaprojektowany z prawdziwym rozmachem, idealnie wpisuje się w okoliczną przestrzeń. Główna Sala Santa Cecilia – o powierzchni 30 tysięcy metrów kwadratowych – jest do dziś najokazalszym wnętrzem koncertowym w Europie. Za projekt akustyki odpowiada Jürgen Reinhold z monachijskiego biura Müller-BBM GmbH, którego ambicją było stworzenie sali wielofunkcyjnej, dopasowanej zarówno do odbioru symfoniki, jak muzyki kameralnej, oratoryjnej i współczesnej. Niezupełnie się udało: sala ma bardzo duży pogłos (powyżej 2,2 sekundy), który przyczynia się do sporych zniekształceń i opóźnień fali dźwiękowej. Przyznam, że po wysłuchaniu koncertowego wykonania Króla Rogera jestem w kropce. Nie mam pojęcia, w jakim stopniu za nieczytelność tekstu libretta i rozmazanie planów fakturalnych odpowiadają muzycy, w jakim zaś – kapryśna akustyka wnętrza.

Antonio Pappano. Fot. Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Antonio Pappano zakochał się w operze Szymanowskiego na zabój. Co do tego nie ma żadnych wątpliwości: da się to odczuć w każdej wypowiedzi, widać to w każdym geście dyrygenta. Inna sprawa, że już podczas londyńskich spektakli rozwiał moje złudzenia, że w Królu Rogerze ujrzy przepiękną, lecz ślepą gałąź muzycznej ewolucji. Dosłuchał się w nim związków z twórczością Pucciniego, kolorystyki dźwiękowej rozwiniętej w duchu weryzmu, dosłownych odniesień do tradycji sycylijskiej. Co jednak dwa lata temu zafrapowało w Londynie, tym razem sprawiało wrażenie niepotrzebnie narzuconej maski stylistycznej. Zabrakło ostrych kontrastów między surowością chorału, impresjonizmem roboty orkiestrowej i niepokojącym ekspresjonizmem solowych partii wokalnych. Zabrakło dionizyjskiej „dzikości”: bachanalia wyładniały, orientalizujące melizmaty sprowadzono do roli czystych, pozbawionych zmysłowego żaru ozdobników.

Największe wątpliwości wzbudził Edgaras Montvidas jako Pasterz. Ten znakomity skądinąd tenor dysponuje głosem wybitnie lirycznym, który w ujęciu Pappano brzmiał chwilami jak śpiew anioła z niebios: z falsetowymi górami, jasną średnicą i odrobinę wycofanym dołem. Podobną postać wykreował w Londynie Pirgu, a Pasterz to przecież zmysłowy, uwodzicielski Dionizos, który usta ma „czerwone jak pęknięte jabłko granatu”, to przecież Wiktor Ruben z Iwaszkiewiczowskich Panien z Wilka. Trochę w tym winy samego kompozytora, który napisał tę partię na głos właściwie nieistniejący: dźwięczny tenor lirico-spinto z zadatkami na fach bohaterski. Łukasz Goliński nadspodziewanie dobrze poradził sobie z partią tytułową, choć z początku dała o sobie znać trema – nieunikniona w przypadku młodego śpiewaka przejmującego schedę po fenomenalnym Mariuszu Kwietniu. Jeśli mogę wtrącić swoje trzy grosze, warto jeszcze popracować nad dykcją – zmorą polskich wokalistów – i oprzeć się pokusie śpiewu na zbyt niskiej krtani, który sztucznie przyciemnia i tak przecież piękną barwę tego barytonu. Odrobinę rozczarowała Lauren Fagan w partii Roksany, odśpiewanej poprawnie, sopranem krągłym i pewnym intonacyjnie, ale niestety bez wyrazu. Znakomicie wypadł za to Kurt Azesberger (Edrisi), doświadczony tenor austriacki, którego nie mogłam się nachwalić po majowym wykonaniu Drabiny Jakubowej Schönberga na festiwalu NOSPR w Katowicach. Równie dobre wrażenia pozostawiła Helena Rasker w partii Diakonisy – rzadko zdarza się słyszeć śpiewaczkę tej klasy w roli, bądź co bądź, trzecioplanowej.

Scena z II aktu. Fot. Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Dużo ostatnio pisałam o półscenicznych wykonaniach oper, upatrując w nich przyszłość tej kosztownej formy. Niestety, inscenizacja Masbedo, mediolańskiego tandemu artystów wideo (Nicolò Massazza i Iacopo Bedogni), zawiodła moje oczekiwania. Wyświetlana w głębi estrady projekcja (po części realizowana w czasie rzeczywistym) okazała się na tyle spektakularna i niezwiązana z partyturą, by skutecznie odwrócić uwagę słuchaczy od narracji muzycznej. O gest sceniczny Masbedo już nie zadbali, ograniczając się do rozmieszczenia śpiewaków w rozmaitych punktach sceny oraz widowni. Szkoda: po doświadczeniach z paryskim Fideliem i cyklem oper Monteverdiego w wykonaniu zespołów Gardinera spodziewałam się czegoś więcej niż alegorii rozpaczy pod postacią Rogera skulonego w pozycji embrionalnej u stóp dyrygenta.

Było to już czwarte wykonanie „Re Ruggero” we Włoszech – po inscenizacji z 1949 roku w Teatro Massimo w Palermo, pod batutą Mieczysława Mierzejewskiego, w scenografii słynnego włoskiego neorealisty Renata Guttuso, kolejnej tamtejszej produkcji w 2005, w reżyserii Yannisa Kokkosa, pod kierunkiem Jana Lathama-Koeniga, oraz wcześniejszej, z 1992 roku, w Il Teatro Politeama w Palermo, autorstwa Krzysztofa Zanussiego, którą dyrygował Karl Martin. Jeśli wszystko pójdzie po myśli Pappano, Król Roger za cztery lata zawita w progi mediolańskiej La Scali. Oby do tego czasu znalazł się Pasterz z prawdziwego zdarzenia. Bo to o nim przecież ta dziwna opera.

Gdy rozum nie śpi

Mam kilkoro Czytelników, którzy w moich tekstach potrafią dostrzec nastroje, mimo że z uporem maniaka chowam się pod maską profesjonalisty. Wiedzą, że wszystko, co napisałam od początku istnienia tej strony, jest nieoczywistą, ale bardzo skrupulatną kroniką moich wzruszeń, zachwytów i rozczarowań. Bardzo takich Czytelników cenię: dzięki nim sięgam do kolejnych, oby niewyczerpanych pokładów energii, nadziei i odporności na ataki ze strony ludzi, którzy w krytykach widzą wyprane z uczuć indywidua, zabierające miejsca w teatrze prawdziwym operomanom i psujące im przyjemność z bezrefleksyjnego odbioru muzyki. A przecież ja i moi koledzy po fachu nie dlatego rozbieramy poszczególne takty na części pierwsze, żeby komuś złośliwie dokopać, tylko dlatego, że wykonanie poruszyło nas do głębi, na dobre albo na złe. O strachu, wstydzie, dumie i innych emocjach recenzenta – w felietonie we wrześniowym numerze „Muzyki w Mieście”.

Gdy rozum nie śpi

The Guardian Devil

The life of André Tchaikowsky was like something out of Shakespeare. His story is a loose tangle of tragic threads with comedy reeking of the grotesque. A narrative in which bitter realism collided with fantastic lies, a narrative populated with a whole host of ambiguous characters – chief among them the protagonist himself, narcissistic and vacillating between extremes.

Tchaikowsky hid his exceptional mind and great musical talent beneath the motley hat of an obnoxious buffoon. Himself wounded and betrayed many times, he bit like a mad dog and shamelessly manipulated the people he loved. Oversensitive concerning himself, he reacted aggressively to criticism. The only person he permitted to make fun of him was he himself. So he made fun mercilessly. In love with the bard of Stratford-on-Avon, he decided to become a Shakespearean actor after his own death, in the form of the royal jester’s skull. He brought the presentation of his opera based on The Merchant of Venice to pass from beyond the grave, by awakening the conscience of a man who could not rid himself of the feeling that he had driven the composer to that grave. A Jew. A homosexual. An introverted genius. Sometimes a real asshole. A multiplied and magnified figure of social exclusion.

He was born on 1 November 1935 – the Christian All Saints’ Day – in Warsaw, into an assimilated Jewish family. He started his life as Robert Andrzej Krauthammer, the son of two people who had already grown to hate each other and were then attempting to get a divorce. After his father left for France, the boy remained in Warsaw under the care of his mother, Felicja, and his grandmother, Celina. He was an unruly, stubborn and impossibly talkative child – as often happens with little geniuses. At age three, he could read fluently in three languages and two alphabets. When it emerged that he was assimilating musical notation and recognizing the structure of the notes on the keyboard with equal ease, his grandmother decided that he would become a great pianist. This was by no means the last of her decisions concerning his fortunes.

Robert Andrzej at age three. Photo: Tchaikovsky Estate.

Two weeks after André’s fourth birthday, when the Germans had isolated the ghetto from the rest of the city, Celina announced that she was a Christian and demonstratively moved out from the home of her daughter and grandson. We have every reason to believe that this apparently selfish decision was actually a heroic gesture of care for the family. For two years, the grandmother supplied the two of them with food and other provisions. In his childish opinion, André was living a quite normal life: he studied, played out in the courtyard, once or twice saw a corpse on the street, but didn’t grasp the meaning of this scene. If he suffered, it was only because sometimes he wasn’t allowed to play the piano. He had a way around that: he would strike the closed cover of the keyboard with his fingers.

Hell began for the boy in the summer of 1942, in the first months of the shutdown of the ghetto. Celina had false papers done up for the family and decided to bring them out beyond the walls. Felicja would not hear of it: she had fallen madly in love and gotten remarried to Albert Rozenbaum, a wealthy dentist and Jewish Ghetto Police functionary. The grandmother took matters into her own hands. In July, she dressed André up as a girl, dyed his hair blond and smuggled him out onto the Aryan side. Felicja and Albert stayed. In August, they both went in one of the transports to Treblinka.

André lost his mother, not even knowing about her death – he felt betrayed and conquered by another man. He lost his identity. From that time onward, his name was Andrzej Robert Jan Czajkowski (later becoming known abroad as André Tchaikowsky). In order to make him more believable as a Christian, his grandmother taught him not only the catechism, but also the basics of the peculiar pre-war anti-Semitism. He lost his home, in which it is true that he couldn’t practice the piano, but on the other hand he didn’t have to hide in a closet and take blows from a frustrated woman who was expecting an out-of-wedlock child. He lost faith in people when he was subjected to an operation to reverse his circumcision – in a private apartment, without anesthesia, without the right to scream. He lost everything, but managed to survive.

André Tchaikowsky in 1975. Photo: Sophie Baker.

At the beginning of his new life, he came to hate his grandmother – in his view, the soulless perpetrator of the sufferings dealt to him. The lost bonds and emotions were replaced with a pathological need for acceptance and love. Those who were unwilling or unable to meet that need were repaid as cruelly as he knew how.

Survivor’s syndrome dogged him to his grave. It had its effect on his relationship with his father, with whom Celina put him in contact a few years after the war, among other things in the hope that Krauthammer would finance his son’s studies at the Paris Conservatory. The matter ended in a fight, complete with name-calling and rearranged faces. The syndrome had its effect on the pianistic career  of André – the winner of 8th place at the 5th Chopin Competition in Warsaw and 3rd prize at the Queen Elisabeth Competition in Brussels – an artist who continued to struggle with paralyzing stage fright, neglected his practicing, treated influential protectors with disdain, offended conductors and orchestra musicians. The syndrome had its effect on his personal relationships, among others Anita Halina Janowska, a friend from the piano studio at the Warsaw State Music College, with whom he corresponded for over a quarter century after leaving Poland in 1956.

For this sensitive woman, who felt genuine affection for him, he basically turned out to be a ‘guardian devil’ (the title borne by a selection of their letters published for the first time six years after Tchaikowsky’s death, still under the pseudonym Halina Sander). A love impossible to fulfill on account of André’s sexual orientation – of which he made no secret – bore fruit in a bulky volume that deserves to be described in equal measure as a masterpiece of epistolography, and as a blood-chilling testimony to emotional blackmail. Tchaikowsky wrote from Paris, ‘Halinka! I WANT TO HAVE YOU HERE! […] I so much want to have someone who will be mine always – always.’ Janowska wrote back. As if these two children of the Holocaust had to hurt each other in order to be sure of their existence.

Tchaikowsky was always an Anglophile. His decision to move to the United Kingdom – after several years of couch-surfing in the homes of friends in Brussels in Paris – was reportedly made after reading the Grossmith brothers’ novel The Diary of a Nobody, an 1892 satire of the English petty bourgeoisie. He was drawn to a world that was able to make fun of a ‘a nice six-roomed residence, not counting basement’. He longed for a bit of stability in a country of uninterrupted cultural tradition.

He rented a house in Cumnor near Oxford, where he could finally give himself over to his passions – composing, reading and long walks – without exposing himself to constant pressure from his surroundings. He grew fat, ugly and bald, wrote two piano concerti, two quartets and a handful of vocal works. In 1966, he composed music for an Oxford production of Hamlet. Two years later, he began work on The Merchant of Venice – his only and, in the end, unfinished opera, which was borne of a fascination with Shakespeare’s praise of music in the fifth and last act of the play. He worked on the bard of Stratford-on-Avon’s masterpiece together with newly-met stage director and dramaturg John O’Brien. They soon decided that they would take on the entire text. The idea came from O’Brien, who from the beginning could not hide his amazement that Tchaikowsky gave in to his suggestion. The Merchant of Venice had for decades kept Shakespeare specialists awake until all hours of the night as they argued over the supposed anti-Semitism of Shakespeare’s text.

Lester Lynch as Shylock in the WNO’s production of The Merchant of Venice. Photo: Johan Persson.

And there was something to argue about. Anti-Semitism? But the Jews had been driven out of English in 1290, during the reign of Edward I! Shakespeare had no idea of the Jews; he was engaging with a myth, perhaps he envied the success of Marlowe and his revenge tragedy The Jew of Malta. Really? What about the scandal featuring Roderigo Lopez, court doctor to Elizabeth I and child of Jewish converts, who was condemned to death in 1594 for an attempt to poison the queen? There is much reason to believe that it was he who was the prototype for the character of Shylock. Let us add that The Merchant of Venice was a favourite play of the Nazis which, between 1933 and the outbreak of the war, had seen over 50 new productions in Germany.

There is no way to resolve this dispute. Everyone’s eyes, even those of anti-Semites, start to tear up when Shylock cries out in Act III: ‘Hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions?’ No one can figure out why André Tchaikowsky – an escapee from the Warsaw ghetto – composed a concise, dramaturgically coherent opera based on this particular play by Shakespeare. Yet another jester’s gesture? Yet another provocation? Or perhaps a conclusion ahead of his time that over 400 years ago, the bard of Stratford-on-Avon had spoken in the name of all excluded persons? In this opera, Tchaikowsky is not only Shylock – he is also Antonio submerged in depression, Bassanio longing for happiness, Portia pretending to be someone completely different.

In 1978, most of the material was ready. In April 1981, Tchaikowsky wrote a letter to George Lascelles, Lord Harewood, at the time director of the English National Opera, assuring him that in October, he would present to him the final version of the first two acts. In December, he couldn’t find enough words to praise music director Mark Elder, ‘a blond of angelic beauty’, as well as a ‘nearly equally beautiful youth’ in the person of artistic director David Pountney. In March 1982, he noted in his diary that ENO had rejected his proposal to produce The Merchant.

He died of cancer on 25 June, at age 46. He left behind the posthumous wish that his opera someday be produced, as well as his own skull – left in his will to the Royal Shakespeare Company – which first dried out for two years on the theater’s roof, then took part in a photo session, appeared in a production of Hamlet featuring David Tennant in 2008, after which it was consigned once again to the granary of history.

Nothing more was heard of Tchaikowsky’s The Merchant of Venice. Pountney’s conscience awakened only in 2011, after a conversation with Russian musicologist Anastasia Belina Johnson, who drew attention to the English stage director’s interest in the œuvre of Mieczysław Wajnberg, and reminded him of Tchaikowsky’s opera. Two years later, the work saw its world première, prepared in collaboration with the Adam Mickiewicz Institute: at the Bregenz festival, with stage director Keith Warner, in an international cast under the baton of Erik Nielsen, with the phenomenal Adrián Erőd in the role of Shylock. In 2014, the show came to the stage of the National Opera in Warsaw. I wrote about it over two years ago on the pages of the Tygodnik Powszechny (read here: powszech.net/shylock).

I am returning to The Merchant after my vacation experiences at the Royal Opera House, where the work ended up with the ensembles of the Welsh National Opera, in the same, otherwise good staging, and drew applause not much less than that which accompanied the English première of Szymanowski’s King Roger. Tchaikowsky’s music – suspended halfway between Berg, Shostakovich, Britten and the composer’s personal idiom – slowly reveals its deficiencies. It also confirms its strong points: erudite compositional work (at moments, ironically, from under the banner of ‘the first Tchaikovsky’), dramaturgical coherence and believability of the characters. I shall withhold any objective assessment of The Merchant as a music theater work until it begins its parade through Polish and foreign opera stages, in the renditions of other directors as well.

It is a good thing, however, that I went to London for this show. For more and more frequently, I find Szymborska’s words knocking about in my head:

It’s time to take my head in hand
and say: Poor Yorick, where’s your ignorance,
where’s your blind faith, where’s your innocence,
your wait-and-see, your spirit poised
between the unproved and the proven truth?

Tchaikowsky gave his rotten skull over to theater and opera people perhaps precisely because he did not believe in his own innocence and wait-and-see. It is bitter and characteristic that doubts are still the domain of the excluded.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Sól czarnej ziemi Donbasu

Bezkresny szmat stepów między porohami a limanem Dniepru przez setki lat był ostoją uciekinierów: zbiegłych chłopów pańszczyźnianych, ludzi uchodzących od prześladowań i zwykłych rzezimieszków. Niektórzy określali tę krainę topograficzną nazwą Zaporoża, większość nadawała jej imiona kojarzące się z dziewiczym, niezaludnionym pustkowiem. Polacy mówili na nią Dzikie Pola. Litwini nazywali ją Dykra. Posłowie i podróżnicy z Europy Zachodniej pisali o „loca deserta”. Na początku XVI wieku stepy przeciął szlak murawski, którym Tatarzy Krymscy puścili kilkadziesiąt najazdów na Księstwo Moskiewskie. Po unii lubelskiej Dzikie Pola znalazły się w granicach Królestwa Polskiego. W 1686 roku zostały przyłączone do Rosji. Kozaczyzna zaporoska – wieloetniczna grupa potomków dawnych uchodźców, która po powstaniu Chmielnickiego zorganizowała się w samodzielną strukturę wojskowo-terytorialną – weszła w fazę nieuchronnego upadku. W 1764 roku, ukazem Katarzyny II, powstała pierwsza gubernia noworosyjska – na pograniczu Imperium Rosyjskiego, Imperium Osmańskiego i Chanatu Krymskiego. Caryca zachęcała potencjalnych kolonistów zwolnieniem z podatków i gwarancją swobody wyznania. Na dawne Dzikie Pola zaczęli ściągać Grecy, Serbowie, Bułgarzy, Mołdawianie, Niemcy i Żydzi.

Już w latach 20. XVIII wieku odkryto w tym regionie potężne złoża węgla kamiennego i innych surowców. Przemysł wydobywczy ruszył jednak na dobre dopiero w połowie XIX stulecia – paradoksalnie, w następstwie klęski wojny krymskiej, która zmusiła Rosję do załatania gigantycznej dziury w budżecie, między innymi przez napływ zachodniego kapitału na południe imperium. W 1868 roku niejaki John Hughes, walijski inżynier i przedsiębiorca, podpisał rządowy kontrakt na budowę zakładu produkcji szyn kolejowych oraz kilku kopalń ma terenie dawnych siół kozackich. Kwatery dla robotników powstały w wiosce Aleksandrowka, którą wkrótce przemianowano na Juzowkę – od zruszczonego nazwiska przybysza. Do nowych domów wprowadziło się niespełna dwustu osadników. W 1895 roku, kiedy przyszedł na świat bohater naszej opowieści, Juzowka liczyła już prawie dwadzieścia dziewięć tysięcy mieszkańców. Takie były początki Doniecka, największego ośrodka przemysłowego w Donbasie, od 2014 roku stolicy nieuznawanej na arenie międzynarodowej Donieckiej Republiki Ludowej.

Mark Rejzen około 1929 roku.

Mark Rejzen urodził się w odległym o sześćdziesiąt kilometrów Zajcewie (dzisiejsza Gorłówka), które zaczęło się dynamicznie rozwijać po 1868 roku, kiedy przez osadę przeprowadzono linię kolei żelaznej. Wychował się w wielopokoleniowej rodzinie żydowskiej, na której czele stał Osip Matwiejewicz. Ojciec Marka – w przeciwieństwie do większości Żydów, którzy przyjechali do Zagłębia Węglowego za chlebem – nie trudnił się ani handlem, ani rzemiosłem. Był nadzorcą przeładunku surowca na niewielkiej stacji Nikitowka, otoczonej zewsząd kopalnianymi hałdami. Piątka jego dzieci – czterech chłopców i dziewczynka – dorastała w ogromnym domu przy torach, pod okiem rodziców i dwojga dziadków po mieczu, którzy już wówczas dobiegali setki, a mimo to zachowali krzepę i młodzieńczą jasność umysłu. Mały Mark odziedziczył po przodkach inteligencję, skłonność do wybujałego wzrostu i niespożytą energię.

Ze szczenięcych lat zapamiętał zaskakująco wiele. Między innymi dramatyczny kontrast między czarnymi hałdami i rozpościerającymi się u ich podnóża kwietnymi łąkami, który uwrażliwił go na barwę i nieoczywiste piękno, nie tylko w naturze. Wymęczonych, umorusanych pyłem robotników pracujących przy rozładunku węgla z wagonów, których rozdzierające pieśni obudziły w nim potrzebę wyrażania własnych emocji śpiewem. Krótkie chwile wytchnienia węglarzy, kiedy topili troski w wódce, pijąc często na umór – widok mężczyzny, który pogryzł na kawałki pustą szklankę, a potem pluł krwią, prześladował go do końca życia. Rodzinne muzykowanie pod okiem matki, biegłej w grze na gitarze, bałałajce i mandolinie, oraz nieco mniej wyrafinowanego, ale pełnego zapału ojca, który akompaniował żonie i dzieciom na akordeonie. Zachwyt po wizycie naczelnika stacji, który przyszedł w gości z patefonem i fragmentami Traviaty na płytach szybkoobrotowych. Wypady z ojcem na targi końskie, którym towarzyszyły występy ludowych lalkarzy.

Z tych dziwnych doświadczeń nabrał miłości do teatru we wszelkich jego przejawach. Pierwszym przedstawieniem, jakie obejrzał w życiu, był wodewil wystawiony w pobliskim Bachmucie. Mark uczęszczał tam do prywatnej szkoły, która miała go przygotować do nauki w gimnazjum. Jego plany pokrzyżowała na pewien czas rewolucja 1905 roku i towarzyszące rozruchom pogromy, które dotknęły nie tylko żydowską, ale i brytyjską mniejszość w Zagłębiu. Rodzina Rejzenów musiała opuścić zrujnowany dom i przenieść się do Debalcewa. Tam dotknęła ją kolejna tragedia: ukochany starszy brat Marka, 21-letni Siemion, zmarł po niefortunnym upadku z roweru. Mark opłakał stratę i nie dał za wygraną. Mimo przeciwności losu i narastających napięć w Imperium skończył gimnazjum w Ługańsku i kontynuował naukę eksternistycznie, zatrudniwszy się jako praktykant w towarzystwie ubezpieczeniowym, żeby rodzice nie musieli łożyć na jego utrzymanie. Wciąż nie myślał o karierze artysty, ale gdy do Ługańska zawitał letni teatr ogródkowy, najpierw wdarł się na spektakl na gapę, a kilka dni później oznajmił dyrektorowi, że chce się zaciągnąć do trupy. Udało się. Na dobry początek dostał rolę mameluka w Otellu.

Jako Borys Godunow.

Kiedy wybuchła wojna, zaciągnął się do carskiego pułku strzelców fińskich. Walczył w Galicji i Prusach Wschodnich. Trafił na dowódcę o podobnych zamiłowaniach, który bez trudu namówił młodego żołnierza do występów w wojskowym zespole muzycznym, podtrzymującym morale towarzyszy broni. Dwukrotnie ranny, za drugim razem dostał krzyż kawalerski Orderu Świętego Jerzego – najwyższe wyróżnienie, jakiego mógł dostąpić zwykły szeregowiec w armii rosyjskiej. Ze szpitala nie wrócił na front. W 1917 roku, już po upadku caratu, rozpoczął równoległe studia w Instytucie Technologicznym w Charkowie i w tamtejszym konserwatorium, w klasie włoskiego śpiewaka Federica Bugamellego. Cztery lata później zadebiutował na scenie Opery Charkowskiej w partii Pimena. Wkrótce potem zaśpiewał Griemina w Onieginie i Orlika w Mazepie, dostał tytułową rolę w Mefistofelesie Boita i wstąpił na ścieżkę zawrotnej kariery. W 1925 roku śpiewał już w Leningradzie. Trzy lata później zmierzył się po raz pierwszy z partią Borysa. Największe triumfy święcił w repertuarze rosyjskim: jako Dosifiej w Chowańszczyźnie, Rusłan w operze Glinki, Sobakin w Carskiej narzeczonej Rimskiego-Korsakowa. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych występował na scenach Paryża, Berlina i Londynu. Zarówno krytyka, jak i publiczność dostrzegła w nim godnego następcę Szalapina.

A przecież Rejzen pod wieloma względami był lepszym śpiewakiem – obdarzonym basem o ciepłej, aksamitnej barwie, nieskazitelnym intonacyjnie, doskonałym technicznie i pełnym wyrazu. Swoich bohaterów rysował subtelną kreską, stroniąc od typowego dla ówczesnej szkoły rosyjskiej nadmiaru emocji. Wyborny postaciowo, nigdy nie nadrabiał aktorstwem. Był wystarczająco inteligentny i muzykalny, by prowadzić swój głos jak instrument, wodzić po strunach głosowych niewidzialnym smyczkiem, dociskać je niewidzialnymi palcami – z wdziękiem i smakiem najwyborniejszego wiolonczelisty. Stalin poznał się na nim po moskiewskim przedstawieniu Fausta Gounoda, w gościnnym wykonaniu zespołów teatru z Leningradu. Zadarł głowę, by spojrzeć w oczy przystojnego olbrzyma i oznajmił tonem nieznoszącym sprzeciwu: „Doskonale pan śpiewa”. Nietrudno się domyślić finału tego spotkania. W 1930 roku Rejzen dołączył do zespołu Teatru Bolszoj. Mieszkanie też się znalazło. Śpiewak związał się z moskiewską sceną aż do nieoficjalnej emerytury w 1954 roku. Do katalogu wybitnych kreacji dopisywał kolejne role, między innymi Wotana w Pierścieniu Nibelunga, Filipa w Don Carlosie i Konczaka w Kniaziu Igorze. Był trzykrotnym laureatem Nagrody Stalinowskiej, ale w ostatniej intrydze Stalina uczestniczyć nie miał zamiaru. Jako jeden z nielicznych artystów pochodzenia żydowskiego odmówił podpisu pod osławionym listem w sprawie „terrorystycznej działalności kremlowskich lekarzy-szkodników”, powiązanych z rzekomo szpiegowskim ośrodkiem w Żydowskim Komitecie Antyfaszystowskim. Trudno przewidzieć, jak potoczyłyby się jego dalsze losy, gdyby nie śmierć tyrana.

W 1954 roku zaczął prowadzić zajęcia w moskiewskim Instytucie Gniesinych. W roku 1965 objął katedrę śpiewu solowego w stołecznym konserwatorium. W wieku osiemdziesięciu lat wystąpił z pamiętnym recitalem jubileuszowym. Pięć lat później po raz ostatni zaśpiewał Borysa w Teatrze Bolszoj. Pożegnał się ze sceną jako dziewięćdziesięciolatek, partią księcia Griemina. Ten bezprecedensowy i do dziś niepobity wyczyn odnotowano w Księdze Guinnessa. Zmarł w 1992 roku po wylewie krwi do mózgu. Spoczął na Cmentarzu Wwiedeńskim w Moskwie, zwanym też Cmentarzem Innowierców. Przeżył 97 lat. Żona Raszel dołączyła do niego rok później. Przeżyła 95 lat. Oboje przeżyli zmierzch Imperium, kilka rewolucji, dwie wielkie wojny, stalinowskie czystki, kolejne odwilże i upadek Związku Radzieckiego. Piszę to na pociechę mieszkańcom dzisiejszej Gorłówki, która w 2014 roku została opanowana przez prorosyjskich separatystów i wcielona do samozwańczej Republiki Donieckiej. W Donbasie nic nie trwa wiecznie i prawie wszystko da się przeżyć, choć smutna to pociecha dla ludzi, którzy przyszli na świat w dawnej ostoi uchodźców.

Słowo, fraza i dźwięk

Nowy sezon – wyjątkowo w tym roku pracowity, między innymi dzięki bogatej ofercie programowej Opery Wrocławskiej – nadchodzi wielkimi krokami. Zanim rzucę się w wir jesiennych wyjazdów, pozwolę sobie raz jeszcze wrócić pamięcią do największych przeżyć ostatnich tygodni. Na urodzinowy cykl trzech oper Monteverdiego w wykonaniu zespołów Johna Eliota Gardinera wybrałam się do Berlina. Jakub Puchalski dotarł tylko na Koronację Poppei w ramach Musikfest, po czym ruszył do Polski na inaugurację festiwalu Wratislavia Cantans, z Powrotem Ulissesa do ojczyzny. Wrażeniami wymienialiśmy się na bieżąco – ja opisałam swoje w dwóch oddzielnych recenzjach na stronie Upiora. Między innymi z tych doświadczeń i konfrontacji wynikł nasz kolejny wspólnie napisany tekst. Esej o związkach Gardinera z twórczością Monteverdiego i o zaskakującej ewolucji w jego interpretacjach dzieł włoskiego mistrza – w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Słowo, fraza i dźwięk

Przeszła północ, kogut pieje

Kolejny, pod względem programowym najciekawszy od wielu lat festiwal Wratislavia Cantans przeszedł już do historii. Skończona piękna ofiara. Czas przypomnieć ojców dzieje? Moim zdaniem rozpamiętywano je tym razem wyjątkowo godziwie, sięgając zarówno do skarbca wokalnej sztuki wysokiej, jak i ludowej tradycji ustnej, czcząc solennie 450. rocznicę urodzin Monteverdiego, prezentując współczesną kondycję wykonawstwa historycznego w najróżnorodniejszych jej przejawach, nie zapominając o muzyce bliższych nam epok, często w interpretacjach muzyków młodych, wkraczających dopiero na polskie i światowe estrady. Wszystko to pod hasłem „Recitar cantando”, nawiązującym zapewne do początków formy operowej i stylu „deklamacji śpiewanej”, zgodnej z prozodią i logiką tekstu, bez wybijania taktu – zupełnie jak w Monteverdiańskim Lamencie Ariadny. Piszę „zapewne”, bo stosownych wyjaśnień zabrakło, a publicyści i dziennikarze przez kilka tygodni prześcigali się w błędnych tłumaczeniach tytułu festiwalu.

Jean Tubéry dyryguje Nieszporami Monteverdiego. Fot. Sławek Przerwa.

Przyjechałam do Wrocławia tylko na cztery dni, ale za to na koncerty z dawna wyczekiwane. Po starciu z chłodną i moim zdaniem bezduszną pięknością Nieszporów Monteverdiego w warszawskim wykonaniu zespołów Herreweghe’a bardzo się cieszyłam na spotkanie z tym utworem w interpretacji Ensemble la Fenice pod kierunkiem Jeana Tubéry’ego. Francuski kornecista, zafascynowany od lat muzyką włoskiego baroku i jej wpływem na estetykę dźwięku w twórczości całej Europy, przedstawił Vespro w ujęciu intymnym, a zarazem głęboko i radośnie przeżytym przez zespół instrumentalistów i śpiewaków. Pod względem precyzji wykonawczej La Fenice niewiele ustępuje Flamandom (rewelacyjna grupa dętych, znakomite tenory w osobach Jana van Elsackera i Tiago Pinheiro de Oliveiry), w kwestii wyczucia specyficznego idiomu tej muzyki – bije ich na głowę. Jeśli czegoś mi zabrakło, to tylko pełni brzmienia głosów wokalnych w sonacie sopra Sancta Maria. Wieczór piękny i przemawiający do emocji, co doceniłam tym bardziej po wielogodzinnej podróży z Berlina.

Z dwóch koncertów niedzielnych zdecydowanie głębiej zapadł mi w pamięć występ Tomáša Krála z towarzyszeniem Judith Pacquier (cynk i flet), Maximiliana Ehrhardta (arpa doppia), Jana Krejčy (teorban) i Massimiliana Toni (klawesyn i pozytyw). Piątka muzyków zaprezentowała utwory ze zbioru włoskich starodruków Biblioteki Uniwersytetu Wrocławskiego, gdzie pośród unikatów mniej znanych kompozytorów zachował się także egzemplarz Monteverdiańskiego Orfeusza, „novamente ristampato” w 1615 roku, w weneckiej drukarni Ricciarda Amadino. I tak spełniło się moje marzenie: usłyszałam Krála, obdarzonego głosem nieprzeciętnej urody, teoretycznie barytonowym, niemniej ze świetnie otwartą górą i dźwięcznym dołem, we fragmentach partii tytułowej tego arcydzieła. Instynkt mnie nie zawiódł, właśnie tak to powinno zabrzmieć. Wprawdzie kierujący zespołem Toni odrobinę zapędził „Vi ricorda o bosch’ombrosi”, a w dodanym na bis (!) „Possente spirto” przydałoby się więcej swobody wyrazu – nie zmienia to jednak faktu, że Král zapowiada się na jednego z niewielu, a może jedynego współczesnego śpiewaka, który udźwignie kiedyś w pełni ciężar tej roli. A przy tym zinterpretuje ją bardziej po „ludzku” niż wciąż niedościgniony Nigel Rogers. Będę obserwować go jeszcze baczniej niż dotychczas.

Tomáš Král na koncercie w Sali Wielkiej Ratusza. Fot. Sławek Przerwa.

Wieczorny koncert w wykonaniu Il Giardino Armonico pod kierunkiem Giovanniego Antoniniego, zatytułowany La Morte della Ragione, mógł okazać się równie wirtuozowską, jak pouczającą wędrówką przez dwa stulecia europejskiej muzyki instrumentalnej – od późnego średniowiecza po wczesny barok. Skończyło się na popisie kilkunastu idealnie współpracujących ze sobą muzyków, którzy lubią czasem przeszarżować z tempem, improwizują niekoniecznie w zgodzie z tradycją i generalnie przedkładają poczucie humoru nad precyzję gry. Popisie skądinąd brawurowym, który – miejmy nadzieję – wzbudzi prawdziwe zainteresowanie melomanów tym arcyciekawym repertuarem. Mieszane uczucia, choć z całkiem innych przyczyn, wzbudził poniedziałkowy wieczór w NFM, z udziałem orkiestry Filharmonii Wrocławskiej pod batutą Marzeny Diakun. Po rewelacyjnie zagranym Et exspecto resurrectionem mortuorum Messiaena (Diakun imponuje niezwykłym, nie tylko wśród polskich dyrygentów, wyczuciem czasu muzycznego i wrażliwością na barwy orkiestrowe) monumentalny fresk Uru Anna Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil niestety mnie rozczarował. Być może to kwestia nieco przebrzmiałej retoryki muzycznej, między innymi spod znaku Broniusa Kutavičiusa, może nazbyt rozbuchanej formy, może też obsadzenia partii tenorowej zbyt lekkim i ubogim w alikwoty głosem Nicholasa Sharratta, który często ginął w powodzi tutti. Kompozycja, poza tym wykonana bez zarzutu, także przez Chór Filharmonii Krakowskiej, po blisko dwudziestu latach od premiery razi zatrącającą o banał dosłownością.

Wtorkowe Widma Moniuszki w inscenizacji Pawła Passiniego zapowiadano od początku jako jedno z najważniejszych wydarzeń festiwalu. Trudno się dziwić: Sala Główna NFM nadaje się idealnie do tego rodzaju przedsięwzięć, za granicą coraz popularniejszych ze względu na olbrzymie koszty regularnych przedstawień w teatrach operowych. Sprawdziła się zresztą już na otwarciu festiwalu przez zespoły Gardinera, który przyjechał do Wrocławia wprost z Berlina, z półscenicznym wykonaniem Powrotu Ulissesa Monteverdiego. W tamtym jednak przypadku mieliśmy do czynienia z oszczędną i precyzyjną wizją reżyserki, która każdy gest planowała w zgodzie z partyturą i w ścisłym porozumieniu z dyrygentem. Passini postanowił zrealizować kolejny autorski spektakl Dziadów, „w czym muzyka Moniuszki ani przez chwilę nie przeszkadzała”, jak doniósł później Grzegorz Chojnowski z Polskiego Radia Wrocław. Doniósł o tym bez cienia ironii, co jeszcze dobitniej uzmysławia, do jakiego stopnia reżyser zlekceważył wystawiany utwór.

Gorzej, że Passini zlekceważył też dramat Mickiewicza. Ja rozumiem, że każdy współczesny twórca teatru polskiego marzy o tym, żeby się odnieść do tego arcydzieła i dowieść jego uniwersalnego przesłania. Niejeden na Dziadach poległ, bo wyszło na jaw, że to przesłanie wcale nie jest takie uniwersalne. Wszyscy jednak zaczęli od lektury tekstu. Passini albo Dziadów Wileńsko-Kowieńskich nie doczytał, albo ni w ząb nie zrozumiał. Przejrzysty tryptyk o potrzebie człowieczeństwa przemienił w publicystyczny plakat przeciwko wojnie – i to widzianej gnuśnym okiem rozwalonego przed telewizorem człowieka Zachodu. W rozgrywającym się na estradzie i widowni pandemonium uczestniczyli aktorzy, tancerze, szczudlarze i studenci miejscowego wydziału lalkarskiego. Był oczywiście statek uchodźców, było Aleppo i aktywiści Białych Hełmów, były stwory z obrazów Beksińskiego w szkaradnych kostiumach Zuzanny Srebrnej (tyle mających wspólnego z malarstwem Beksińskiego, co makatka z jeleniem na rykowisku – z jeleniem na rykowisku), były bezmyślne zapożyczenia z Kantora, Grotowskiego, Artauda, Gardzienic, Cherkaoui’ego, Bergmana i Bóg wie, kogo jeszcze. Był Mariusz Bonaszewski w roli medium, przez które przemawiały głosy wszystkich duchów – z emfazą godną Madame Bławackiej. Było ze trzech Guślarzy. Był Józio w kasku i Zły Pan w gaciach oraz z szablą. Jedyne, czego nie zdołałam się dopatrzyć, to pomysł, który spoiłby to wszystko w sensowną całość dramaturgiczną.

Scena z Widm Moniuszki w inscenizacji Pawła Passiniego. Fot. Joanna Stoga.

Passini już dopilnował, by Moniuszkowskie sceny liryczne nikomu nie przeszkadzały. Umiejscowiona w głębi estrady i okadzona sztucznym dymem Wrocławska Orkiestra Barokowa pod dyrekcją Andrzeja Kosendiaka chwilami z trudem przebijała się przez dźwiękowe efekty specjalne. Zepchnięty jeszcze głębiej Chór NFM dokonywał cudów, by dotrzeć z tekstem do widowni. Jak już wspomniałam, reżyser odebrał partie mówione solistom i oddał Bonaszewskiemu, więc narrację i tak diabli wzięli. Zawarty w dramacie podział na duchy lekkie, ciężkie i pośrednie – przez Moniuszkę oddany po mistrzowsku środkami muzycznymi – przestał być zrozumiały dla kogokolwiek, skutkiem czego znakomita skądinąd Aleksandra Kubas-Kruk zaśpiewała partię Zosi z ekspresją godną Brunhildy w Zmierzchu bogów. Jerzy Butryn robił, co mógł, żeby uwiarygodnić partię Złego Pana, która stała się tłem do wymachującego szabelką Przemysława Wasilkowskiego. Najjaśniejszym punktem obsady okazał się Jarosław Bręk w roli Guślarza – śpiewający pięknym, kolorowym, leciutko rozwibrowanym bas-barytonem, przywodzącym na myśl skojarzenia z głosem Jerzego Artysza, który przed laty wcielał się w tę postać wielokrotnie, z warszawskimi zespołami Władysława Skoraczewskiego. Bardzo dobre wrażenie wywarli Antoni i Mikołaj Szuszkiewicz z Chóru Chłopięcego NFM – zwłaszcza ten pierwszy w partii Józia, śpiewanej z tak naturalnym wyczuciem frazy, jakie rzadko bywa udziałem dorosłych polskich wokalistów.

Szkoda Moniuszki. Szkoda muzyków, bo odwalili kawał naprawdę dobrej roboty – słyszalnej wyłącznie dla garstki wtajemniczonych, którzy mieli szczęście zetknąć się wcześniej z zapomnianą kantatą do tekstów z II i IV części Dziadów Mickiewicza. Last but not least – szkoda pieniędzy włożonych w inscenizację utworu, która być może zepchnęła go w jeszcze głębszą otchłań lekceważenia i niepamięci. A taką miałam nadzieję, że Widma dostaną nadzieję powrotu. W tym są jakieś straszne rzeczy.

Jeśli dziś wtorek, to możemy być wszędzie

Z niejakim przerażeniem obserwujemy, że lista upiornych podróży rok w rok się wydłuża. Jakbyśmy mało mieli własnych pomysłów, pojawiają się zaproszenia od artystów i organizatorów operowych przedsięwzięć w najdziwniejszych zakątkach Europy. Za Ocean nas jeszcze nie zagnało, ale to chyba kwestia czasu. I wcale się nie zdziwimy, jeśli to będzie Ocean Spokojny. Nie uprzedzajmy wypadków. Dziś dostaliśmy dwie akredytacje: na pokaz prasowy przed otwarciem pewnej arcyciekawej wystawy w Londynie, jeszcze we wrześniu, oraz na pełny Ring w Karlsruhe na przełomie marca i kwietnia – co oznacza, że spędzimy Wielkanoc w Badenii-Wirtembergii. Chyba już wspominałam, że rodzina przeklnie Upiora? Wróćmy jednak do minionego sezonu – tym razem głównie w obrazach.

Leeds, październik 2016. Zajeżdżamy do miasta pod wieczór i wychodzimy wprost na wyszykowany do oficjalnego otwarcia dom handlowy Victoria Gate. To już nasza druga wizyta w stolicy Yorkshire, tym razem na długo wyczekiwanym spektaklu Billy’ego Budda w tamtejszej Opera North. Znamy ten utwór – i nowelę Melville’a – jak własną kieszeń, ale straciliśmy nadzieję, że kiedykolwiek usłyszymy go w Polsce. Trudno sobie wyobrazić owocniejsze spotkanie z arcydziełem Brittena: mądra i precyzyjna reżyseria Orphy Phelan, znakomici soliści – na czele z Alanem Oke w partii Kapitana Vere’a – i doskonała gra orkiestry pod batutą Garry’ego Walkera. Pół roku później Billy Budd w prawie tym samym składzie zawita na festiwalu w Aldeburghu. I dostanie najwyższe możliwe noty od międzynarodowej krytyki.

Paryż, listopad i grudzień 2016. Dawno nas tam nie było, więc nadrobiliśmy zaległości i wpadliśmy do miasta zakochanych dwa razy, w odstępie zaledwie kilku tygodni. Najpierw udało nam się dopaść solistów i szefa Garsington Opera w półscenicznym wykonaniu Fidelia w Filharmonii Paryskiej, potem wybraliśmy się z delegacją Instytutu Adama Mickiewicza na promocję książki Autografy kompozytorów polskich na Wystawie Powszechnej w Paryżu w 1900 w Bibliotece Polskiej przy Quai d’Orléans, zakończoną koncertem z udziałem sopranistki Ewy Leszczyńskiej i akompaniującego jej przy fortepianie Aleksandra Dębicza. Obydwie wizyty dały nam pretekst do sentymentalnych spacerów po Piątej Dzielnicy i wizyt w kościele św. Szczepana ze Wzgórza, dokąd dwadzieścia lat temu z okładem spóźniliśmy się na koncert Ensemble Organum. Ale to już całkiem inna historia.

Karlsruhe, grudzień 2016. Prosto z Paryża popędziliśmy (i to dosłownie, bo pociągiem TGV, który na prostych odcinkach trasy mknie z prędkością powyżej 300 kilometrów na godzinę) do stolicy rejencji Karlsruhe. Spokojnego – jak sama nazwa wskazuje – miasteczka założonego w 1715 roku przez Karola III Wilhelma, margrabiego Badenii-Durlach. Nie udało nam się dotrzeć na Złoto Renu w tamtejszym Staatstheater, wybraliśmy się więc na Walkirię w reżyserii Yuvala Sharona, drugiego z czterech reżyserów ściągniętych przez dyrektora generalnego Petera Spuhlera do nowej inscenizacji Wagnerowskiego Ringu. Było na tyle ciekawie, przynajmniej pod względem muzycznym, że w przyszłym roku pojedziemy do Karlsruhe na całość.

Drezno, styczeń 2017. Dla towarzystwa Cygan dał się powiesić. A że towarzystwo było bardzo zacne, Upiór dał się wyciągnąć do legendarnej drezdeńskiej Semperoper na przedstawienie Zygfryda pod batutą nielubianego Christiana Thielemanna. I nie żałuje, bo obsada co najmniej jak w Bayreuth, a szesnastoletnia już inscenizacja Willy’ego Deckera nie zestarzała się ani trochę. Mniej więcej miesiąc później Opera Drezdeńska obwieściła, że bilety na obydwa pełne cykle Tetralogii w 2018 roku wysprzedały się co do sztuki. Zaspaliśmy gruszki w popiele i wylądowaliśmy na liście rezerwowej w pierwszym terminie z obietnicą akredytacji w terminie drugim. Jeszcze zobaczymy. Niewykluczone, że postawimy jednak na Janaczka, i to zupełnie gdzie indziej.

Ateny, styczeń 2017. To był bardzo dziwny wyjazd. Wszystko poszło nie tak, jak się spodziewaliśmy. Począwszy od pogody, która w styczniu bywa przeważnie łaskawsza niż w Polsce, a tym razem nie była, skończywszy na ulubionym Lohengrinie w reżyserii Antony’ego MacDonalda, który nie dopilnował bałkańskiej obsady, skutkiem czego poezja teatru zmieniała się czasem w karykaturę. Jakby tego było mało, postanowiliśmy się dosmucić i wybrać do Pireusu, gdzie jeszcze niedawno lądowały statki z tysiącami uchodźców z Syrii. Po rozlokowanych w obozach przejściowych uciekinierach został tylko napis na ogrodzeniu portu. Po kilkudniowym pobycie w Atenach – przeświadczenie, że trzeba dalej robić swoje, choć nie zawsze będzie przyjemnie.

Madryt, luty 2017. Kolejna podróż za jeden, a właściwie dwa uśmiechy przyjaciół Upiora, którzy przekonali go do wypadu na premierę Billy’ego Budda w Teatro Real. I bardzo dobrze zrobili: po takiej inscenizacji w takim wykonaniu (fenomenalny Jacques Imbrailo w partii tytułowej, intrygująca, choć nie wolna od potknięć reżyseria Deborah Warner) nawet lejący się strumieniami deszcz nie jest w stanie popsuć przyjemności z całonocnych rozmów przy winie i tapas. Przy okazji dementujemy pogłoski rozsiewane przez Normana Lebrechta: biuro prasowe w Teatrze Królewskim funkcjonuje bez zarzutu, proponuje bilety prasowe (i nie tylko) na kolejne wydarzenia i spełnia nawet najdziwniejsze życzenia krytyków. Z pewnością skorzystamy w przyszłości.

Bruksela, marzec 2017. Cośmy sobie ponarzekali na pogodę, tośmy sobie odbili w stolicy Unii Europejskiej, która przywitała nas przepięknym wiosennym słońcem. Pierwsze tegoroczne warsztaty MusMA obyły się tym razem bez przykrych niespodzianek. Wszystko przebiegło zgodnie z planem, a na okrasę – w ramach obchodów rocznicy urodzin Monteverdiego – dostaliśmy Powrót Ulissesa z solistami i B’Rock Orchestra pod batutą René Jacobsa, w półscenicznym wykonaniu na estradzie Paleis voor Schone Kunsten, zwanego pieszczotliwie BOZAR. Ani nam wtedy było w głowie, że ten zaniedbywany utwór ojca formy operowej okaże się wkrótce najulubieńszą z jego trzech zachowanych kompozycji teatralnych. Z tą konkluzją trzeba było jednak poczekać do września, ale o tym za chwilę.

Berlin, marzec i wrzesień 2017. Z Brukseli polecieliśmy wprost na berlińską Maerzmusik, która pod nową dyrekcją Berno Odo Polzera przestała nam się podobać jako festiwal muzyki współczesnej, niemniej wciąż oferuje przedsięwzięcia miłe dla ucha Upiora. Między innymi cypryjskie nieszpory bożonarodzeniowe w wykonaniu graindelavoix, w ekspresjonistycznym wnętrzu Kirche am Hohenzollernplatz, gdzie muzyki można słuchać choćby na leżąco. Atmosfera wrześniowego Musikfest jest znacznie bardziej formalna, co nie zmienia faktu, że cykl trzech oper Monteverdiego pod batutą Sir Johna Eliota Gardinera rzucił nas na kolana – przynajmniej w sensie metaforycznym. Upiór ma dziwną słabość do Berlina – miasta położonego niespełna sto kilometrów od granicy z Polską, ale pod względem artystycznym odległego od naszych ośrodków muzycznych o całe lata świetlne.

Krefeld, kwiecień 2017. Jeden z najpiękniejszych i najbardziej owocnych wypadów Upiora, zupełnie na przekór jego oczekiwaniom. Jechaliśmy pod Düsseldorf pełni najgorszych przeczuć, obejrzawszy zdjęcia z próby generalnej tamtejszego Lohengrina, w którym bohater tytułowy występował w srebrzystym kombinezonie i z różanym wiankiem na skroniach. Spektakl pod batutą młodego Estończyka Mihkela Kütsona okazał się jednak olśniewający pod względem muzycznym, a trzy dni w Krefeld upłynęły nam także na zwiedzaniu muzeów sztuki tkackiej, delektowaniu się wspaniałą nadreńską kuchnią i wałęsaniu po malowniczych ulicach miasteczka, w którym architektura średniowieczna zderza się z pyszną secesją i najpierwszej wody modernizmem spod znaku Ludwiga Miesa van der Rohe.

Longborough, czerwiec i lipiec 2017. To jest nasz matecznik, miejsce na ziemi, dokąd będziemy wracać bez względu na okoliczności. Wszystko tam jest nasze: od kościoła świętego Edwarda w Stow-on-the-Wold, gdzie na szczycie filaru przysiadła włóczkowa turkawka, po wizjonerską koncepcję Anthony’ego Negusa, kierownika muzycznego Longborough Festival Opera, który prowadzonym przez siebie dziełom przywraca blask zapomnianych wykonań z lat 30. ubiegłego wieku. Jego Tristan zachwycił nas jeszcze bardziej niż dwa lata temu. Jego Czarodziejski flet przekonał, że prawdziwy mistrz batuty wagnerowskiej sprawdzi się równie dobrze w interpretacjach Mozarta. Będziemy tam wracać, póki nam sił starczy. W przyszłym sezonie przynajmniej na Latającego Holendra i Ariadnę na Naksos.

Winslow, lipiec 2017. W życiu byśmy nie przypuszczali, że zbłądzimy do sennego miasteczka w Buckinghamshire, gdzie baronet Christopher Gilmour od kilku lat rozkręca jedną z najmłodszych country operas na Wyspach Brytyjskich. I pewnie byśmy nie zbłądzili, gdyby nie Bal maskowy w reżyserii tej samej Carmen Jakobi, która kilka tygodni wcześniej wprawiła nas w zachwyt poprawioną inscenizacją Tristana w Longborough. Spektakl na mikroskopijnej scenie, z udziałem mało znanych solistów i trzydziestoosobowej orkiestry zostawił po sobie jak najlepsze wrażenia. Jeszcze lepsze – wieczór spędzony w XVIII-wiecznym pubie na czytaniu angielskich kryminałów przy kominku i rozmowach z agentem Lee Bisset, zjawiskowej Izoldy z LFO.

Cividale del Friuli, lipiec 2017. A już najmniej się spodziewaliśmy, że wprost z Wielkiej Brytanii polecimy do Wenecji Julijskiej, do mieściny u podnóża wschodnich Alp, rządzonej kolejno przez Wenedów, Celtów, Longobardów i Franków – aż po rok 1420, kiedy zostało zaanektowane przez Republikę Wenecką. Harmonogram tamtejszego Mittelfest, jednego z partnerów MusMA, zaważył na zorganizowaniu następnych warsztatów już w lecie, nieomal rok przed zaplanowanymi prawykonaniami kompozycji uczestników atelier. Tym razem Upiór miał podwójną uciechę: w czteroosobowym zespole wykonawców znalazła się Valentina Coladonato, wyśmienita sopranistka, z równym wyczuciem interpretująca włoskie madrygały, jak muzykę współczesną. Przez trzy dni mieliśmy okazję obserwować ją przy pracy i z pewnością dopadniemy ją kiedyś na scenie.

Londyn, lipiec 2017. Dawno Państwo nie widzieli Myszy, a właściwie Mus Triton. Na tym zdjęciu Mysz świętuje londyńską premierę Kupca weneckiego Andrzeja Czajkowskiego w Royal Opera House, w wykonaniu solistów i zespołów Welsh National Opera pod batutą Lionela Frienda. Przedstawienie w reżyserii Keitha Warnera, przygotowane w koprodukcji z Instytutem Adama Mickiewicza, święciło już triumfy w Bregencji i Warszawie. W lipcu zawitało na scenę najbardziej prestiżowego teatru operowego w Londynie – jakby na pośmiertną pociechę dla kompozytora, który nie zdołał do niego przekonać dyrekcji English National Opera. Czy znajdzie uznanie w oczach innych muzyków i reżyserów? Czas pokaże. Na razie Upiór mocno trzyma kciuki.

Edynburg, sierpień 2017. Upiór uprawia trainspotting, oczywiście w Szkocji. Na przedstawienie opery Greek Marka Anthony’ego Turnage’a trafiliśmy przede wszystkim z tęsknoty za Scottish Opera i jej nowym szefem artystycznym Stuartem Stratfordem. I bardzo dobrze, bo debiut teatralny angielskiego buntownika, pomyślany jako zjadliwa satyra na politykę Margaret Thatcher, okazał się równie nośną i zjadliwą satyrą na poczynania Theresy May, podtrzymującej twardy kurs w negocjacjach w sprawie Brexitu. Opera bardzo nam się podobała. Atmosfera na Wyspach już mniej – między innymi w związku z nieukrywaną fascynacją Upiora brytyjskim teatrem operowym, który już wkrótce może okazać się znacznie trudniej dostępny. Nic to. Za niespełna dwa tygodnie znów do Londynu. Za dwa miesiące – do Nottingham, w pogoni za zespołami Opera North. Zapału i pomysłów wciąż nam nie brakuje. Oby tylko starczyło wolności.

Miłe złego początki

Berliński Musikfest potrwa jeszcze niemal tydzień, a ja spędzam już czwarty – i ostatni – dzień na Wratislavii Cantans. Obydwa festiwale pożegnały się z zespołami Gardinera, Wrocław czeka na finałowy koncert z Łaskawością Tytusa w wykonaniu Orkiestry i Chóru MusicAeterna pod kierunkiem Teodora Currentzisa, który w Berlinie wystąpił z całkiem innym, ale częściowo też Mozartowskim programem.

Trzeci człon cyklu Monteverdiańskiego, Koronacja Poppei, okazał się pod wieloma względami najmocniejszym dowodem na ewolucję stylistyki wykonawczej Gardinera. Ta niezwykła opera, wystawiana po raz pierwszy podczas karnawału weneckiego na przełomie lat 1642/43, musiała wywołać szok wśród ówczesnych odbiorców. Mistrzowskie libretto Giovanniego Francesca Busenello nie jest oparte na wątkach mitycznych, lecz nawiązuje do historii Rzymu pod panowaniem cesarza Nerona – człowieka wybitnie uzdolnionego, a zarazem bezwzględnego, znienawidzonego przez arystokrację i patrycjuszy, uwielbianego przez plebs. Olśniewająca muzyka Monteverdiego aż kipi od napięć i kontrastów, wzmagających poczucie, że librecista i kompozytor manipulują słuchaczem: całość może sprawiać wrażenie przewrotnej apoteozy żądzy i chorej ambicji, triumfujących nad rozumem i moralnością. I tak też zwykle była interpretowana, również we wcześniejszych ujęciach Monteverdi Choir and Orchestra.

Tym razem Gardiner poprzesuwał akcenty. W tej L’Incoronazione uzmysłowił słuchaczom potęgę miłości, która dąży do celu choćby po trupach, w trakcie zmaga się jednak z lękiem i wyrzutami sumienia. W sporze Nerona z Seneką pobrzmiewa bolesna walka wewnętrzna, wyczerpująca siły cesarza. Sceny z udziałem obydwu piastunek są nie tylko groteskowe, ale i wzruszająco ludzkie. Niebiańskie dźwięki finałowego duetu Poppei i Nerona zaburza wspomnienie wstrząsającego lamentu Oktawii. Poszarpany, silnie schromatyzowany protest przyjaciół filozofa („Non morir, non morir, Seneca, no!”) ujawnia bezradność stoików wobec tajemnicy śmierci. Z Poppei wychodziliśmy zdezorientowani, niepewni własnych wyborów, przytłoczeni ogromem zawartych w tym arcydziele treści.

Być może i dlatego, że para głównych protagonistów (śpiewający pięknym, okrągłym sopranem, lecz trochę niepewny intonacyjnie Kangmin Justin Kim w partii Nerona oraz Hana Blažíková, od początku występów w Berlinie walcząca z zapaleniem oskrzeli) zeszła na plan dalszy wobec postaci drugoplanowych. Najmocniejszym punktem obsady okazali się Gianluca Buratto w roli Seneki i Lucile Richardot, która jako Arnalta popisała się nie tylko nieomal tenorowym w barwie kontraltem, ale i wyśmienitą grą aktorską. Trzeba jednak podkreślić, że Gardiner prowadził całość z rozmachem godnym tragedii Szekspira: w jeszcze bardziej niż poprzednio osadzonych tempach, z jeszcze dobitniej podkreślonymi kontrastami w narracji muzycznej. Koronacja Poppei godnie ukoronowała imponujące przedsięwzięcie angielskiego mistrza, nie pozostawiając złudzeń, że kolejne wieczory festiwalu zbledną na tle trzech oper Monteverdiego.

Daniele Gatti na czele orkiestry Concertgebouw. Fot. Kai Bienert.

Nikt się jednak nie spodziewał, że słuchacze będą umierać z nudów i wymykać się chyłkiem z i tak pustawej sali na koncercie orkiestry Concertgebouw pod batutą jej nowego szefa Daniele Gattiego. Winą za rozmazanie faktur w uwerturze do Euryanthe Webera obciążyliśmy niedoświadczonych muzyków z Nationales Bundesjugendorchester Deutschland, którzy zasiedli do pulpitów ramię w ramię z instrumentalistami jednego z najlepszych zespołów orkiestrowych na świecie. Rozwlekłość sprawnie skądinąd napisanego IN-SCHRIFT Wolfganga Rihma przypisaliśmy nieumiarkowaniu kompozytora, który często nie umie zapanować nad formą. W IX Symfonii Brucknera próżno już było szukać usprawiedliwień: z bezkształtnej magmy dźwiękowej nie wyłoniła się bodaj jedna spójna fraza, choćby najsłabiej zaakcentowana myśl muzyczna. Orkiestra wyraźnie się męczyła, zmuszona do realizacji całkowicie niezrozumiałej koncepcji dyrygenta. Żal było patrzeć i słuchać: zespołem tej klasy powinien kierować artysta z prawdziwego zdarzenia. A przynajmniej sprawny rzemieślnik.

Ale na tym nie koniec nieszczęść. Nazajutrz wymęczyłam się jak potępieniec na koncercie zespołów Currentzisa, które dały żałosny pokaz złego smaku i braku wyczucia jakiegokolwiek stylu. Program pierwszej części zmieniano tyle razy, że w końcu pogubiła się nawet część krytyków. W sumie niewielka strata: dziwacznie sklecone misterium chóralne przywodziło na myśl duchowość spod znaku kółek rasputinowskich. Zabrakło tylko uciech cielesnych. Currentzis potraktował utwory Hildegardy von Bingen, Schnittkego, Purcella i paru innych na jedno kopyto – na domiar złego własne, przez co wszystkie kompozycje straciły charakter, zmieniając się w wulgarnie wywrzaskiwaną monodię bądź wielogłos, rozkawałkowane nieuzasadnionymi pauzami, popsute tandetnym gestem scenicznym, oszpecone raptownymi, sprzecznymi z logiką muzyczną kontrastami. W drugiej części było jeszcze gorzej: Requiem Mozarta, nagrane sześć lat temu na płytę wytwórni Alpha, Currentzis zinterpretował na granicy szarży, chwilami jednak intrygująco. Na berlińskim koncercie odniosłam wrażenie, że bożyszcze części krytyków i słuchaczy odkleiło się całkiem od rzeczywistości. Efekciarskie tempa, faktury nie tyle już rozmazane, ile skotłowane, karygodne błędy intonacyjne, krzyk w chórze, łomot w orkiestrze – a na podium machający rękoma jak wiatrak demon w czerni, który najbardziej przeszkadzał solistom, skądinąd przeciętnym. Od reszty kwartetu odstawała tylko Julia Lezhneva, ale na hochsztaplerkę Currentzisa zareagowała podobnie jak Concertgebouw na nudziarstwo Gattiego. Straciła zainteresowanie swoją partią i odśpiewała ją ledwie poprawnie.

Teodor Currenzis z chórem MusicAeterna. Fot. Kai Bienert.

Po dwóch takich katastrofach z ulgą przyjęłam występ Deutsches Symphonie-Orchester Berlin pod batutą Christopha Eschenbacha. Porządnie, aczkolwiek „nieporywnie” zagrana uwertura do Don Giovanniego w orkiestracji Busoniego; recytatyw i aria „Ch’io mi scordi di te? – Non temer, amato bene” na sopran, fortepian i orkiestrę KV 505 – z przyzwoitą Hanną-Elisabeth Müller, za to z fenomenalnym pianistą Tzimonem Barto; II Koncert fortepianowy Rihma, który tym razem nie znudził; na deser Symfonia włoska Mendelssohna. Mogło być lepiej, ale przynajmniej było miło. Gdybym musiała wyjechać z Berlina tuż po koncercie Currentzisa, koniec zaiste byłby żałosny.

Diabeł stróż

Ostatnie dni w Berlinie, w sobotę na krótko do Wrocławia – trudno zebrać myśli i wrażenia, zwłaszcza że wczoraj byliśmy świadkami czegoś nieprawdopodobnego: koncertu, na którym orkiestra Concertgebouw po prostu źle grała, i to najwyraźniej z winy swojego nowego szefa. Zanim o tym wszystkim napiszę, chciałabym jeszcze raz wrócić do Andrzeja Czajkowskiego i jego jedynej opery, która w lipcu trafiła na deski Royal Opera House w Londynie. O Kupcu weneckim i powikłanych losach jego twórcy w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”. Uwaga do Czytelników edycji papierowej: strasznie nam tym razem chochlik napsocił, namawiam więc do lektury poprawionego tekstu na stronie internetowej.

Diabeł stróż