Theatre like Ice That Gives You Fire

Everything began to deteriorate in 1906, with the passing of Giuseppe Giacosa – the co-creator (together with Luigi Illica) of Puccini’s greatest operatic successes: La Bohème, Tosca and Madama Butterfly. Two years later, a scandal broke out: Elvira Puccini accused her husband of a romance with their youthful servant girl, Doria Manfredi. It seemed that she had strong arguments in hand. The composer had already previously earned himself a reputation as an incorrigible ladies’ man, and Doria completely idolised him. When Elvira started a rumour that she had caught the two in flagranti, the girl committed suicide. The autopsy showed that Doria had died a virgin. The servant’s family brought a lawsuit, Elvira was found guilty, Puccini negotiated with the lawyers for the conviction to be set aside, and paid Manfredi a princely sum in damages. The tragedy of Doria tormented him to his life’s end. The composer, who had always made it his goal for the audience to cry at performances of his operas, had himself fallen victim to an intrigue that deceptively resembled Illica and Giacosa’s earlier libretti. And he was horrified to realise that the world, on the brink of the Great War, had occupied itself with other matters. ‘It is very difficult to write an opera now,’ he complained in a letter to Illica. The American success of La Fanciulla del West, created in collaboration with other librettists, turned out not to be reproducible in Europe. La Rondine – after its world première in 1917 – quickly fell into oblivion. Subsequent ideas for pieces based on motifs from works by Shakespeare, Balzac, Dickens, Kipling and Tolstoy landed in the circular file.

Finally, Puccini decided to set forth into the unknown. In 1919, he invited Italian journalist, theatrical critic and playwright Renato Simoni – who was friendly with Giuseppe Adami, the librettist for La Rondine and Il Tabarro, written a year later – to Torre del Lago. Simoni proposed that Puccini take a journey into the land of myth. ‘And Gozzi? What if we just returned to the œuvre of Gozzi?’ The composer agreed to the writer’s suggestion. He asked a certain lady who had seen a famous production by Max Reinhardt at Berlin’s Deutsches Theater back before the war to send him photos from that show. He decided the matter was worth his interest – on the condition that the intrigue be simplified and shown through the prism of the contemporary audience’s sensibilities: ‘Simoni’s, Adami’s and mine’.

Andrea Mastroni (Timur), Gregory Kunde (Calaf), and Yolanda Auyanet (Liù) – with Joan Martín Royo (Ping),  Vicenç Esteve (Pang), and Juan Antonio Sanabria (Pong). Photo: Javier del Real

The libretto of Turandot diverges far from its prototype. It even conflicts with Schiller’s Romantic, moralizing adaptation produced in Weimar by Goethe in 1802. One could risk the assertion that Puccini’s last opera is an homage to poor Doria, who took on the form of Turandot’s Liù – unhappily in love with Calaf and faithful unto death – who brings to mind associations with the female leads in the composer’s earlier works: the crueler the fate prepared for them together with the librettists, the more Puccini pitied them. Both the soulless princess and her unyielding admirer – unlike Liù – impress the viewer as beings not of this world, to whom only the final ‘transfiguration’ can impart more human characteristics. And that was precisely Puccini’s downfall. He struggled with the protagonists’ final duet for months, unaware that his own days had been numbered by throat cancer. He agreed only to the fourth version of the last scene, sent by Adami in October 1924, after four years of work on the piece as a whole. Next to a barely-sketched melody from Turandot’s part, he made an intriguing note: ‘poi Tristano’ – ‘then Tristan’. Researchers are wracking their brains to this day, wondering what he had in mind. To finish the opera with an allusion to Wagner’s masterpiece? Or perhaps – more probably – to throw down the gauntlet before Wagner, to describe the princess’ transfiguration by love in a completely different sonic language, to blaze completely new trails for Italian opera, which over the past century had become ossified? We shall never find out. At the world première, Toscanini lay down his baton after Liù’s death scene.

Turandot is one of the 20th century’s unfinished masterpieces. A mysterious work – on the one hand, literally boiling with melodic imagination, as if Puccini, sensing his impending death, was trying to fit in material for several operas which would no longer have the chance to be written; and on the second, surprisingly innovative, combining references to Stravinsky, Richard Strauss, Schoenberg and the French Impressionists with allusions to the form’s tradition filtered through a fin-de-siècle sensibility; and on the third, a brilliant failure, a musical expression of powerlessness in conflict with a subject as tempting as it was risky for an artist lost in the land of fairy tales. And like most 20th-century operatic masterpieces – including those that are finished – it requires a cast that is all but impossible to put together, a highly competent conductor and a stage director gifted with extraordinary imagination.

Gregory Kunde. Photo: Javier del Real

The decision to entrust the new production of Turandot at Madrid’s Teatro Real to the care of Robert Wilson turned out to be more than appropriate. The aesthetic language of this avant-garde classic’s productions arises out of the most noble traditions of Japanese theatre – clarity of space, an economy of acting closely bound up with the symbolic sphere, sensitivity to colour and the tiniest changes in lighting. Wilson creates a theatrical illusion with simple means: through the use of a cyclorama, movable panels, abstract projections, simple props that all the more bring out the gestural language he has elaborated – superficially foreign, but sufficiently precise and suggestive that its figures soon combine into a coherent semantic whole. He conveys the characters’ emotions with micro-movements of the body; he paints physical sensations with fields of light and color. After a moment of disorientation, even the untrained viewer begins to associate trembling fingers with Calaf’s anxiety; the flashes of red taking over the entire stage, with the pain of Liù under torture; the grotesque dances of the three Mandarins, drawn from the commedia dell’arte, with the inhuman etiquette of Turandot’s court. The entire concept is dazzling in its visual beauty, which despite this does not eclipse the individual scenes; among others, the symbolic death of the little slave girl, who slowly bows her head over folded hands – like Buddha sinking into Nirvana – after which she literally departs into non-existence, reeling, less and less visible, among the members of her own funeral procession.

Wilson’s staging is also supportive to the singers – for most of the show, they are set facing the audience, unencumbered by superfluous props, creating their roles in a comfortable acoustic space. The pre-première period did not pass without certain turbulences in the cast – Nina Stemme, laid low by illness, withdrew from the role of Turandot; there was also a last-minute substitution in the role of Liù. My fears notwithstanding, Irene Theorin built a convincing character of the cruel princess – with a voice of sometimes rather unpleasant colour, but intonationally secure (despite a wide vibrato), rich in overtones and skillfully diversified in expression (e.g. the superbly shaded phrase ‘Principessa Lou-Ling’ in the aria ‘In questa reggia’). I was somewhat less impressed with Yolanda Auyanet, who is very musical and technically competent, but possesses a soprano too dark and dense for the role of Liù. The extraordinarily well-favoured, subtly-delivered bass of Andrea Mastroni was perfect in the role of Timur. My sincere admiration goes to the three Mandarins – Vicenç Esteve (Pang), Juan Antonio Sanabria (Pong), and especially the phenomenal Joan Martín-Royo (Ping) – ideally matched in vocal terms and, unlike the rest of the cast, saddled by the stage director with a whole host of complex acting tasks, in which they acquitted themselves impeccably. But the true hero of the evening turned out to be Gregory Kunde (Calaf). This singer is unstoppable: after a forty-year stage career, the bel canto master is more and more often taking on heroic roles – and that, with superb results. His tenor, although it has become slightly duller in the lower register, is still impressive in its large range, extraordinary culture of phrasing and freedom of vocal production in the highest notes.

Irene Theorin (Turandot). Photo: Javier del Real

Nicola Luisotti led the orchestra of the Teatro Real with vigour, at very brisk tempi, but too often emphasizing juiciness and power of sound – at the expense of nuances in colour and texture. It also sometimes happened that the sound of the chorus was drowned out by the massive orchestra, which in the case of Turandot – which is exceeded in its masterful painting of the crowd’s moods probably only by the operas of Mussorgsky – should be considered a serious interpretative flaw. All of the above notwithstanding, the fact remains that the ‘Gira la cote, gira, gira!’ scene sent shivers up and down my spine.

The Madrid Turandot was performed with the finale by Franco Alfano, who conscientiously collected the dead composer’s notes and, based on them, whipped up a completed version that was correct but far from Puccini’s unfulfilled intention. That intention was also missed by Luciano Berio, the author of a considerably more interesting and much more rarely-played reconstruction from 2001: he took the indication ‘poi Tristano’ to heart and ended the opera with an almost literal quote from Wagner. The longer I compare the two versions, the better I understand Toscanini, who presented the work in its unfinished form at the world première. Out of respect for Puccini, who thought about the solution to his Turandot’s final riddle for so long that death finally overtook him.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Teatr jak lód, który parzy

Wszystko zaczęło się psuć w 1906 roku, kiedy umarł Giuseppe Giacosa, współtwórca – wraz z Luigim Illiką – największych sukcesów operowych Pucciniego, Cyganerii, Toski i Madame Butterfly. Dwa lata później wybuchł skandal: Elvira Puccini oskarżyła swojego męża o romans z młodziutką służącą, Dorią Manfredi. Wydawało się, że ma w ręku mocne argumenty. Kompozytor już wcześniej zapracował sobie na opinię niepoprawnego kobieciarza, a Doria była w niego zapatrzona jak w obraz. Kiedy Elvira rozpuściła plotkę, jakoby przyłapała oboje in flagranti, dziewczyna popełniła samobójstwo. Sekcja zwłok wykazała, że Doria umarła w dziewictwie. Rodzina służącej wytoczyła proces, Elvirę uznano za winną, Puccini wynegocjował z prawnikami odstąpienie od wyroku skazującego i zapłacił Manfredim sute odszkodowanie. Tragedia Dorii prześladowała go do końca życia. Twórca, który zawsze stawiał sobie za cel, by widownia płakała na przedstawieniach jego oper, sam padł ofiarą intrygi, która do złudzenia przypominała wcześniejsze libretta Illiki i Giacosy. I ku swojemu przerażeniu zdał sobie sprawę, że świat u progu Wielkiej Wojny zajął się innymi sprawami. „Strasznie trudno napisać teraz operę” – skarżył się w liście do Illiki. Amerykańskiego sukcesu Dziewczyny ze Złotego Zachodu, stworzonej we współpracy z innymi librecistami, nie udało się powtórzyć w Europie. Jaskółka – po prapremierze w 1917 roku – szybko popadła w zapomnienie. Kolejne pomysły utworów na motywach dzieł Szekspira, Balzaka, Dickensa, Kiplinga i Tołstoja lądowały w koszu.

W końcu Puccini postanowił wyruszyć w nieznane. W 1919 roku zaprosił do Torre del Lago włoskiego dziennikarza, krytyka i dramaturga Renata Simoniego, który przyjaźnił się z Giuseppe Adamim, librecistą Jaskółki i późniejszego o rok Płaszcza. Simoni zaproponował Pucciniemu podróż w krainę mitu. „A Gozzi? Gdybyśmy tak wrócili do twórczości Gozziego?”. Kompozytor przystał na sugestię dramaturga. Poprosił pewną damę, która jeszcze przed wojną widziała słynną inscenizację Maksa Reinhardta w berlińskim Deutsches Theater, o przesłanie zdjęć z tamtego spektaklu. Uznał rzecz za wartą zainteresowania – pod warunkiem uproszczenia intrygi i ukazania jej przez pryzmat wrażliwości współczesnego odbiorcy: „Simoniego, Adamiego i mojej”.

Joan Martín Royo (Ping),  Vicenç Esteve (Pang) i Juan Antonio Sanabria (Pong). Fot. Javier del Real

Libretto Turandot odbiega daleko od pierwowzoru. Kłóci się nawet z romantyczną, moralizującą adaptacją Schillera, wystawioną w 1802 roku w Weimarze przez Goethego. Można zaryzykować twierdzenie, że ostatnia opera Pucciniego jest hołdem złożonym biednej Dorii, która w Turandot przybrała postać Liu – nieszczęśliwie zakochanej w Kalafie i niezłomnej do śmierci – przywodzącej na myśl skojarzenia z bohaterkami wcześniejszych dzieł kompozytora, nad którymi Puccini litował się tym bardziej, im okrutniejszy los zgotował im wspólnie z librecistami. Zarówno bezduszna księżniczka, jak jej nieustępliwy wielbiciel – w przeciwieństwie do Liu – sprawiają wrażenie istot nie z tego świata, którym dopiero finałowe „przemienienie” może nadać bardziej ludzkie cechy. I na tym właśnie poległ Puccini. Z ostatnim duetem protagonistów zmagał się miesiącami, nieświadom, że jego własne dni zostały właśnie policzone przez raka gardła. Przystał dopiero na czwartą wersję ostatniej sceny, przesłaną przez Adamiego w październiku 1924 roku, po czterech latach pracy nad całym utworem. Przy zaledwie naszkicowanej melodii z partii Turandot zanotował intrygujące słowa: „poi Tristano” – potem Tristan. Badacze głowią się do dziś, co miał na myśli. Zakończyć operę aluzją do arcydzieła Wagnera? A może – co bardziej prawdopodobne – rzucić Wagnerowi rękawicę, opisać miłosną transfigurację księżniczki zupełnie innym językiem dźwięków, przetrzeć zastygłej w minionym stuleciu operze włoskiej całkiem nowe szlaki? Tego nie dowiemy się nigdy. Na prapremierze Toscanini odłożył batutę po scenie śmierci Liu.

Turandot jest jednym z nieukończonych arcydzieł XX wieku. Utworem tajemniczym – z jednej strony dosłownie kipiącym inwencją melodyczną, jakby Puccini, przeczuwając nadchodzącą śmierć, próbował w nim zawrzeć materiał na kilka oper, które nie miały już szans powstać; z drugiej zaskakująco nowatorskim, łączącym aluzje do Strawińskiego, Ryszarda Straussa, Schönberga i francuskich impresjonistów z przefiltrowanymi przez findesieclową wrażliwość nawiązaniami do tradycji formy; z trzeciej genialną porażką, muzycznym wyrazem niemocy w starciu z tematem tyleż kuszącym, co ryzykownym dla twórcy zagubionego w krainie baśni. I jak większość XX-wiecznych arcydzieł operowych – także tych ukończonych – wymaga obsady, której skompletowanie graniczy z niepodobieństwem, bardzo sprawnego dyrygenta oraz inscenizatora obdarzonego niepospolitą wyobraźnią.

Yolanda Auyanet (Liù), Andrea Mastroni (Timur), Gregory Kunde (Kalaf) oraz Irene Theorin (Turandot). Fot. Javier del Real

Decyzja, żeby nową produkcję Turandot w madryckim Teatro Real powierzyć pieczy Roberta Wilsona, okazała się więcej niż trafna. Estetyka przedstawień tego klasyka awangardy wyrasta z najszlachetniejszych tradycji teatru japońskiego – z klarowności przestrzeni, z oszczędności gry aktorskiej, ściśle powiązanej ze sferą symboliczną, z wrażliwości na barwę i najdrobniejsze zmiany oświetlenia. Wilson tworzy iluzję teatralną prostymi środkami: przy użyciu cykloramy, ruchomych paneli, abstrakcyjnych projekcji, prostych rekwizytów, które tym bardziej uwypuklają opracowany przez niego język gestu – pozornie obcy, na tyle jednak precyzyjny i sugestywny, że jego figury wkrótce łączą się w spójną całość semantyczną. Emocje bohaterów oddaje mikroporuszeniami ciała, doznania fizyczne maluje plamami światła i koloru. Po chwili dezorientacji nawet niewprawny widz zaczyna kojarzyć roztrzepotane palce u rąk z niepokojem Kalafa, ogarniające całą scenę rozbłyski czerwieni – z bólem torturowanej Liu, groteskowe, zaczerpnięte z commedii dell’arte pląsy trzech Mandarynów – z nieludzką etykietą dworu Turandot. Całość koncepcji olśniewa urodą plastyczną, która mimo to nie usuwa w cień poszczególnych scen, między innymi symbolicznej śmierci małej niewolnicy, która powoli chyli głowę nad złożonymi dłońmi – niczym zapadający w nirwanę Budda – po czym dosłownie odchodzi w niebyt, słaniając się, coraz mniej widoczna, między członkami własnego orszaku żałobnego.

Inscenizacja Wilsona sprzyja także śpiewakom – przez większość spektaklu ustawionym twarzą do widowni, nieobarczonym zbędnymi rekwizytami, kreującym swoje partie w wygodnej przestrzeni akustycznej. Przed premierą nie obyło się bez zawirowań w obsadzie – z roli Turandot wycofała się złożona chorobą Nina Stemme, w ostatniej chwili doszło też do zastępstwa w partii Liu. Wbrew moim obawom Irene Theorin zbudowała przekonującą postać okrutnej księżniczki – głosem czasem dość nieprzyjemnym w barwie, ale pewnym intonacyjnie (mimo szerokiego wibrata), bogatym w alikwoty i umiejętnie różnicowanym wyrazowo (świetnie wycieniowana fraza „Principessa Lou-Ling” w arii „In questa reggia”). Nieco mniejsze wrażenie wywarła na mnie Yolanda Auyanet, bardzo muzykalna i sprawna technicznie, obdarzona jednak sopranem zbyt ciemnym i gęstym do partii Liu. Niezwykle urodziwy, subtelnie prowadzony bas Andrei Mastroniego sprawdził się doskonale w partii Timura. Szczery podziw wzbudzili trzej Mandaryni – Vicenç Esteve (Pang), Juan Antonio Sanabria (Pong), a zwłaszcza fenomenalny Joan Martín-Royo (Ping) – idealnie dobrani pod względem wokalnym i w przeciwieństwie do reszty obsady obarczeni przez reżysera mnóstwem skomplikowanych zadań aktorskich, z których wywiązali się bez zarzutu. Prawdziwym bohaterem wieczoru okazał się wszakże Gregory Kunde (Kalaf). Ten śpiewak jest nie do zdarcia – po czterdziestu latach kariery scenicznej mistrz repertuaru bel canto coraz częściej sięga po partie bohaterskie, i to ze znakomitym skutkiem. Jego tenor, choć odrobinę zmatowiał w dolnym rejestrze, wciąż imponuje rozległą skalą, niezwykłą kulturą frazy i swobodą realizacji najwyższych dźwięków.

Gregory KundeYolanda Auyanet i Andrea Mastroni. Fot. Javier del Real

Nicola Luisotti prowadził orkiestrę Teatro Real zamaszyście, w bardzo żywych tempach, zbyt często jednak kładąc nacisk na soczystość i potęgę brzmienia – kosztem niuansów kolorystycznych i fakturalnych. Zdarzało się też, że w masie orkiestrowej ginął dźwięk chóru, co w przypadku Turandot, którą w mistrzostwie malowania nastrojów tłumu prześcigają bodaj tylko opery Musorgskiego, wypada uznać za poważny błąd interpretacyjny. Nie zmienia to faktu, że w scenie „Gira la cote, gira, gira!” i tak ciarki chodziły mi po krzyżu.

Madrycką Turandot wykonano z finałem Franca Alfano, który sumiennie pozbierał notatki zmarłego kompozytora i sprokurował na ich podstawie całość poprawną, ale daleką od niespełnionej intencji Pucciniego. Minął się z nią także Luciano Berio, autor znacznie ciekawszej i dużo rzadziej grywanej rekonstrukcji z 2001 roku – wziął sobie do serca wskazówkę „poi Tristano” i zakończył operę niemal dosłownym cytatem z Wagnera. Im dłużej porównuję obydwie wersje, tym lepiej rozumiem Toscaniniego, który na prapremierze przedstawił dzieło w niedokończonej postaci. Z szacunku dla Pucciniego, który tak długo myślał nad rozwiązaniem ostatniej zagadki swojej Turandot, aż dopadła go śmierć.

Walc ze śmiercią

To był wieczór dwóch niecodziennych debiutów – pierwszy spektakl w Metropolitan Opera przygotowany przez jej nowego szefa muzycznego Yannicka Nézet-Séguina, a zarazem debiut peruwiańskiego tenora Juana Diego Flóreza w partii Alfreda. Sądząc z relacji polskich operomanów, dzielących się wrażeniami po transmisjach kinowych najświeższej Traviaty z nowojorskiej sceny, wieczór dość zaskakujący: nie wszyscy wielbiciele arcydzieła Verdiego spodziewali się takiej miękkości i elegancji ujęcia partytury, takiej subtelności i liryzmu w śpiewie. Efektowną, choć konwencjonalną inscenizację Michaela Mayera (reżyseria), Christine Jones (scenografia) i Susan Hilferty (kostiumy) witano jakby przychylniej. Przyznam, że niecierpliwie wyglądam kolejnych premier pod batutą wyczulonego na barwy i nastroje Kanadyjczyka. Tymczasem proponuję lekturę krótkiego eseju, który ukazał się w książce programowej łódzkiej transmisji w Filharmonii im. Artura Rubinsteina.

***

W 1835 roku niejaki pan John Sanderson – nauczyciel seminarium duchownego w Filadelfii, pisarz i dziennikarz – wybrał się w podróż do Europy. Swoje wrażenia z pobytu w stolicy Francji, za czasów monarchii lipcowej pod berłem Ludwika Filipa, podsumował w dowcipnych Szkicach paryskich, wydanych niemal równolegle w Londynie pod tytułem Amerykanin w Paryżu. W styczniu 1836 zawędrował na wielki bal dworski w Palais des Tuileries, nieistniejącej już rezydencji królewskiej. Wpadł w zachwyt: „tyle osób, eleganckich i bogato odzianych, splecionych naraz w jednym tańcu; krzyżujących się, ścigających ze sobą, zmieniających partnerów; to pląsających, to przystających, żeby odpocząć; łączących każdy ruch z muzyką. Setki par wirujących w walcu, ledwie muskających parkiet lekkimi stopami; najpierw w rumieńcach i z ochoczym sercem, potem coraz bardziej zmęczonych, wycofujących się jedna po drugiej, aż do ostatniej, najostatniejszej pary. A w niej tancerka najzdrowsza, obdarzona największym wdziękiem i najpiękniejsza, z partnerem obejmującym jej smukłą kibić, stopa przy stopie, kolano przy kolanie, wirują oboje krok w krok – aż i na nich natura weźmie odwet, aż dziewczę osłabnie, zemdleje, skona!”. Tutaj pan Sanderson „w swej skromności” prosi czytelników o wybaczenie, ale nie podejmie się opisać tej sceny.

Scena z I aktu. Diana Damrau (Violetta) i Juan Diego Flórez (Alfredo). Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

W 1844 roku dwudziestoletni Aleksander Dumas syn wdał się w romans ze swoją rówieśnicą, kurtyzaną Marie Duplessis, o której kaprysach i zamiłowaniu do luksusu już wówczas krążyły legendy: wśród nich opowieść o wielkiej komodzie z siedmioma szufladami na męską garderobę, zamówionej przez siedmiu kochanków, którym zależało na wygodzie naprzemiennych wizyt w buduarze Marie. Młody Aleksander kochał się w dziewczynie na zabój, trwonił majątek na jej zachcianki, bezskutecznie próbował odegrać się w bakarata. Urządzał kurtyzanie sceny zazdrości, martwił się stanem jej zdrowia, wreszcie przekonał ją do wyjazdu na wieś. Duplessis nie wytrzymała na prowincji. Wróciła do Paryża, miasta wystawnych przyjęć i dusznych sal balowych, gdzie wirujące w tańcu pary zarażały się prątkami gruźlicy do białego rana. Dumas odszedł. W liście z sierpnia 1845 roku napisał, że nie jest „tak bogaty, żeby móc kochać, ani tak biedny, żeby być kochanym”. Marie nie odpowiedziała. Zmarła niespełna dwa lata później. Aleksander nie był przy jej śmierci. Zdążył dopiero na aukcję mebli i kosztowności, z której dochód miał pokryć długi po rozrzutnej i zagubionej w okrutnym świecie kurtyzanie.

W 1848 roku Dumas syn wydał powieść Dama kameliowa, której bohaterka – Marguerite Gautier – nosi wyraźne rysy ukochanej pisarza. Cztery lata później zaadaptował swoje dzieło na scenę. Premiera sztuki odbyła się 2 lutego 1852 roku w paryskim Théâtre du Vaudeville i zakończyła ogromnym sukcesem. Na jednym z pierwszych przedstawień pojawił się Verdi ze swoją partnerką, sopranistką Giuseppiną Strepponi. Czytał już wcześniej powieść Dumasa. Wiele wskazuje, że opisane w niej perypetie znał z własnych doświadczeń: w jego wcześniejszych listach do librecisty Francesca Marii Piavego pojawiły się wzmianki o tajemniczym weneckim „aniele”, niejakiej Toni, która ponoć groziła, że złoży kompozytorowi wizytę w Busseto. Nie bacząc na obecność Strepponi, która przed wejściem w związek z Verdim urodziła co najmniej troje nieślubnych dzieci innym mężczyznom. Strepponi i Verdi doskonale zdawali sobie sprawę, że sztuka Dumasa w równym stopniu godzi w porządek francuskiego dramatu romantycznego, jak w burżuazyjną konwencję opery spod znaku librett Eugène’a Scribe’a. W finale Damy kameliowej nie zatriumfowała moralność. Zwyciężył realistyczny obraz Paryża – przeżartej gruźlicą nowoczesnej metropolii, symbolu dwuznacznego „postępu”, okupionego klęską niewinnych uczuć i prostodusznych relacji międzyludzkich.

Diana Damrau i Juan Diego Flórez. Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

Tuż po powrocie z Francji Verdi zabrał się ostro do pracy nad rozgrzebanym wcześniej Trubadurem, nie mógł się jednak otrząsnąć z wrażeń po obejrzanej sztuce Dumasa. Z miejsca docenił jej operowy potencjał: mimo że już w styczniu 1852 roku podpisał z weneckim teatrem La Fenice kontrakt na utwór przeznaczony do wystawienia w następnym sezonie karnawałowym, kolejne pomysły, a ponoć nawet całe, gotowe już libretto Piavego, lądowały w koszu. W październiku Verdi ostatecznie zdecydował się na adaptację Damy kameliowej – mimo słusznych obaw, że nie obejdzie się bez perypetii z cenzurą. O dziwo, strażnicy porządku i moralności zmienili jedynie tytuł opery (na Miłość i śmierć), polecili też cofnąć akcję do czasów kardynała Richelieu. Nie to jednak zdecydowało o ambiwalentnym przyjęciu pierwszej inscenizacji 6 marca 1853 roku. Poszło przede wszystkim o błędy obsadowe, którym Verdi nie zdołał zapobiec: w roli młodziutkiej, dogorywającej na suchoty Violetty wystąpiła blisko czterdziestoletnia i mocno zażywna Fanny Salvini-Donatelli, publiczność zżymała się też na niedostatki wokalne Felice Varesiego, pierwszego odtwórcy partii Makbeta i Rigoletta, który tym razem wypadł znacznie poniżej swoich możliwości. Nie jest jednak prawdą, że prapremiera skończyła się fiaskiem: kompozytora wzywano do oklasków już po preludium orkiestrowym, a późniejsze o rok przedstawienie w Teatro San Benedetto w Wenecji przyniosło Verdiemu prawdziwy tryumf.

Bo publiczność nie dała się zbałamucić cenzorom. Mimo pozornie konwencjonalnych cabalett, rozbudowanych duetów i wielkich scen chóralnych całą partyturę Traviaty przenika żywioł walca – ewokujący klimat całkiem współczesnych paryskich salonów i sal balowych, w których eleganckie i piękne ubrane pary wirowały do upadłego, aż po śmierć ostatniej, najostatniejszej tancerki. Walcowe rytmy pobrzmiewają nawet w słynnej arii Violetty „Addio, del passato” z III aktu – choć już tylko w partii orkiestry, kulawe i pokiereszowane, punktowane żałosną, łabędzią skargą rożka angielskiego. Verdiowski walc w Traviacie to symbol społeczeństwa zatraconego w pędzie epoki, lekceważącego choroby ciała, duszy i umysłu, próbującego zagłuszyć głód uczuć blichtrem przelotnych, bezmyślnie trwonionych fortun.

Selin Sahbazoglu (siostra Alfreda), Quinn Kelsey (Germont) i Diana Damrau. Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

Znacznie ciekawsze jest jednak nowatorstwo w sposobie ukazania głównej bohaterki dramatu – nowatorstwo, które często umyka uwagi dzisiejszych reżyserów, uparcie kreujących Violettę na bezwolną ofiarę patriarchalnej opresji. Librecista wyraźnie złagodził mizoginiczny wydźwięk powieści Dumasa, poniekąd zrozumiały z uwagi na autobiograficzny charakter dzieła. Verdi poszedł krok dalej: wyposażył Violettę w potężny arsenał środków muzycznych, które z aktu na akt coraz dobitniej obnażają słabość manipulujących nią mężczyzn. Słychać to już w I akcie, kiedy Violetta w duecie z Alfredem podchwytuje jego żarliwe frazy, ale z miejsca je rozwija, dopełnia, nadaje im znacznie piękniejszą i bardziej ludzką formę. Przełom następuje w akcie II, w dialogu z Giorgio Germontem. Z pozoru mamy do czynienia z przykładem skutecznego szantażu emocjonalnego. Ojciec Alfreda chce doprowadzić do zerwania kochanków: najpierw oskarża kurtyzanę, że skrzywdziła mu syna, później odwołuje się do honoru rodziny, wreszcie argumentuje, że Violetta powinna się rozstać z Alfredem w imię prawdziwej miłości. Gdyby poprzestać na lekturze libretta, można by odnieść wrażenie, że Violetta ponosi całkowite fiasko w tym starciu. Tymczasem po jej słowach „Dite alla giovine sì bella e pura” muzyczny porządek rzeczy ulega całkowitemu odwróceniu. W partię Violetty wsącza się anielski spokój, partia Germonta zaczyna się rwać, traci ciągłość dramaturgiczną, staje się pustym echem fraz pogodzonej z nieszczęściem kobiety. Giorgio postawił na swoim i przegrał – szczęście syna i własny spokój ducha. Ten mistrzowsko skonstruowany duet jest niewątpliwie osią całej narracji. Verdi zadaje kłam konwencjonalnie pojmowanej moralności. W finale będziemy płakać nad kobietą podejrzanej konduity: rozpacz Alfreda zbędziemy wzruszeniem ramion, udrękę Giorgia – gorzkim uśmiechem politowania.

Traviata jest ostatnim ogniwem tak zwanej trilogia popolare – trzech arcydzieł Verdiego, które najgłębiej trafiły do serc XIX-wiecznej publiczności. I być może najbardziej uniwersalnym, bo w przeciwieństwie do Rigoletta i Trubadura rozegranym w kameralnej przestrzeni, między kilkorgiem wiarygodnych psychologicznie postaci. Z początku beztrosko wirujących w paryskim walcu, żeby stopniowo, przez obyczajowe okrucieństwo epoki, zatańczyć się na śmierć. W przypadku obu panów Germontów – za życia.

Nowator, który nie szukał poklasku

W połowie grudnia w poznańskim Teatrze Wielkim odbyła się ogólnopolska konferencja panelowa Dzieło Stanisława Moniuszki jako wyzwanie kulturowe – zorganizowana przez gospodarzy, TW-ON oraz Instytut Muzykologii UAM, pod opieką naukową prof. Marcina Gmysa i prof. Justyny Humięckiej-Jakubowskiej. Konferencja pod zaskakującym dla mnie tytułem, bo osobiście nie mam żadnych problemów z twórczością tego kompozytora. Z rozmów z przyjaciółmi i kolegami po fachu wynika jednak, że jestem w mniejszości. Wielu z nas Moniuszki się wstydzi, nie rozumie albo nie docenia. Mam nadzieję, że nadchodzący Rok Moniuszkowski odmieni ów niewesoły stan rzeczy. Będę uważnie obserwować ten jubileusz: garść pierwszych refleksji opublikuję w drugiej połowie stycznia, po kilku doświadczeniach z Wrocławia i Warszawy. Tymczasem proponuję lekturę krótkiego eseju, który ukazał się właśnie w dodatku specjalnym do „Tygodnika Powszechnego”, wraz z zapisem dwóch rozmów: Beaty Stylińskiej z Waldemarem Dąbrowskim, pełnomocnikiem ds. organizacji obchodów dwusetnej rocznicy urodzin Stanisława Moniuszki, oraz Jakuba Puchalskiego z Fabio Biondim, który zakochał się w Halce od pierwszego wejrzenia.

Nowator, który nie szukał poklasku

Galicyjska Brangena

Pierwsi dwaj, których imiona trafiły do oficjalnych akt miasta, nazywali się Abraham Judaeus i David Judaeus. Czyli po prostu Żyd Abraham i Żyd Dawid. Dziesięć lat później, w 1571 roku, Zofia z Odrowążów Tarnowska skorzystała z przywileju de non tolerandis Judaeis, żeby obronić chrześcijańskich mieszczan w Jarosławiu przed konkurencją ze strony żydowskich kupców i rzemieślników. Skutek okazał się wręcz odwrotny do zamierzonego: już wkrótce na przedmieściach Jarosławia wyrosło okazałe oppidum Judaeorum, którego mieszkańcy w wyznaczone dni z powodzeniem handlowali z chrześcijanami, a często dochodzili z nimi do porozumienia i osiedlali się w mieście mimo zakazu. Skorzystali na tym wszyscy: Jarosław, dogodnie położony nad Sanem, na przełomie stuleci wzniósł się do rangi jednego z najbogatszych miast w Polsce. Wkrótce potem ustanowiono go miejscem obrad Sejmu Czterech Ziem, najwyższej instancji samorządu żydowskiego w Rzeczypospolitej. Społeczność Żydów jarosławskich zaczęła rosnąć w liczbę i siłę. Na konsekwencje nie trzeba było długo czekać: w roku 1664, na mocy rozporządzenia biskupa Samowskiego, wprowadzono zakaz wynajmowania Żydom mieszkań i zlecania im pracy. Ćwierć wieku później Józef Karol Lubomirski, ówczesny właściciel Jarosławia, próbował za wszelką cenę usunąć ich z miasta, wprowadzając wysokie kary za ukrywanie niechcianych przybyszów.

A mimo to wspólnota wciąż się powiększała. Tuż po pierwszym rozbiorze, kiedy Jarosław wszedł w skład Cesarstwa Austrii, ludność żydowska stanowiła już niemal jedną czwartą ogółu mieszkańców. Tutejsi Żydzi trudnili się handlem, dzierżawili karczmy, młyny i prom na Sanie, udzielali pożyczek, otwierali praktyki medyczne. Konflikt narastał – w Wielki Czwartek 25 marca 1869 roku doszło do pierwszych poważnych zamieszek antyżydowskich. Chrześcijanie wywlekali Żydów ze sklepów, niszczyli ich dobytek, zdewastowali podmiejski kirkut. Władze austriackie nie interweniowały. Prześladowana społeczność odradzała się jednak jak Feniks z popiołów. W 1889 roku przewodniczącym gminy żydowskiej został Henryk Strisower, za którego rządów w Jarosławiu wybudowano nowy dom modlitwy, szkołę, dom starców, brukowaną drogę na cmentarz, rzeźnię koszerną i łaźnię rytualną. W tym samym roku przyszła na świat Sabine – jedna z dziewięciorga rodzeństwa i młodsza z dwóch córek kupieckiej rodziny Chaima Aarona i Chai Kalterów.

O jej dzieciństwie niewiele wiadomo, poza tym, że spędziła je w Budapeszcie. Jako nastolatka podjęła studia w Cesarsko-Królewskiej Akademii Muzycznej w Wiedniu, u Rosy Papier-Paumgartner, solistki Hofoper i wybitnej interpretatorki twórczości Wagnera, która wcieliła się w postać Brangeny na wiedeńskiej premierze Tristana i Izoldy w 1883 roku. Głos młodziutkiej Sabine pierwszy docenił Rainer Simons – twórca świetności Kaiser-Jubiläums-Stadttheater, który objął w dyrekcję w 1903 roku i przemianował na Volksoper. W 1911, kiedy angażował dwudziestodwuletnią Kalterównę, jego teatr mógł się już poszczycić pierwszymi w Wiedniu inscenizacjami Toski i Salome, współpracą z gwiazdami formatu Leo Slezaka i Richarda Taubera, oraz kapelmistrzem w osobie Alexandra Zemlinsky’ego. Sabine Kalter zadebiutowała w Volksoper w mezzosopranowej partii Carmeli w I gioielli della Madonna Ermanna Wolfa-Ferrariego, wkrótce potem znalazła się w prapremierowej obsadzie Liebesketten Eugena d’Alberta, zaczęła też przecierać sobie szlaki w repertuarze Verdiowskim i Wagnerowskim. Wieść o jej niezwykłym głosie – potężnym, doskonale postawionym i bardzo rozległym w skali kontralcie – rychło przekroczyła granice Cesarstwa. W 1915 roku Kalter dostała angaż w hamburskim Stadttheater, gdzie miała zastąpić inną fenomenalną kontralcistkę, Ottilie Metzger-Lattermann, która szykowała się do występów na bardziej prestiżowych scenach w Dreźnie i Bayreuth.

Uzdolniona muzycznie i aktorsko Sabine wkrótce stała się ulubienicą publiczności. Triumfowała w partiach Brangeny, Ortrudy, Fryki, Erdy, Wenus i Adriana w operach Wagnera. Podrywała widownię do gorących owacji jako Lady Makbet, Ulryka, Eboli i Azucena. Wykreowała Posłannicę na hamburskiej prapremierze Cudu Heliany Korngolda. W berlińskiej Krolloper zaśpiewała Panią M w pierwszej wersji Neues vom Tage Hindemitha pod batutą Otto Klemperera. Robiła furorę w repertuarze pieśniowym i oratoryjnym, występowała z powodzeniem w Belgii, Holandii, Hiszpanii i Francji. Szczęśliwie wyszła za mąż – za urodzonego we Wrocławiu hamburskiego bankiera Maksa Aufrichtiga – i dochowała się z nim dwojga dzieci.

Historycy wokalistyki do dziś zachodzą w głowę, jakim sposobem zdołała się utrzymać na scenie Hamburgische Stadttheater przez niemal półtora sezonu od chwili przejęcia władzy przez nazistów. Czy dlatego, że była prawdziwym bożyszczem tłumów? Czy ze względu na niezrównane interpretacje twórczości Wagnera? A może dlatego, że coraz częściej obsadzano ją w rolach morderczyń i przebiegłych intrygantek, utożsamianych przez reżim z „żydowską zarazą”? Jakkolwiek było, jej kariera w Niemczech dobiegała nieuchronnego końca. Niewiele brakowało, by na spektaklu Makbeta 5 stycznia 1935 doszło do starć nazistowskiej bojówki z wielbicielami Kalter. Tydzień później śpiewaczka została oficjalnie uznana za persona non grata: czteroosobowa rodzina wyemigrowała do Wielkiej Brytanii i zmieniła nazwisko z Aufrichtig na Andrews.

Sabine Kalter jako Brangena.

Już w maju 1935 Kalter zadebiutowała w Covent Garden jako Ortruda w Lohengrinie – u boku Elisabeth Rethberg, Maksa Hirzla i Aleksandra Kipnisa. Niedługo później występowała w swoich popisowych rolach Fryki, Herodiady w Salome i Hanki w Sprzedanej narzeczonej. Kolekcjonerzy archiwalnych nagrań Tristana do dziś zachwycają się jej natchnionym ujęciem partii Brangeny pod batutą Fritza Reinera, ze spektaklu zarejestrowanego w 1936 roku, z udziałem legendarnej pary Wagnerowskich kochanków w osobach Flagstad i Melchiora. Żaden z jej londyńskich sukcesów nie mógł się jednak równać z triumfami odnoszonymi przez blisko dwadzieścia lat w Hamburgu. Wycofała się ze sceny w 1939 roku, wraz z wybuchem II wojny światowej i tymczasowym przekształceniem ROH w salę balową. Zajęła się przede wszystkim działalnością pedagogiczną. W październiku 1950, cztery miesiące po śmierci męża, dała swój ostatni recital w Musikhalle Hamburg. Zmarła siedem lat później w Londynie.

W świadomości naszych melomanów zaistniała na krótko przy okazji niedawnej premiery Lohengrina w Bayreuth – kiedy zaczęliśmy na gwałt doszukiwać się polskich tropów na Zielonym Wzgórzu i przy okazji dokonaliśmy kilku zaskakujących odkryć. Sabine Kalter – podobnie jak wielu innym fenomenalnym śpiewakom pochodzenia żydowskiego – nie dane było wystąpić w świątyni Wagnera. I tak miała więcej szczęścia niż jej brat Abraham, najprawdopodobniej deportowany do radzieckiej strefy okupacyjnej i zaginiony bez wieści, jak wiele ofiar Holokaustu. I tak miała więcej szczęścia niż jej hamburska poprzedniczka Ottilie Metzger-Lattermann, którą naziści dopadli w Brukseli i wysłali do Auschwitz, gdzie zmarła w niewyjaśnionych okolicznościach. Tym dobitniej w ustach Kalter brzmią słowa „Habet acht!” – jakby jej Brangena ostrzegała nie tylko parę tragicznych kochanków, ale cały świat, balansujący na krawędzi zagłady.

Natum videte Regem Angelorum

Zacznę od podziękowań: to, że składamy tu sobie życzenia już po raz piąty, w dużej mierze jest zasługą moich Czytelników, którzy na rozmaite sposoby wsparli pierwszą upiorną akcję crowdfundingową. Dziękuję także tym, którzy próbowali ją storpedować – ze skutkiem dokładnie odwrotnym do zamierzonego. Od lat nie zyskałam tylu nowych odbiorców. I niniejszym dziękuję także tym, którzy jeszcze niczego nie wsparli ani nie storpedowali. Moc podziękowań dla redaktorów i przyjaciół z Polskiego Radia Chopin, którzy pomogli mi rozkręcić autorską audycję Głosy z zaświatów, swoiste dźwiękowe dopełnienie mojej pisaniny na stronie Upiora. Dziękuję wszystkim uczelniom, czasopismom, teatrom, salom koncertowym i innym instytucjom kultury – za kolejny rok owocnej współpracy. Dziękuję towarzyszom moich podróży – za niezapomniane rozmowy, wędrówki i wciąż nowe doświadczenia. Dziękuję artystom, którzy muzyce poświęcają niejedno i często suną pod prąd głównego nurtu.

Jak wygląda moja choinka, wszyscy już wiedzą, bo mam skłonność do rytuałów i staram się, żeby rok w rok wyglądała tak samo. Dziś zatem szopka, która mnie wzruszyła – sfotografowana niespełna tydzień temu na lotnisku, miejscu nowoczesnych pielgrzymów, migrantów i uchodźców. Życzę Państwu, byśmy nie musieli szukać szczęścia gdzie indziej. Chyba już starczy tej naszej tułaczki w poszukiwaniu dobrej muzyki, wrażliwych ludzi kultury i mądrych włodarzy.

Dziś prawdziwych Cyganów już nie ma?

Żałuję, że nie pojechałam na Manru do Poznania. Doszły mnie słuchy, że pod względem muzycznym spektakl udał się o niebo lepiej niż w Warszawie: o co, niestety, w ostatnich miesiącach nietrudno. Doszły mnie też słuchy, że w poznańskim Teatrze Wielkim reżyser zrealizował swój pierwotny zamysł – tak kuriozalny, że nawet w TW-ON nie przeszedł – czyli rozegranie III aktu z niemieckim tekstem libretta z prapremiery w Dreźnie. Podzielam zachwyt krytyki nad trudem włożonym we wskrzeszenie Manru. Głęboko boleję, że wybryki szalejących w polskich teatrach operowych amatorów zbrzydziły widzów do tego stopnia, że witają z otwartymi ramionami wtórną, nieprzemyślaną, chwilami wręcz nieudolną inscenizację Marka Weissa. Moja recenzja z warszawskiego przedstawienia – a właściwie obszerny szkic o dziele Nossiga i Paderewskiego z ponurą refleksją na końcu – ukazała się w grudniowym numerze „Teatru”. Ponieważ do sieci trafi dopiero za kilka miesięcy, a sprawa na razie gorąca, publikuję ją na upiornych łamach, opatrzoną fotografiami Krzysztofa Bielińskiego (barwnymi, to ważne). A przed Świętami warto wybrać się do salonu prasowego: w najnowszym „Teatrze” między innymi obszerny blok tekstów o nowym dramacie rosyjskim i białoruskim oraz recenzja Szymona Kazimierczaka z wydanej przez Znak rozmowy Stanisława Radwana z Jerzym Illgiem (Zagram Ci to kiedyś…). Jest co poczytać (www.teatr-pismo.pl).

***

Obcego łatwo wymazać z pamięci, zwłaszcza kiedy jest obcym wśród swoich. „Kochajmy Polskę, bracia nieszczęśliwi, jakżeby brat miał zdradzić swego brata?! (…) Izraelowi wieczne daj zjednanie z Narodem Polski, bratem naszym, Panie” – pisał 19-letni Alfred Nossig na łamach „Gońca Wielkopolskiego”. Jego młodzieńcze poglądy spotkały się w równej mierze z wrogością rabinów, jak z obojętnością braci Polaków. Nossig – uznawszy, że nie ma przyszłości dla Żydów żyjących w diasporze – ze zwolennika asymilacji stał się żarliwym syjonistą. W trakcie obrad I Kongresu Syjonistycznego w Bazylei poróżnił się jednak z Theodorem Herzlem i od tamtej pory na własną rękę głosił ideę powrotu Żydów do Palestyny. Większość życia spędził z dala od rodzinnego Lwowa. Na początku XX wieku osiadł na stałe w Berlinie. Po dojściu Hitlera do władzy przeniósł się do Szwajcarii. Przez kilka lat zabiegał o środki na realizację monumentalnej kompozycji rzeźbiarskiej, którą zamierzał umieścić na górze Karmel jako „symbol światowego pokoju i założenia ojczystej siedziby dla Żydów w Palestynie”. Wreszcie trafił do Pragi i nie wiadomo, dlaczego tam został po aneksji części terytorium Czechosłowacji do III Rzeszy. Nie do końca też wiadomo, w jakich okolicznościach wylądował w getcie warszawskim i czy Adam Czerniaków rzeczywiście mianował go kierownikiem wydziału kultury w Judenracie na polecenie władz niemieckich. W lutym 1943 roku Żydowska Organizacja Bojowa wydała na sędziwego Nossiga wyrok śmierci – za rzekomą współpracę z Gestapo. Wyrok wykonano.

Scena z I aktu. Od lewej Anna Lubańska (Jadwiga), Ewa Tracz (Ulana) i Mikołaj Zalasiński (Urok). Fot. Krzysztof Bieliński

Wszechstronny pisarz, publicysta, działacz polityczny, rzeźbiarz i muzyk – w swoim czasie wychwalany przez środowisko Młodej Polski, poważany przez krytykę zachodnioeuropejską, bywały w salonach emigracji – znikł z kart historii obydwu „bratnich” narodów, polskiego i żydowskiego.

Warto mieć na względzie jego powikłane i pełne tajemnic losy, analizując dzieje powstania Manru, jedynej opery Paderewskiego, której prędki schyłek po prapremierze w Dreźnie tłumaczono niedostatkami niemieckiego libretta Nossiga. Zdumiewające, że mimo tych niedostatków dzieło w pierwszym sezonie istnienia trafiło kolejno na sceny w Pradze, Kolonii, Zurychu, do nowojorskiej Metropolitan (po dziś dzień jako jedyna opera polska), do teatrów w Filadelfii, Bostonie, Pittsburghu i Baltimore. Istotnie, już wówczas podnoszono przede wszystkim walory muzyczne Manru ­– w którym Paderewski umiejętnie połączył wpływy opery rosyjskiej i włoskiego weryzmu z wyraźnymi inspiracjami wagnerowskimi. Zarzuty wobec libretta posypały się jednak na głowę Nossiga dopiero po premierze w Stanach Zjednoczonych, przede wszystkim w obszernej, choć chwilami niezbyt konsekwentnej recenzji na łamach „The New York Times”. Pierwsi krytycy nie szczędzili pochwał obydwu twórcom: ani po frenetycznie oklaskiwanej premierze drezdeńskiej, ani po późniejszej o niespełna dwa tygodnie inscenizacji we Lwowie, z tekstem przetłumaczonym na polski przez Stanisława Rossowskiego.

Droga do Manru była długa i wyboista. Nossig poznał Paderewskiego w Wiedniu, w 1889 roku, i odtąd namawiał go do wspólnej pracy nad dziełem teatru muzycznego. Paderewski odrzucał pomysł za pomysłem: przystał dopiero na propozycję opery na motywach Chaty za wsią, jednej z najpopularniejszych powieści Kraszewskiego. W pierwowzorze był mezalians wieśniaczki Motruny z Cyganem o imieniu Tumry, były powikłane relacje miejscowego dziedzica z dawną ukochaną Cygana, melodramatyczne samobójstwo Tumrego, ciężki los wdowy i sieroty oraz nieodzowny happy end z udziałem wielkodusznego szlachcica, który wbrew woli ojca żeni się z osieroconą cygańską dzieweczką i rozpoczyna z nią szczęśliwe życie.

Peter Berger (Manru). Fot. Krzysztof Bieliński. Fot. Krzysztof Bieliński

Nossig wyostrzył tę łzawą powiastkę, zredukował ją do dramatu Obcego. Usunął wątek dworski, przeniósł narrację z pogranicza Podola i Wołynia w scenerię tatrzańską, skrócił historię protagonistów – w jego wersji Cygana Manru i góralki Ulany – do finałowego epizodu ich związku, w którym trudno już mówić o miłości. Jego bohaterowie są zmęczeni, wyniszczeni nędzą i pogardą otoczenia, próbują – każde po swojemu – wyrwać się na wolność. Giną obydwoje: porzucona Ulana rzuca się do jeziora, Manru – przeklęty przez karła Uroka, obsesyjnie zadurzonego w Ulanie – kończy zepchnięty w przepaść przez zazdrosnego Oroza, który odmówił odszczepieńcowi powrotu do taboru. Wszyscy są tutaj obcy, nawet wśród swoich. Konflikt „dwu ras: słowiańskiej i cygańskiej” kończy się podwójną tragedią.

Jak to wystawić po stu z górą latach od prapremiery? Publiczność TW-ON, coraz bardziej znużona kolejnymi inscenizacjami zapomnianych dzieł w duchu rodzimej Regieoper, łaknęła spektaklu w miarę zgodnego z intencjami twórców. Sądząc z entuzjastycznego przyjęcia Manru w reżyserii Marka Weissa, staliśmy się krainą ślepców, w której jednooki jest królem. Owszem, wreszcie dostaliśmy spektakl bez lateksu, perwersji i sobowtórów – co nie zmienia faktu, że równie bałamutny względem libretta i partytury, zrealizowany równie nieudolnie i w sumie równie chybiony jak większość ostatnich premier w warszawskim teatrze.

Weiss nie od dziś stoi na stanowisku, że „nie da się utrzymać powagi dramatu w kostiumie historycznym”. Co gorsza, podpiera je fałszywymi argumentami w rodzaju: „zdarza się, że Antygonę gra się w greckich kostiumach, ale kogo to wówczas obchodzi? W czasach Mozarta i Szekspira grało się w kostiumach im współczesnych” (cytuję za rozmową z Marcinem Fediszem z książki programowej). Zdaniem Weissa, trzeba uwspółcześniać, bo się nie utożsamimy. Związek Romów Polskich bije na alarm, że cygańscy uczniowie trafiają przymusem do placówek specjalnych, że pracownicy szkolnych poradni wydają orzeczenia o ich upośledzeniu ze względu na słabe wyniki w nauce i nieznajomość języka; że dorośli Romowie spotykają się z niechęcią, wrogością i agresją ze strony polskich sąsiadów i przedstawicieli instytucji państwowych. Tymczasem Weiss uważa, że problem romski stał się „trochę anachroniczny”, że „Cyganie kojarzą się głównie z festiwalami piosenki cygańskiej (…), które w ogóle nie stoją z nami w konflikcie”. To ja już wolę się nie utożsamiać, zwłaszcza ze światopoglądem reżysera.

Tym bardziej że Weiss za „współczesny” odpowiednik Cygana z Manru uważa podstarzałego hipisa, który w młodości był przywódcą dużej grupy motocyklowej. O ile mi wiadomo, ideologia hipisowska stała w całkowitej sprzeczności z ideologią gangów motocyklowych, których członkowie – w latach młodości reżysera – gorliwie wspierali wojnę w Wietnamie. Nie będę dalej ciągnąć tego wątku: wspomnę tylko, że cała rozmowa Weissa z Fediszem jest ulepiona z podobnych herezji, fałszów i półprawd, które niestety znajdują pełne odbicie w wizji scenicznej opery Paderewskiego. Konflikt między stęsknionym za taborem Manru a wrogo nastawioną do jego rodziny wspólnotą górali zastąpiono całkowicie wydumanym konfliktem między grupą nowobogackich wieśniaków i całkiem abstrakcyjną zgrają gangsterów na motocyklach, którzy w III akcie szarżują na tle kalifornijskiego zachodu słońca. Nędzę chaty za wsią zastąpiono zwykłym niechlujstwem. Ulana kąpie synka w olbrzymiej, od miesięcy niemytej łazience; obdarty i umorusany jak nieboskie stworzenie Manru przeżywa swoje frustracje w towarzystwie chromowanego choppera z długim widelcem. Krótko mówiąc, Weiss zinterpretował Manru przez pryzmat mglistych wspomnień z filmu Denisa Hoppera, nie zaprzątając sobie głowy, jak w tej scenerii zabrzmią śpiewy wiejskich dziewcząt, klątwa odpędzającej córkę Jadwigi, czuła kołysanka Ulany, wspaniały duet protagonistów w drugim akcie i cygańskie skrzypce w trzecim.

Scena zbiorowa z III aktu. Fot. Krzysztof Bieliński

Bo Marek Weiss muzykę ma za nic, wbrew sążnistym deklaracjom programowym. Porywającą dramaturgię pierwszej sceny topi w nieznośnym kiczu prowincjonalnego domu weselnego. Nie zwraca uwagi na aluzje do Zygfryda w arii z kowadłem z II aktu (a mógłby przecież Manru choć raz walnąć śrubokrętem w gaźnik). Nie rozumie, że finałowy „odmarsz” taboru i rozpacz Ulany są jak żywcem wyjęte z partytur werystów, i zastępuje samobójstwo bohaterki łzawą manifestacją wyższości matczynego uczucia nad śmiercią.

Współtwórcy Manru nie znaleźli też zrozumienia u Grzegorza Nowaka, kierownika muzycznego spektaklu. Poza chlubnym wyjątkiem Ewy Tracz (Ulana) ze sceny przez trzy godziny dobiega niezrozumiały bełkot, niwelujący wszystkie zalety i wady libretta Nossiga. Orkiestra rżnie donośnie, przeraźliwie jednostajnie i bez pulsu, niwecząc grę motywów przewodnich i skutecznie zagłuszając wszystkich solistów. Z tej opresji, poza wspomnianą Ewą Tracz, obronną ręką wyszła tylko Anna Lubańska w epizodycznej roli Jadwigi i zaskakująco wyrazisty Mikołaj Zalasiński (Urok). Obdarzony skądinąd urodziwym tenorem Peter Berger musiał wykrzyczeć partię Manru – dyrygent nie dał mu żadnych szans na zbudowanie tej roli środkami czysto wokalnymi.

I zostało po staremu. Manru jest dalej obcy wśród swoich. Mało kto dał się przekonać, że Paderewski mógł być wybitnym kompozytorem operowym. Nikt nie uwierzył w talent Nossiga jako librecisty. Nieliczni zadumali się nad ukrytym przesłaniem dzieła. Wielu utwierdziło się w przeświadczeniu, że w teatrze muzycznym musi być głośno, kolorowo i nie wiadomo o czym. Na szczęście nie wszyscy. Kochajmy operę, bracia nieszczęśliwi. Jeszcze wróci czas reżyserów, którzy dadzą jej wolność.

Królobójcy

Strasznie dużo mamy w Polsce tych Rubikonów. Ilekroć się wydaje, że kolejnej granicy nie da się już przekroczyć, do akcji wkraczają nasze rodzime sceny operowe i udowadniają, że można. Krytyka amerykańska rwie włosy z głowy, że w nowojorskiej Metropolitan Opera coraz częściej zdarzają się przypadki dyskretnego dogłaśniania śpiewaków na scenie – tymczasem w Warszawie dostaliśmy właśnie spektakl z nagranym chórem i solistami realizującymi swoje partie zza kulis. I tak się złożyło, że był to Król Roger Szymanowskiego. O powikłanych losach tej rzekomo niezrozumiałej opery i ostatniej premierze w TW-ON w najnowszym, świątecznym numerze „Tygodnika Powszechnego”:

Królobójcy

No War Today

Thus reads the diary of the Queen’s Westminster 16th regiment for 25 December 1914. On the Western front, a positional war was in progress – the parties to the conflict were facing each other in a continuous line of trenches, shelters and barbed wire entanglements. The night before – near Ypres, where the first major battle of the Great War had played out a month earlier – a little group of privates and non-commissioned officers had made a spontaneous attempt at fraternization. The initiative had come from the Germans, who had decorated their trenches with lights, and then begun to shout out holiday wishes to the Welshmen dug in on the other side. Shortly thereafter, they began singing carols together. Then the soldiers moved on to the sadder part of Christmas Eve – they buried their fallen in a common grave on neutral ground, finishing the ceremony with a performance of Psalm 23 accompanied by a bagpiper from the Gordon Highlanders 6th battalion. The officers proclaimed a truce until dawn of the second day of the holidays, commanding their subordinates to remain in their trenches. The soldiers did not obey – for the whole next day, they exchanged provisions, alcohol and little presents in the strip between the fortified lines. Reportedly, they even played a football match. After the truce was over, they didn’t even think of returning to battle. At some points on the front, they managed to extend the cease-fire up to 3 January. The idyll in the trenches was cut short by snipers shooting at anyone who tried to get through to the enemy side. From that moment on, the commanders moved their divisions from place to place more often, in order to prevent further incidents of fraternization with the enemy.

This truce really did happen, and has been commemorated in dozens of plays, songs, novels and films. Kenneth Branagh wove it into the action of the cinema version of Mozart’s Die Zauberflöte, which was transported into oneiric scenery from the Great War. In 2005, it served as the basis for the war film Joyeux Noël directed by Christian Carion. A few years later, Mark Campbell refashioned the film script into the libretto for the opera Silent Night, commissioned by the Minnesota Opera in a co-production with Opera Philadelphia. The music was composed by Kevin Puts, a just under 40-year-old graduate of the Eastman School of Music and Yale University. The world première in November 2011 at the Ordway Center for the Performing Arts in Saint Paul, Minnesota was received with thunderous applause. A year later, Puts’ debut opera received a Pulitzer Prize. In 2014, it saw a staging in Wexford. Three weeks ago, as part of musical celebrations of the 100th anniversary of the armistice in Compiègne, it came to Opera North, presented in a semi-staged version in the auditorium at Leeds Town Hall, a building which – in the opinion of Zygmunt Bauman – imitated simultaneously ‘pharaohs’ palaces, Greek temples and princes’ courts’.

Geoffrey Dolton (Ponchel) and Quirijn de Lang (Lieutenant Audebert). Photo: Tristram Kenton

Yes, Puts’ music is rather a brilliant pastiche than the product of the composer’s original creative imagination. It is true that Campbell’s libretto rehashes an array of cultural and literary stereotypes. But nevertheless, the one combined with the other is electrifying – it touches the most sensitive strings of the viewer’s heart, reflexively bringing before the eyes a picture of the war that destroyed the bodies and souls of millions of people, trivialized violence and brought to life the demons of totalitarianism. Puts masterfully builds up and then stratifies the narrative. The pseudo-Mozartean duet in the prologue, when the decision to invade Belgium and France interrupts a show at one of Berlin’s opera houses, drowns in a massive orchestral sound that brings to mind associations with the scores of Stravinsky and Varèse. In the extraordinary aria of French lieutenant Audebert – who cannot concentrate on counting up the losses in his division, broken as he is by longing for his wife and their baby born in his absence – one hears ominous echoes of Pelléas et Mélisande. The sonic atmosphere in the German trenches is dominated by references to the idiom of Richard Strauss; and in the British ranks, to the œuvre of Britten. What emerges from an apparent chaos of wartime lullabies, sung simultaneously in three languages, is a masterful, charmingly peaceful polyphony.

If this work were staged without conviction, it would border on kitsch. However, the soloists and ensembles of Opera North treated it in a manner consistent with its creators’ intentions: as an homage to a Europe that no longer exists and has passed into oblivion, taking with it polished forms, conventions and styles. Silent Night talks about this Europe in a language that would easily have reached the hearts of the men going into the trenches like cattle to the slaughter, and the women left at home quaking at the sound of each knock on the door. Stage director Tim Albery got this and resisted the temptation to ‘literalize’ the battlefield scenes, focusing instead on very precise definition of the characters and collective protagonists. The soldiers gathered on the auditorium stage are separated by a distance symbolic rather than physical – highlighted by the differences in uniforms and accessories (superb costumes and very economical stage design by Hannah Clark), the language barrier, the peculiarities of body language. The space dividing up the individual groups of choristers and orchestra musicians brings to mind associations with a dense network of ditches and trenches. There is neither blood nor spilled guts, but even so, one can see who is dead (the wonderful scene in which a few soldiers lie down onstage as if to sleep; a moment later, their comrades in arms come to bury them). The rest is filled out by suggestive lighting (Thomas C. Hase) and fragments from historical film chronicles projected onto the façade of the City Hall organ.

Stuart Laing as a German soldier with Richard Burkhard (Lieutenant Horstmayer). Photo: Tristram Kenton

Essentially all of the singers – except perhaps for Máire Flavin, whose soprano is not sufficiently focused and beautiful to be convincing in the role of great opera diva Anna Sørensen – managed to create memorable characters. Gifted with a clear, highly resonant tenor, Rupert Charlesworth phenomenally conveyed the transformation of Nikolaus Sprink from an idol of Berlin’s stages to a soldier broken by the cruelty of war. Dutch baritone Quirijn de Lang, impressive in his subtle and cultured phrasing, turned out to be ideal in the role of the melancholic Audebert. Richard Burkhard and Adrian Clarke were perfect in the other two baritone roles: Lieutenant Horstmayer and Father Palmer. The audience’s heart, however, was stolen by Geoffrey Dolton in the role of Ponchel, Audebert’s orderly, who made the best coffee in the world, carried an alarm clock in his bosom so as not to forget about his family home, and finally fell victim to friendly fire while returning from a secret visit to his mother behind the German front line. The entire musical narrative was deftly taken in hand by Nicholas Kok, who united the Opera North orchestra and several choral ensembles under his baton.

Alex Banfield (Jonathan Dale), Christopher Nairne (William Dale), and Rupert Charlesworth (Nikolaus Sprink) with the Chorus of Opera North, Students of the Royal Northern College of Music, Opera North Youth Chorus, and the Soldiers’ Chorus – Community Singers. Photo: Tristram Kenton

In one of the final scenes of Silent Night, Ponchel dies in Audebert’s arms and passes the message to him that his newborn son’s name is Henri. A moment later, the furious French general disciplines Audebert and, as punishment, sends him to another military operation post. Audebert is the general’s son. His father sends him to Verdun – a place even a lame dog has never heard of, where the lieutenant will have no opportunity to fraternize with the enemy. Thus ends this opera about a short reconciliation with tragic consequences. Thus ends hope that the melancholic lieutenant will ever return from the front and meet his child. Thus begins the bitter irony of the Great War that was meant to put an end to all wars.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Dziś wojny nie będzie

Tak zapisano w kronice 16. pułku piechoty Queen’s Westminster, pod datą 25 grudnia 1914 roku. Na froncie zachodnim trwała wojna pozycyjna – strony konfliktu stały naprzeciw siebie w linii ciągłej, utworzonej z okopów, schronów i zasieków z drutu kolczastego. Poprzedniej nocy – w okolicach Ypres, gdzie miesiąc wcześniej rozegrała się pierwsza poważniejsza bitwa Wielkiej Wojny – grupka szeregowców i podoficerów podjęła spontaniczną próbę fraternizacji. Inicjatywa wyszła od Niemców, którzy przyozdobili swoje okopy świecidełkami, po czym zaczęli wykrzykiwać życzenia pod adresem okopanych po drugiej stronie Walijczyków. Wkrótce zaczęło się wspólne śpiewanie kolęd. Potem żołnierze przeszli do smutniejszej części Wigilii – pogrzebali swoich poległych we wspólnej mogile na ziemi niczyjej, kończąc ceremonię wykonaniem Psalmu 23 przy akompaniamencie dudziarza z 6. batalionu Gordon Highlanders. Oficerowie ogłosili rozejm do świtu drugiego dnia świąt, zarządzając, że ich podwładni mają pozostać w okopach. Żołnierze nie posłuchali – przez cały następny dzień wymieniali się prowiantem, alkoholem i drobnymi upominkami w pasie między liniami fortyfikacji. Podobno rozegrali nawet mecz piłkarski. Po zakończeniu rozejmu ani myśleli powrócić do walki. W niektórych punktach frontu zawieszenie broni udało się przeciągnąć aż do 3 stycznia. Kres okopowej sielance położyli snajperzy, strzelając do wszystkich, którzy próbowali przedostać się na stronę wroga. Od tamtej pory dowódcy częściej przerzucali swoje oddziały z miejsca na miejsce, żeby zapobiec kolejnym incydentom bratania się z przeciwnikiem.

Ten rozejm wydarzył się naprawdę i został upamiętniony w dziesiątkach sztuk teatralnych, piosenek, powieści i filmów. Kenneth Branagh wplótł go w akcję kinowej wersji Czarodziejskiego fletu Mozarta, przeniesionego w oniryczną scenerię Wielkiej Wojny. W 2005 roku posłużył za kanwę filmu wojennego Joyeux Noël w reżyserii Christiana Cariona. Kilka lat później Mark Campbell przerobił scenariusz filmu na libretto opery Silent Night, zamówionej przez Minnesota Opera w koprodukcji z Opera Philadelphia. Skomponowaniem muzyki zajął się niespełna czterdziestoletni Kevin Puts, absolwent Eastman School of Music i Uniwersytetu Yale. Prapremierę w listopadzie 2011 roku, w Ordway Center for the Performing Arts w Saint Paul w stanie Minnesota, przyjęto huraganową owacją. Rok później debiutancka opera Putsa otrzymała Nagrodę Pulitzera. W 2014 doczekała się inscenizacji w Wexford. Trzy tygodnie temu, w ramach muzycznych obchodów stulecia rozejmu w Compiègne, zawitała do Opera North, przedstawiona w wersji półscenicznej w auli Ratusza w Leeds, gmachu, który zdaniem Zygmunta Baumana naśladował naraz „pałace faraonów, świątynie greckie i książęce dwory”.

Quirijn de Lang (Porucznik Audebert), Richard Burkhard (Porucznik Horstmayer) i Timothy Nelson (Porucznik Gordon). Fot. Tristram Kenton

Owszem, muzyka Putsa jest raczej genialnym pastiszem niż produktem oryginalnej inwencji twórczej kompozytora. To prawda, że libretto Campbella powiela szereg kulturowych i literackich stereotypów. A przecież jedno złączone z drugim daje piorunujący efekt – porusza w odbiorcy najczulsze struny, prawem odruchu warunkowego nasuwa przed oczy obraz wojny, która zniszczyła ciała i dusze milionów ludzi, zbanalizowała przemoc, powołała do życia demony totalitaryzmu. Puts po mistrzowsku nawarstwia i rozwarstwia narrację. Pseudomozartowski duet w prologu, kiedy decyzja o podjęciu inwazji na Belgię i Francję przerywa spektakl w jednej z berlińskich oper, tonie w masie dźwiękowej orkiestry, przywodzącej skojarzenia z partyturami Strawińskiego i Varèse’a. W niezwykłej arii francuskiego porucznika Audeberta – który nie może się skupić nad podsumowaniem strat w swoim oddziale, złamany tęsknotą za żoną i urodzonym pod jego nieobecność dzieckiem – pobrzmiewają złowieszcze echa Peleasa i Melizandy. W aurze dźwiękowej niemieckich okopów przeważają odniesienia do idiomu Ryszarda Straussa, w szeregach brytyjskich – do twórczości Brittena. Z pozornego chaosu wojennych kołysanek, śpiewanych równocześnie w trzech językach, wyłania się misterna, urzekająca spokojem polifonia.

Gdyby ten utwór wystawić bez przekonania, otarłby się o kicz. Soliści i zespoły Opera North potraktowali go jednak zgodnie z intencją twórców – jako operowy hołd dla Europy, której już nie ma, która odeszła w niebyt zabierając ze sobą zgładzone formy, konwencje i style. Silent Night opowiada o niej językiem, który bez trudu trafiłby do serc tamtych mężczyzn – idących w okopy jak bydło na rzeź – i zostawionych w domach kobiet, truchlejących na dźwięk każdego pukania do drzwi. Wyczuł to reżyser Tim Albery, który oparł się pokusie „udosłownienia” scen z pola bitwy, skupiwszy się w zamian na bardzo precyzyjnym zarysowaniu indywidualnych postaci i bohaterów zbiorowych. Żołnierzy zgromadzonych na estradzie auli dzieli raczej dystans symboliczny niż fizyczny – podkreślony odmiennością mundurów i akcesoriów (znakomite kostiumy i bardzo oszczędna scenografia Hannah Clark), barierą języka, specyfiką mowy ciała. Przestrzeń rozgraniczająca poszczególne grupy chórzystów i muzyków orkiestrowych kojarzy się z gęstą siecią rowów i okopów. Nie ma krwi ani wylewających się z brzuchów wnętrzności, ale i tak widać, kto jest martwy (świetna scena, w której kilku żołnierzy układa się na estradzie jak do snu; po chwili towarzysze broni przychodzą ich pogrzebać). Reszty dopełniają sugestywne światła (Thomas C. Hase) i projekcje fragmentów historycznych kronik filmowych, rzutowane na prospekt organów Ratusza.

Scena zbiorowa. Fot. Tristram Kenton

Na dobrą sprawę wszystkim śpiewakom – może poza Máire Flavin, dysponującą sopranem nie dość skupionym i urodziwym, by wypaść przekonująco w roli wielkiej divy operowej Anny Sørensen – udało się stworzyć postaci pamiętne. Obdarzony jasnym, bardzo dźwięcznym tenorem Rupert Charlesworth fenomenalnie oddał przemianę Nikolausa Sprinka z bożyszcza berlińskich scen w złamanego okrucieństwem wojny żołnierza. Holenderski baryton Quirijn de Lang, imponujący subtelnością i kulturą frazy, okazał się idealnym odtwórcą roli melancholijnego Audeberta. Richard Burkhard i Adrian Clarke sprawili się doskonale w dwóch innych partiach barytonowych: porucznika Horstmayera i Ojca Palmera. Serca publiczności skradł jednak Geoffrey Dolton w roli Ponchela, ordynansa Audeberta, który parzył najlepszą kawę na świecie, nosił za pazuchą budzik, żeby nie zapomnieć o rodzinnym domu i ostatecznie padł ofiarą bratobójczego ognia – wracając z potajemnej wizyty u matki za niemiecką linią frontu. Całość narracji muzycznej sprawnie ogarnął Nicholas Kok, jednocząc pod swoją batutą orkiestrę Opera North i kilka zespołów chóralnych.

Z prawej Quirijn de Lang i Geoffrey Dolton (Ponchel). Fot. Tristram Kenton

W jednej z ostatnich scen Silent Night Ponchel umiera na rękach Audeberta i przekazuje mu wiadomość, że jego nowo narodzony syn ma na imię Henri. Chwilę potem zagniewany francuski generał dyscyplinuje Audeberta i za karę wysyła go w inny punkt działań wojennych. Audebert jest synem generała. Ojciec wysyła go pod Verdun – w miejsce, o którym pies z kulawą nogą nie słyszał i gdzie porucznik nie będzie miał okazji fraternizować się z wrogiem. Tak kończy się opera o krótkim i tragicznym w skutkach pojednaniu. Tak kończy się nadzieja, że melancholijny porucznik kiedykolwiek wróci z frontu i pozna swoje dziecko. Tak się zaczyna gorzka ironia Wielkiej Wojny, która miała położyć kres wszystkim wojnom.