Zenek, nie daruję ci tej nocy

Kolejny tekst z pierwszego numeru „Ruchu Muzycznego” w nowej odsłonie – tym razem felieton z cyklu „Uchem pisane”. Im bardziej rozglądam się wokół, tym silniejsze mam poczucie, że sprawa dotyczy nie tylko muzyki, nie tylko kultury nawet. Warto się nad tym zastanowić, wpierw jednak – wyjść ze swojej wygrzanej bańki i przestać przekonywać już przekonanych.

***

Skłonność do lekceważenia długofalowych skutków ludzkich działań najlepiej ilustruje dowcip o ojcu, który podarował synowi koszulę. Miesiąc później z koszuli zostały strzępy. Rozgoryczony ojciec wygarnął pierworodnemu: „Mój pradziad ją nosił, mój dziadek ją nosił, mój ojciec ją nosił, ja ją nosiłem przez dwadzieścia lat z okładem. Dałem tobie i proszę: od razu podarłeś”. Wokół nas dzieją się coraz dziwniejsze rzeczy, a my wciąż nie chcemy przyjąć do wiadomości, że za te wszystkie nieszczęścia odpowiadają nie tylko populiści, ale też kilka pokoleń pięknoduchów i zwyczajnych ignorantów, którzy przez lata torowali im drogę na szczyt.

Przecieramy oczy ze zdumienia. Zachodzimy w głowę, jak można niszczyć resztki pierwotnych ekosystemów i uparcie inwestować w wydobycie paliw kopalnych, skoro nie ma już wątpliwości, że żyjemy w jednym z najbardziej zatrutych krajów Europy. Nie możemy pojąć, jakim cudem w brytyjskich wyborach parlamentarnych wygrała partia pod wodzą cynicznego kłamcy, a postawienie prezydenta zamorskiego imperium w stan oskarżenia może przysporzyć mu jeszcze więcej zwolenników. Rwiemy włosy z głowy, że szef telewizji publicznej porównał dokonania króla muzyki chodnikowej z dorobkiem Lutosławskiego, po czym urządził mu benefis w Operze Podlaskiej.

Osławiony benefis. Niestety, na oko niewiele się różni od wielu polskich produkcji operowych. Fot. Mateusz Duchnowski

Nie pomagają ani odwołania do rozumu, ani próby rozładowania napięcia poczuciem humoru. Zbyt pochopnie uznaliśmy za pewnik, że nasza kultura opiera się na fundamencie racjonalizmu, i w konsekwencji zapomnieliśmy, jak bronić tego światopoglądu drogą rozsądnej argumentacji. Do głosu doszli denialiści, którzy po mistrzowsku wykorzystują nasze dawne strategie, tylko w zgoła przeciwnym celu. Wystarczy ożywić teorie spiskowe, zatrudnić paru fałszywych ekspertów, sięgnąć wybiórczo do źródeł, rzucić na wiatr kilka niemożliwych do spełnienia postulatów, podrzucić garść pozornie wiarygodnych, a nieprawdziwych informacji – i gotowe. W duby smalone zacznie wierzyć nie tylko lud ciemny, ale też osoby z pozoru trzeźwo myślące, dobrze wykształcone, osłuchane, oczytane i obyte.

I będą przekonywać, że fortuna kołem się toczy, że wystarczy odrobina cierpliwości, a wszystko znów trafi na swoje miejsce, że dyktat rozumu nie może sprostać najwyższemu wymiarowi poznania, więc w sumie dobrze, że do głosu znów doszły emocje. Z właściwą rodzajowi ludzkiemu niefrasobliwością zlekceważą ryzyko, że zanim świat wróci na właściwe tory, nas już może nie być. I w odruchu równie ludzkiego strachu przed odpowiedzialnością oświadczą, że nie mają nic wspólnego z obecnym kryzysem.

Mnie też boli, że ktoś wpycha na Parnas gwiazdę disco-polo. Może tym bardziej, że pamiętam, kto przetarł temu parnasiście ścieżkę i wysypał ją płatkami róż. Nie byłoby o co drzeć szat, gdyby ćwierć wieku temu nie wyrugowano krytyki – nie tylko muzycznej – z łamów prasy codziennej. Gdyby nie wołano wielkim głosem, że czasopisma kulturalne muszą na siebie zarabiać. Gdyby nie oddano większości instytucji kultury pod opiekę niezainteresowanych kulturą samorządów. Gdyby mądrzej dysponowano przeznaczonymi na ten cel środkami z budżetu państwa – i tak żałośnie skromnymi w porównaniu z innymi krajami Europy.

Nie dziwię się głosom oburzenia, martwi mnie jednak, że często płyną z ust ludzi, którzy nie dostrzegają belki we własnym oku. Nieładnie wyzywać kogokolwiek od prowincjuszy, jeśli nasze zapatrywania na kulturę wysoką kształtujemy wyłącznie na podstawie polskiego życia muzycznego i sukcesów polskich artystów za granicą. Nie wypada lekceważyć postępującego kryzysu repertuarowego w większości polskich filharmonii i teatrów operowych. Warto się zadumać, dlaczego tylu młodych muzyków zaczyna karierę gdzie indziej i czasem do Polski nie wraca. Zastanowić się, czy po latach żywienia się papką z materiałów prasowych potrafimy jeszcze świadomie odbierać sztukę.

Gdzie indziej też źle się dzieje. Co nie zmienia faktu, że nawet na najgłębszej europejskiej prowincji każdy koncert i każda premiera doczekają się przynajmniej kilku fachowych recenzji. Że melomani potrafią nagrodzić owacją na stojąco uzdolnionego debiutanta i wybuczeć gwiazdę, która wypadła poniżej swoich możliwości. Że zorganizowana w Nowym Jorku wystawa poświęcona wyłącznie dwóm operom Verdiego – Otellu i Falstaffowi – ściągała tłumy przez pół roku i sprowokowała krytyków do rzetelnej i żywiołowej dyskusji: na temat związków Szekspirowskich arcydzieł z adaptacjami librecistów, ich wpływu na całą twórczość Verdiego, ich miejsca we współczesnym teatrze i świadomości odbiorców.

Nowojorczycy mogą spać spokojnie. Na benefis Alison Gold w Metropolitan Opera chwilowo się nie zanosi.

Moniuszko: Jontek, wersja wiedeńska

No i stało się. „Ruch Muzyczny” wraca do cyklu dwutygodniowego. W numerze pierwszym między innymi reakcje na tekst Doroty Szwarcman o kondycji polskich filharmonii, wspomnienie o Marissie Jansonsie pióra Krzysztofa Stefańskiego, rozmowa Karoliny Kolinek-Siechowicz z nominowaną do tegorocznych Paszportów Polityki Martyną Pastuszką oraz obszerny blok doniesień o polskich twórcach i odtwórcach operowych za granicą. W tym moja dawno już zapowiadana recenzja z Halki w Theater an der Wien.

***

Pojechałam do Wiednia na ostatni spektakl Halki, w sam wieczór sylwestrowy. Do Theater an der Wien ściągnęły tłumy, w dużej części ekspatów i turystów z Polski. Trudno powiedzieć, czy nasza opera narodowa podbiła stolicę Austrii. Głosy krytyków były podzielone, choć przeważnie nie szczędzili ciepłych słów Moniuszce i prześcigali się w pochwałach pod adresem wykonawców. Z pewnością podbiła serca rodaków, którzy zdecydowali się na wizytę w Wiedniu, choć z Halki pamiętają niewiele poza arią Jontka z IV aktu. Uznajmy to za dobry początek. Bo do podboju światowych scen droga jeszcze daleka. Między innymi z powodu inscenizacji.

Od razu podkreślę, że w porównaniu z niedopracowanymi spektaklami tandemu Treliński/Kudlička z ostatnich lat Halkę ogląda się świetnie. Z tym że jak zwykle nie jest to inscenizacja utworu, tylko kolejny odcinek cyklu o przeżyciach wewnętrznych reżysera, z którego dowiedzieliśmy się już bardzo dużo o Trelińskim, prawie nic zaś – o wystawianych przez niego operach. W przypadku Halki sprawa jest tym bardziej niepokojąca, że słuchacz-obcokrajowiec w miejsce streszczenia libretta dostał tylko streszczenie bieżącej koncepcji dramaturgicznej. Dodajmy, bałamutne. To nie jest polski hotel z lat 70. ubiegłego wieku, a zwłaszcza zakopiański „Kasprowy”. To starannie zebrana kompilacja pomysłów z wcześniejszych scenografii Kudlički, między innymi do Cyganerii i Oniegina (brzózki!), składająca się na scenerię dekadenckich, wspomaganych wódą i narkotykami imprez warszawskich elit sprzed ćwierci wieku. Piękne kostiumy Dorothée Roqueplo nie przypominają polskiej mody z tamtych czasów – tu się nosiło dzwony z Pewexu, koszule z krempliny i ludowe kiecki z kolekcji Hoff.

Corinne Winters (Halka). Fot. Monika Rittershaus

Tyle w warstwie wizualnej. Od strony dramaturgiczno-reżyserskiej taki sam chaos, jak zwykle. Nawet po lekturze streszczenia nie sposób się połapać w relacjach między postaciami. W latach 70. w Zakopanem rządzili już górale. Szef kelnerów w najbardziej luksusowym hotelu PRL (tu: Jontek) był bogiem – także w porównaniu z przyszłym zięciem bogatego przedsiębiorcy. Gdyby od zawsze kochał się w Halce, ale nie chciał się z nią ożenić, z pewnością by dopilnował, żeby legalnie usunęła ciążę. Zresztą Halkę przy ówczesnych zarobkach i wobec znacznie luźniejszych niż dziś obyczajów i tak byłoby stać na aborcję – zarówno finansowo, jak i psychicznie. Moniuszkowski Janusz istotnie jest postacią tragiczną – ale jest panem całą gębą, nie zaś brutalnym, zapijaczonym degeneratem. Gdyby Zofia naprawdę się zorientowała, że jej narzeczony zrobił dziecko kelnerce, akcja opery wyczerpałaby się już w III akcie.

Sugerowane przejścia między jawą a pijackim snem, zaświatami a światem realnym są kompletnie nieczytelne – mimo niemal ciągłego ruchu sceny obrotowej. Nie wiadomo, czy Halka jest postacią z krwi i kości, czy zbiorowym wyrzutem sumienia wypalonego lowelasa, który wreszcie postanowił się ustatkować. Może wizje z udziałem zabezpieczających ślady milicjantów to tylko pijackie koszmary Janusza, może nie było żadnego poronienia ani samobójstwa? Operowy szlachcic jest tu prymitywnym chamem, operowy cham – prawdziwym arystokratą ducha. Ciekawe, co z tego wynikło dla austriackich melomanów – zwłaszcza tych, którzy widzieli na tej samej scenie Don Giovanniego w reżyserii Keitha Warnera. Tam też był hotel, kac, pokojówki i śledztwo policyjne, tylko że wszystko nieporównanie lepiej trzymało się kupy.

Koncepcja reżyserska nie pozostała bez wpływu na stronę muzyczną przedsięwzięcia: które dojrzewało od co najmniej trzech lat, nad którym pracowano w pocie czoła przez rok, w którym wzięli udział artyści z poczuciem misji – występujący na co dzień w znacznie bardziej prestiżowych i lepiej dofinansowanych teatrach. Skutki przeszły moje najśmielsze oczekiwania, ale zważywszy na jakość obsady – niedosyt pozostał.

Piotr Beczała (Jontek) i Corinne Winters. Fot. Monika Rittershaus

Sądząc z porównania z retransmisją premiery, wykonawcy okrzepli. Żal jednak znakomitego Arnold Schoenberg Chor, który po miesiącach szlifowania swojej partii w trudnym języku musiał czasem ją śpiewać z głębi obracającej się sceny – ze szkodą dla barwy, dynamiki i przede wszystkim wyrazu. Podobne kłopoty miewali soliści w partiach epizodycznych, które reżyser całkiem zlekceważył (wyrzucony za kulisy Góral w osobie Konstantina Leypusa oraz pijany w sztok Dudziarz – Sreten Manojlović – który z braku jakiegokolwiek instrumentu dyskretnie zwala się pod stół). Szkoda, bo z całej obsady tylko Alexey Tikhomirov (Stolnik) brzmiał odrobinę „cudzoziemsko”. Ale i tak po raz pierwszy od lat miałam do czynienia z Halką, w której rozumiałam prawie każde słowo libretta.

Jeśli oceniać Janusza przez pryzmat koncepcji Trelińskiego, Tomasz Konieczny wywiązał się z zadania bez zarzutu, wcielając się w przerażającego typa spod ciemnej gwiazdy. Trudno pisać o warsztacie śpiewaka „wepchniętego” w rolę tak sprzeczną z intencją kompozytora. Przyznam jednak, że byłam zaskoczona: spodziewałam się, że bas-baryton będzie miał kłopoty w górnych dźwiękach tej morderczo wysokiej partii, tymczasem dusił się w dole skali. Ten głos jest ewidentnie w jakiejś fazie przejściowej: pięknie i krągło brzmiał wyłącznie w tessyturze barytonu. Corinne Winters (Halka) rozgrzewała się w swojej partii stopniowo: jej ciemny, odrobinę nosowy sopran rozkwitł pełnią barw dopiero w II akcie – za to z finałowego monologu Amerykanka wydobyła pokłady niemal modernistycznej ekspresji, uzasadnionej w tej niezwykłej scenie, gdzie Moniuszko przerzucił most między tym, co w formie operowej już było, a tym, co dopiero w niej miało nadejść. Na tym tle (także w partyturze) blednie rola Zofii, która chyba nie do końca „leży” znakomitej mezzosopranistce Natalii Kawałek.

W środku: Tomasz Konieczny (Janusz). Fot. Monika Rittershaus

Wszystko jednak zbladło wobec inteligencji i mistrzostwa w budowaniu partii Jontka. Piotr Beczała zelektryzował widownię od pierwszego wejścia, rzucił na kolana obydwiema ariami (zwłaszcza z II aktu), dał brawurowy popis kultury słowa i logiki muzycznej – poparty nieskazitelną intonacją, wyczuciem stylu i bogactwem barw rasowego tenora lirico-spinto. We fragmentach z udziałem Winters i Beczały najdobitniej dawały o sobie znać osobliwości faktury orkiestrowej (rewelacyjny duet z obojem w arii Jontka z IV aktu). Zespół ORF zaliczył kilka wpadek, na ogół jednak czujnie podążał za batutą Łukasza Borowicza – którego żywiołowa, pięknie skontrastowana interpretacja wreszcie pozwoliła ocenić Halkę bez taryfy ulgowej, w kontekście nie zawsze oczywistych źródeł inspiracji Moniuszki.

Po spektaklu wdałam się w rozmowę z pewnym niemieckim melomanem – zachwyconym muzyką, zirytowanym inscenizacją, którą z rozpędu uznał za dzieło któregoś ze swoich rodaków. Kiedy wyprowadziłam go z błędu, osłupiał. Kiedy spytał, za co tak nie lubimy Halki, mnie z kolei zabrakło słów.

Pod zdradzieckim czerwonym księżycem

Ten rok rozpoczął się dla mnie pod znakiem Wozzecka. Kilka dni temu, w ramach cyklu „The Metropolitan Opera: Live in HD”, obejrzeliśmy spektakl w reżyserii Williama Kentridge’a, z Peterem Mattei w roli tytułowej i z Yannickiem Nézet-Séguinem za pulpitem dyrygenckim. Za niespełna dwa tygodnie jadę do Aten na operę Berga w inscenizacji Oliviera Py, pod kierownictwem muzycznym Vassilisa Christopoulosa, z fenomenalnym Tassisem Christoyannisem w partii Wozzecka. Rzecz jasna, doniosę sumiennie, a tymczasem – zamiast wstępu – krótki esej, który ukazał się w książce programowej transmisji w Filharmonii Łódzkiej. 

***

Zdaniem współczesnych dietetyków dieta grochowa wspomaga przemianę materii, stabilizuje układ pokarmowy, reguluje trawienie, obniża ciśnienie krwi i przyśpiesza usuwanie toksyn z organizmu. Specjaliści od zdrowego żywienia radzą jednak dorzucić do garnka z grochem a to marchewkę, a to kawałek selera, całość zaś zaprawić łyżką dobrej oliwy, zasmażonej z drobno pokrojoną cebulką. Proste danie warto wzbogacić dodatkiem przypraw i odrobinę posolić.

Wozzeckowi groch na zdrowie nie wyszedł. Żołnierz najniższej rangi i stanu – zapewne Słowianin, być może Polak, bo jego dziwaczne nazwisko aż nadto dobitnie kojarzy nam się ze swojskim Wojciechem – żywi się wyłącznie grochem, na polecenie sadystycznego Doktora, który prowadzi na nim eksperymenty medyczne. Za trzy grosze dziennie i wspomniany już wikt. Żeby utrzymać swoją kochankę i nieślubne dziecko, Wozzeck dorabia jako balwierz Kapitana, który traktuje go gorzej niż parszywego psa. Zbiera też dla niego chrust i wycina drewno w podmiejskich zaroślach. Od grochu – a może z biedy, upokorzenia bądź choroby – zaczyna tracić zmysły. Widzi głowę toczącą się po trawie, tryskający z ziemi ogień, łunę nad miastem, słyszy, że ktoś za nim chodzi – pewnie jakiś mason, bo prócz wymienionych halucynacji prześladują go też wszędobylskie symbole wolnomularskie. Doktor nie posiada się ze szczęścia: wyniki seansów psychologicznych i mocne dowody na całkowite zbydlęcenie przedmiotu jego badań skłaniają go do postawienia Wozzeckowi diagnozy „aberratio mentalis partialis drugiej klasy”.

Scena ze spektaklu w Met. Peter Mattei (Wozzeck). Fot. Ken Howard

Tragedia wisi w powietrzu. Kiedy sfrustrowana Maria, kochanka Wozzecka, ulegnie operetkowym wdziękom Tamburmajora, upodlony żołnierz stoczy się na dno obłędu. Czerwono wzejdzie księżyc. Wozzeck zabije. Gdyby miał pieniądze, stać by go było na ślub, na chrzest dziecka i na moralne życie.

Berg obejrzał wiedeńską premierę nieukończonej sztuki Georga Büchnera w maju 1914 roku, niespełna trzy miesiące przed wybuchem Wielkiej Wojny. Ostatnie dzieło niemieckiego dramatopisarza, przyrodnika i działacza rewolucyjnego dotarło na scenę prawie osiemdziesiąt lat po śmierci autora. Po raz pierwszy ukazało się drukiem w 1879 roku, w wersji mocno przeredagowanej przez austriackiego powieściopisarza Karla Emila Franzosa. Trudno rozstrzygnąć, dlaczego przeleżało tak długo w papierach po zmarłym na tyfus dwudziestoczterolatku. Ze względu na niekompletność materiału? Na jawną obsceniczność niektórych scen? Na nieczytelność rękopisu, sporządzonego mikroskopijnym, niechlujnym pismem, które Franzos traktował jakimiś podejrzanymi roztworami chemicznymi, żeby je w ogóle odcyfrować? Dopiero w wydaniu Georga Witkowskiego z 1921 roku nazwisko głównego bohatera pojawiło się w prawidłowej postaci Woyzeck. W wiedeńskiej Residenzbühne sztukę wystawiono pod tytułem Wozzeck, z tym samym Albertem Steinrückiem, który wykreował rolę oszalałego żołnierza rok wcześniej w Monachium, w inscenizacji Maksa Reinhardta.

Całkiem prawdopodobne, że Woyzeck nie trafił od razu w swój czas z uwagi na niezwykłą konstrukcję dramaturgiczną, możliwą do zrealizowania dopiero po Wielkiej Reformie Teatru na przełomie XIX i XX stulecia. Büchner ułożył historię Woyzecka w ciąg krótkich, „filmowo” zmontowanych, pozornie oderwanych od siebie scen: z jednej strony nawiązując do średniowiecznych dramatów pasyjnych, z drugiej – antycypując późniejsze o dziesięciolecia eksperymenty niemieckich ekspresjonistów. Dojmujący naturalizm narracji zderzył z gęstą symboliką, całą opowieść skleił z autentycznych sprawozdań procesowych i debat medycznych po egzekucji pewnego lipskiego perukarza-mordercy, z doświadczeń własnych oraz zapisków swojego ojca – lekarza Ernsta Karla Büchnera. Alban Berg, głęboko poruszony zarówno formą, jak i treścią sztuki, z miejsca dostrzegł jej potencjał operowy. Spośród 27 scen dramatu wybrał ostatecznie piętnaście, libretto opracował sam, na ogół trzymając się dość ściśle litery tekstu, przede wszystkim jednak zachowując charakter dzieła Büchnera: jego surową brutalność, nieznośną atmosferę opresji i koszmarny chwilami realizm. Dodatkowo podkreślił zawarty w nim dylemat władzy i zależności oraz napięcia wynikającego z różnicy stanów.

Realizację spontanicznego planu pokrzyżowała historia. Na ostateczny kształt opery złożyły się także krótkie, lecz traumatyczne doświadczenia wojenne Berga. W czerwcu 1918 kompozytor pisał do swej żony Heleny, że jest w nim coś z Wozzecka, że spędził te lata podobnie jak on: zależny od ludzi, których nienawidził, chory, wyzuty z nadziei, upokorzony do głębi ludzkiej natury. Pracował nad Wozzeckiem już w czasie wojny. Pierwszy z akt skończył latem 1919 roku, drugi w sierpniu 1921, trzeci dwa miesiące później. Ostateczny kształt partyturze nadał w kwietniu 1922 roku.

Wozzeck w Met. Eliza van den Heever (Maria). Fot. Ken Howard

Wozzeck ma równie przedziwną konstrukcję, jak sztuka Büchnera. Każdemu z trzech aktów Berg nadał drobiazgowo przemyślaną strukturę, nawiązującą do dawnych form muzycznych.  W akcie pierwszym sportretował głównych bohaterów w pięciu „utworach charakterystycznych” (Charakterstücke). Akt drugi skomponował jako symfonię w pięciu częściach. Na akt trzeci składa się pięć inwencji, z wplecionym między dwie ostatnie orkiestrowym interludium, w którym Berg zrekapitulował materiał opery, tworząc muzyczny obraz ostatecznego „przemienienia” bohatera.

Tradycyjny porządek tonalny Berg zastąpił szeregiem innych zabiegów kompozytorskich, spajających narrację w jednolitą, choć bulwersującą ówczesnego słuchacza całość. Posłużył się na przykład misterną techniką motywów przewodnich, pomyślanych w taki sposób, żeby oddziaływały na odbiorcę zarówno na poziomie czysto intuicyjnym, jak i semantycznym.  Pierwszy z nich, a zarazem najważniejszy, pojawia się w początkowej scenie z udziałem Kapitana, na słowach Wozzecka „Wir arme Leut” („my biedne ludzie”). Ów motyw, wyprowadzony z akordu molowego z septymą wielką i nazywany przez muzykologów „niedolą Wozzecka”, nawraca uporczywie w toku opery, sygnalizując niemożność wyjścia z ograniczeń sytuacji. Berg stosuje też trudne do uchwycenia niewprawnym uchem mikromotywy, swoiste muzyczne migawki, działające na poziomie przekazu podprogowego – na czele z symbolizującym morderstwo pojedynczym dźwiękiem h, wprowadzonym w finale drugiego aktu po kwestii Wozzecka „Einer nach dem andern” („jeden za drugim”). Dźwięk ten nabiera coraz dobitniejszego znaczenia w akcie trzecim, skulminowanego w dwuoktawowym skoku z h pięciokreślnego na trzykreślne w scenie wołania pomocy przez Marię.

W partiach wokalnych kompozytor żongluje wszelkimi dostępnymi wzorcami, począwszy od „zwykłej” mowy, poprzez zmysłowy, znacznie swobodniejszy niż u Schönberga Sprechgesang, aż po bardziej rozbudowane „arie” i kipiące od emocji „koloratury”. Każdej z wypowiedzi bohaterów Berg nadaje przemyślane walory brzmieniowe i wyrazowe: precyzyjnie określa dynamikę, wyznacza tok frazowania, gwałtownie wypycha głos poza wygodną tessyturę. Wszystkie partie solowe są ściśle sprzężone z partią orkiestry, naznaczoną specyficznym kolorytem instrumentalnym i niepokojącą szatą harmoniczną.

Co ciekawe, Berg nie oczekiwał od słuchaczy Wozzecka drobiazgowej analizy materiału muzycznego. Wolał, żeby chłonęli myśl przewodnią opery niejako intuicyjnie, bez prób odróżniania fug od inwencji, bez rozkładania poszczególnych tematów i motywów na części pierwsze. Chciał ich wciągnąć bez reszty w to piekło rozbuchanych emocji, rozpaczliwie skrywanych popędów i jawnie okazywanej agresji. Pragnął im uświadomić – podobnie jak Büchner, który wybiegł daleko przed swoją epokę – że trzeba odwrócić porządek świata obojętnego na krzywdę i poniżenie; świata, gdzie moralność jest luksusem niedostępnym dla nędzarza; świata, w którym samotność popycha człowieka do mordu.

Eliza van den Heever i Peter Mattei. Fot. Ken Howard

Rękopis Büchnera urywa się na słowach Woyzecka: „Bin ich noch blutig? Ich muß mich waschen. Da ein Fleck, und da noch einer…” („Wciąż jestem we krwi? Muszę się umyć. Tu jedna plama, tam druga…”). Dalej zachowały się tylko dwa oderwane zdania, być może przymiarka do następnej sceny z udziałem mieszkańców miasta. Berg spiął swoją operę okrutną klamrą: w przedostatniej scenie trzeciego aktu nad stawem, w którym poszedł się topić Wozzeck, pojawiają się dwaj jego prześladowcy, Kapitan i Doktor. Słysząc jęki umierającego, oddalają się w pośpiechu. W scenie finałowej dzieci bawią się przed domem Marii. Na wieść, że znaleźli jej trupa, biegną nad staw. Wszystkie z wyjątkiem synka Marii i Wozzecka, który wciąż jest zajęty poganianiem drewnianego konika.

I tak rośnie nowy Wozzeck. I będzie się odradzał, cierpiał, krzywdził i umierał w samotności aż do końca świata. Chyba że da się jednak odwrócić ten porządek. Berg udowodnił w swojej operze, że można zerwać z utartym systemem porządkowania materii dźwiękowej, nie tracąc przy tym zawartego w muzyce człowieczeństwa.

Kompleks polski

Za tydzień znów ruszam w świat, a tymczasem wywiązuję się powolutku z wszystkich grudniowych zaległości. Na początek – refleksja na marginesie kilkudniowego wyjazdu do Szwajcarii, na ostatnie wydarzenia festiwalu interdyscyplinarnego Culturescapes. W tym roku Jurriaan Cooiman, pomysłodawca całej imprezy i współkurator tegorocznego przeglądu, postanowił zaprezentować Szwajcarom skarby i tajemnice kultury polskiej. Pod jakimi hasłami i z jakim skutkiem? O tym przeczytają Państwo na stronie internetowej „Tygodnika Powszechnego” – bez dodatkowych opłat i konieczności logowania się do serwisu.

Kompleks polski

Kolęda ku przestrodze i nadziei

To ja jeszcze trochę poprokrastynuję, zanim wyruszę na dobre w ten dziwny nowy rok. Dziś święto Trzech Króli – w teorii najbardziej ekumeniczne ze wszystkich chrześcijańskich uroczystości. W teorii – niech się radują młodzi i starzy, biali i kolorowi, poganie, gnostycy i ateiści. W praktyce – zobaczymy jak to będzie. Jedno jest pewne: zaczyna się karnawał.

I z tej okazji znów mam dla Państwa mały prezent. Kolędę wielebnego Johna Henry’ego Hopkinsa, Jr. We Three Kings, napisaną i skomponowaną w 1857 roku na świąteczną procesję studentów pewnego nowojorskiego seminarium teologicznego. Dziś znęcają się nad nią wszyscy: amerykańskie chóry episkopalne, rockmani, jazzmani, piosenkarze country and western i tamtejsi odpowiednicy Zenka Martyniuka.

U mnie będzie w wykonaniu pewnego tenora, o którym Sergiusz Kusewicki powiedział, że taki głos trafia się raz na stulecie. Mario Lanza, a właściwie Alfredo Cocozza, zmarnował sobie nie tylko głos, ale i życie. Lansowany na następcę Carusa (którego zresztą zagrał w przebojowym filmie z 1951 roku), rozmienił się na drobne i popadł w rozliczne nałogi. Pił, ćpał, na przemian tył i drastycznie się odchudzał, miał paskudny charakter. Zmarł na zator płucny w 1959 roku, w wieku 38 lat. Żona przeżyła go o kilka miesięcy. Z czworga ich dzieci tylko jednemu udało się przekroczyć sześćdziesiątkę. Może kiedyś napiszę o Lanzy. Tymczasem uważajcie na siebie w tym karnawale. Nie warto ani pracować nad miarę, ani brać na siebie odpowiedzialności za całe zło tego świata. A kolęda jest naprawdę piękna.

 

Uważajcie na marzenia

Drodzy Kochani, zdaniem niektórych już weszliśmy, zdaniem tych, którzy mieli piątkę z matematyki, dopiero za rok wejdziemy w lata dwudzieste naszego wieku. Jeśli te sprzed stulecia były szalone, nie znajduję określenia na zbliżającą się dekadę. Mam dla Państwa dwie wiadomości: dobrą i złą. Wiadomość dobra: kolejne arcydzieła przeszły do domeny publicznej. Wiadomość zła: kolejne arcydzieła przeszły do domeny publicznej. Z jednej strony, można już cieszyć się do woli komediami Bustera Keatona, Czarodziejską górą Tomasza Manna oraz Błękitną rapsodią Gershwina. Z drugiej strony, teraz każdy będzie mógł zrobić z tymi arcydziełami, co mu się żywnie podoba. Podłożyć dubbing pod Generała, zaaranżować Rhapsody in Blue na komplet klaksonów do Audi Q7, albo usunąć kilka rozdziałów z powieści Manna, wstawić w środek przepis na zupę kalafiorową i wydać bez żadnego komentarza pod niezmienionym tytułem.

W sumie nic to nikomu nie zaszkodzi, dopóki wszystkie wymienione utwory będą nadal funkcjonować w obiegu społecznym, a twórcy i pomysłodawcy adaptacji będą odsyłać zainteresowanych do oryginałów. Miłośnicy opery już dawno się z tym oswoili. Prawa majątkowe ich ulubionych kompozytorów i librecistów wygasły przed laty albo – w przeważającej liczbie przypadków – ich twórczość nigdy nie była przedmiotem prawa autorskiego. Ale dopiero niedawno zaczęliśmy zbierać dość smutne żniwo tego stanu rzeczy. Młody operoman musi się nieźle napocić, żeby się dowiedzieć, o czym właściwie ta Carmen. Internetowi nie zawsze można ufać, w książce programowej – esej zootechnika specjalizującego się w hodowli bydła rasy toro bravo, a do biblioteki daleko. Obejrzy gdzieś zapis inscenizacji Leo Muscato i już będzie wiedział: kiedy Carmen ukatrupi Don Joségo z broni palnej.

(Proszę kliknąć i sobie powiększyć, wtedy Państwo zobaczą, co w tym śmiesznego. © Punch Limited, 1954)

Ja sobie tu dworuję, ale właśnie dobiegł kresu Rok Moniuszkowski, a my dalej ni dudu, o czym ta Halka i jak się kończy Straszny dwór. Tymczasem strony i fanpejdże teatrów operowych za granicą pękają w szwach od quizów, zagadek, konkursów i bardzo czasem zabawnych memów z odwołaniami do przebojów scen. Więc niezależnie od życzeń tradycyjnych powinszuję też Państwu, żebyśmy i my – a nie tylko ci nadęci, ponurzy Anglicy – nie zapomnieli, co jest śmiesznego w noworocznych postanowieniach operowych, publikowanych co roku przez teatr w Leeds (w minionych latach Siostra Angelica obiecywała sobie nauczyć się dostrzegać pozytywy w każdej sytuacji, Zygmunt – poważnie przemyśleć swoją relację z siostrą, a Cherubin – popracować nad techniką skoku w dal).

A tak poważnie: życzę wszystkim moim Czytelnikom, żeby było się czym wzruszać i zachwycać w te szalone lata dwa tysiące dwudzieste. Może jeszcze nie wszystko stracone!

Głos moralnego obowiązku

Czarno-biała fotografia przedstawiająca śpiewaczkę w salonie mieszczańskiego domu. Zapewne jej własnego, a sądząc ze stroju, zdjęcie wykonano na przełomie lat 50. i 60. ubiegłego wieku – choć w opisie na stronie archiwum wyraźnie zaznaczono „czas i miejsce nieznane”. Portret jest dziwnie skadrowany – jakby autor chciał pokazać nie tylko jowialną kobietę w średnim wieku, ale też bogactwo solidnego i zasiedziałego wnętrza. Wysokie okna, ciężkie zasłony, perski dywan, okazały kominek z przeszklonym wkładem, obstawiony mnóstwem bibelotów. W fotelu z kwiecistą tapicerką – roześmiana pani w równie kwiecistej sukience, ciemnym kardiganie i eleganckich czółenkach.

Sprawdzam nazwisko fotografa. Przez wiele lat współpracował z pewnym katolickim wydawnictwem w rodzinnym Haarlemie, robił zdjęcia reklamowe, modowe i rodzajowe. Był jednym z niewielu holenderskich fotoreporterów dokumentujących wojnę w Wietnamie – jego barwne fotografie, których bohaterami są przede wszystkim dzieci, sprawiają jednak dziwnie sielankowe wrażenie. Nawet półnagie i okaleczone maluchy są na nich czyściutkie i patrzą w obiektyw z szerokim uśmiechem. Fotograf malował też martwe natury – przeważnie z kwiatami w starych wazonach.

Kultura mieszczańska królowała w Holandii jeszcze przed półwieczem – w pierwszym państwie obywatelskim na świecie, którego przyszłość przypieczętowało proklamowanie Republiki Zjednoczonych Prowincji w 1648 roku. W kraju, o którego losach przez setki lat decydowali zamożni kupcy i rzemieślnicy, w rozwiązywaniu konfliktów kierujący się erazmiańską zasadą wyrozumiałości. W państwie, gdzie pierwsze stałe teatry operowe uruchomiono wprawdzie już w XVII stuleciu – w Amsterdamie i Hadze – niemniej bogata i wyrafinowana kultura muzyczna pozostawała przez dziesięciolecia domeną burżuazji: muzykującej w zaciszu własnych rezydencji, organizującej koncerty w kościołach, zabiegającej o budowę wyśmienitych akustycznie sal orkiestrowych. Sumienni, odpowiedzialni i chętni do współpracy Holendrzy zawsze mieli więcej serca do twórczości oratoryjnej niż do pełnego blichtru, zawiści i plotek świata opery. A że do historii łatwiej przejść gwiazdom sceny niż rzetelnym wykonawcom partii solowych w dziełach Bacha i Mahlera, o większości niderlandzkich śpiewaków minionych epok dawno już zapomniano – chyba że zyskali sławę w teatrach operowych za granicą.

Dotyczy to zwłaszcza kontraltów, które w operze niewiele miały do roboty, zwłaszcza po I wojnie światowej, kiedy w ich domenę stopniowo zaczęły wkraczać mezzosoprany. Jaskółka w osobie nieodżałowanej Aafje Heynis wiosny nie uczyniła. W niepamięć popadło wiele znakomitych przedstawicielek tego rzadkiego fachu, zwłaszcza tych, które nigdy nie wyszły na scenę – bo nie miały po temu okazji lub najzwyklejszej ochoty. Wśród nich kobieta z portretu we wnętrzu: Annie Woud.

Annie Woud

Nie znamy wielu szczegółów jej życia prywatnego. Urodziła się w 1901 roku w Haarlemie. Po lekcjach śpiewu w rodzinnym mieście kontynuowała studia w Wiedniu, u Irene Schlemmer-Ambros, córki słynnego austriackiego kompozytora, pianisty i historyka Augusta Wilhelma Ambrosa – tej samej, z której klasy wyszła też wielka sopranistka Maria Ivogün. Zadebiutowała w 1929 roku w VIII Symfonii Mahlera, w altowej partii Marii Egipcjanki, której pozostała wierna do końca kariery estradowej. W swoim bogatym repertuarze miała zarówno partie z barokowych oratoriów, jak i pieśni kompozytorów współczesnych, także Afrykanerów ze Związku Południowej Afryki, gdzie często koncertowała. W swoim czasie była też popularna w Niemczech, Szwajcarii i krajach skandynawskich. Występowała u boku największych, m.in. Hilde Zadek, Jo Vincent, Lisy Della Casa, Hermana Preya i Gottloba Fricka. Była jedną z ulubionych śpiewaczek Willema Mengelberga, wieloletniego szefa orkiestry Concertgebouw. Miała męża i dwoje dzieci. Po zejściu z estrady zajęła się działalnością pedagogiczną. Sędziowała na prestiżowych konkursach wokalnych, choćby w ‚s-Hertogenbosch. Zmarła w 1989 roku.

Koncertowała dużo i pod batutą znakomitych dyrygentów. U szczytu kariery, z samą tylko Koninklijk Concertgebouworkest, śpiewała m.in. w Ariadnie na Naksos Haydna z Pierrem Monteux (1932), w III Symfonii Mahlera z Bruno Walterem (1937) oraz w Drugiej pod Mengelbergiem, z To van der Sluys w partii sopranowej (1938), a także w Stabat Mater Szymanowskiego z Eduardem van Beinumem (1939).

W gruncie rzeczy nie była typowym kontraltem – jej głos plasował się gdzieś pośrodku między tym fachem a mezzosopranem. Niemcy mają na to własne określenie Mezzocontralto. Takim nieuchwytnym „zwischenfachem” dysponowały na przykład Oralia Domínguez i Stefania Toczyska. Mezzokontralt Annie Woud był wprawdzie dość matowy i „krótki” w górze, niezbyt też może elastyczny w średnicy; w dolnym rejestrze imponował za to aksamitną barwą i nośnością brzmienia.

Największym atutem śpiewaczki była jednak fenomenalna muzykalność w połączeniu z instynktownym wyczuciem stylu. W 1941 roku Woud nagrała arię sopranową Laudamus te z Wielkiej Mszy h-moll Bacha z Utrechts Stedelijk Orkest pod dyrekcją Anthona van der Horsta, doświadczonego chórmistrza, organisty i speca od twórczości Lipskiego Kantora. Wspólnymi siłami stworzyli interpretację, która lekkością prowadzenia głosu, bogactwem ornamentyki i żywym pulsem – zdającym się potwierdzać hipotezę, że Bach „pożyczył” sobie tę arię z własnej, zaginionej dziś kantaty weselnej – przewyższa niejedno ujęcie współczesnych mistrzów wykonawstwa historycznego.

I nic dziwnego. To wszystko działo się w kraju, gdzie Mengelberg już w 1899 roku zapoczątkował tradycję dorocznych występów Concertgebouw w Niedzielę Palmową z Pasją według św. Mateusza. Dawne holenderskie mieszczaństwo wniosło w muzykowanie etos pracy i miłość bliźniego. Cechy, o których pamięć znika w dzisiejszym establishmencie tak samo, jak wspomnienie o niestrudzonych muzycznych rzemieślnikach.

Natura i wędzidło

Życzenia już były. Teraz będzie prezent dla moich Czytelników: felieton z cyklu Uchem pisane, z ostatniego numeru miesięcznika „Ruch Muzyczny”, który od Nowego Roku wraca do dawnej formuły dwutygodnika. W „dwunastce” sporo do czytania pod choinkę, między innymi obszerny wywiad Jacka Marczyńskiego z kompozytorem i organistą Dariuszem Przybylskim oraz teksty Krzysztofa Komarnickiego i Anety Markuszewskiej o Marii Szymanowskiej. A także – jeśli kto ciekaw – rozmowa Macieja Kucharskiego z Marcinem Gmysem: o tym, co właściwie robimy w Polskim Radiu Chopin. Miłej lektury i nieustająco spokojnych świąt w dowolnym obrządku.

***

Od kilku lat szaleństwo świątecznych zakupów rozpoczyna się w Polsce o tej samej porze, co w Stanach Zjednoczonych – w pierwszy piątek po Dniu Dziękczynienia. Nowa świecka tradycja rodzi się w bólach i napotyka coraz ostrzejszy opór, być może dlatego, że Polacy wciąż mają mniej pieniędzy niż Amerykanie i rzadko gubią się w rachunkach. Sądząc z dowcipów krążących w sieci, w tym roku policzyli, że najwięcej zaoszczędzą, jeśli w ten dzień w ogóle nie wyjdą z domu. Mniej skłonni do żartów puścili w obieg slogan: „Nie kupuj. Przecież wszystko już masz”.

Brzmi to trochę jak fragment tyrady skąpego wujka, ale przecież to prawda. I wbrew pozorom nie mam na myśli nadmiaru dóbr materialnych. Przez całe życie gromadzimy różnorakie doznania: smaki, dźwięki, obrazy i zapachy. Upychamy je po kątach naszej podświadomości równie skutecznie, jak niechciane prezenty gwiazdkowe na dnie szafy w przedpokoju. Zapominamy, co nam w tę pamięć zapadło. Zapominamy, że czasem starczy wyciągnąć z mroku takie zakurzone i pogniecione wspomnienie, a przyniesie nam dużo więcej radości niż kolejny zbędny, choć niewątpliwie piękny przedmiot.

Coś takiego przytrafiło mi się właśnie w Black Friday. Przeglądając wpisy na pewnym forum miłośników sztuki natrafiłam na szkic z dawno nieczytanej Martwej natury z wędzidłem Zbigniewa Herberta. Tak dawno, że już zapomniałam, jak pewien zawarty w nim obraz zgrał się z moim własnym doświadczeniem. „Park, w parku ruiny gotyckiej świątyni. Z ziemi wyrastały białe, chude jak pergamin szczątki murów, ich nierealność podkreślały wielkie, ostrołukowe okna, przez które przelatywały teraz lekkomyślne ptaki. Nie było ani witraży, ani kolumn, ani sklepienia, ani kamiennej posadzki — została jakby zawieszona w powietrzu – skóra architektury. We wnętrzu nawy – tłusta, pogańska trawa. Ten obraz zapamiętałem lepiej niż twarz mego rozmówcy (…), który szydził z mego umiłowania sztuki”.

Tak tam było w końcu lat 90. ubiegłego wieku. Fot. Dorota Kozińska

Znam to miejsce. Byłam tam dłużej niż Herbert, i to jeszcze w czasach, kiedy właśnie tak wyglądało – dokładnie dwadzieścia osiem lat po wizycie autora Martwej natury. Herbert źle wspominał spotkanie z Gombrowiczem w 1964 roku. Sceneria i nastrój tak mocno zapadły mu jednak w pamięć, że blisko trzydzieści lat później opisał je z namacalną wręcz precyzją. Gotycka świątynia w parku została zburzona w 1791 roku, podczas rewolucji francuskiej. Park przylega do olbrzymiego opactwa, wzniesionego z rozkazu Ludwika Świętego. W tej ziemi pochowano jego dzieci i wnuki. Kiedy wypędzono stąd mnichów, miejsce było kolejno przybytkiem wędrownych trup operowych, szpitalem dla żołnierzy Wielkiej Wojny, azylem dla intelektualistów z całej Europy, wreszcie siedzibą pierwszej we Francji prywatnej fundacji kulturalnej, która w latach osiemdziesiątych przygarnęła muzyków zaangażowanych w dzieło odnowy zapomnianych tradycji wykonawczych.

Trafiłam tu po raz pierwszy w 1992 roku. Wracałam kilkakrotnie. Zapamiętałam nie tylko chude jak pergamin szczątki murów i zawieszoną w powietrzu wieżyczkę zrujnowanego kościoła. W tym miejscu zapadły mi w pamięć osobliwe dźwięki – stukot łopatek koła napędzającego dawny młyn, echo niosące się po sklepieniach krużganków wirydarza, szczęk skobli w drzwiach opustoszałych cel. W nozdrzach wciąż mam zapach mięty, buchający spomiędzy źdźbeł tłustej, pogańskiej trawy. W oczach – króliki buszujące o świcie pod figurą Ludwika Świętego, nieruchomą jak posąg czaplę pośrodku wysepki na cysterskim stawie i sunącego kanałem bobra.

W podparyskim Abbaye de Royaumont zdobywałam wiedzę o muzyce i zbierałam się na odwagę, żeby zacząć o niej pisać. Czerpałam natchnienie z tych samych obrazów, które w tak krótkim czasie sprawiły, że Herbert doznał „łaski spotkania z jońskimi filozofami przyrody. Pojęcia kiełkowały dopiero z rzeczy. Mówiliśmy prostym językiem żywiołów. Woda była wodą, skała skałą, ogień ogniem”.

W dalszym toku eseju Herbert odwołuje się do słów Paula Valéry’ego, który kazał przepraszać, że ośmielamy się mówić o malarstwie. Bezczelności niezbędnej do uprawiania zawodu krytyka muzycznego nauczyłam się na dobre właśnie w Royaumont. Podobnie jak Herbert, wciąż mam świadomość popełnianego nietaktu.

I z tą świadomością mam zamiar zasiąść w tym roku do wieczerzy wigilijnej. Nie będę rozglądać się za promocjami. Nie będę szukać pod choinką marzeń, których nikt za mnie nie spełni. Znów posłucham tej samej muzyki, wciągnę nosem znajome zapachy, wrócę do zapomnianych listów i dawno nieczytanych książek. Wszystko już mam. Żeby rzucić w podświadomość nowe ziarno, muszę wpierw zrobić porządek ze wspomnieniami. Coraz w tej głowie ciaśniej, ale za to jak przytulnie.

Laeti triumphantes venite

Drodzy moi (chyba już mogę tak się do Państwa zwracać po pięciu z górą latach podróży przez sceny i archiwa świata) – znów nadszedł czas, kiedy w większości domów zapachnie miodem, grzybami i świerkiem, a grudniowy mrok rozświetlą płomienie świec i blask choinkowych lampek. Zajrzałam w swoje życzenia z ubiegłych lat i przekonałam się ze zdziwieniem, że za każdym razem życzę Państwu, żeby było choć trochę weselej, bo świat skręca w jakąś smutną stronę. I co? I nic, dalej skręca. No to tym razem życzę, żeby nic się nie zmieniło. Nie na świecie, tylko w Waszych głowach i sercach. Niech los pozwoli nam wszystkim dalej słuchać pięknej muzyki, dalej się nią zachwycać, dalej się o nią spierać, słuchać mądrych argumentów przeciwników  i wytaczać własne – równie ważkie i przemyślane. Nie uciekajmy przed światem, choć często nas zawodzi. Wyjdźmy mu naprzeciw, wsłuchajmy się w jego głos. Może światu też czasem jest smutno. A może chciałby się z nami podzielić swoją radością, tylko nie potrafi. Pięknych i mądrych Świąt życzą państwu niezmiennie Upiór i jego wierny towarzysz Mus Triton.

Światło rodzi się w grudniu

Po trzecim dniu bożonarodzeniowej odsłony Actus Humanus miałam już pewność. Koncerty popołudniowe i wieczorne gdańskiego festiwalu biegną dwoma odmiennymi nurtami. Te pierwsze – mimo niewątpliwych walorów artystycznych – mają przede wszystkim charakter poglądowo-edukacyjny. Te drugie dają asumpt do nostalgicznych wzruszeń: sentymentalnych podróży nie tylko w głąb historii muzyki, ale też dziejów wykonawstwa historycznego. Żeby je skrytykować – a czasem, paradoksalnie, żeby je docenić bez żadnych zastrzeżeń – trzeba więcej umieć, więcej przeżyć, nie dać się złapać na lep łatwych wzruszeń i wiedzieć, komu się wybacza. Najwyraźniej do tego dorosłam. Zadziałało prawo inżyniera Mamonia w najlepszym ze znaczeń tego słowa. Ja też jestem umysł ścisły. Słuchałam wieczornych koncertów i analizowałam je „poprzez reminiscencję”. Czasem z zaskakującym skutkiem, ale zawsze z przyjemnością.

Niewykluczone, że po latach z równym sentymentem będziemy wracać do wspomnień z popołudniowych występów muzyków polskich. Bo im dalej, tym było ciekawiej. Krzysztof i Anna Firlusowie przedstawili w Ratuszu Staromiejskim pięć sonat Carla Friedricha Abla – sprowadzonych z Londynu do Milicza przez hrabiego Joachima Maltzana pod koniec XVIII wieku, a cztery lata temu znalezionych przypadkiem w bibliotece UAM w Poznaniu. Gambista Krzysztof opowiadał o nich z miłością i z miłością je wykonał, przy czułym wsparciu klawesynistki Anny. Piękna i osobliwa to muzyka – zwłaszcza późne sonaty Abla, utrzymane w niemieckim stylu sentymentalnym, znacznie spójniejsze dramaturgicznie i mniej „ozdobne” niż jego kompozycje w stylu galant. Na tradycyjnym już koncercie carillonowym w kościele św. Katarzyny Małgorzata Fiebig zaprezentowała utwory fletowe Jacoba van Eycka i gambowe François Couperina – wszystkie w opracowaniach wybitnego holenderskiego carillonisty Ariego Abbenesa. W ostatnim dniu festiwalu wróciliśmy do Ratusza Staromiejskiego na recital Lilianny Stawarz z Suitami francuskimi Bacha. Kilka miesięcy temu miałam przyjemność słuchać w ciemno sześciu interpretacji tych Suit w Płytowym Trybunale Dwójki – we wspaniałej kompanii Kacpra Miklaszewskiego i właśnie Lilianny Stawarz. Teraz miałam okazję się przekonać, jak wiedza klawesynistki obleka się w muzykę – precyzyjnie skonstruowaną formalnie, graną elegancko, a zarazem zmysłowo, znacznie „miękcej” niż w przypadku jej mistrza Władysława Kłosiewicza.

Ensemble Clément Janequin. Fot Paweł Stelmach

Przyznam, że wieczornego koncertu Ensemble Clément Janequin we Dworze Artusa obawiałam się najbardziej. Z pierwotnego składu zespołu, założonego w 1978 roku, ostał się tylko jego założyciel Dominique Visse. Muzyk obdarzony równie niepospolitą osobowością, jak głosem – ni to haute-contrem, ni to kontratenorem, prowadzonym na wysokiej krtani, emisją godną najbardziej wyszczekanej przekupki z Cris de Paris szacownego patrona. Visse od początku nadawał ton ansamblowi – w sensie dosłownym i metaforycznym – przywołując z głębi czasu atmosferę renesansowych orgii i pijatyk spod znaku mistrza Rabelais’go. Estetyka Ensemble Clément Janequin zyskała wielu wrogów i jeszcze więcej entuzjastycznych zwolenników. W pewnym momencie zaczęła mnie wręcz irytować, choć przez długie lata zaliczałam się do tych drugich. Na szczęście z lekko odświeżonym składem zespołu zetknęłam się na żywo po bardzo długiej przerwie. Głos Visse’a się nie zestarzał, bo nigdy nie miał wieku. We mszy bożonarodzeniowej Palestriny Hodie Christus natus est, przeplecionej kontrafakturami świeckich utworów francuskich, zespół ze znacznie większą swobodą poruszał się w ramach rodzimej tradycji – co nie zmienia faktu, że w obu imponował spójną, choć specyficzną barwą, doskonałym wyczuciem frazy, rewelacyjną dykcją i bezwstydną radością z muzykowania. Ensemble Clément Janequin narodził się jak Gargantua – w sposób szczególny, a przeciwny naturze. Zapewne dzięki temu trwa po dziś dzień w dobrym zdrowiu. Wcale bym się nie zdziwiła, gdyby Visse dotrzymał słowa danego z okazji jubileuszu zespołu: że potrzebuje drugich czterdziestu lat, by dokończyć tak pięknie rozpoczęte dzieło.

Rinaldo Alessandrini. Fot. Paweł Stelmach

Kolejny wieczór we Dworze Artusa zaliczę w poczet największych muzycznych przeżyć ostatniego roku. Rinaldo Alessandrini z Concerto Italiano zaprezentował program ze swojej słynnej Bachowskiej płyty Variations on Variations, złożony z Passacaglii BWV 582, Arii variata BWV 989, Canzony BWV 588 i Wariacji Goldbergowskich. Cztery kompozycje klawiszowe, które Alessandrini – sam przecież klawesynista – opracował na niewielki zespół, w którego skład, oprócz niego, weszli dwaj skrzypkowie (Boris Begelman i Antonio De Secondi), altowiolista Ettore Belli, wiolonczelista Ludovico Takeshi Minasi i grający na violone Matteo Coticoni. Ktoś kiedyś nazwał to przedsięwzięcie najbardziej autentyczną z nieautentycznych transkrypcji twórczości Bacha. Pozwolę sobie dodać, że przy tym głęboko intelektualną. Wszystko w tym ujęciu wyrasta z Bachowskiej gleby, wystrzela bogactwem faktury basso continuo z solidnego klawesynowego pnia, rozkwita jak kwiat w delikatnej kantylenie skrzypiec. Odzwyczailiśmy się od takich wykonań: pozwalających skupić się bez reszty na strukturze utworu, dostosować do niej rytm własnego oddechu, trwać tu i teraz – jak w medytacji – bez wybiegania myślami w przeszłość i przyszłość. Alessandrini dowiódł po raz kolejny, że intelekt nie wyklucza emocji, że w myśl norwidowskiej zasady – nie starga ich, lecz je uwydatni.

Christmette z udziałem wiernej kongregacji publiczności. Fot. Paweł Stelmach

Koncertu finałowego obawiali się z kolei ci z moich znajomych, którzy ćwierć wieku temu padli na kolana przed znakomicie zrekonstruowaną i olśniewająco wykonaną Christmette Praetoriusa – w legendarnym już nagraniu Paula McCreesha i jego zespołów, zarejestrowanym w katedrze w Roskilde. Szef Gabrieli Consort & Players wprowadził do rekonstrukcji kilka nieznacznych zmian, zachował jednak ogólny zrąb swojej koncepcji – współudział „kongregacji wiernych” (w osobach publiczności, która dostała wcześniej nuty i szansę przećwiczenia swoich kwestii), przestrzenny układ zespołu (wędrującego po wnętrzu kościoła św. Jana) oraz wtręty z twórczości innych kompozytorów, podkreślające i tak hybrydową stylistykę porannej mszy bożonarodzeniowej. I stało się coś dziwnego: lękający się rozczarowań wyszli z koncertu w stanie kompletnego uniesienia. Tym razem ja szukałam dziury w całym. Raziły mnie wpadki instrumentów dętych, niepewne wejścia solistów, niechlujne ornamenty w chórze, przede wszystkim zaś fakt, że uwagi wykonawców uszedł najistotniejszy element tego luterańskiego nabożeństwa – radość z zapowiedzianego przez Narodziny Zmartwychwstania. Gabrieli Consort o wszystkim śpiewali ładnie, krągło i bez większego zaangażowania – mimo że towarzyszył im zespół instrumentów o zdecydowanie bardziej zróżnicowanej kolorystyce brzmienia, w którego skład weszły między innymi skrzypce basowe, burczący raket oraz „puzany, pomorty, szałamaje i wszelakie wielkiego głosu piszczele”, jak u Sebastiana Petrycego.

Ale chyba nie to jest istotne. Ważne, że po ośmiu latach od inauguracji festiwalu na koncertach adwentowej odsłony Actus Humanus zbiera się wciąż ta sama, czuła i wrażliwa publiczność. Do której dołączają kolejni akolici, ze mną włącznie. Choćby zło wokół nas było jak grudniowa noc czarna, muzyka tę noc rozświetli. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że kiedyś zaczną nami rządzić ludzie muzykalni.