Najpiękniejszy prezent ślubny

Upiór wrócił dziś z kolejnej podróży, tym razem do niedalekiego Berlina. Po kontrowersyjnych, a w przypadku Strasznego dworu wręcz traumatycznych przeżyciach operowego nurtu tegorocznych „Chopiejów”, wypad na pierwsze dni MusikFest okazał się słodszy niż balsam na moją skołataną krytyczną duszę. Impresje berlińskie już wkrótce: tymczasem jeszcze jedno wspomnienie z niedawnego pobytu w Bayreuth, a ściślej z wizyty w Operze Margrabiów, jednym z najwspanialszych arcydzieł barokowej architektury teatralnej, w 2012 roku wpisanym na listę dziedzictwa kulturowego UNESCO. Gmach powstał w latach 1746-1750 na zlecenie margrabiego Friedricha i margrabiny Wilhelminy von Brandenburg-Kulmbach – w prezencie ślubnym dla ich córki Elżbiety Fryderyki Zofii i Karola Eugeniusza Wirtemberskiego, zapalonego miłośnika sztuki, mecenasa między innymi Niccolò Jommelliego i Fryderyka Schillera. Wnętrze teatru zaprojektował Giuseppe Galli Bibiena, najwybitniejszy przedstawiciel włoskiej rodziny malarzy i architektów, nadworny artysta Sasów w Dreźnie, twórca niezwykłych, oświetlanych od wewnątrz dekoracji, które do dziś zapierają dech w piersiach potęgą scenicznej iluzji. Bez Markgräfliches Opernhaus nie byłoby teatru na Zielonym Wzgórzu – przepastna, głęboka na prawie trzydzieści metrów scena zainspirowała Ryszarda Wagnera do stworzenia własnego sanktuarium ze słynnym podwójnym proscenium i „mistyczną otchłanią” krytego kanału orkiestrowego. Natchnęła też autorów filmu Farinelli, którzy nakręcili w Bayreuth kilka  pamiętnych epizodów dramatu o o życiu i karierze legendarnego kastrata. Opera Margrabiów wciąż żyje – otwarta w kwietniu ubiegłego roku po gruntownej renowacji, gości spektakle teatralne i recitale mistrzów, jest też dostępna na co dzień dla zwiedzających. Warto – ba, trzeba odwiedzić to miejsce podczas wizyty w Bayreuth – choćby po to, żeby zrozumieć, dlaczego Wagner ustanowił w bliskim sąsiedztwie swój niezwykły Festspielhaus.

Plafon na sklepieniu widowni Markgräfliches Opernhaus.

Malowidła na kulisach sceny.

Widok na loże boczne.

Widownia w całej okazałości.

Rama sceniczna projektu Giuseppe Galli Bibieny.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Sumienni sprawozdawcy na tropie muzyki współczesnej

Proszę Państwa, dawno nie było u nas nic do śmiechu. No to będzie – z kilku powodów. Po pierwsze, coś nam się udało: wprawdzie niezwiązanego z Upiorem ani w ogóle z muzyką, ale i tak kiedyś się pochwalimy, choć jeszcze nie teraz. Po drugie, upał taki, że nie mamy siły pisać na poważnie, a właśnie znaleźliśmy felieton Mus Triton sprzed lat sześciu – poświęcony wycieczce dwóch bardzo szacownych krytyków na Biennale w Zagrzebiu. Wszystko to wydarzyło się naprawdę, w 1963 roku. Podobnie jak opisany w pierwszym akapicie incydent z orzesznicą, który spowodował chaos na kolei niemieckiej w roku 2012. Prawdziwy jest również felieton, opublikowany w rubryce Mysz w Ruchu, w numerze 15/2013 RM. Miłej lektury!

***

Spakowaliśmy węzełki, upchnęliśmy pod policzki zapas ziarna na tydzień z okładem i ruszyliśmy w odwiedziny do niemieckich orzesznic, które zorganizowały w Berlinie nowy festiwal sztuk performatywnych. Ich ubiegłoroczna akcja w Badenii-Wirtembergii wywołała ogromne poruszenie i spotkała się z gwałtownym oddźwiękiem publiczności. Niestety, nie obyło się bez ofiar: nasi krewni wspięli się na słup trakcji kolejowej i spowodowali zwarcie. Jeden z kolejarzy znalazł zwęglone szczątki pechowej orzesznicy. Przewód trakcji zerwał się i spadł na torowisko. Doszło do zwarcia w rozdzielnicy elektrycznej i awarii wielu zwrotnic. Większość pociągów kursowała w rejonie Ulm z dużymi opóźnieniami, a ekspresowe pociągi ICE na trasie Stuttgart-Monachium musiały pojechać inną trasą. W tym roku było już spokojniej. Na szczęście wszyscy przeżyli, wróciliśmy do nory bez szwanku i tam oddaliśmy się łapczywej lekturze numeru 14/1963, w którym Borys Frydrychowicz i Tadeusz Kaczyński dzielili się spektakularnymi wrażeniami z pewnego festiwalu muzyki współczesnej. Sądząc z niektórych spostrzeżeń w artykule Muzički Biennale Zagreb, nasi korespondenci solidnie przygotowywali się do wyjazdu, choć nie obyło się bez nieporozumień:

„Uroczyste otwarcie festiwalu – o godzinie 20. w sali „Istra”. Nazwa najbardziej reprezentacyjnej w Zagrzebiu Sali koncertowej trochę nas dziwi, ale okazuje się, że to tylko nieznajomość geografii: nazwę tę nosi malowniczo wrzynający się w morze półwysep – winnice są jedną z wielu jego różnorodnych atrakcji”.

Straszne to czasy, kiedy nie było jeszcze Internetu i krytycy muzyczni musieli zdobywać wiedzę o świecie w osiedlowych sklepach monopolowych. Gdybyśmy dysponowali mysim wehikułem czasu, wybralibyśmy się w podróż i uspokoilibyśmy nieszczęśników, że w piemonckim Cinzano nie ma żadnych ciekawych festiwali, a pan Aleksandro Martini umarł w 1905 roku i w nic się nie wrzynał, zwłaszcza malowniczo. A tak Frydrychowicz z Kaczyńskim przeżyli szok, bodaj nie mniejszy niż pasażerowie pociągów w rejonie Ulm. Musieli się jednak szybko pozbierać, bo dwa dni po przyjeździe czekały ich ciężkie katusze:

„Ten dzień jest próbą wytrzymałości dla sumiennych sprawozdawców. Pięć koncertów – pierwszy o 11. w południe…”

…w tym momencie zaczęliśmy podejrzewać, że pod pseudonimami Frydrychowicz i Kaczyński kryją się jednak Himilsbach i Maklakiewicz. Nie czepiajmy się wszakże szczegółów – jak słusznie zauważyli nasi sumienni sprawozdawcy, Istria słynie z winnic, a co za tym idzie, z napojów wyskokowych, mogli więc stracić poczucie czasu. Czytajmy dalej:

„…ostatni o 12. w nocy (zakończył się o 3. nad ranem). Ponieważ w południe wypadła wizyta w Radio, przepadają dwie pierwsze imprezy: koncert współczesnej muzyki jugosłowiańskiej z taśm i połączony odczyt o radzieckiej i czeskiej muzyce współczesnej. Wieczorem równolegle: recital entuzjastycznie przyjmowanej Zary Dołuchanowej w sali Istra i drugi występ baletu z San Francisco. (…) O 20. w sali Istra Koncert Nocny: zespół kameralny Filharmonii Zagrzebskiej z udziałem Davida Tudora, pod osobistą dyrekcją Johna Cage’a. W programie utwory na instrumenty preparowane kompozytorów szkoły Cage’a: jego własne, Wolffa i Japończyka Ichiyanagi. Cage posługuje się osobistą techniką dyrygowania polegającą na podnoszeniu i opuszczaniu wyciągniętej ręki. Gest ten czyni zresztą rzadko, przez większą część koncertu stoi zupełnie nieruchomo, z czego można wnosić, że rola dyrygenta ogranicza się do podawania zmian. Jakich – na to pytanie nie sposób odpowiedzieć przy pierwszym bezpośrednim kontakcie z tym ewenementem, jakim, niezależnie od tego jak ją oceniamy, pozostaje sztuka Cage’a”.

Teraz my straciliśmy poczucie czasu. Bo jeśli za ewenement, jakim pozostaje sztuka Cage’a, uznać samego kompozytora, to zgoda, po raz pierwszy zawitał do Polski dopiero w 1964 roku. Muzyka Cage’a rozbrzmiała jednak na drugiej „Warszawskiej Jesieni”, w roku 1958, jeszcze za „presji i opresji merytorycznej Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz Wydziału Kultury Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej”, jak to wdzięcznie ujął nieodżałowany Andrzej Chłopecki. Niewykluczone, że umknęła wówczas uwagi sumiennych sprawozdawców, którzy ekscesy w Zagrzebiu opisują z iście dziecięcą świeżością:

„Mieszkańcy Zagrzebia, mający dotąd mało okazji zapoznania się ze skrajnymi kierunkami muzyki awangardowej, zachowują się trochę jak dzieci, wszystkie nieznane sobie dźwięki i gesty przyjmując nie jako nowe, ale jako parodię starych. Stąd powód do śmiechu i oburzenia, wyrażanego głosem (…), a nawet czynem (próbowano – zresztą bezskutecznie – trafić w Cage’a jakimiś niegroźnie zresztą wyglądającymi przedmiotami). Mimo tych przeszkód koncert doprowadzony został do końca. Wykonane utwory, z punktu widzenia przebiegu muzycznego mało interesujące, stanowią ciekawą, pierwszą chyba próbę dotarcia do granicy możliwości artykulacyjnych instrumentów, a nawet – przekroczenia tej granicy. Na to wskazuje m.in. rozbieranie instrumentów”.

Rozbierano nie tylko instrumenty. Upał doskwierał w Zagrzebiu także Igorowi Strawińskiemu, przekraczającemu granice bez niczyjej zachęty:

„Po wejściu na podium oddaje laskę, wyprostowuje się, odwraca do publiczności i pyta po rosyjsku: „pozwolicie, że się cokolwiek rozbiorę?”

Pozwolili. Sądząc z relacji, doszło do zwarcia w rozdzielnicy elektrycznej i awarii wielu zwrotnic. Organizowanie festiwali w sezonie letnim wiąże się z dużym ryzykiem, o czym z własnych doświadczeń zapewnia
MUS TRITON

Śpiew piękniejszy niż Iliada

Kończyła się wojna. W lutym 1945 roku Siły Powietrzne Stanów Zjednoczonych bombardowały Berlin prawie codziennie – na przemian z siłami RAF, które po zmierzchu przystępowały do nocnych nalotów. Przed południem 3 lutego na berlińskim niebie pojawiło się niemal tysiąc „latających fortec” Ósmej Armii Powietrznej USAAF – ciężkich bombowców B-17, ubezpieczanych przez myśliwce P-51. Amerykanie uderzyli w samo serce miasta, w dzielnice Kreuzberg i Mitte. Ogień pożarów rozprzestrzenił się dalej na wschód i trawił Berlin przez cztery dni i cztery noce. Zginęły prawie trzy tysiące ludzi, i tak znacznie mniej, niż można by się spodziewać w następstwie ataku zakrojonego na tak szeroką skalę – zapewne dlatego, że naloty odbyły się w pełnym świetle dnia i z użyciem niewielkiej liczby bomb zapalających. Dwadzieścia tysięcy osób odniosło rany, co najmniej sto dwadzieścia tysięcy zostało bez dachu nad głową. Grad amunicji spadł między innymi na zabudowania wytwórni płytowej Odeon przy Schlesische Strasse.

Brytyjsko-amerykańska ofensywa powietrzna miała złamać ducha berlińczyków i wesprzeć radziecką ofensywę lądową, rozpoczętą w styczniu znad Wisły. Strategia nie przyniosła zamierzonych rezultatów. RAF i USAAF wstrzymały naloty. Ostatnia bitwa rozpoczęła się 16 kwietnia, kiedy oddziały Armii Czerwonej postanowiły zdobyć miasto potężnym manewrem oskrzydlającym od północy, wschodu i południa. Garnizon berliński poddał się 2 maja. Sześć dni później, w radzieckiej kwaterze głównej w Berlinie-Karlshorst, podpisano ostateczny akt kapitulacji III Rzeszy. Niesubordynowani, zamroczeni alkoholem żołnierze odliczali godziny do wielkiej zemsty. Wreszcie ruszyli w miasto. Grabili i niszczyli wszystko, co nie zdążyło obrócić się w popiół. Bestialsko zgwałcili setki tysięcy kobiet. Przetrząsnęli też zgliszcza zburzonej przez Amerykanów wytwórni. Zebrali w stos i podpalili nie tylko księgi rachunkowe, ale też rejestry nagrań Odeonu. Wywlekli z magazynów bezcenne matryce metalowe i uczynili z nich tarcze strzelnicze. Zaklęte w nich głosy zamilkły na zawsze.

Część archiwaliów przetrwała wojenną zawieruchę. Wśród nich najwcześniejsze, akustyczne nagrania śpiewaczki, którą naziści próbowali uciszyć już wcześniej. Na szczęście nie w pełni skutecznie, choć dziś trudno rozsądzić, jak potoczyłaby się jej kariera w świecie wolnym od nienawiści.

Lotte Schöne jako Melizanda.

Urodziła się 15 grudnia 1891 roku w Wiedniu, jako drugie i ostatnie dziecko żydowskiej rodziny Bodensteinów. Miała na imię Charlotte. Niewiele wiadomo o jej dzieciństwie, musiało być jednak dostatnie, skoro już w wieku czternastu lat dostała się pod skrzydła Johannesa Ressa, jednego z najdroższych i najwyżej cenionych wiedeńskich nauczycieli śpiewu. Ress był uczniem Manuela Garcíi, barytona i pioniera foniatrii, który w przeciwieństwie do swych słynnych sióstr – Marii Malibran i Pauline Viardot – szybko porzucił scenę i oddał się bez reszty praktyce pedagogicznej. Z ogromnej wiedzy i doświadczeń Garcíi korzystały później kolejne pokolenia europejskich śpiewaków.

Mimo znakomitego przygotowania, Charlotte – jak na owe czasy – rozpoczęła karierę dość późno. W 1911 roku wyszła za mąż za niejakiego Paula Schönwäldera, któremu być może zawdzięcza swój wdzięczny pseudonim Lotte Schöne („Piękna Lotta”). Według niektórych źródeł zadebiutowała w wiedeńskiej Volksoper rok później, w maleńkiej roli jednej z druhen w Wolnym strzelcu. Bardziej jednak prawdopodobne, że stało się to w roku 1915, dwa lata po narodzinach jej syna Kurta Feliksa. Istotniejsze, że po zdobyciu szlifów w mniej więcej trzydziestu rolach na scenie Opery Ludowej młoda sopranistka dostała angaż w znacznie bardziej prestiżowej Hofoper. We wrześniu 1917 roku zaśpiewała Papagenę w Czarodziejskim flecie pod batutą Franza Schalka. Święciła w tym teatrze triumfy przez kolejne osiem sezonów – w lżejszych partiach lirycznych i koloraturowych. Na scenie Hofoper wystąpiła 447 razy, między innymi jako Barbarina i Cherubin w Weselu Figara, Anusia w Wolnym strzelcu i Olimpia w Opowieściach Hoffmanna.

Rozwiodła się z pierwszym mężem i w 1921 roku wyszła za doradcę rządowego Paula Flandraka, z którym dwa lata później doczekała się córki Inge Marii. W 1926 Bruno Walter ściągnął ją do Berlina, na scenę Städtische Oper na Charlottenburgu. Wiedziony nieomylnym instynktem, zaczął obsadzać ją w rolach wymagających nie tylko wirtuozerii w koloraturowych pasażach, ale też iście poetyckiej wrażliwości i liryzmu. Subretkową Musettę zamieniła na tragiczną Mimi. Z płochej Papageny stała się kruchą, melancholijną Paminą o głosie jak promień światła: jeden z ówczesnych krytyków napisał w uniesieniu, że od tej kreacji piękniejsze są tylko niektóre ustępy Iliady i Racinowskiej Fedry.

Rzadko występowała poza Wiedniem i Berlinem, ale wszędzie robiła furorę. Przez kilkanaście lat triumfowała w rolach Mozartowskich w Salzburgu, począwszy od Zerliny w Don Giovannim w 1922 roku, pod batutą Ryszarda Straussa. W 1927 śpiewała w Covent Garden, gdzie zapisała się jako jedna z najwspanialszych Liù w całej historii wystawień Turandot. Dwa lata później przełamała francuski monopol na wykonanie partii Melizandy na scenie Opéra-Comique.

Z Bruno Walterem w 1952 roku.

Jej oszałamiającą karierę przerwał Heinz Tietjen, dyrektor Preussischen Staatstheater, udzielny władca berlińskich scen operowych i gorliwy zausznik Hermana Göringa, jednego z głównych przywódców III Rzeszy. W pierwszych dniach czerwca 1933 roku zwolnił ze Staatsoper i Schauspielhausu dwudziestu siedmiu artystów „niearyjskiego” pochodzenia. Lotte po raz ostatni zaśpiewała w Berlinie 12 czerwca – Gildę w Rigoletcie pod batutą Leo Blecha. Publiczność pożegnała ją owacją na stojąco. Schöne opuściła na zawsze swój apartament przy Kurfürstendamm i wyjechała do Paryża. Mimo kolejnych sukcesów, między innymi w przedstawieniach Don Giovanniego, Fidelia i Uprowadzenia z seraju pod batutą Waltera, po czterech latach wycofała się ze sceny.

Po zajęciu Francji przez Niemcy uciekła na południe kraju i ukrywała się pod nazwiskiem Lucienne Sorbier w Alpach Górnej Prowansji. Rozstała się z drugim mężem. Po wojnie wróciła do Paryża i zajęła się działalnością pedagogiczną. Próba powrotu na deski berlińskiej Städtische Oper w 1948 roku skończyła się fiaskiem. Zbyt wiele czasu upłynęło. Zbyt wiele strachu i smutku wdarło się w jej życie.

Zmarła 22 grudnia 1977 roku w Bobigny pod Paryżem. Zostało po niej kilkadziesiąt cudem zachowanych nagrań z najlepszego okresu – odsłaniających walory jej śpiewu bez konieczności dokonywania jakiegokolwiek remasteringu. Pod względem technicznym koloratura Schöne ustępuje mistrzostwu jej rówieśnicy Marii Ivogün: brzmi jednak lżej, naturalniej, ujmuje typowo wiedeńskim wdziękiem. Jej sopran nie skrzy się może tyloma barwami, co głos Elisabeth Schumann, legendarnej Zofii z Rosenkavaliera Straussa – jest za to czystszy, bardziej przeźroczysty, miększy od puchu edredonów.

„Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden, ewig hin der Liebe Glück”  – śpiewa Pamina, przeświadczona, że Tamino przestał ją kochać. Zdaniem wielu znawców Czarodziejskiego fletu nikt nie zinterpretował tej arii bardziej dojmująco niż Lotte Schöne. Może dlatego, że w jej zjawiskowym, zapadającym się w nicość pianissimo słychać zapowiedź śmiertelnej ciszy, która nastała po stłumieniu tylu głosów tamtej epoki?

Głos pokolenia Y

Pisałam ten tekst z ogromną przyjemnością. Nie tylko dlatego, że z podziwem śledzę karierę i postępy Jakuba Józefa Orlińskiego. Również, a może przede wszystkim dlatego, że ten chłopak może służyć przykładem nowemu pokoleniu śpiewaków. Młodym ludziom, którzy naprawdę nie mogą się zasłaniać argumentami, że biło ich ZOMO, że nie mieli gdzie się uczyć języków, a w ogóle to są wrażliwi i jak ktoś ich ośmieli się skrytykować, to będą po nim skakać i krzyczeć „Ja cierpię! Rozumiesz?!” – jak bohater mojego ulubionego rysunku Mrożka. Z czystym sumieniem polecam Orlińskiego jako wzór do naśladowania, nawet tym, którzy nie lubią śpiewu kontratenorowego. W najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”:

https://www.tygodnikpowszechny.pl/glos-pokolenia-y-160026

Consider How Beautiful It Is

‘The past is today, just a little bit further away’, wrote Cyprian Kamil Norwid, eulogist of a present shaped by past experiences, of history understood as a trove of human experiences and emotions, in one of the poems from his collection Vade-mecum. Norwid was a poet of history, in which people often missed their purpose, thwarted by the irony of events. Yet in another poem, part of his speech on the freedom of expression (Rzecz o wolności słowa), he declared that he knew ‘something worse than crooked smiles, / Than cynicism, than irony: I know false earnestness!’ The fourth Polish national bard (after Mickiewicz, Słowacki and Krasiński) was aware that tragedy in everyday life is often intertwined with comedy. Although misunderstood by his contemporaries and posterity alike, in his work he answered many burning questions: how one can burst with laughter even in the darkest night, how drama is all the more gripping when accompanied by the grotesque and how one can survive mourning without losing grace and a sense of humour.

When Moniuszko wrote Straszny dwór (‘The haunted manor’), in the Kingdom of Poland, which was gradually being integrated into the Russian Empire, there were events grotesque in their monstrousness. In February 1861, during an anti-government protest on Krakowskie Przedmieście in Warsaw, five marchers died in clashes with the army: a locksmith, a journeyman tailor, a sixteen-year-old grammar school pupil and two landowners. Their funeral, held a few days later, turned into a demonstration by a crowd of 100,000. The cortege wound its way from the site of the tragedy to Powązki cemetery. Catholics walked arm-in-arm with Jews and Protestants. The patrols of Russian police and gendarmerie withdrew from the streets and allowed the mourners to march freely – only to unscrupulously crush another protest on Castle Square in April. This time, more than one hundred people lost their lives in the shooting.

Portrait of Stanisław Moniuszko by Tytus Maleszewski, 1865.

Less than two years later, the January Uprising broke out. Its fate was ultimately sealed by the catastrophic Battle of Opatów, played out on 21 February 1864. At the beginning of April, the police arrested Romuald Traugutt, the dictator of the insurrection. After being interrogated for months, the indomitable commander was sentenced to death. He was hung on 5 August on the slopes of the Citadel, amid the unimaginable cacophony made by the crowd of praying Poles and the Russian military band that drowned them out.

Over the period between the funeral of the five victims of the first march and the tsarist amnesty of 1866, Polish patriots wore mourning weeds. A circular issued in March 1861 (after that funeral) by Antoni Melchior Fijałkowski, archbishop of Warsaw, included these memorable words: ‘Today and for many years, our emblem is a crown of thorns, the same one with which we crowned the victims’ coffins yesterday’. In the fervour of the uprising, the authorities issued the following directive: ‘a hat should be colourful, and if it is black, then it is to be adorned with colourful flowers or ribbons, not white under any circumstances. Black and white feathers with black hats are forbidden. […] For men, mourning is not allowed under any circumstances’. In order to get around the tsarist edict, women began wearing grey and purple and attaching coloured frills to black crinolines. Under their mourning dresses, they smuggled leaflets, gunpowder and ammunition.

Meanwhile, at the Grand Theatre (Teatr Wielki) in Warsaw, the occupying forces were having the time of their lives. Outside the building, they erected a scaffold; inside, they installed modern gas lighting and revelled in Jacques Offenbach’s Orphée aux enfers, interspersed with excerpts from Moniuszko’s Halka. Companies of Italian artists brought with them Verdi’s La traviata and Gounod’s Faust; Polish singers at the solemnities marking the tenth anniversary of Tsar Alexander II’s coronation all but choked on the anthem of the Russian Empire. Moniuszko wrote in a letter to his friend, the organist Edward Ilcewicz, dated 24 August 1865: ‘Meanwhile, I am urgently teaching The Haunted Manor, in order to get it out there at least a couple of times before the Italians invade. They want my finest opera! I’m of a different opinion. May I be wrong’.

The Haunted Manor, piano reduction. Warsaw, 1937

The composer began work on The Haunted Manor in 1861, together with the actor and director Jan Chęciński, librettist of his earlier work Verbum nobile. From the outset, the two men had in mind a comic opera with Polish accents, and they turned to the same anthology of Stare gawędy i obrazy (‘Old tales and tableaux’) by Kazimierz Wóycicki from which Włodzimierz Wolski had previously drawn inspiration for Halka. They based the plot on the ‘tale of the courtiers in the portcullis tower’, then supplemented it with allusions to Aleksander Fredro’s Śluby panieńskie (‘A maiden’s vows’, with Aniela and Klara’s resolution turned into Zbigniew and Stefan’s bachelors’ vow) and Zemsta (‘Vengeance’, with Papkin now Damazy) and to Adam Mickiewicz’s Pan Tadeusz (specifically, to Mickiewicz’s technique of blending the action with numerous scenes from everyday life and customs, but also to individual characters, with Maciej bringing to mind Gerwazy and the upright Miecznik as the alter ego of Judge Soplica), and also with sentimental excursions in the direction of Moniuszko’s first opera, led by the new mazur, the ‘little brother’ of the mazur from Halka. As initially conceived, this work was to have been a sort of development and continuation of Verbum nobile, about which Józef Sikorski wrote, after the premiere, on 1 January 1861, that it was ‘a splendidly dramatised genre scene. The principal idea that “a nobleman’s word is a sacred thing” is beautifully represented. […] music full of verity, and not infrequently inspired […]’.

Yet matters became more complicated after the January Uprising. Although the first sketch of the score was ready on Moniuszko’s return from Paris in 1862, the composer decided to shift the accents – in accordance with a motto that he had expressed in a letter to his first biographer, Aleksander Walicki, of 15 September: ‘if I love my work, then I love it as an honest means of contributing to the country…’ The Haunted Manor was transformed from a Norwidian ‘song of nature’, expressing a primal energy, into a moralistic song of weighty historical situations, a song of the nation’s social and political obligations. Stefan and Zbigniew manifest their patriotism in simple, soldierly words, backed by suitable illustrative music (‘Let’s preserve our hearts and resources / For our nation, as patriots should’). Miecznik’s aria sounds at times like a positivist manifesto of the post-uprising Polish intelligentsia (‘So the world sees from the start / His confidence and honesty. / Proud in bearing, pure of heart, / All-embracing he must be, / all-embracing he must be!’). Its complement of sorts, Hanna’s aria from Act 4, steers the listener’s thoughts towards female patriots dressed in black, about which the fashion magazine Magazyn Mód i Nowości wrote: ‘There are sacred things that must not be abused – mourning is among their number. Anyone who makes light of them or who uses them as simple instruments of vanity, who turns them into playthings, is truly guilty of sacrilege’ (10 March 1861). The opera culminates with Stefan’s phenomenal aria from Act 3, in which Moniuszko referred not only to his own childhood memories from Śmiłowicze (now Smilavichy, Belarus) near Minsk, sold to his grandfather by the Grand Hetman of Lithuania Michał Kazimierz Ogiński, but also to the scene of Tadeusz’s arrival at Soplica in Pan Tadeusz; above all, however, to the epilogue of Mickiewicz’s epic. One can hardly overlook the analogy between Mother Poland, which ‘in this hour / Art laid within the grave’ and the ‘My mother dear! / When you departed / Broken-hearted / With you died his simple air!’. The Haunted Manor, which preserved on one hand the qualities of the noble comedy with a dash of Romantic menace and on the other a musical equivalent of Jędrzej Kitowicz’s Opisanie obyczajów (‘Description of customs’), acquired a priceless extra dimension: that of an opera for the fortification of hearts bereft, a work about which an anonymous reviewer for the Gazeta Muzyczna i Teatralna wrote with unconcealed emotion: ‘some inner warmth, if I may put it like that, swept over us when we heard this music – so native, so very much ours that we felt involuntarily a certain solidarity with the composer, who seems to have extracted from the breasts of us, the listeners, some portion of our soul and adorned it, embellished it, arranged it in a wonderful whole and held it all up for us to admire. […] We would then advise that each [listener] in turn be stirred and reminded: ‘consider how beautiful it is”’ (13 October 1965).

Bronisława Dowiakowska, first performer of the role of Hanna. Karoli & Pusch Photography Studio, Warsaw, ca. 1885

Moniuszko made it before that ‘Italian invasion’. The premiere – under his baton – was held on 28 September 1865, four months after the execution of Stanisław Brzóska, commander of the last unit of January insurgents. On 7 October, in a letter to Ilcewicz, Moniuszko reported, like a general from the battlefield: ‘So the third performance of The Haunted Manor is over, and the victory is resounding’. Yet that victory proved Pyrrhic: ‘But for dessert I kept back, like the dervish from the Arabian nights, cream tart with pepper. The Haunted Manor has been suspended by our mother censor. No one can guess why’. Although it may sound strange, there is no irony in the composer’s words. The tsarist censors were perfectly aware what they were letting onto the stage, they weighed up the risk under martial law and occasionally managed to turn a blind eye to an allusion smuggled into the text. ‘Our mother censor’ unerringly sensed when to take the work off the bill: after precisely three performances, received with such tumultuous applause that another might have ended in a riot.

The Haunted Manor did not return to the Warsaw stage until two years after Moniuszko’s death. This time, the Russian censor took a hard line with the libretto and the score. The opera travelled in an equally mutilated version to theatres in the Austrian and Prussian partitions. It only enjoyed a true renaissance after Poland regained its independence. And it still makes us laugh, it still grips us, although the night is somehow not so dark.

Translated by: John Comber

Uważajcie, jakie to piękne

Na tegorocznym festiwalu Chopin i jego Europa Patron ustąpił trochę miejsca Jubilatowi. Już dziś koncertowe wykonanie Flisa z orkiestrą Europa Galante pod batutą Fabia Biondiego, jutro Christoph Prégardien i Christoph Schnatzkertz w programie złożonym między innymi z pieśni Moniuszki, w niedzielę Tatsuya Shimono poprowadzi Bajkę z Hiroshima Symphony Orchestra, Moniuszkowskie kompozycje fortepianowe zabrzmią na recitalu Cypriena Katsarisa 27 sierpnia. W tym roku o czterech operowych wieczorach Festiwalu będę pisać do „Ruchu Muzycznego”. Tymczasem przedstawiam esej, który ukaże się w folderze koncertu ze Strasznym dworem w wykonaniu Orkiestry XVIII wieku pod dyrekcją Grzegorza Nowaka (25 sierpnia). Program całej imprezy tutaj: https://festiwal.nifc.pl/pl/2019/kalendarium. Zapraszamy.

***

„Przeszłość – jest to dziś, tylko cokolwiek dalej” – pisał w jednym z wierszy ze zbioru Vade-mecum Cyprian Kamil Norwid, piewca teraźniejszości kształtowanej przez minione doświadczenia, historii rozumianej jako skarbnica ludzkich przeżyć i emocji. Norwid był poetą dziejów, w których człowiek rozmijał się często ze swym celem, niweczonym przez ironię zdarzeń. W innym poemacie, wchodzącym w skład przemowy Rzecz o wolności słowa, oznajmił jednak, że zna „coś gorszego nad uśmiechy krzywe, / Nad cynizm, nad ironię: znam serio fałszywe!”. Czwarty wieszcz narodowy zdawał sobie sprawę, że w codziennym życiu tragedia zawsze przeplata się z komedią. Nierozumiany zarówno przez współczesnych, jak i potomnych – a przecież dał w swej twórczości odpowiedź na nurtujące wielu pytania: jak można się śmiać, i to do rozpuku, choć za oknem noc czarna? Dlaczego dramat tym bardziej chwyta za gardło, kiedy towarzyszy mu groteska? Jak przeżywać żałobę, nie tracąc wdzięku i poczucia humoru?

Stanisław Moniuszko. Zdjęcie z warszawskiej pracowni Jana Mieczkowskiego.

Kiedy Moniuszko pisał Straszny dwór, w Królestwie Polskim, stopniowo integrowanym z Cesarstwem Rosyjskim, działy się rzeczy aż groteskowe w swej potworności. W lutym 1861 roku, podczas protestu antyrządowego na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, w starciach z wojskiem zginęło pięciu przypadkowych uczestników marszu: robotnik ślusarz, czeladnik krawiecki, 16-letni uczeń Gimnazjum Realnego oraz dwóch ziemian. Zorganizowany niespełna tydzień później pogrzeb poległych przekształcił się w stutysięczną manifestację. Kondukt wił się od miejsca tragedii aż po same Powązki. Katolicy szli ramię w ramię z Żydami i protestantami. Patrole policji i żandarmerii rosyjskiej usunęły się z ulic i pozwoliły żałobnikom na swobodny przemarsz – tylko po to, by w kwietniu bez żadnych skrupułów spacyfikować uczestników kolejnego protestu na Placu Zamkowym. Tym razem w strzelaninie zginęło przeszło sto osób.

Niecałe dwa lata później wybuchło powstanie styczniowe, którego los przypieczętowała katastrofalna w skutkach bitwa pod Opatowem, rozegrana 21 lutego 1864 roku. Na początku kwietnia policja aresztowała Romualda Traugutta, dyktatora powstania. Po miesiącach przesłuchań niezłomny dowódca dostał karę śmierci. Wyrok przez powieszenie wykonano 5 sierpnia na stokach Cytadeli – wśród niewyobrażalnej kakofonii tłumu wznoszących modlitwy Polaków i zagłuszającej ich rosyjskiej orkiestry wojskowej.

Na czas od pogrzebu Pięciu Poległych aż po carską amnestię w 1866 roku polscy patrioci przywdziali żałobę. W okólniku ogłoszonym przez Antoniego Melchiora Fijałkowskiego, metropolitę warszawskiego, pojawiły się pamiętne słowa: „Dziś i od lat wielu godłem naszym jest cierniowa Korona, ta sama którąśmy w dniu wczorajszym uwieńczyli trumny ofiar”. W ferworze powstania władze wydały rozporządzenie: „Kapelusz powinien być kolorowy, jeżeli zaś będzie czarny, to ma być ubrany kwiatami lub też wstążkami kolorowymi, lecz pod żadnym pozorem nie białymi. Pióra czarne i białe przy czarnych kapeluszach są zabronione. (…) Dla mężczyzn pod żadnym pozorem żałoba miejsca mieć nie może”. Żeby obejść carski ukaz, kobiety zaczęły się nosić na popielato i purpurowo albo dopinać barwne falbany do czarnych krynolin. Pod żałobnymi sukniami przemycały ulotki, proch i amunicję.

Afisz prapremiery Strasznego dworu.

Tymczasem w warszawskim Teatrze Wielkim okupanci bawili się w najlepsze. Na zewnątrz gmachu wznieśli szubienicę, w środku zainstalowali nowoczesne oświetlenie gazowe i zachwycali się Orfeuszem w piekle Offenbacha, uzupełnionym wstawkami z Moniuszkowskiej Halki. Trupy artystów włoskich przywiozły Traviatę Verdiego i Fausta Gounoda, polskim śpiewakom na uroczystościach dziesięciolecia koronacji cara Aleksandra II kością w gardle stawał hymn Imperium Rosyjskiego. Moniuszko pisał w liście do zaprzyjaźnionego organisty Edwarda Ilcewicza, w liście datowanym na 24 sierpnia 1865 roku: „Tymczasem uczę na gwałt Strasznego dworu, abym przed najazdem Włochów mógł wypchnąć choćby parę razy. Chcą mieć tę operę najlepszą z moich! Ja jestem innego zdania. Obym się mylił”.

Kompozytor zabrał się do pracy nad Strasznym dworem już w 1861 roku, wespół z aktorem i reżyserem Janem Chęcińskim, librecistą wcześniejszego Verbum nobile. Twórcy od początku mieli w zamyśle operę komiczną z akcentami polskimi – sięgnęli do tej samej antologii Starych gawęd i obrazów Kazimierza Wóycickiego, z której Wolski zaczerpnął kiedyś inspirację do Halki. Zrąb konstrukcji fabularnej wznieśli na podstawie „gawędy dworzan w baszcie nad broną”, po czym uzupełnili ją aluzjami do Fredrowskich Ślubów panieńskich (z postanowieniem Anieli i Klary zamienionym na parol kawalerski Zbigniewa i Stefana) i Zemsty (z Papkinem przeistoczonym w Damazego); do Pana Tadeusza, a ściślej do stosowanego przez Mickiewicza zabiegu spajania akcji szeregiem scen obyczajowych, ale też do konkretnych postaci poematu (Maciej przywodzący na myśl skojarzenia z Gerwazym; prawy Miecznik jako alter ego Sędziego Soplicy); oraz kilkoma wycieczkami sentymentalnymi w stronę pierwszej opery Moniuszki, na czele z nowym mazurem, „rodzonym Halkowego braciszkiem”. Dzieło w pierwotnym zamyśle miało być swoistym rozwinięciem i kontynuacją Verbum nobile, o którym Józef Sikorski – po premierze 1 stycznia 1861 roku – pisał, że jest to „obrazek rodzajowy udramatyzowany wybornie. Myśl główna: ‘słowo szlacheckie to święta rzecz’ pięknie przedstawiona… muzyka pełna prawdy, a nierzadko natchniona”.

Sprawy się jednak skomplikowały po wybuchu powstania styczniowego. Choć pierwszy szkic partytury był już gotów po powrocie Moniuszki z Paryża w 1862 roku, kompozytor postanowił przesunąć akcenty – w myśl dewizy, którą zdradził wcześniej w liście do Aleksandra Walickiego, swojego pierwszego biografa: „Jeśli kocham pracę, to ją kocham jako uczciwy środek przyczynku dla kraju”. Straszny dwór – z norwidowskiej, wyrażającej pierwotną energię „pieśni natury”, przemienił się w moralistyczną pieśń wielkich sytuacji dziejowych, pieśń obowiązków narodu, zarówno społecznych, jak i politycznych. Stefan i Zbigniew manifestują swój patriotyzm w prostych, żołnierskich słowach, popartych odpowiednią ilustracją muzyczną („zachowamy zbroję i serce, jak dla Ojczyzny wypada sług”). Aria Miecznika brzmi chwilami jak pozytywistyczny manifest polskiej inteligencji po klęsce powstania („Piękną duszę i postawę niechaj wszyscy dojrzą w nim, śmiałe oko, serce prawe musi mieć i splatać w jeden rym”). Jej swoiste dopełnienie, aria Hanny z IV aktu opery, kieruje myśl słuchacza w stronę przyobleczonych w czerń patriotek, o których „Magazyn Mód i Nowości” pisał, że „Są rzeczy święte, których nadużywać nie wolno ‒ żałoba należy do ich rzędu. Kto je lekceważy, lub ich używa za proste narzędzie próżności, kto czyni z nich zabawkę, ten jest prawdziwym świętokradcą”. Punktem kulminacyjnym opery jest fenomenalna aria, a właściwie scena Stefana z III aktu, w której Moniuszko nawiązał nie tylko do własnych dziecinnych wspomnień z dóbr śmiłowickich pod Mińskiem, sprzedanych jego dziadkowi przez hetmana wielkiego litewskiego Michała Kazimierza Ogińskiego, ale też do sceny przyjazdu Tadeusza do Soplicowa, przede wszystkim zaś – do epilogu Mickiewiczowskiego poematu. Trudno nie dostrzec analogii między Matką Polską, co „tak świeżo w grobie”, a „matką miłą”, po której zgonie „w ojca łonie skonał ten serdeczny śpiew”. Straszny dwór – zachowując walory szlacheckiej komedii z romantycznym dreszczykiem grozy, z drugiej zaś strony muzycznego odpowiednika Opisania obyczajów Jędrzeja Kitowicza – zyskał dodatkowy bezcenny wymiar: opery ku pokrzepieniu zdruzgotanych serc, dzieła, o którym anonimowy recenzent „Gazety Muzycznej i Teatralnej” pisał z nieskrywanym wzruszeniem: „Jakieś wewnętrzne ciepło – jeśli wolno się tak wyrazić – opanowało nas, gdyśmy słuchali tej muzyki tak swojskiej, tak naszej, że mimowolnie poczuwaliśmy się do pewnej solidarności z kompozytorem, który, zdawałoby się, jakby nam, słuchaczom, wziął z piersi jakąś cząsteczkę naszej duszy, i tę ozdobił, upiększył, ułożył w cudowną całość i to wszystko nam do podziwu przedstawił. (…) Radzibyśmy każdego słuchacza z osobna poruszyć i przypomnieć mu – uważaj, jakie to piękne”.

Wilhelm Troszel, pierwszy wykonawca partii Zbigniewa. Sztych według rysunku Juliusza Kossaka.

Moniuszko zdążył przed wspomnianym „najazdem Włochów”. Premiera – pod jego własną batutą – odbyła się 28 września 1865 roku, cztery miesiące po egzekucji Stanisława Brzóski, dowódcy ostatniego oddziału powstańców styczniowych. Siódmego października, w liście do Ilcewicza, Moniuszko raportował niczym generał z placu boju: „Już więc po trzecim przedstawieniu Strasznego dworu i zwycięstwo stanowcze”. Zwycięstwo okazało się jednak pyrrusowe: „Na wety zachowałem jak derwisz z tysiąca nocy: krem z pieprzem. Straszny dwór zawieszony przez matkę naszą cenzurę. Nikt zgadnąć nie może, z jakiego powodu”. Jakkolwiek dziwnie to zabrzmi, w słowach kompozytora nie ma żadnej ironii. Carscy cenzorzy doskonale wiedzieli, co puszczają na scenę – podobnie jak cenzorzy z Mysiej ważyli ryzyko w stanie wojennym i potrafili czasem przymknąć oko na przemyconą w tekście aluzję. Matka nasza cenzura bezbłędnie wyczuła, kiedy rzecz zdjąć z afisza: właśnie po trzech przedstawieniach, przyjętych tak owacyjnie, że kolejny spektakl mógłby się skończyć uliczną rebelią.

Straszny dwór wrócił na scenę warszawską dopiero dwa lata po śmierci Moniuszki. Tym razem rosyjska cenzura nie patyczkowała się z librettem i partyturą. W równie okaleczonej wersji opera trafiła do teatrów w zaborach austriackim i pruskim. Prawdziwego odrodzenia doczekała się dopiero po odzyskaniu niepodległości. I do dziś śmieszy, do dziś chwyta za gardło, choć noc już jakby jaśniejsza.

Po drugiej stronie Rubikonu

Rok temu rzuciłam kością i zamiast ruszyć na wojnę, rozpoczęłam kolejną partię operowego tryktraka. Sukces crowdfundingu, dzięki któremu udało się nie tylko załatać dziurę budżetową po poprzednim sezonie, ale też sfinansować kilka miesięcy bieżącej działalności Upiora, przeszedł najśmielsze oczekiwania. Jeszcze raz dziękuję – imiennym i anonimowym darczyńcom, przyjaciołom i kolegom po fachu, którzy prócz konkretnego wsparcia finansowego dali mi wiarę w przyszłość krytyki muzycznej, od lat grzebanej żywcem przez socjologów i teoretyków kultury. W tym roku jednak akcji nie powtórzę, z kilku zresztą powodów. Po pierwsze i najważniejsze, otworzyły się przede mną nowe możliwości, z których korzystam między innymi po to, by dalej prowadzić tę stronę – zacieśniłam współpracę z Dwójką i Polskim Radiem Chopin, po zmianie redaktora naczelnego znów publikuję na łamach „Ruchu Muzycznego”, powoli wracam do zarzuconych tłumaczeń i pisania nie tylko o operze. Po drugie, autopromocja jest szalenie wyczerpująca i sprzeczna z moją naturą. Last but not least – kilka incydentów położyło się cieniem na naszym sukcesie: nieprzyjemna wymiana zdań z pewnym artystą, który w ogóle źle znosi krytykę, zwłaszcza operową; kontrofensywa ze strony blogera, który wypróbowaną metodą oszczerstw i pomówień postanowił zwiększyć sobie klikalność własnej strony; wreszcie uzasadnione obawy niektórych znajomych, że crowdfunding wciąż kojarzy się w Polsce ze zbiórkami „na chorom curke”, a nie z uczciwym pozyskiwaniem funduszy na niszowe przedsięwzięcia. Reasumując – w tym sezonie pobawię się w pięknoducha, a w przyszłym się zobaczy.

Z anonsowanych przed rokiem planów znów udało się zrealizować wszystkie – poza wyprawą na Pierścień Nibelunga pod batutą Ádáma Fischera, z której zrezygnowałam świadomie, dopełniając coroczną wagnerowską pielgrzymkę do Longborough wypadem na szwajcarskiego Tristana do Berna i zwariowaną podróżą na północ Szkocji, gdzie grupka zapaleńców dała I akt Walkirii w opracowaniu na orkiestrę kameralną. Żeby nie zasłużyć na opinię dziwaczki całkiem odklejonej od rzeczywistości, dotrzymałam obietnicy i pojechałam wreszcie do Bayreuth. Osobliwe i pouczające doświadczenie, które mam zamiar w przyszłości powtórzyć. Budapeszteński Ring nie ucieknie – być może uda się go pogodzić z przyszłoroczną Walkirią pod Negusem w LFO, o ile znajomi Szkoci nie wpadną na pomysł, żeby zorganizować III akt Zygfryda na Orkadach. Element krajoznawczy wciąż odgrywa istotną rolę w wędrówkach Upiora.

Richard Westall, Bogini Roma objawiająca się Juliuszowi Cezarowi nad brzegiem Rubikonu. Olej na papierze, 1793

Przerwa między sezonami robi się coraz krótsza. Za niespełna trzy tygodnie ruszam do Berlina na pierwsze dni MusikFest, a w ich ramach między innymi na koncertowe wykonania Benvenuta Celliniego z zespołami Gardinera i Kobietę bez cienia z berlińską Radiówką pod dyrekcją Vladimira Jurowskiego. Być może uda się zmieścić we wrześniowym kalendarzu nową inscenizację Rusałki w Theater an der Wien, kuszącą przede wszystkim ze względu na obecność Günthera Groissböcka w obsadzie. W październiku mam zamiar wrócić do Nancy, gdzie obchodząca jubileusz stulecia Opera National de Lorraine przygotowuje dwa wieczory z Sigurdem Ernesta Reyera, „francuskim Zygfrydem„, któremu wbrew pozorom znacznie bliżej do Berlioza niż do dziedzictwa Wagnera. Listopad zapowiada się modernistycznie: najpierw Salome w Hanowerze, z Rachel Nicholls, Izoldą z premierowego Tristana w LFO, w partii tytułowej, a w drodze powrotnej nowa Lady Makbet mceńskiego powiatu w Operze Frankfurckiej. W grudniu – być może – kolejny wypad do Szwajcarii, tym razem na Rameau. Sylwester w Wiedniu, gdzie z fasonem zakończymy Rok Moniuszkowski: spektaklem Halki w Theater an der Wien, pod batutą Łukasza Borowicza, z Piotrem Beczałą i Tomaszem Koniecznym w obsadzie, oraz zdominowaną przez Polaków ekipą inscenizatorów – na czele z Mariuszem Trelińskim.

W dalszych planach między innymi Monachium, Opera Ateńska, kilka teatrów w Norwegii, powroty do Wielkiej Brytanii, Niemiec i Hiszpanii. Przekroczyłam Rubikon wraz z armią wiernych Czytelników, niezawodnych towarzyszy podróży oraz przyjaciół, na których zawsze mogę liczyć w chwilach wytchnienia między jedną a drugą wyprawą. Dziękuję, że co dzień dodajecie mi odwagi. „Cowards die many times before their deaths” – Szekspir wiedział co robi, wkładając te słowa w usta swojego Juliusza Cezara.

Bayreuth, or The Story of the Grail

I read the first part of Arthur Rubinstein’s memoirs – My Young Years – shortly after they were published in Poland, that is more or less at the height of my own “Wagnerian fever”. This may be the reason why I have such a vivid recollection of Rubinstein’s youthful fascination with Emmy Destinn, the debacle of his collaboration – perhaps even love affair – with the Czech soprano, lean days in Berlin and failed suicide attempt, when he tried to hang himself on a belt from a hotel dressing gown. After all these disasters Rubinstein was taken under the wings of Józef Jaroszyński, a rich landowner, bon vivant and amateur musician, whom Rubinstein had met earlier through the Wertheim family. Jaroszyński generously gave the pianist four thousand roubles, which Rubinstein decided to splurge on a tour of Europe in the company of Paweł Kochański and his benefactor. When they were staying in Karlsbad, Józef imprudently boasted to Arthur that he had got a ticket to a performance of Parsifal in Bayreuth. When Rubinstein realised that his friend had not the slightest intention of relinquishing this treasure to him, he flew into a rage. The following pages of the memoirs are taken up with a dramatic tale of his attempts to get a ticket for himself ending with the purchase of an admission card confiscated by the police from the local “touts”. A few days later Rubinstein behaved exactly like Jaroszyński: instead of giving a ticket to another performance of Parsifal to a desperate “Basia”, i.e. Joanna Wertheim, he kept her in suspense until he finally managed to get one more card – this time free, in Cosima Wagner’s box, for a fictitious Otto Schultz, a name assigned to a small reserve pool of tickets to be used “in emergency”.

This was in 1908, in the first season of Siegfried Wagner’s reign. Parsifal was conducted by Karl Muck, whose recordings, made twenty years later, still constitute a point of reference for most lovers of this masterpiece, myself included. A lot has changed since then on the Green Hill: Bayreuth has lost its monopoly on staging Parsifal, the shrine of Wagnerian tradition has turned into an experimental lab for luminaries of Regieoper, and ardent music lovers are increasingly replaced by rich snobs. What has remained is the cavernous orchestra pit, almost completely hidden under the stage, the famous wooden tip-up seats on which it is hard to sit through a performance – all the more so given that the auditorium is neither ventilated nor air-conditioned – and the aura of inaccessibility still surrounding the Festival. It was cultivated in the editorial team of Ruch Muzyczny by Józef Kański – the only regular at the proud Festspielhaus among us. For many years I did not have the courage to follow in his footsteps. I changed my mind, when I saw the cast of this year Parsifal, nearly identical and just as encouraging as in the previous season. Having looked at my calendar, I also decided to apply for accreditation for the second performance of Lohengrin. A confirmation soon came and I felt almost like Rubinstein with a free ticket for the non-existent Otto Schultz.

Tannhäuser, Act 3. Stephen Gould in the title role, and Lise Davidsen as Elisabeth. Photo: Enrico Nawrath

Shortly before my departure for Bayreuth I presented two broadcasts on the Polish Radio 2 with Marcin Majchrowski: of this year’s premiere of  Tannhäuser and first performance of Lohengrin. After the inaugural evening I was left astonished that Tannhäuser could be conducted as gracelessly, sloppily and without a sense of style as it was done by Valery Gergiev, and genuinely delighted with the performance of Lise Davidsen, making her Bayreuth debut as Elisabeth. I also have a vague feeling that I want to see Tobias Kratzer’s staging live – despite the fact that his Götterdämmerung in Karlsruhe really enraged me and his La forza del destino in Frankfurt irritated me with its contrived interpretation made to suit a preconceived thesis. In Lohengrin the chorus and the orchestra underwent a sudden, though expected, change under Christian Thielemann’s baton. The soloists were a mixed bag: the otherwise excellent Camilla Nylund, stepping in for Krassimira Stoyanova as Elsa at a short notice, was disappointing, and listening to Klaus Florian Vogt in the title role was like Chinese torture. I have been wondering for years about the source of admiration for this Wagnerian tenor, who, against all performance traditions, sings most of the role using voce mista and falsetto, without proper support, with a voice that is harmonically poor and quite simply tired. I had seen Yuval Sharon’s production on video, so I had my doubts whether I really wanted to experience all this in Bayreuth and with the same cast at that.

As it turned out, I should not have worried. Nylund withdrew after the first performance and was replaced by Anette Dasch, Jonas Kaufmann’s partner in several productions of Lohengrin, a singer with a soprano which is fairly small in size but beautiful in colour and “fragile” enough for Elsa. Much to my surprise I found that the volume of Vogt’s voice was much bigger than the recordings suggested; the singer is also a very efficient actor. Which does not change the fact that his voice is a screaming (sometimes also literally) antithesis of the Wagnerian Heldentenor – especially when combined with the singer’s penchant for rigid, strangely chanted phrasing which could not in no way be compensated by his excellent diction. The ever reliable Georg Zeppenfeld created a very convincing portrayal of Henry the Fowler, while Elena Pankratova – whom I had had an opportunity to admire as Leonora in Fidelio in Bilbao – coped brilliantly with the fiendishly difficult role of Ortrud, this time avoiding occasional lapses in intonation on the highest notes, which had marred her performance a bit during the first evening. I continue to have a problem with Telramund as portrayed by Tomasz Konieczny: our fine bass-baritone is increasingly prone to booming singing, devoid of dynamic nuances, and forced – which often affects the beauty of his sound. Nor was I enraptured by the voice, rather “short” at the bottom, of Egils Siliņš in the quite substantial part of Herald. The whole thing was brilliantly controlled by Thielemann, although, as I have said on other occasions, I prefer interpretations of Wagner that are less expansive, pulsate more lively and seek internal variety of texture rather than overwhelming beauty of chords.

The hybrid staging by Sharon, who had to adapt his vision to the already made sets and costumes by Neo Rauch and Rosa Loy, still remains fractured – despite some directorial corrections in comparison with last year’s version. Its greatest asset is the overall visual concept, clearly dominated by Rauch, who breaks fairy tale, sometimes even expressionistic, landscapes with “industrial” elements bringing to mind the aesthetics of socialist realism. The grotesque costumes, lights and extraordinary colours of the sets suggest that the source of inspiration was the famous Delft pottery – with its refined palette of subdued shades of blue, blurred greys and warm violets, against which the bright orange stands out all the more strongly in the wedding night scene. The surrealist beauty of these ideas cannot be conveyed by any video recording: the beginning of Act II, with a blurred outline of a transformer which emerges from gloomy mists and fumes like the Thrushcross Grange from some post-apocalyptic vision of Wuthering Heights, literally takes your breath away. Sharon loses his way in this landscape, trying to put together two incompatible elements: a mysterious visitor restoring energy to a community plunged into darkness, and female force opposing patriarchy.  To be honest, not much comes from all this, but there are a few very memorable scenes; for example, adding ordinary brushwood to a pyre meant for Elsa and constructed out of useless transformer coils – a clear symbol of losing control over a world that has ceased to be understood. I still believe that new successive corrections will enable Sharon to put this staging on the right track: to make it even more unreal, clear it of any unnecessary journalistic appendages, focus on the ambiguous relations between the characters.

Klaus Florian Vogt as Lohengrin. Photo: Enrico Nawrath

The preparations for the premiere of Parsifal in 2016 (the production will close after this season) were marked by a scandal. The director Uwe Eric Laufenberg was a last-minute replacement for the Berlin-based performer Jonathan Meese – whose contract was terminated apparently because of budgetary considerations – and he brought with him a stage concept initially devised for the Cologne Opera. The production aroused mixed feelings. Laufenberg, known for his penchant for referring to pressing problems of the present in his productions, was accused on the one hand of Islamophobia and on the other – of scandalous offence against religious feelings of Christians. Fans of the previous vision, by Herheim, who in his Parsifal took apart Germany’s history, found it too conventional, traditionalists – too extravagant.

Yet it is an exceptionally successful Regietheater production. In Laufenberg’s vision Parsifal is paradoxically spot-on when it comes to the intentions of Richard Wagner, who decided to create a musical treatise on redemption and liberation from suffering. This sometimes requires – to invoke the words of Schopenhauer – that the existing order of the world be overcome and annihilated.  Laufenberg has noticed that in his Parsifal Wagner explores the experience of all religiosity and thus goes beyond the narrow framework of worship. In order for faith to be saved, ritual must be annihilated. The director is very consistent in putting his idea into practice and his production is technically masterful. Act I of Parsifal is set in a ruined church which, despite clear references to the present, bears a strange resemblance to the ornamentless sets of the Grail Castle in Paul von Joukowsky’s premiere stage design (sets by Gisbert Jäkel, costumes by Jessica Karge, lighting by Reinhard Traub, video by Gérard Naziri). The image brings to mind both the theatre of war in the Middle East and the Trapist monastery in Tibhirine, where in 1996 seven monks were murdered, a crime that still remains a mystery (the “Algerian” theme is highlighted by Gurnemanz made to look like Brother Luc, a doctor who ran a clinic in Tibhirine open to patients of all denominations). Into this space, nearly completely abandoned years later and slowly reclaimed by nature, the director introduced the narrative of Act III. He placed Klingsor’s castle in Act II – like in Wolfram von Eschenbach’s epos – in the “Kingdom of Persis”: a residence of a contemporary Oriental magnate dripping with ornaments and full of women.

All these locations are temples of distorted rituals: the Grail Knights deliberately open up Amfortas’ wound in order to receive the body and blood of a “substitute” Christ. Titurel watches over the ceremony like a cruel God the Father, as it were.  Klingsor is a figure of all fanaticism: he prays ardently towards Mecca, only to flagellate himself in a room full of crucifixes a moment later. Longing for salvation, Kundry vacillates among various incarnations, but in each on them she shows more compassion than those whom she desperately leads into temptation. Parsifal really arrives out of nowhere, lugging a swan pierced with an arrow; the swan – although dead – seems to be more alive than members of the brotherhood closed in their doctrine.  Redemption by the transformed Parsifal occurs through the death of ritual: not religion but its paraphernalia, placed by all believers in Titurel’s coffin in the finale. Parsifal slams them shut with a stone – so that they would not resurrect, so that they would allow true faith to be reborn: into a world without unnecessary suffering and needless pain.

Parsifal, Act 3. Andreas Schager (Parsifal), Elena Pankratova (Kundry), and Günther Groissböck (Gurnemanz). Photo: Enrico Nawrath

Laufenberg has created a coherent modern mystery play, brilliantly combined with music under Semyon Bychkov’s assured and sensitive baton. The eponymous hero was portrayed very expressively by Andreas Schager, a singer with a ringing and powerful tenor, with a clearly defined Wagnerian “steel”, although occasionally with a too wide vibrato in the middle register. What I missed a bit in the performance of Derek Wilson (Klingsor) was demonic element, which should be an essential quality of a fallen angel tormented by temptation. On the other hand, the delicate, plaintive bass-baritone of Ryan McKinny was very well suited to the figure of Amfortas, and the imperious, mature bass of Wilhelm Schwinghammer – to the ominous figure of his father Titurel. I do not know whether there is another singer in the world capable of revealing the changeable faces of the tormented Kundry with the sensitivity and passion of Elena Pankratova – an artist with a voice of quite extraordinary beauty, perfectly controlled across all registers, shimmering with the colours of all the incarnations of the sinner condemned to eternal wandering. What I heard in the singing of Günther Groissböck as Gurnemanz – who evolves from a detached narrator in Act I into an ecstatic harbinger of redemption in Act III – will be hard to put into words. Something strange was happening to me – as it was the case with Rubinstein, who cried through most of the 1908 performance. It’s been years since I encountered such a cultured performance, such a beautiful voice – bringing to mind Hans Hotter’s velvety bass-baritone – and such a feeling for the stage. The decision to entrust the role of Wotan/Wanderer to this artist in a new production of Der Ring des Nibelungen next year will probably turned out to be one the best decisions in the post-war history of the Festival.

I left Bayreuth in a mood similar to that of Rubinstein and Kochański over one hundred years earlier: “shaken by this genius, this Wagner”. After what I experienced there I am inclined to forgive his descendants everything – even the hard wooden seats and lack of ventilation.

Translated by: Anna Kijak

Bayreuth, czyli opowieść o Graalu

Pierwszą część pamiętników Artura Rubinsteina – Moje młode lata – przeczytałam wkrótce po wydaniu ich w Polsce, czyli z grubsza w tym samym czasie, kiedy weszłam w najostrzejszą fazę własnej „gorączki wagnerowskiej”. Pewnie dlatego zapadła mi w pamięć historia o jego młodzieńczej fascynacji Emmą Destinn, fiasku współpracy – a może i romansu – z czeską sopranistką, chudych dniach w Berlinie i nieudanym samobójstwie przez powieszenie na pasku hotelowego szlafroka. Po tych wszystkich nieszczęściach Rubinsteinem zaopiekował się Józef Jaroszyński, bogaty ziemianin, bon vivant i muzyk-amator, poznany wcześniej przez rodzinę Wertheimów. Hojną ręką odpalił pianiście cztery tysiące rubli, które ten postanowił przepuścić na podróż po Europie w towarzystwie Pawła Kochańskiego i swego dobroczyńcy. Podczas pobytu w Karlsbadzie Józef nieopatrznie pochwalił się Arturowi biletem na Parsifala w Bayreuth. Kiedy do Rubinsteina dotarło, że przyjaciel nie ma zamiaru zrzec się tego skarbu na jego korzyść, wpadł w szał. Kolejne strony pamiętników zajmuje dramatyczna opowieść o próbach zdobycia własnego biletu, zakończonych odkupieniem karty skonfiskowanej przez policję jednemu z miejscowych „koników”. Kilka dni później Rubinstein sam zachował się jak Jaroszyński: zamiast odstąpić wejście na kolejny spektakl Parsifala zdesperowanej „Basi”, czyli Joannie Wertheim, trzymał ją w niepewności aż do chwili, kiedy udało mu się wydębić jeszcze jeden bilet – tym razem darmowy, w loży Cosimy Wagner, na fikcyjne nazwisko Ottona Schultza, którym sygnowano szczupłą pulę wejściówek do wykorzystania „w razie nagłej potrzeby”.

Było to w roku 1908, w pierwszym sezonie rządów Siegfrieda Wagnera. Parsifalem dyrygował Karl Muck, którego nagrania, późniejsze o lat dwadzieścia, do dziś stanowią punkt odniesienia dla większości miłośników tego arcydzieła, mnie nie wyłączając. Od tego czasu wiele się zmieniło na Zielonym Wzgórzu: teatr w Bayreuth stracił monopol na wystawianie Parsifala, sanktuarium tradycji wagnerowskiej przeistoczyło się w laboratorium doświadczalne luminarzy Regieoper, zapalonych melomanów coraz częściej zastępują zamożni snobi. Pozostał jednak przepastny, niemal całkiem ukryty pod sceną kanał orkiestrowy, słynne drewniane straponteny, na których tym trudniej wysiedzieć, że widownia nie jest wentylowana ani tym bardziej klimatyzowana, oraz wciąż unosząca się nad Festiwalem aura niedostępności. W redakcji „Ruchu Muzycznego” podtrzymywał ją Józef Kański – jedyny w naszym gronie bywalec dumnego Festspielhausu. Przez wiele lat nie miałam odwagi pójść w jego ślady. Zmieniłam zdanie, kiedy ujrzałam obsadę tegorocznego Parsifala, niemal identyczną i równie zachęcającą, jak w ubiegłym sezonie. Zerknąwszy w kalendarz, postanowiłam wystąpić też o akredytację na drugim przedstawieniu Lohengrina. Wkrótce otrzymałam potwierdzenie i poczułam się prawie jak Rubinstein z darmowym biletem dla nieistniejącego Ottona Schultza.

Scena z II aktu Tannhäusera. Fot. Enrico Nawrath

Tuż przed moim wyjazdem poprowadziliśmy z Marcinem Majchrowskim dwie transmisje w radiowej Dwójce: z tegorocznej premiery Tannhäusera i pierwszego spektaklu Lohengrina. Po wieczorze inauguracyjnym zostało mi osłupienie, że Tannhäuserem można zadyrygować tak topornie, niechlujnie i bez wyczucia stylu, jak uczynił to Walerij Giergijew, oraz niekłamany zachwyt występem Lise Davidsen, debiutującej w Bayreuth w partii Elżbiety. Mam też niejasne poczucie, że chcę zobaczyć na żywo inscenizację Tobiasa Kratzera – mimo że jego Zmierzch bogów w Karlsruhe rozjuszył mnie nie na żarty, a Moc przeznaczenia we Frankfurcie – zirytowała naciąganiem interpretacji pod z góry założoną tezę. W Lohengrinie chór i orkiestra doznali nagłej, acz spodziewanej przemiany pod batutą Christiana Thielemanna. Z solistami bywało już rozmaicie: zawiodła świetna skądinąd Camilla Nylund w nagłym zastępstwie za Krassimirę Stoyanovą w partii Elzy, a słuchanie Klausa Floriana Vogta w roli tytułowej przypominało chińską torturę. Od lat zachodzę w głowę, skąd bierze się uwielbienie dla tenora wagnerowskiego, który na przekór wszelkim tradycjom wykonawczym realizuje większość tej partii falsetem, bez podparcia w przeponie, głosem ubogim w alikwoty i najzwyczajniej zmęczonym. Produkcję Yuvala Sharona znałam z wideo, więc naszły mnie wątpliwości, czy mam ochotę doświadczyć jeszcze raz tego wszystkiego w Bayreuth, i to w tej samej obsadzie.

Jak się okazało, niesłusznie. Nylund zrezygnowała po pierwszym spektaklu, zastąpiona przez Anette Dasch, wielokrotną partnerkę Jonasa Kaufmanna w kilku inscenizacjach Lohengrina, śpiewaczkę obdarzoną sopranem niedużym, ale pięknym w barwie, świetnie ustawionym i dostatecznie „kruchym” do partii Elzy. Ku mojemu zaskoczeniu Vogt dysponuje znacznie większym wolumenem niż wynikałoby z nagrań, jest też bardzo sprawny aktorsko. Co nie zmienia faktu, że jego głos jest krzyczącą (także w sensie dosłownym) antytezą wagnerowskiego Heldentenoru – zwłaszcza w połączeniu ze skłonnością do sztywnej, dziwnie skandowanej frazy, której w żadnym razie nie wynagradza wyśmienita dykcja. Niezawodny Georg Zeppenfeld stworzył bardzo przekonującą postać Henryka Ptasznika, Elena Pankratova – którą niedawno miałam okazję podziwiać jako Leonorę w Fideliu w Bilbao – świetnie poradziła sobie z arcytrudną partią Ortrudy, uniknąwszy tym razem sporadycznych wahnięć intonacyjnych w najwyższych dźwiękach, jakie przytrafiły jej się pierwszego wieczoru. Wciąż mam kłopot z Telramundem w ujęciu Tomasza Koniecznego: nasz znakomity bas-baryton ma coraz większą skłonność do śpiewu tubalnego, wyzutego z niuansów dynamicznych, siłową emisją, która często odbija się na urodzie dźwięku. Nie zachwycił też „krótki” w dolnym rejestrze głos Egilsa Siliņša w dość rozbudowanej partii Herolda. Nad całością wyśmienicie zapanował Thielemann, choć wspominałam już przy innych okazjach, że wolę interpretacje Wagnera mniej rozlewne, tętniące żywszym pulsem, nastawione bardziej na wewnętrzne zróżnicowanie faktury niż obezwładniające piękno współbrzmień.

Hybrydowa inscenizacja Sharona, który musiał dostosować swoją wizję do gotowych już dekoracji i kostiumów Neo Raucha i Rosy Loy, wciąż pozostaje pęknięta – mimo kilku poprawek reżyserskich w stosunku do wersji z ubiegłego roku. Jej największym atutem jest koncepcja plastyczna, wyraźnie zdominowana przez Raucha, przełamującego baśniowe, chwilami wręcz ekspresjonistyczne pejzaże „industrialnymi” wstawkami, przywodzącymi na myśl skojarzenia z estetyką socrealizmu. Groteskowe kostiumy, gra świateł i niezwykła kolorystyka scenografii wskazują na inspirację słynnymi fajansami z Delft – z ich wysmakowaną paletą przygaszonych odcieni błękitu, rozmytych szarości i ciepłych fioletów, od których tym mocniej odcina się jaskrawy oranż w scenie nocy poślubnej. Surrealistycznego piękna tych wyobrażeń nie odda żaden zapis wideo: początek II aktu, z nieostrym konturem transformatora, który wyłania się z mrocznych mgieł i oparów niczym Drozdowe Gniazdo z jakiejś postapokaliptycznej wizji Wichrowych Wzgórz, dosłownie zapiera dech w piersiach. Sharon gubi się w tym pejzażu, próbując skleić w całość dwa nieprzystające do siebie wątki: tajemniczego przybysza, który przywraca energię pogrążonej w ciemnościach wspólnocie, oraz kobiecej siły, która sprzeciwi się władzy patriarchatu. Prawdę powiedziawszy, niewiele z tego wynika, ale kilka scen głęboko zapada w pamięć, choćby dokładanie zwykłego chrustu na stos dla Elzy, ułożony z bezużytecznych uzwojeń transformatora – dobitny symbol utraty kontroli nad światem, który przestał być zrozumiały. Wciąż wierzę, że kolejne poprawki pozwolą Sharonowi pchnąć tę inscenizację na właściwe tory: odrealnić ją jeszcze bardziej, wyczyścić ze zbędnej publicystyki, skupić się na niejednoznacznych relacjach między postaciami.

Lohengrin. Michael Gniffke (1. Szlachcic Brabancki) i Camilla Nylund (Elza). Fot. Enrico Nawrath

Przygotowania do premiery Parsifala w 2016 roku (po tym sezonie przedstawienie zejdzie z afisza) przebiegały w atmosferze skandalu. Reżyser Uwe Eric Laufenberg w ostatniej chwili zastąpił berlińskiego performera Jonathana Meese, z którym rozwiązano umowę, powołując się na względy budżetowe, i wprowadził na scenę koncepcję opracowaną pierwotnie dla Opery w Kolonii. Produkcja wzbudziła mieszane uczucia. Na Laufenberga, znanego ze skłonności do nawiązywania w swoich inscenizacjach do palących problemów dnia dzisiejszego, z jednej strony posypały się oskarżenia o islamofobię, z drugiej – zarzuty gorszącej obrazy uczuć religijnych chrześcijan. Zwolennikom poprzedniej wizji Herheima, który w swoim Parsifalu rozprawił się z historią Niemiec, wydała się zbyt konwencjonalna; tradycjonalistom – zanadto ekstrawagancka.

Tymczasem jest to wyjątkowo udany spektakl teatru reżyserskiego. Parsifal w ujęciu Laufenberga paradoksalnie trafia w sedno intencji Wagnera, który postanowił stworzyć muzyczny traktat o wybawieniu i uwolnieniu od cierpień. Co czasem wymaga – żeby nawiązać do słów Schopenhauera – przezwyciężenia i unicestwienia dotychczasowego porządku świata. Laufenberg dostrzegł, że Wagner zgłębia w swym Parsifalu doświadczenie wszelkiej religijności i tym samym wykracza poza wąskie ramy kultu. Żeby ocalić wiarę, trzeba unicestwić rytuał. Reżyser przeprowadził swój zamysł konsekwentnie i zrealizował po mistrzowsku od strony warsztatowej. W I akcie akcję Parsifala osadził w zrujnowanym kościele, który mimo jawnych odniesień do współczesności dziwnie przypomina odartą z ornamentów scenografię Zamku Graala w prapremierowym ujęciu Paula von Joukowsky’ego (scenografia Gisbert Jäkel, kostiumy Jessica Karge, światła Reinhard Traub, projekcje wideo Gérard Naziri). Obraz w równej mierze kojarzy się z teatrem działań wojennych na Bliskim Wschodzie, jak z klasztorem trapistów w Tibhirine, gdzie w 1996 roku doszło do wciąż niewyjaśnionego mordu na siedmiu mnichach (trop „algierski” podkreśla kostium Gurnemanza, ucharakteryzowanego na brata Luca, lekarza, który prowadził w Tibhirine klinikę otwartą dla pacjentów wszystkich wyznań). W tę samą przestrzeń, po latach niemal całkiem opustoszałą i z wolna odzyskiwaną przez naturę, reżyser wprowadził narrację III aktu. Zamek Klingsora w II akcie umieścił – jak u Wolframa von Eschenbach – w „kraju Persidy”: w kapiącej od ozdób, wypełnionej mnóstwem kobiet rezydencji współczesnego orientalnego możnowładcy.

Wszystkie te miejsca są przybytkiem wykoślawionych rytuałów: rycerze Graala naumyślnie jątrzą ranę Amfortasa, żeby przyjąć krew i ciało „zastępczego” Chrystusa. Titurel czuwa nad przebiegiem ceremonii niczym okrutny Bóg Ojciec. Klingsor jest figurą wszelkiego fanatyzmu: żarliwie modli się w stronę Mekki, by chwilę później ubiczować się w komnacie obwieszonej krucyfiksami. Tęskniąca za zbawieniem Kundry miota się między wcieleniami, ale w każdym z nich zdradza więcej współczucia niż ci, których rozpaczliwie wodzi na pokuszenie. Parsifal przybywa naprawdę znikąd, taszcząc przebitego strzałą łabędzia, który – choć martwy – sprawia wrażenie bardziej żywego niż zasklepieni w swojej doktrynie członkowie bractwa. Odkupienie za sprawą przemienionego Parsifala dokonuje się przez śmierć rytuału: nie religii, lecz jej parafernaliów, składanych w finale przez wszystkich wyznawców w trumnie Titurela. Parsifal przytrzaskuje je kamieniem – żeby nie zmartwychwstały, żeby pozwoliły się odrodzić prawdziwej wierze: w świat bez zbędnych cierpień i niepotrzebnego bólu.

Parsifal, scena finałowa. Fot. Enrico Nawrath

Laufenberg stworzył spójne misterium nowoczesnego teatru, doskonale sprzężone z warstwą muzyczną, przygotowaną pod pewną i czułą batutą Semyona Bychkova. W niezwykle wyrazistą postać tytułowego bohatera wcielił się Andreas Schager, śpiewak obdarzony tenorem dźwięcznym i potężnym, z wyraźnie zaznaczoną wagnerowską „blachą”, choć chwilami zanadto rozwibrowanym w średnicy. W kreacji Dereka Wilsona (Klingsor) trochę mi zabrakło demonizmu, który powinien być nieodłączną cechą dręczonego pokusą upadłego anioła. Za to delikatny, nabrzmiały skargą bas-baryton Ryana McKinny’ego świetnie korespondował z postacią Amfortasa, podobnie jak władczy, dojrzały bas Wilhelma Schwinghammera – ze złowieszczą figurą jego ojca Titurela. Nie wiem, czy jest na świecie druga śpiewaczka, która potrafiłaby odsłonić zmienne oblicza udręczonej Kundry z równą wrażliwością i zaangażowaniem, jak Elena Pankratova – dysponująca głosem nieziemskiej urody, idealnie prowadzonym w obrębie całej skali, mieniącym się barwami wszystkich wcieleń skazanej na wieczną tułaczkę grzesznicy. To, co usłyszałam w śpiewie Günthera Groissböcka w partii Gurnemanza – który ze zdystansowanego narratora w I akcie ewoluuje w stronę przepełnionego ekstazą zwiastuna odkupienia w akcie III – trudno mi będzie ubrać w słowa. Działo się ze mną coś dziwnego, jak z Rubinsteinem, który przepłakał znaczną część przedstawienia w 1908 roku. Z taką kulturą wykonania, z takiej urody głosem – przywodzącym na myśl aksamitny bas-baryton Hansa Hottera u szczytu jego możliwości wokalnych – i z takim wyczuciem sceny nie miałam do czynienia od lat. Decyzja, żeby powierzyć temu wspaniałemu artyście partię Wotana/Wędrowca w nowej, przyszłorocznej produkcji Pierścienia Nibelunga, okaże się zapewne jedną z celniejszych w powojennej historii Festiwalu.

Wyjechałam z Bayreuth w podobnym nastroju, w jakim opuszczali je Rubinstein z Kochańskim przed stuleciem z okładem: „roztrzęsiona przez tego geniusza, tego Wagnera”. Za to, co przeżyłam, jestem skłonna wybaczyć jego potomkom wszystko – nawet te twarde straponteny i brak wentylacji.

Życie muzyczne w Gloucestershire

Po wielu upiornych wyjazdach uprzedzałam Czytelników, że muszę zebrać myśli, zanim napiszę recenzję. I tym razem obiecuję Państwa nie zawieść, choć po współprowadzeniu dwóch transmisji radiowych z Bayreuth i doświadczeniu dwóch kolejnych spektakli już na miejscu potrzeba okiełzania nie tylko myśli, ale też kipiących emocji daje mi się we znaki bardziej niż kiedykolwiek. Dla wytchnienia – kolejny felieton z nowego cyklu Uchem pisane, opublikowany w najnowszym, lipcowym numerze „Ruchu Muzycznego”: o tym, że wagnerowskie szaleństwo wciąż pozostaje niewyczerpanym źródłem niespodzianek.

***

Zapomniałam się przyznać, że jestem nieśmiała. Kiedy więc przyszedł email z informacją, że sponsor pewnej angielskiej opery zaprasza mnie do siebie na kolację i chce się upewnić zawczasu, czy mam jakieś alergie pokarmowe – było już za późno, żeby odmówić. Odpowiedzialni za ten spisek znajomi muzycy przekonywali, że wieczór będzie uroczy: sponsor jest wytrawnym melomanem i właścicielem pięknej posiadłości z ogrodem, położonej w jednym z najbardziej malowniczych zakątków hrabstwa Gloucestershire. Długo się zastanawiałam, co przynieść w prezencie. Skoro jest ogród, to nie ma sensu kupować kwiatów. Wino też odpada, bo gospodarz zapewne dysponuje piwniczką wyposażoną lepiej niż niejeden luksusowy sklep winiarski. Po długim namyśle postanowiłam obdarować go świeżo wydanym albumem płyt z muzyką Moniuszki.

„Dobrze – powiedział Kłapouchy – chodźmy. Tylko nie miejcie do mnie pretensji, jeśli będzie padał deszcz”.

Wybór okazał się trafny: starszy pan docenił i z miejsca podzielił się wrażeniami na temat zapomnianej opery innego z naszych kompozytorów, nieznanego szerzej również w Polsce. Ogród podziwialiśmy krótko, bo deszcz padał z intensywnością zaskakującą nawet dla miejscowych. Przeszliśmy do ogromnej kuchni, która wyglądała, jakby ostatnio sprzątano ją po niemieckich nalotach na Wielką Brytanię. Zasiedliśmy do stołu w sześcioro. Panie dosłownie zamieniły się w słuch, bo przez całą kolację nie udało nam się wejść w słowo dwóm panom – sponsorowi i szefowi artystycznemu opery, którzy prowadzili fascynującą rozmowę o szczegółach partytur, interpretacji detali i wielkich artystach, z jakimi mieli do czynienia po obydwu stronach kanału orkiestrowego. Jedzenie było wyborne. Wino również, choć z początku osłupiałam na widok butelki sauvignona z nalepką „Russian Jack”. Dopiero później się doczytałam, że był to przydomek pewnego tajemniczego Łotysza, który sto lat temu wędrował po Nowej Zelandii z całym dobytkiem na grzbiecie, pomagając przy karczowaniu buszu pod słynne dziś winnice na stokach Alp Południowych.

Kiedy na stół wjechały wety, pomyślałam, że najwyższy czas się zbierać. Dyrygent uporał się z wielkim kawałkiem tortu, po czym gdzieś znikł. Kilka minut później w oddali rozległ się dźwięk fortepianu. Gospodarz spytał, czy chcemy się przenieść z kawą do pokoju muzycznego. Chcieliśmy. Tylko że reszta wiedziała, czego się spodziewać, ja zaś przeżyłam prawdziwy szok i poczułam się jak Łucja, która weszła przez szafę do Narni.

Wehikuł czasu przeniósł mnie z zagraconej kuchni w pachnący bejcą i woskiem labirynt pomieszczeń z epoki pierwszych Stuartów. Na końcu tego labiryntu czekała mnie jeszcze jedna niespodzianka: obszerna domowa kaplica, którą w końcu XIX wieku ktoś przekształcił w salę koncertową, zachowując wsparty na słupach drewniany chór. Przy jednej ze ścian, obwieszonych portretami i zdjęciami artystów, którzy w ubiegłym stuleciu tworzyli historię muzyki – nie tylko na Wyspach – stał salonowy steinway. Dyrygent skończył wprawki i rozłożył przed sobą nuty Sonaty G-dur D. 894 Schuberta. Zaczął grać. Instrument był trochę rozstrojony i miał dziwną, odrobinę szklistą barwę w górnym rejestrze. W niczym to jednak nie zaszkodziło interpretacji, przywodzącej na myśl skojarzenia z „męskim”, dramatycznym, a mimo to śpiewnym ujęciem Claudia Arraua z jego późnych nagrań. Kiedy fortepian umilkł, zamiast braw rozległy się ciche podziękowania. Dopiero później się dowiedziałam, że w tym niezwykłym miejscu Jacqueline du Pré dała jeden ze swych pierwszych „poważnych” recitali.

Po tym wydarzeniu wieczór naprawdę dobiegł końca. Wróciliśmy do wyjścia tą samą drogą, jaką przyszliśmy. Panowie znów wdali się w żywą dyskusję, tym razem o brytyjskich kompozytorach, których życie i karierę przerwała Wielka Wojna. I nagle obydwu zawiodła pamięć.

– No ten, jakże mu było, zginął od kuli snajpera w bitwie nad Sommą!
– Zaraz, mam na końcu języka… Studiował w Oksfordzie, chyba w Trinity College.

– Właśnie! Ten od Shropshire Lad…

– Ale nie masz chyba na myśli Vaughana Williamsa?
– Oczywiście, że nie! Chodzi o tego drugiego…

Na chwilę umilkli i w oczekiwaniu na moment olśnienia zajęli się przetrząsaniem stojaka na parasole. Odchrząknęłam i wreszcie odważyłam się odezwać.

– Butterworth…?

Spojrzeli na mnie, zrobili wielkie oczy i radośnie przytaknęli. Jasne, że Butterworth, jak mogli zapomnieć. Od razu poczułam się lepiej. Gospodarz zna naszych młodopolskich kompozytorów, ja znam kilka nazwisk z ich straconego pokolenia. Tylko niech teraz nie pomyślą, że przedstawiciele naszych elit sponsorują małe festiwale i zapraszają muzyków do prywatnych salonów muzycznych, żeby im zagrali Schuberta. Bo dokąd ich wezmę na kolację, kiedy zechcą wpaść z rewizytą?