Upiór w operze

Dziś pierwszy dzień lata. Będzie to bardzo dziwne lato. Ba, już jest, skoro nawet astrologowie przemycają między wierszami przestrogę, żeby siedzieć na tyłku i zanadto się nie wychylać. Z uporem maniaka zaglądam w najdziwniejsze zakamarki sieci i właśnie się dowiedziałam z jednej przepowiedni, że w tym sezonie będziemy uczyli się pokory w stosunku do kruchości życia i docenimy te jego aspekty, które do tej pory przeoczyliśmy. Ja tam od dawna się pilnuję, żeby niczego nie przeoczyć, ale może istotnie brak mi pokory. Także w stosunku do kolegów po fachu, których w mysim przebraniu wydrwiwałam kiedyś bezlitośnie na łamach „Ruchu Muzycznego”. W pewnym numerze sprzed pięćdziesięciu siedmiu lat dostarczyli mi tyle powodów do uciechy, że muszę się z Państwem podzielić tą radością. Na zdrowie!

***

W pierwszych dniach marca, chcąc wreszcie przebudzić się z letargu zimowego – bo o śnie w przypadku stałych felietonistów, nawet z rzędu gryzoni, raczej nie może być mowy – wybraliśmy się het na polskie rubieże, żeby wziąć udział w Szóstym Ekstremalnym Rajdzie na Orientację, zorganizowanym przez tamtejszą Mniejszość Lemingów. Dotarliśmy na metę o czasie, nikt nas nie zrzucił z urwiska na pewną śmierć i wróciliśmy do nory w poczuciu, że przeżyliśmy niezwykłą przygodę. Skoro udało nam się rozprostować obolałe łapki i przeczesać ogony, wgryźliśmy się z apetytem w numer 5/1963. Ku naszemu zaskoczeniu znaleźliśmy tam mnóstwo tekstów świadczących, że nasi korespondenci sprzed pół wieku donosili o równie ekstremalnych przedsięwzięciach, tyle że z muzyką w tle. W kolejnym odcinku Notatnika moskiewskiego Zdzisław Sierpiński pisze na przykład o małżeństwie Dnieprowych, autorach „utworów, które znalazły swe realizacje na wielu scenach muzycznych ZSRR”. Kiedy już myśleliśmy, że nic nami bardziej nie wstrząśnie niż balet Janko Muzykant, stworzony przez nich na motywach noweli Sienkiewicza, Sierpiński zaserwował nam coś, w co do tej pory nie możemy uwierzyć:

Teraz Dnieprowowie piszą nową operetkę. Będzie to już nie pierwsza ich praca w tej dziedzinie. W moskiewskim teatrze komedii muzycznej idzie aktualnie ich  Euryka do muzyki Anatola Lipina. Teraz piszą libretto do operetki, będąc pod silnym wrażeniem wizyty złożonej w miejscowości Swiatłyj, leżącej daleko, aż gdzieś na granicy Kazachstanu. Ta młoda osada zamieszkała całkowicie przez młodzież, rządząca się samodzielnie i pracująca przy budowie wielkiego kombinatu niklu, specyficzny nastrój tam panujący – porwały Dnieprowych. Z tego, co opowiadali, powinna powstać całkiem interesująca całość opowiadająca o zdarzeniach w Swiatłym – mieście, gdzie nie ma milicji, gdzie nie sprzedaje się wódki i innych alkoholi, gdzie w szczerym polu wyrosło miasto wyposażone we wszystkie nowoczesne urządzenia komunalne…

Nie mamy pojęcia, co pili Dnieprowowie z Sierpińskim, żeby otrząsnąć się z szoku, gdzie wtedy była milicja i czy operetka o mieście, które od razu skojarzyło nam się z niewidzialnym grodem Kiteżem i Kiteżgradzkimi Zakładami Magotechniki z powieści braci Strugackich Poniedziałek zaczyna się w sobotę, kiedykolwiek powstała. Przedreptaliśmy na stronę rosyjskiej Wikipedii, żeby poszukać tego dziwa – chodziło bodaj o osadę Swietłyj w Obwodzie Wołgogradzkim, w której do 2002 roku ostało się stu dziesięciu mieszkańców, czerpiących większość skromnych dochodów z uprawy melonów. Tym bardziej nas nurtuje, jak potoczyły się losy absolwentów pewnego leningradzkiego konserwatorium:

Przy pałacu kultury Zakładów im. Pierwszej Pięciolatki w Leningradzie powstało Konserwatorium Ludowe. Posiada ono cztery wydziały: fortepianu, orkiestry, dyrygentury i wokalny. Warunkiem przyjęcia jest egzamin, jakiemu muszą się poddać młodzi artyści występujący dotychczas w zespołach amatorskich. Nauka trwała trzy lata. W różnych klasach można spotkać przedstawicieli różnych zawodów: jest tu kierowca trolejbusu A. Piatakow, jest cukiernik W. Gruzdziew, student Akademii Leśnictwa W. Kuzniecow, inżynier G. Lisowa, krawcowa I. Kapustina… Wszyscy uczą się bardzo pilnie i traktują uczelnię tak, jakby to było normalne Konserwatorium Państwowe. Ale ci wszyscy z grupy pierwszych 67 uczestników, kiedy otrzymają dyplomy, będą mieli pełne prawa nauczania i prowadzenia – nawet na kierowniczym stanowisku – zespołów artystycznych. Jest to możliwe dzięki temu również, że wykładowcami na tych kursach są profesorowie i asystenci z Konserwatorium Państwowego w Leningradzie im. Rimskiego-Korsakowa.

Mścisław Rostropowicz i Galina Wiszniewska w 1964 roku. Fot. Stanley Wolfson

Tym razem śmiać się nie będziemy – pomni na okoliczność, że Galina Wiszniewska ukończyła zaledwie siedem klas szkoły powszechnej i przeszła przez eliminacje do grupy stażystów moskiewskiego Teatru Bolszoj dzięki prywatnym lekcjom śpiewu u Wiery Gariny. A potem zachwyciła Zdzisława Sierpińskiego, który doniósł w tym samym tekście, że piękna żona Mścisława Rostropowicza zaśpiewa na deskach Metropolitan Opera u boku niejakiego Mikołaja Heddy. Zanim się domyśliliśmy, że chodzi o Nicolaia Geddę, uznaliśmy, że Notatnik moskiewski jest dla nas lekturą zbyt ekstremalną i postanowiliśmy przerzucić się na zapiski Jerzego Waldorffa pod intrygującym tytułem Na biegunie w Bukareszcie. Tymczasem autor wspominków z zacofanych demoludów sam obnażył swoje zacofane gusta, tak oto pisząc o pewnej operze Ryszarda Straussa:

Kawaler srebrnej róży w Bukareszcie jest tak samo nudny jak w Warszawie. Zdaje się, że tylko odcięcie drugiej połowy trzeciego aktu mogłoby uczynić strawną tę fatalnie zbudowaną operę. W dodatku owego wieczora była zawieja śnieżna, jakiej póki życia w Warszawie nie widziałem. Przecież jednak sala Opery wypełniła się po wręby i Kawaler publikę tamtejszą ucieszył tak, jak Warszawę ucieszyć mógłby jedynie Marino Marini.

Urodziliśmy się w warszawskiej norze, w której było kilka płyt z muzyką Straussa, za to nikt nie płakał po odjeździe Mariniego. Przy okazji nam się przypomniało, że Wanda Sieradzka napisała jeszcze jeden przebój do muzyki włoskiego piosenkarza: nazywał się Nie mów nic i chętnie byśmy go zadedykowali Waldorffowi, który zakończył swój tekst wzruszającym wyznaniem:

Myślałem (…) ze wstydem o tym, że wcześniej o rumuńskiej kulturze muzycznej wiedziałem tak mało.

Dodalibyśmy, że nie tylko o rumuńskiej, ale byłoby to już zbyt ekstremalne, co z żalem przyznaje

MUS TRITON

Od kilku dni zamierzałam się z Państwem podzielić tym felietonikiem sprzed ośmiu lat. Aby pocieszyć, że Polaków nigdy nie dało się zadowolić i nawet w największym całym potrafili doszukać się choćby najmniejszej dziury. Trochę zwlekałam, bo felietonik dotyczy między innymi zarzutów wysuwanych pod adresem pewnego dyrygenta w 1962 roku – zarzutów, owszem, idiotycznych, ale dziś wiele bym dała, żeby występ jakiegokolwiek muzyka wzbudzał podobne kontrowersje. Przestałam zwlekać dziś, natrafiwszy wśród komentarzy pod artykułem w pewnej gazecie (dodajmy – prawie wszystkich w tym samym tonie), na żarliwy wpis pewnej pani, której zaledwie w dwóch zdaniach udało się zmieścić cztery z najczęściej krążących w sieci teorii spiskowych oraz ataki na środowisko lekarskie, naukowców, rządzących, opozycję i Żydów. Polecam więc Państwa uwadze zapiski Mus Triton z numeru 6/2012 „RM” – do śmiechu i do refleksji, bo jeśli czasu, jaki dostaliśmy w niechcianym prezencie od losu, nie wykorzystamy na próbę powstrzymania narastającej fali ignorancji i nienawiści, to po kryzysie nie będzie dokąd wracać.

***

Polacy znają się na wszystkim, a już zwłaszcza na polityce, piłce nożnej i medycynie, wolimy więc się nie wdawać w jałowe dyskusje na temat gryzoni. Mysz żyje najwyżej dwa lata i nie ma prawa pamiętać, że Igor Markevitch jeszcze w latach siedemdziesiątych dyrygował zespołami Filharmonii Narodowej. Gdybyśmy wyznali, że zdarzyło nam się wówczas popiskiwać w chórze dziecięcym przy okazji wykonania Psalmus Hungaricus Kodálya, nikt nie potraktowałby nas poważnie. Zdamy się zatem na autorytet Zygmunta Mycielskiego, który w 1962 roku miał 55 lat – jak na człowieka niemało, ale i niezbyt wiele – mógł więc powołać się na wspomnienia z jeszcze wcześniejszych koncertów mistrza, co też uczynił w numerze piątym, w artykule Igor Markevitch w Warszawie:

Po 23 latach zobaczyliśmy znowu na estradzie naszej Filharmonii Markevitcha. Jego występy warszawskie w 1938 i 1939 roku były – jak sam powiada – decydujące dla niego. Włączył on bowiem wtedy po raz pierwszy do programu inne, obok własnych, dzieła. Warszawa była więc wtedy miejscem, w którym wykonał po raz pierwszy swój utwór Le Nouvel Age i gdzie poczuł się w całej pełni dyrygentem – gotowym do skoku w cały obcy program.
Nie tylko jednak koncerty, ale i coś więcej wiązało Markevitcha z Warszawą. Tu zobaczył po raz pierwszy sąsiadujące z jego Ojczyzną miasto zimowe, z dużą, zamarzniętą rzeką. Tu biegły jego myśli gdy wojna wybuchła – zastając go we Włoszech, gdzie czynnie i aktywnie związał się z ruchem oporu. I wreszcie – droga prowadzi przez Warszawę – gdy zaczął jeździć tam, gdzie poczuł się raptem, po raz pierwszy w życiu, wśród swoich. Wyjechał z Rosji mając rok, czy dwa, przed pierwszą wojną światową. Niedawno zaś odbył pierwsze swe artystyczne tournée po ZSRR i czuje się teraz u nas po drodze – na szlaku, który pozwoli widywać go częściej.

Igor Markevitch. Fot. z archiwum Festival d’Aix-en-Provence

Nie jesteśmy do końca pewni, gdzie Markevitch poczuł się raptem wśród swoich, bo my – na jego miejscu – w 1962 roku nadal mielibyśmy poważne kłopoty z tożsamością. Dyrygent pochodził ze szlachty kozackiej. Przyszedł na świat w 1912 roku w Kijowie, który należał wówczas do Rosji, pod względem kulturowym był jednak miastem co najmniej w połowie polskim. Prapradziad Igora, etnograf Mykoła Markewycz – zwany też swojsko Mikołajem Markiewiczem – był jednym z pionierów ukraińskiego ruchu narodowego. Przyjmijmy więc, że Markevitch czuł się w Polsce po drodze, co poniekąd i nas nobilituje, jak wynika z dalszej części tekstu Mycielskiego:

Jesteśmy zarówno na artystycznej jak i życiowej drodze tego artysty, w którego sylwetce muzycznej krzyżują się bardzo rozmaite, atawistyczne i później nabyte pierwiastki: nowatorstwo i wynalazczość, precyzja i świadomość posłania, które niesie muzyka i które obowiązuje zarówno twórcę jak i wykonawcę. Jest to świadomość wykonywanej służby wobec słuchaczy, jest i potrzeba ścisłego z nimi kontaktu, tego kontaktu, bez którego wielcy odtwórcy usychają, jak ryby, wyciągnięte z wody.

Zaczynamy rozumieć, dlaczego Markevitch był taki szczupły. Pewnie usechł z braku kontaktu z polskimi słuchaczami, którzy obruszyli się na mistrza za nie dość wysmakowany program występów:

Dwa programy, które słyszeliśmy na czterech koncertach Markevitcha w Warszawie przyniosły nam Requiem Verdiego i Święto wiosny Strawińskiego, poprzedzone uwerturą do Kopciuszka Rossiniego, uwerturą Romeo i Julia Czajkowskiego i Wariacjami na temat Purcella Brittena.
Wśród muzyków, krytyków i publiczności rozgorzała dyskusja, czym jest Requiem Verdiego? Muzyką teatralno-operową, czy „wielką i poważną” sztuką, o ładunku równym największym dziełom religijnym w literaturze muzycznej? Czy jest to muzyka łatwa i „za łatwa”? Z wypowiedzi kilku specjalistów wydawało by się, że ten wielki utwór Verdiego jest tu dla nas „zbyt łatwy”. Zupełnie, jak gdybyśmy mogli słuchać w Filharmonii tylko Bacha i Strawińskiego.
Te nasze – tak wygórowane pretensje i gusta stoją w zupełnej sprzeczności z całą sylwetką artystyczną, której na imię Markevitch. Rossini, Verdi, Bizet, Britten są przez niego traktowani z tym samym pietyzmem i miłością co wszyscy inni wielcy kompozytorzy na „B”, na „M”, czy na „S”.

Wygórowane pretensje części Polaków stoją też w zupełnej sprzeczności z faktami, o czym świadczy cytowana pod artykułem notatka z „Głosu Nauczycielskiego”:

W Filharmonii Warszawskiej wystawiona została mało znana w Polsce opera Verdiego „Requiem”. W odróżnieniu od dzieła Mozarta pod tym samym tytułem, opera Verdiego stanowi utwór nie najwyższej miary. Jej patos i koturnowość są już dla współczesnego słuchacza nie do przyjęcia i tylko kunszt znakomitego dyrygenta Igora Markiewicza koncertującego gościnnie w Polsce sprawił, że wystawienie opery stało się prawdziwym wydarzeniem artystycznym.

Redakcja znów musiała się odwołać do pięknej tradycji Radia Erewań:

Notatka wymaga sprostowania: po pierwsze – nie mało znana, ale w ogóle nieistniejąca; po drugie – nie w Polsce, ale na całym świecie; po trzecie – nie opera, ale msza żałobna; po czwarte – nie została wystawiona, ale wykonana; po piąte – nie w Filharmonii Warszawskiej, ale w Narodowej; po szóste – nie pod dyr. Markiewicza, ale Markevitcha; po ósme – „3 na szynach” z muzyki dla „Głosu Nauczycielskiego”.

Po siódme – redakcja „Ruchu Muzycznego” nie potrafi zliczyć do ośmiu. Cóż, nikt nie jest doskonały, jak powiedział Osgood Fielding III do swej ukochanej Józefinki w finale Pół żartem, pół serio. Komedii filmowej, nie opery – o czym redaktorom wciąż istniejącego „Głosu Nauczycielskiego”, tak na wszelki wypadek, przypomina

MUS TRITON

Dziesięć lat temu marzec był wyjątkowo chłodny. Też nas poniekąd zamroziło, choć z całkiem innych powodów. I podobnie jak dziś, wiele byśmy oddali, żeby tylko stąd dalej, od tych pagórków leśnych i łąk zielonych, najchętniej do Grecji albo na Baleary. Trzęsącymi się z zimna rękami wertowałam wtedy stare roczniki „Ruchu Muzycznego” – jako Mus Triton, niestrudzony archiwista z redakcyjnej nory. I proszę, czego się dogrzebałam. Historia diabelskim młynem się toczy: trafiłam na komunikat o zawirowaniach personalnych na pewnym słynnym festiwalu, utyskiwania na cudzoziemców, którzy w przeciwieństwie do Polaków nie mają kultu wspomnień i pamiątek, oraz fragment pewnej ognistej mowy patriotycznej. Tylko pandemii zabrakło. Ponieważ w tegorocznym zamieszaniu przegapiliśmy także prima aprilis, jest okazja nadrobić. Albo pogodzić się z myślą, że pod naszą szerokością geograficzną prima aprilis wciąż trwa.

***

Jasny gwint! Właśnie powinniśmy zacząć okres godowy, wyprowadzić od dwóch do czterech miotów, dochować się w każdym od trzech do ośmiu młodych, a tu taki mróz, że nawet nosa nam się nie chce z nory wyściubić, żeby poszukać chętnego do przedłużenia gatunku. I jak tu być patriotą? Wyemigrowałoby się: do Francji lawendą pachnącej, na szkockie wrzosowiska, dokądkolwiek! Postanowiliśmy zajrzeć do numeru 4/1960 i zasięgnąć opinii u prawdziwych światowców. Może by połączyć przyjemne z pożytecznym i wybrać się przy okazji na jakiś festiwal? Otworzyliśmy na Wiadomościach ze strony 20 i cóż za rozczarowanie:

Robert Ponsonby, dyrektor Festiwali Muzycznych w Edynburgu od 1955 roku, podał się do dymisji, ponieważ – jak podał do wiadomości – uważa poziom Festiwali tych za zbyt niski. Komitet Festiwalowy przyjął rezygnację jego „z żalem”.

W pełni zrozumiałym: pewnie w Komitecie zasiadał jasnowidz, który ujrzał oczyma duszy, jak rozeźlony ponuractwem Szkotów Ponsonby zakłada rewię „Beyond The Fringe” i udowadnia, „że można się bezkarnie nabijać z rodziny królewskiej, z bomby atomowej, z kary śmierci, z wszystkich tych rzeczy, z których dotąd nie wolno się było śmiać” – jak wspomni później z zachwytem John Cleese, członek grupy Monty Python. Och, jakże chętnie ponabijalibyśmy się bezkarnie z kilku dyrektorów filharmonii, reżyserów operowych i chopinistów! W Edynburgu jednak lepiej nie ryzykować. Pojedźmy zatem w Wogezy – tam nas dobrze przyjmą, zwłaszcza w Marainville, rodzinnej miejscowości Mikołaja Chopina. Czy aby na pewno? Po lekturze Listu do Redaktora Leonii Gradstein nabraliśmy wątpliwości:

Pan Daval przysyła mi zdjęcie domku, w którym urodził się Mikołaj Chopin i podaje garstkę ciekawych i zabawnych nawet informacji:
Otóż mer Marainville p. Richard Trompette, jest tak wielkim wielbicielem Chopina, iż swemu pierworodnemu synowi nadał rzadkie we Francji imię Frédéric. Poza tym mer ów, widząc, że domek rodzinny Chopinów rozpada się dosłownie, używany jak stodoła przez obecnego właściciela, p. Jules Gerard, skłonny był zakupić ten domek, jednak p. Gerard, który jest jednocześnie zastępcą mera, żąda sumy tak wygórowanej, że kupno nie może dojść do skutku. (…)
Pan Daval załącza fotografię domku rodzinnego Chopinów, wydaną z okazji stulecia śmierci Chopina w roku 1849 i stwierdza z przykrością, że Francuzi nie mają, w przeciwieństwie do Polaków, kultu wspomnień i pamiątek.

Stara pocztówka z Marainville.

Wniosek pana Davala jest więcej niż pochopny. Skąd możemy wiedzieć, ile wspomnień i pamiątek kryje stodoła p. Jules Gerard? I cóż z tego, że niezwiązanych z rodziną Chopinów? Dla właściciela bezcennych, skoro zaproponował sprzedaż domku po cenie zaporowej, i to swojemu zwierzchnikowi. Szkoda, bo miejsce urodzin Mikołaja Chopina bardzo nam się spodobało. Na fotografii wygląda rzeczywiście jak stodoła. W sam raz dla myszy.
No dobra, nie emigrujemy. Nie będziemy się pchać, gdzie nas nie proszą. Zamiast szukać śladów kompozytora w niegościnnych Wogezach i na zbyt upalnej Majorce, zostaniemy w domu i poczytamy sobie przemówienie Prezesa Polskiej Akademii Nauk prof. dr Tadeusza Kotarbińskiego, wygłoszone na otwarciu I Międzynarodowego Kongresu Muzykologicznego, poświęconego twórczości Fryderyka Chopina:

W osobowości Chopina dominuje wszelako rdzenność mazowiecka. Tak, mazowiecka, powtarzam, nie sarmacka w ogóle czy też lechicka po prostu. Radość rozpiera Warszawian gdy sobie uprzytomniają, że ozwał się w muzyce świata głos, który wyśpiewał ich duszę Mazowsza. Należała się jej nagroda za niepozorność, za klejnot wybornej cnoty ukrytej w szarzyźnie. Płasko tu, a o dalekich Tatrach ani widu ani słychu. Nic, tylko rozłogi dokoła Żelazowej Woli i niebo przez pół roku ołowiane i tęskni się długo, długo za złotym słońcem. Ale przyznajmy, kiedy oto wiosną zabłyśnie, a na rozłogach świeżą zaśmieje się zielenią wyzwolona od śniegów ozimina i skowronki zatrzepocą nad łąkami, wówczas rozkosznie piękna się staje ziemia mazowiecka. I rozumie się dobrze i czuje się żywo, że było do czego tęsknić i że brak będzie Mazurowi tego właśnie czaru czy to wśród palm i oleandrów na pogodnych wiecznie Balearach, czy to w ponętnym Nohant, gdzie tak bardzo brak mu było nie tylko barw i odgłosów gleby rodzimej, lecz i mowy własnej, mowy, w której mógłby gwarzyć po swojemu. Tęskno mu było i do ziemi mazowieckiej i za tą ziemią, dokąd już wracać było nie sposób. Co w muzyce Chopina pochodzi skądinąd, o tym powiedzą stateczni i uczeni znawcy kunsztu i jego dziejów, ale Polacy wiedzą – i nikt i nic tej wiedzy z ich jaźni wyrwać nie zdoła – że miłość i tęsknota do tego, co w sercach naszych łopoce, to była siła główna jego natchnienia. A to, co łopoce w naszych sercach, nie tak się porusza jak na obczyźnie.

Aleśmy się wzruszyli i zawstydzili! Nie wiedząc tylko, co to „rozłogi”, sprawdziliśmy w encyklopedii: powstają na obszarach zbudowanych ze skał małoprzepuszczalnych i mało zwięzłych w wyniku procesu spłukiwania, działalności ruchów masowych, a zwłaszcza spełzywania. Chyba podsuniemy tę definicję jakiemuś aspirującemu chopiniście. Wszak prima aprilis za pasem, o czym lojalnie przypomina

MUS TRITON

Ta płyta przyszła do mnie w najlepszym możliwym momencie. Ostatni raz w „prawdziwej” operze byłam pod koniec lutego. Zamknęłam się w domu, zanim wprowadzono kordon sanitarny na polskich granicach, bo podróżowałam w miejsca, gdzie wirus zdążył się rozpanoszyć już wcześniej. Nasłuchałam się archiwaliów, naoglądałam streamingów z kilku teatrów, ze wzruszeniem obserwowałam pierwsze, nieśmiałe jeszcze próby występów online. Wreszcie nadeszła konkluzja, że próby oszukiwania własnej wrażliwości rodzą tylko frustrację. Być może trzeba się będzie oswoić z nowym modelem odbioru, na razie jednak przeważa tęsknota za „żywą” operą i estradą. W moim przypadku także ze względów mniej oczywistych: niektórych artystów podziwiałam za mistrzostwo słowa w pieśniach, innym potrafiłam wiele wybaczyć na scenie. Żadnego śpiewaka nie brałam „po całości”: krytykując kogoś w Verdim, zachwalałam go w Mozarcie albo na odwrót. Te subtelne nieraz różnice bynajmniej nie zacierają się w obecnej, wirtualnej rzeczywistości – raczej potwornieją, bezlitośnie obnażając mankamenty solistów mniej foto- i fonogenicznych, mniej świadomych swojego warsztatu i możliwości wokalnych. Dlatego z ulgą sięgnęłam po świeżo wydany krążek Vincerò! – już szósty w solowym dorobku Piotra Beczały, wydany przez holenderską wytwórnię Pentatone, znaną z celnych wyborów artystycznych i doskonałej jakości nagrań.

Beczała jest jednym z tych śpiewaków, którzy wzbudzają we mnie skrajne emocje. Rasowe „zwierzę” sceniczne, w pełni świadomy i dojrzały aktor – mniej mnie przekonuje w repertuarze pieśniowym. Jego wyrazisty, rozpoznawalny tenor, który w najlepszym tego słowa znaczeniu zdominował wiedeński spektakl Halki, wciąż mi „nie leży” w Wagnerowskim Lohengrinie. W świecie współczesnej wokalistyki trudno jednak o artystę, który budowałby swoją karierę z równą rozwagą i czulej dbał o aparat głosowy. W przeciwieństwie do wielu słynnych rówieśników i kolegów po wokalnym „fachu”, Beczała wciąż jest u szczytu swoich możliwości. Dzięki nieskazitelnej technice nie musi uciekać się do rozmaitych trików, często – o zgrozo – uwielbianych przez fanów innych gwiazd. Nie nadrabia ekspresją, w niewygodnych fragmentach nie ucieka w falset, nie salwuje się sztucznym przyciemnianiem głosu. Są jednak utwory, w których czuje się zdecydowanie bardziej „u siebie” niż w muzyce wymagającej innego temperamentu, innego sposobu kształtowania frazy, innego podejścia do litery tekstu.

Dotyczy to z pewnością opery włoskiej, a jak dowiodła płyta Pentatone – także jej specyficznej odmiany, tyleż bezradnie, co bałamutnie upychanej w szufladce z napisem „weryzm”. Literackie verismo – zwłaszcza w ujęciu sycylijskiego pisarza Giovanniego Vergi – było zwierciadłem dramatycznych wydarzeń towarzyszących zjednoczeniu Włoch i swoistą odpowiedzią na francuski realizm i naturalizm. Zapewne dlatego za jedyną „prawdziwą” operę werystyczną uchodzi Rycerskość wieśniacza, skomponowana przez Mascagniego do libretta na motywach opowiadania Vergi. W operowych leksykonach wciąż można przeczytać, że włoscy weryści uciekali od tematyki historycznej i fantastycznej, skupiając się na przypadkach „z życia wziętych”. Tymczasem ten nieścisły termin dotyczy przede wszystkim samego stylu muzycznego – zrywającego z dawną konwencją numerową na rzecz narracyjnej ciągłości, czerpiącego pełnymi garściami z reform Meyerbeera, Bizeta i Wagnera. Operowy „weryzm” był jedną z odmian findesieclowego modernizmu – z typowym dla tego prądu naciskiem na ekspresję subiektywnych wrażeń, pragnień i emocji postaci.

A to oznaczało całkiem nowe podejście do warstwy wokalnej: orkiestra przestała być tylko akompaniującą „gitarą”, zrosła się w jeden organizm z partiami solowymi. Śpiew bywał czasem gwałtowny, szorstki w wyrazie, przetykany muzycznym szlochem, śmiechem i krzykiem. Artyści musieli dostosować się do wymogów nowego stylu: rozwinąć wolumen, wyrównać przejścia między rejestrami, nauczyć się „malować” stany wewnętrzne swoich bohaterów zróżnicowaną barwą głosu.

Beczała opanował tę umiejętność już jakiś czas temu, ale dopiero niedawno dojrzał w pełni do tego specyficznego repertuaru – jako śpiewak, człowiek i artysta. Jego interpretacje arii z oper Pucciniego, Mascagniego, Cilei, Giordana i Leoncavalla są wprawdzie mniej ekspresywne od dawnych ujęć Pertilego, Lauriego-Volpiego i Carusa, ale za to bardziej wyważone pod względem emocjonalnym. Już w pierwszej parze arii z Toski – romanzy „Recondita armonia” i poprzedzającej egzekucję retrospektywie „E lucevan e stelle” – słychać kolorystyczną przepaść między młodzieńczą beztroską a rozpaczą Cavaradossiego. „Mamma, quel vino è generoso” z Rycerskości wieśniaczej Beczała rozpoczyna w dynamice mezzopiano – bez umocowanej tradycją histerii, raczej ze smutkiem i wstydem, co pozwala mu pięknie zbudować kulminację na słowach „Voi dovrete fare da madre a Santa”. Z miłosnych wyznań kawalera des Grieux („Donna non vidi mai” z Manon Lescaut) i hrabiego Ipanowa („Amor ti vieta” z Fedory Giordana) bije prawdziwe uwielbienie.

Tenor Beczały wciąż jest lżejszy i jaśniejszy w barwie niż głosy śpiewaków lepiej kojarzonych z wykonawstwem włoskiej opery przełomu wieków – brzmi jednak wystarczająco „męsko” i autorytatywnie, by przekonać słuchacza nawet w partii bandyty Ramerreza z La Fanciulla del West. Trudno przewidzieć, czy Beczała kiedykolwiek wyjdzie na scenę jako Canio w Pajacach – słychać już teraz, że rozumie ten idiom w wystarczającym stopniu, by uniknąć pokusy taniego aktorstwa, a w zamian uwydatnić rozpacz zdradzonego komedianta wyśmienitą dykcją i celnym rozłożeniem akcentów we frazie. Jego głos wciąż dojrzewa, nabiera wyrazu i mocy. Górne dźwięki bywają już wprawdzie lekko „przydymione”, śpiewak potrafi jednak zniwelować ten mankament dobrym podparciem oddechowym i precyzyjną artykulacją.

W kilku scenach Beczale towarzyszy rosyjska mezzosopranistka Evgeniya Khomutova, stypendystka Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo w Walencji. Z powodzeniem, czego nie da się już powiedzieć o dość niemrawym Cor de la Generalitat Valenciana. Typowo „werystycznych” emocji zabrakło mi też w grze znakomitej skądinąd Orquestra de la Comunitat Valenciana. Być może z winy dyrygenta Marca Boemiego, który chwilami zanadto rozwleka tempa i nie zawsze potrafi wyważyć balans między poszczególnymi grupami instrumentów. Z drugiej jednak strony czujnie podąża za śpiewakiem, który kształtuje frazy z wykorzystaniem bardzo stylowego rubato.

Płytę zamyka „Nessun dorma” z Turandot – z finałowym „Vincerò!” i słynnym wysokim H, które później tyle razy wybrzmiało z lombardzkich balkonów w najczarniejszych dniach zarazy. W tamtych głosach dało się jednak słyszeć strach i desperację. Z prawdziwie już spintowego śpiewu Beczały przebija nadzieja na nowy początek.

Jutro premiera w Polsce. Dobrze, że właśnie teraz. Zwyciężymy.

Już myślałam, że nic mnie nie zdziwi. A tu proszę, wyobraźni mi zabrakło, co skądinąd jak najgorzej o mnie świadczy jako o osobie uprawiającej zawód krytyka operowego. Otóż otwieram ja dziś internety, a tam znienacka dopada mnie wiadomość, że TVP w środku pandemii urządziła koncert z okazji Dnia Matki – mimo obowiązującego zakazu organizowania jakichkolwiek imprez i zgromadzeń, nakazu noszenia maseczek w miejscach publicznych, nie wspominając już o wciąż niezniesionej decyzji o zamknięciu wszystkich teatrów i sal koncertowych. W dodatku TVP chyba sama nie wie, gdzie urządziła to dziwowisko, bo w materiałach promocyjnych zaanonsowała, że w jakimś Teatrze Wielkim, tymczasem na wideo jak wół prezentuje się Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana w Warszawie. W radosnej fieście wzięły udział same tuzy, między innymi Zenek Martyniuk oraz zespół Leszcze. Publiczność na widowni – bez maseczek, a jakże, i w liczbie znacznie przekraczającej aktualne obostrzenia epidemiologiczne. Za to wniebowzięta, podobnie jak większość odbiorców tego cuda w serwisie YouTube. I to wszystko dzieje się w chwili, kiedy filharmonie i teatry nie tyle stoją, co leżą i kwiczą. Tyle tytułem wyjaśnienia na dziś. A do śmiechu, płaczu albo ataku bezsilnej furii – mój mysi felieton sprzed lat dziewięciu. Żeby Państwu uzmysłowić, dlaczego do czegoś takiego w ogóle dojść mogło.

***

Koniec świata blisko. Najpierw ujrzeliśmy Bestię wychodzącą z morza, mającą dziesięć rogów i siedem głów, a na rogach jej dziesięć diademów, a na jej głowach imiona bluźniercze. W „Gazecie Wyborczej” z 18 lutego 2011 roku, w artykule Zemsta nietoperza na Lutosławskim przeczytaliśmy, że „Zarząd Polskiego Radia postanowił od kwietnia na trzy lata wydzierżawić [dawne studio S1] Mazowieckiemu Teatrowi Muzycznemu im. Jana Kiepury, czyli Operetce. Umowę chcą podpisać zastępca prezesa PR Władysław Bogdanowski i marszałek województwa mazowieckiego Adam Struzik z PSL, któremu Operetka podlega”. A potem ujrzeliśmy Bestię wychodzącą z ziemi: miała dwa rogi podobne do rogów Baranka, a mówiła jak Smok: „Prowadzimy spotkania, robimy analizy finansowe. Ostateczną decyzję podejmiemy we wtorek”. Okazało się, że to Monika Milewska, rzeczniczka marszałka. Odczytawszy te znaki jako zapowiedź godziny sądu, podreptaliśmy w kiepskim nastroju do nory, żeby poszukać ewentualnych wcześniejszych wizji. I znaleźliśmy, w numerze 5/1961 „Ruchu Muzycznego”, w tekście Władysława Malinowskiego Podstawa programu – muzyka lekka:

Milczenie wokół spraw radia nie pozostaje w żadnym stosunku do ich znaczenia. Działają tu po prostu złe tradycje. To, że w naszych gazetach drukuje się recenzje koncertowe przy jednoczesnym zaniedbaniu takiej dziedziny jak radio, jest wynikiem bezkrytycznego kontynuowania pewnych od lat wpojonych form działalności dziennikarskiej, form wywodzących się wprost z XIX wieku, kiedy to wzmianki o koncertach czy przedstawieniach operowych należały do atrybutów kroniki towarzyskiej.

Fot. TVP

Szczerze powiedziawszy, trudno było wypracować odpowiednie wzorce w XIX wieku, skoro Guglielmo Marconi zainstalował sprzęt nadawczy na dachu Poczty Głównej w Londynie dopiero 27 lipca 1896 roku i przeprowadził stamtąd pierwszą publiczną transmisję radiową na odległość niespełna jednego kilometra. Potem wyszło na jaw, że buchnął pomysł od Nikoli Tesli, którego doprowadził z czasem do bankructwa i załamania nerwowego, tradycje więc istotnie nie najlepsze. Za to o przedstawieniach operowych wciąż łatwiej się dowiedzieć z kronik towarzyskich, m.in. z internetowego serwisu Pudelek.pl, niż z poważnej prasy codziennej. W tej sytuacji funkcja wychowawcza wysuwa się na plan pierwszy. Gorzej, że rozumiana jakby opacznie:

Oddzielanie w zakresie programu muzycznego tzw. „funkcji wychowawczej” radia od „funkcji rozrywkowej” jest nieporozumieniem. Jest to niebezpieczna fikcja nie znajdująca pokrycia w realnym wpływie społecznym programu muzycznego jako całości. W istocie z punktu widzenia konsekwencji wychowawczych najważniejszy jest właśnie program rozrywkowy, najważniejszy jest dolny poziom, codzienność – to co słuchane jest najczęściej i przez najliczniejsze grupy społeczne.
Patronowanie (…) nieporozumieniom przez instytucję o tak wygórowanych w innych przypadkach ambicjach artystycznych jak Polskie Radio – jest w pewnym sensie zagadką. Trudno przypuścić, żeby rzeczy artystycznie niedoskonałe uchodziły za inne w oczach pracowników programowych Radia. Istota nieporozumienia leży chyba w niewłaściwym zrozumieniu roli i obowiązków Radia wobec społeczeństwa, w fałszywie pojętej misji popularyzatorskiej, polegającej w tym przypadku na biernym dostosowaniu się do poziomu niektórych słuchaczy i zadośćuczynieniu ich upodobaniom.

Wciąż jest w pewnym sensie zagadką, z jakich powodów Polskie Radio czyni zadość bardzo wąskiej grupie słuchaczy i z uporem godnym lepszej sprawy dostosowuje się do ich poziomu. Jakoś wierzyć nam się nie chce, by w roku 1961 abonenci masowo włączali odbiorniki na wieść, że zaraz usłyszą Wrocławski Kwartet Rytmiczny, gdańskie „Rubato” lub zespół Janicza. Tak samo, jak dziś w głowie nam się nie mieści, że publika zacznie walić drzwiami i oknami do Studia im. Lutosławskiego na poranek edukacyjny Tomasza Kammela, prezentera programu Zabij mnie śmiechem i jednego ze stałych współpracowników Mazowieckiego Teatru Muzycznego. A może działalność misyjna Polskiego Radia wymaga pochylenia się nad dolą słabszych? Może Radio musi wszystko budować od podstaw i o wszystko się troszczyć?

(…) właśnie ta sytuacja zmniejsza czujność samego Radia w stosunku do artystycznego poziomu programu. Zawsze najtrudniej zdobyć się na obiektywizm w stosunku do własnego dzieła. W zakresie muzyki lekkiej Radio wydaje się przyjmować rolę służebną wobec muzycznego zaścianka, rolę spokojnej przystani dla wątłych niekiedy komórek muzycznych wychowanych pod kloszem swej własnej opieki. Tymczasem rola Radia wykracza daleko poza doraźne zadanie dostarczenia chleba ludziom parającym się muzyką. W każdym razie Radio nie jest instytucją charytatywną. Jego rola, jako potężnego mecenasa twórczości i wykonawstwa, nie zawsze jest u nas właściwie pojęta.

Niedobrze. Nasi przodkowie sprzed półwiecza nie odczytali znaków na niebie i ziemi. Malinowski ubolewał nad obecnością chałturników na antenie, obrońcy Studia im. Lutosławskiego mają obawy, że na swej ulubionej estradzie nie usłyszą już nikogo poza chałturnikami. Trudno. Niech już przyjdzie ten koniec świata. Bo jak nastanie nowy, to podobno wniosą do niego przepych i skarby narodów, i nie wejdzie do niego nikt, kto popełnia ohydę i kłamstwo, w co naprawdę chciałby wierzyć

MUS TRITON

Kilka dni temu minister Szumowski oznajmił, że „jesteśmy pomiędzy etapem wygaszania epidemii a wchodzeniem w trend wzrostowy”. Większość rodaków poczuła się mocno zdezorientowana tym oświadczeniem, a przecież – zważywszy na dotychczasowe meandry naszej historii – już dawno powinniśmy byli się przyzwyczaić. Przydałoby nam się, zwłaszcza teraz i zwłaszcza w środowisku ludzi związanych z muzyką. Po zamknięciu sal koncertowych i teatrów przeżywamy coś w rodzaju żałoby, a tę, jak uczą psychologowie, należy przeżywać skrupulatnie, etap to etapie – w przeciwnym razie już nigdy nie uda nam się niczego uporządkować. Skoro tak, to i ja coś oznajmię: mianowicie, że jesteśmy gdzieś pomiędzy fazą gniewu i buntu a fazą targowania. Ponieważ depresja jeszcze przed nami, nie zawadzi się pośmiać, a przy okazji sobie uświadomić, że nasze życie kulturalne zawsze było pełne absurdów. Także sześćdziesiąt lat temu, kiedy „Ruch Muzyczny” chwalił się nową rubryką satyryczną, a dla wielbicieli rozrywek umysłowych miał nawet krzyżówkę. Takie oto perełki wyszperałam kiedyś w numerze trzecim „RM” z 1960 roku. Proszę nie upadać na duchu – jeszcze będzie zabawnie, i to nieraz.

***

Szczur zza przepierzenia dorwał się do Zaginionego symbolu, najnowszej powieści Dana Browna. Nigdy nie czuliśmy się swobodnie w towarzystwie sąsiada: nie dość, że mamy kompleksy z powodu jego zawiłych paranteli (jest szczurem wędrownym i potrafi odtworzyć swoje drzewo genealogiczne aż do 1732 roku), to jeszcze nam głupio z powodu naszych braków w wykształceniu i ociężałości umysłowej. A ten nic, tylko się popisuje umiejętnością łamania szyfrów masońskich, układania kwadratów magicznych i analizowania cudownych właściwości liczby trzydzieści trzy. Puentę książki odgadł, zanim sam autor ją wymyślił! Cóż było robić? Wyciągnęliśmy, co mamy, i postanowiliśmy poćwiczyć intelekt na lekturze i analizie starych roczników naszego ulubionego pisma. Od razu na pociechę dostaliśmy notkę niejakiej (niejakiego?) Kliki – w numerze 3/1960, w nowej rubryce satyrycznej „Mały Ruch Muzyczny”:

Już wkrótce ukaże się na półkach księgarskich praca Bogusława Schäffera „Nowa muzyka” w polskim tłumaczeniu. Przekładu podjęła się grupa szyfrantów z Zakładu Kryminalistyki pod kierownictwem prof. dr Grzywo-Dąbrowskiego i przy współudziale wybitnego znawcy sanskrytu, esperanto i alfabetu Morse’a, prof. Ciemiączko Anatola.

Bardzo nam ten żarcik przemówił do wyobraźni. Zwłaszcza że prof. Wiktor Grzywo-Dąbrowski istniał naprawdę, był wybitnym lekarzem sądowym i autorem kilku podręczników akademickich. W jednym z nich wyliczył tzw. przyczyny okolicznościowe poprzedzające nagłą śmierć. Wzruszenia psychiczne, zwłaszcza przestrach lub gniew, wymienił na drugim miejscu, zaraz po wysiłku fizycznym. Miejmy nadzieję, że nie czytał „Ruchu” i nie wziął Kliki na poważnie, bo niedługo potem umarł.
Swoją drogą tłumacze przydaliby się nie tylko teoretykom nowej muzyki, ale też wcześniejszym o półwiecze piewcom talentu Chopina, których przy okazji roku jubileuszowego wspomniał Jerzy Waldorff w Dziejach chopinowskich konkursów:

W sławnej lwowskiej mowie z roku 1910, w stulecie śmierci Chopina – Paderewski naszemu wielkiemu twórcy przeciwstawił Bacha, Mozarta i Beethovena, których Polacy jakoby nie lubią, gdyż obce im są „germańskie sonaty”. Chopin – zdaniem Paderewskiego – nie znosił metronomu jak znienawidzonego rządu, zaś chopinowskie tempo rubato było doskonałym wyrazem polskiej narodowej zmienności uczuć. Scherza nazwał Paderewski „bogów i bożków mocarnych krotochwilami”, w czym prześcignął go tylko Przybyszewski, pisząc o Sonacie b-moll, że jest „wściekłą siklawą cierpienia”.

Przybyszewski miał kiedyś powiedzieć, że całe jego życie „streściło się w tej wielkiej alternatywie: wszystko albo nic. Wybrałem wszystko”. Podobnym tropem musiał pójść jeden z uczestników Międzynarodowego Konkursu na plakat Roku Chopinowskiego, którego pokłosie wystawiono 16 lutego 1960 roku we foyer Filharmonii Narodowej w Warszawie:

Jak we wszystkich konkursach, tak i tu nadesłali swoje prace amatorzy. Jest coś wzruszającego w zapale i wierze w słuszność idei u tych ludzi. Nie mamy reprodukcji, postaramy się więc opisać jeden z plakatów:
Na muszli, wynurzającej się z morza pełnego parostatków, stoi Chopin w pozie Botticellowskiej Venus; z prawej strony unosi się Matka Boska Częstochowska, z lewej (o ile pamiętamy) – Bolesław Chrobry; w głębi widać brzeg porosły wierzbami. U stóp Chopina leży fortepian, niedbale rzucony ręką artysty. Nad głową aureola, na niej napis „Rok Schopinowski”.

Reprodukcji plakatu nie mamy, dysponujemy za to zdjęciem zwycięzcy VI Konkursu Chopinowskiego z 1960 roku. Fot. Stefan Deptuszewski

Niestety, też nie mamy reprodukcji i – na domiar złego – nie pamiętamy detali plakatów, jakie straszą ostatnio w dużych polskich miastach, zwłaszcza przed premierami nowych przedstawień operowych. Widocznie wciąż jest coś wzruszającego w zapale i wierze w słuszność idei u ich twórców.
Wróćmy jednak do Chopina i w ramach ćwiczeń intelektu spróbujmy się domyślić, jakiż to utwór miał na myśli H. F. Chorley, pisząc recenzję do londyńskiego „Athenaeum” z 24 grudnia 1842 roku:

Jedynie idealne wykonanie może pogodzić ucho z nieokrzesanymi modulacjami. Wydaje nam się, że są one zbyt zasadniczą częścią jego natury, aby mogło to ulec zmianie. To, że stale je stosuje, oraz tortury, na jakie naraża on biedne osiem palców, na zawsze przeszkodzi mu zająć miejsce wśród kompozytorów, którzy są zarazem wielcy i popularni.

Naprawdę nikt się nie domyśla? Rzecz jasna, chodzi o III Balladę As-dur op. 47! A przy okazji Chorley wyjaśnił fenomen braku popularności Chopina, którego muzyką interesuje się w Polsce zaledwie 3 procent społeczeństwa, a jego pomnik w Łazienkach kojarzy się przeciętnemu rodakowi z Kościuszką. Nieokrzesane modulacje wykluczyły Chopina z panteonu kompozytorów wielkich i popularnych – jest tylko wielki, biedaczek.
Tyle rozmaitości w numerze, a my wciąż nie mamy się czym popisać przed naszym przemądrzałym sąsiadem. Może rozwiążemy krzyżówkę? Pionowo, 26:

Popularna roślina z rośliny motylkowatych, bogata w białko, wartościowa pasza dla bydła i karpi.

Pomyśleliśmy zrazu o lucernie i Międzynarodowym Festiwalu Muzycznym, ale pasuje nam tylko łubin. Musimy jednak spytać sąsiada. Pewnie to jakiś szyfr. Z obawy przed atakiem kryptologicznym podpiszemy się za pomocą szachownicy Polibiusza:

32 45 43 44 42 24 44 34 33