Pęknięty dyptyk

Ponieważ Upiór dopiero wrócił z Tristana i Izoldy w Longborough i jeszcze mu się ręce trzęsą (sądząc z entuzjastycznych recenzji od Londynu po Nowy Jork, nie jemu jednemu), zaproponuje dziś tekst uwolniony do sieci z majowego numeru „Teatru”. Przede wszystkim ze względu na kubeł zimnej wody, jaki wylał pod koniec na głowę pewnego fenomenalnego debiutanta. Jakiś czas później słyszałam go na świetnym skądinąd koncercie Akademii Operowej TW-ON, prowadzonej przez Beatę Klatkę, i moje obawy niestety się potwierdziły. Apel do pedagogów i szefów teatrów operowych: dbajcie o młode talenty i rozwijajcie w nich nie tylko wolumen. Nie mamy ich w końcu tak wiele.

Pęknięty dyptyk

Gra pozorów

Kiedy Goethe pisał swój Bildungsroman Lata nauki Wilhelma Meistra, pojęcie dzieciństwa dopiero się kluło. Aż do XVII wieku tym słabym, niedoskonałym stworzeniom, które częściej umierały, niż dożywały dorosłości, poświęcano niewiele uwagi. Michel de Montaigne nie mógł pojąć, skąd w matkach bierze się tyle czułości dla dziwnych, odstręczających istot, które ani nie przypominają człowieka z wyglądu, ani nie mają jeszcze w pełni ukształtowanej duszy. Obowiązkiem dziecka, któremu mimo wszystko udało się przeżyć, było jak najszybsze przejście do postaci ludzkiego imago: kobiety albo mężczyzny. Nawet Jean-Jacques Rousseau – który ubolewał, że jego współcześni doszukują się w dziecku człowieka, zamiast się zastanowić, kim ono jest, zanim człowiekiem się stanie – pośrednio kwestionował jego podmiotowość. Zalecał jednak, by wychowawcy tych larw i poczwarek chronili je przed zgubnym wpływem świata zewnętrznego, bo wszystko, co dobre i pochodzi od Stwórcy, może się w ludzkich rękach spaczyć.

Goethe przez kilka lat opiekował się takim nieprzepoczwarczonym stworem. W 1783 roku jego przyjaciółka Charlotte von Stein powierzyła mu edukację swego jedenastoletniego syna Fritza. Chłopiec znał Goethego od lat. Mieszkali w sąsiedztwie: młody Johann Wolfgang czytał bajki dzieciom Charlotty, uczył je kaligrafii i podstaw rysunku, zabierał na długie spacery. Z Fritzem łączyła go jednak szczególna relacja: Goethe traktował go niemal jak własne dziecko, a zarazem swoisty substytut niedosiężnej ukochanej. „W nim Cię kocham”, pisał do Charlotty. Niewykluczone, że u źródła niepokojąco erotycznej ballady Der Erlkönig leży młodzieńcza miłość Goethego do pani von Stein, odbita w zwierciadle wspomnień o konnych wyprawach z jej małym synem. Rysy Fritza przybrała też androgyniczna Mignon ze słynnych Lat nauki.

Tomasz Kubikowski pisze o niej w niedawno wydanej książce Teatralne doświadczenie Wilhelma Meistra: „(…) milkliwa, nieuchwytna, pobożna i erotyczna, ze swym ceremonialnym zachowaniem, nutą androgynizmu, demoniczną tajemnicą, zwierzęco-anielskimi odruchami, potencją tyleż ckliwości, co grozy – napisano już bibliotekę analiz tej postaci. Poświęcano jej prozę i wiersze, pieśni i operę (…); przedstawiano ją w rzeźbie i obrazie, od Rodina po nieskończone nakłady nieskończenie koszmarnych biedermeierowskich pocztówek; płodzono jej powinowate, jej klony, jej ewolucyjne twory na scenie i w filmie”. Opera, o której wspomina Kubikowski, to Mignon Ambroise’a Thomasa, z librettem Julesa Barbiera i Michela Carrégo, dość luźno opartym na powieści Goethego. Prapremiera odbyła się 17 listopada 1866 roku na scenie paryskiej Opéra-Comique. Pierwszą wykonawczynią roli tytułowej była dwudziestosześcioletnia Célestine Galli-Marié, obdarzona aparycją uwodzicielskiego podlotka niejednoznacznej płci. Nie będziemy w tym miejscu opisywać szeregu metamorfoz, jakim twórcy poddali swe dzieło – od zmiany zakończenia z tragicznego na szczęśliwe i z powrotem, aż po wielokrotne transpozycje partii głównych postaci. Skupimy się na pierwotnej wersji roli samej Mignon, przeznaczonej na specyficzny typ głosu: francuski mezzosopran dramatyczny, zwany też galli-marié, nośny, lecz ciepły w barwie, giętki, jasny i otwarty, o sopranowej górze i miękkim, delikatnym brzmieniu w dolnym rejestrze.

13232028185_6ec41e9340_o

Célestine Galli-Marié w roli Mignon. Fot. Robert Jefferson Bingham.

Célestine Galli-Marié (1840-1905) przyszła na świat w rodzinie znakomitego tenora Mécène’a Marié de l’Isle, który po triumfach w Opéra-Comique i Opéra de Paris (gdzie śpiewał między innymi Eleazara w Żydówce, Maksa we Freischützu i Arnolda w Wilhelmie Tellu) przerzucił się na repertuar barytonowy, potem zaś zajął się dyrygenturą i pedagogiką wokalną. Lekcji śpiewu udzielał między innymi trzem swoim córkom, Irmie, Paoli i Célestine. Trudno powiedzieć, która z nich przejawiała największy talent. Célestine była ponoć dziewczęciem dość płochym: w wieku piętnastu lat wyszła za mąż za zapomnianego dziś rzeźbiarza o nazwisku Galli (jej pseudonim sceniczny powstał z połączenia nazwiska męża i ojcowskiego pseudonimu Marié), cztery lata później zadebiutowała w Strasbourgu, występowała też w Portugalii, ale i tak czerpała przede wszystkim z rozkoszy francuskiej bohemy. Miała to szczęście, że w Rouen usłyszał ją Émile Perrin, ówczesny dyrektor Opéra-Comique. Ściągnął świeżo owdowiałą Célestine z powrotem do Paryża. W 1862 podbiła serca słuchaczy brawurowym występem w roli Serpiny w La serva padrona i wkrótce stała się ulubienicą publiczności. Ambroise Thomas był jednym z pierwszych, którzy odkryli jej wybitny talent aktorski i szczególny rys w głosie, przywodzący na myśl skojarzenia z dawnym śpiewem kastratów. Bez namysłu powierzył jej główną partię w swojej operze na motywach prozy Goethego. Galli-Marié śpiewała Mignon dziesiątki razy, przy ogromnym aplauzie widowni. Kompozytorzy poszli za ciosem: zaczęli obsadzać ją w rolach „spodenkowych”. Stworzyła między innymi postaci Lazarille’a w Don César de Bazan Masseneta oraz Piętaszka w Robinsonie Crusoe i tytułowego Fantasia w operach komicznych Offenbacha. Sześć lat po prapremierze Mignon spełniła marzenie Bizeta i zgodziła się wystąpić w jego nowej operze Carmen – ba, kiedy nowatorskie pomysły młodego twórcy wywołały burzę w Opéra-Comique, stanęła w jego obronie jak lwica i ostatecznie przekonała Perrina do wystawienia dzieła.

Galli-Marié przeszła do historii opery właśnie dzięki legendarnym interpretacjom Mignon i Carmen. Jej głos był „dziwny”: ponoć nieszczególnie urodziwy, za to dźwięczny, swobodny na pograniczu dezynwoltury, poparty doskonałą dykcją, muzykalnym frazowaniem i pełnym realizmu gestem scenicznym, przed którym wzdragała się spora część krytyki, zarzucając śpiewaczce wulgarność. Célestine była kwintesencją obcości – z równym powodzeniem wcielała się w tajemniczą wielbicielkę Wilhelma Meistra, jak w rozbijającą porządek świata, nieokiełznaną hiszpańską Cygankę. Jakoś w tym śpiewie łączyła potencję ckliwości i grozy: co nie do pomyślenia dla współczesnych miłośników opery, którym większość wykonań Mignon kojarzy się, niestety, z biedermeierowską pocztówką, w Carmen zaś przywykli do tubalnych, łamiących rejestry mezzosopranów, często brzmiących w dole jak przepity baryton.

Nie zostawiła po sobie żadnych nagrań. Przetrwała w anegdotach: o małpach kapucynkach, z którymi przychodziła na próby; o tym, jak przewidziała śmierć Bizeta, śpiewając arię „z kartami”; o czerwono-czarnej sukni z organzy, w której pokazała się na swoim ostatnim występie, w estradowym wykonaniu Carmen u boku Jana Reszke, z Nellie Melbą w partii Micaeli i Jeanem Lassalle jako Escamillem. O jej sztuce wokalnej możemy snuć tylko domysły, choćby na podstawie nagrań jej słynnych następczyń, na czele z Emmą Calvé. Tych w internecie sporo, proponuję więc Państwu inną perełkę: arię Mignon „Elle est aimée” w wykonaniu Marie-Anne Lambert, występującej pod pseudonimem Deva Dassy. Śpiewaczka urodziła się w 1911 roku; nagrała tę arię w 1934. Nigdzie nie trafiłam na informację o jej śmierci. Jeśli żyje, ma 104 lata, i jest jedną z ostatnich spadkobierczyń francuskiej szkoły mezzosopranowej, choć jej głos mieści się raczej w kategorii „dugazon”, czyli „mezzo léger”. Zwierzęco-anielskie to było stworzenie.

 

 

Oświadczenie Piotra Kamińskiego

Dziś znów nietypowo: na prośbę Upiornego Przyjaciela i naszego stałego komentatora Piotra Kamińskiego udostępniamy jego oświadczenie w sprawie artykułu Gość w dom, czyli reżyser w operze („Ruch Muzyczny” 22/2013) oraz późniejszych losów tego tekstu. Choć na to ostatnie nie mam już żadnego wpływu, czuję się w obowiązku pomóc Autorowi w wyjaśnieniu sprawy, jako że dwa lata temu z okładem zamówiłam u niego ten materiał.

Oto link do źródła:
http://www.ruchmuzyczny.art.pl/index.php/tematy/punkt/208-gosc-w-dom-czyli-rezyser-w-operze

Oraz oświadczenie in extenso:

Szanowni Państwo,

W majowym numerze Ruchu Muzycznego ukazał się tekst zatytułowany „Sześć pytań w poszukiwaniu reżysera”, którego autorzy powołują się na mój artykuł opublikowany półtora roku temu w tymże piśmie, twierdząc, że tytułowe pytania zadane piątce reżyserów są „inspirowane” moim tekstem.

Chciałbym sprecyzować, że nie uczestniczyłem w redakcji tego materiału, nie byłem o nim poinformowany, pytania zaś ani nie odzwierciedlają moich poglądów, ani nie posługują się moją argumentacją.
Pozdrawiam serdecznie

Piotr Kamiński

Przedwcześnie zakończona misja

Bardzo nie lubimy takich przedsięwzięć, które się kończą, zanim się na dobre rozpoczęły. Polskie teatry operowe na siłę rewolucjonizują klasykę gatunku, a nie potrafią się nijak ułożyć z twórczością współczesną. Młodzi kompozytorzy nie mają się od kogo uczyć ani z kim współpracować przy inscenizacjach, nieśmiałe próby wprowadzenia nowych utworów w obieg kończą się z reguły po dwóch, trzech przedstawieniach. O raptownym, choć spodziewanym końcu Projektu P  – w krótkim komentarzu dla „Tygodnika Powszechnego”. Więcej (dużo więcej), także z udziałem Upiora, w reportażu TVP Kultura, w sobotę 6 czerwca o 18.05.

Przedwcześnie zakończona misja

Dobra klaka nie jest zła

Upiór stworzenie sentymentalne, więc czasem mu się zdarza zatęsknić za starą dobrą klaką. Była to bowiem instytucja w pełni zawodowa, szczodrze finansowana, podchodząca do rzeczy sumiennie i ze sporym znawstwem. Żarty na bok, zwłaszcza że dziś rolę klaki wzięła na siebie duża część krytyki i lwia część tak zwanej publicystyki muzycznej. Samo zjawisko wciąż jednak warte rozważenia, zwłaszcza w kontekście psychologii tłumu. O coraz mniej docenianych walorach myślenia krytycznego, owczym pędzie i lożach szyderców – w majowym felietonie do „Muzyki w Mieście”.

Dobra klaka nie jest zła

Bayreuth w kurniku

W kraju, gdzie grecką klasykę reprezentują „garaż prywatny w Rąbieniu pod Łodzią (porządek dorycki), restauracja Grek Zorba na warszawskim Imielinie (porządek joński, ale w wersji XXL) oraz ujęcie wody oligoceńskiej na Jelonkach (porządek nieokreślony, architektonicznie zbliżony do Partenonu, ale bez ostentacji)” – jak podsumował Filip Springer w swojej rozkosznej Wannie z kolumnadą – nie wypada psioczyć na zaburzone proporcje fasady pewnej wiejskiej opery wśród sennych wzgórz Cotswolds. Lepiej zainteresować się historią tego dziwnego miejsca i sprawdzić, co dzieje się w środku, tym bardziej że „angielskie Bayreuth”, zrazu przedmiot drwin, a z upływem czasu rosnącego podziwu tamtejszych krytyków, zdaje się wyznaczać całkiem nową tendencję w wykonawstwie dramatów muzycznych Wagnera.

Longborough Festival Opera – podobnie jak garaż w Rąbieniu – powstała w wyniku nagłego wzbogacenia pewnego małżeństwa. Z tą jednak różnicą, że Lizzie i Martin Graham mieli całkiem inne marzenia niż nuworysze spod Łodzi. Oboje są zapalonymi melomanami i wielbicielami twórczości Wagnera. Po kilku wizytach w Bayreuth pan Martin, były robotnik budowlany, który dorobił się później na handlu nieruchomościami, wpadł na szalony pomysł, żeby urządzić sobie coś podobnego na własnej posesji. Organizację przedsięwzięcia powierzył swojej żonie, emerytowanej nauczycielce, sam zajął się stroną praktyczną. Zaczęło się w 1991 roku, od skromnych koncertów kameralnych w salonie u państwa Grahamów oraz pierwszych przedstawień, wystawianych na prowizorycznej scenie przy współudziale Banks Fee Travelling Opera. W pierwszym sezonie miejsce ściągnęło raptem czterystu słuchaczy, a uzbierane od sponsorów trzy tysiące funtów nie pokryły nawet kosztów tej fanaberii. Z biegiem lat Longborough zaczęło jednak zyskiwać na popularności: inscenizacje lubianych oper Mozarta, Pucciniego i Verdiego w angielskiej wersji językowej przedzielano długą, półtoragodzinną przerwą na piknik, który stał się odrębną snobistyczną atrakcją dla lokalnej śmietanki towarzyskiej. Wagnerowskie marzenie ziściło się po raz pierwszy w postaci skróconej do dwóch wieczorów adaptacji Pierścienia Nibelunga, w wersji Jonathana Dove’a z osiemnastoosobowym zespołem instrumentalnym. Grahamowie postanowili wziąć byka za rogi.

1213-longborough-opera-house-c

Longborough Festival Opera – widok od frontu. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Pan Martin podszedł do sprawy z rozmachem godnym Fitzcarralda: przekształcił w teatr nieużywaną kurzą fermę, ba, dołożył wszelkich starań, żeby budynek, przynajmniej od strony fasady, wyglądał jak słynna wagnerowska świątynia w Bayreuth. Największych powodów do dumy przysporzyło mu urządzenie widowni: kiedy doszły go słuchy, że świeżo wyremontowana Royal Opera House zamierza pozbyć się starych foteli, ściągnął je z Londynu za darmo, po czym nadwyżkę odsprzedał z zyskiem do sąsiedniego teatru amatorskiego. Śmiechom i żartom nie było końca. Grahamowie z tym większym zapałem wzięli się do dalszych usprawnień. Nawiązali współpracę z jeszcze jednym maniakiem, szerzej nieznanym dyrygentem Anthonym Negusem, który od wielu lat pozostawał w cieniu niekwestionowanych mistrzów, ale na wagnerowskim rzemiośle znał się, jak mało kto. Negus złapał bakcyla w wieku piętnastu lat, kiedy rodzice zabrali go do Bayreuth na słynny Ring pod batutą Rudolfa Kempego, w reżyserii Wolfganga Wagnera. Coroczne wizyty na festiwalu przesądziły o jego dalszych planach życiowych. W 1972 roku Negus został asystentem w Bayreuth – po kilku latach bezpłatnego terminowania u legendarnego brytyjskiego specjalisty od Wagnera, Sir Reginalda Goodalla, w którego łaski zdołał się wkupić po jednym z przedstawień Peleasa i Melizandy w Glyndebourne. W końcu lat osiemdziesiątych rozpoczął współpracę z Welsh National Opera, gdzie prowadził między innymi spektakle Parsifala, nigdy jednak nie zyskał większego rozgłosu na Wyspach.

Negus namówił Grahamów do gruntownej przebudowy kanału orkiestrowego, który może teraz pomieścić siedemdziesięciu dwóch muzyków i pod względem konstrukcyjnym nawiązuje do analogicznej fosy w Bayreuth. Kameralna widownia na niespełna pięćset miejsc i niewielka scena zapewniają słuchaczom wręcz intymny kontakt ze śpiewakami. Z jednej strony soliści są w lepszej sytuacji niż wykonawcy partii Wagnerowskich na słynnych scenach światowych, nie muszą bowiem walczyć z kaprysami akustyki ani przekrzykiwać potężnej orkiestry. Z drugiej – muszą wykazać się prawdziwą muzykalnością i nieskazitelną techniką, bo w tych warunkach każdy błąd emisji bezlitośnie wyjdzie na jaw. W Longborough, trochę z przymusu okoliczności, trochę zaś z ciekawości Negusa, który postanowił sprawdzić, czy muzykę Wagnera da się na powrót ubrać w szatę dźwiękową z połowy XIX wieku, rozpoczęła się era „historyzujących” wykonań mistrza z Bayreuth.

3751400255_236ce273fe

Widownia Longborough Opera. Fot. Findo.

W 2007 roku Longborough Opera przygotowała pierwsze z ogniw Pierścienia pod dyrekcją Negusa – w nowej inscenizacji i w oryginalnej wersji językowej. Krytyka zastrzygła uszami. Trzy lata po Złocie Renu przyszła kolej na Walkirię. Potem ruszyło z kopyta: w 2012 cykl został zamknięty, a w jubileuszowym Roku Wagnerowskim Grahamowie porwali się na wystawienie całości – pierwsze w dziejach prywatnych teatrów operowych na świecie. Recenzenci piali z zachwytu: oceny nie schodziły poniżej czterech gwiazdek, a całe przedsięwzięcie znalazło się w ścisłym finale prestiżowych Royal Philharmonic Society Music Awards, ostatecznie ustępując miejsca w swojej kategorii premierom sezonu w WNO, na czele z niedocenioną przez warszawską krytykę koprodukcją Lohengrina z TW-ON.

W ubiegłym sezonie Grahamowie odpuścili sobie Wagnera. Postanowili zebrać siły przed 150-leciem premiery Tristana i Izoldy. Longborough Opera uczci tę rocznicę dwa dni później, 12 czerwca, spektaklem pod dyrekcją Anthony’ego Negusa, w reżyserii Carmen Jakobi i w koncepcji scenograficznej Kimie Nakano, znanej z wizjonerskich opraw przedstawień Rambert Dance i Akram Khan Company. W pierwszej obsadzie wystąpią Rachel Nicholls, dublerka Niny Stemme w ROH, znakomita Brunhilda z poprzednich inscenizacji w LFO, chwalona ostatnio po debiucie w partii Ewy w Śpiewakach norymberskich w ENO, oraz walijsko-warszawski Lohengrin Peter Wedd. W drugiej obsadzie przewidziano udział Lee Bisset, Jenufy z najnowszej produkcji Scottish Opera, i stawiającego pierwsze kroki w wagnerowskim fachu Neala Coopera, którego do roli Tristana polecił sam Antonio Pappano.

Brytyjski dziennik „The Telegraph” regularnie publikuje listę stu najważniejszych wydarzeń kulturalnych kwartału. Tristan z Longborough uplasował się na poczesnej – miejmy nadzieję, że nie pechowej – trzynastej pozycji, ustępując w tej kategorii tylko Skrzypkowi na dachu z Brynem Terfelem dla Grange Opera oraz Damie pikowej w ENO pod dyrekcją Edwarda Gardnera. Upiór pojedzie. Wydelegował się sam – z kraju, w którym nikt nie chce już słuchać Bacha na instrumentach inne niż dawne, za to Wagnera przyjmuje się wyłącznie w bombastycznych interpretacjach dalekich epigonów Lauritza Melchiora. Oby się nie zawiódł. O swoich wrażeniach napisze już wkrótce, a tymczasem zaprasza do słuchania legendarnego nagrania z Graarudem i Larsén-Todsen pod batutą Elmendorffa z 1928 roku. Które pod pewnymi względami przemawia doń znacznie dobitniej i wydaje mu się dużo nowocześniejsze niż wiele następnych ujęć tego niezwykłego arcydzieła.

 

Piękne wynaturzenie

Termin Entartete Kunst, ukuty przez niemieckiego malarza Adolfa Zieglera, członka NSDAP, doradcę artystycznego partii i organizatora niesławnej wystawy w Monachium w 1937 roku, bywa tłumaczony na polski dwojako: w tekstach równie często pojawia się określenie „sztuka zdegenerowana”, jak „sztuka wynaturzona”. Druga z tych propozycji celniej trafia w sedno: słowo entartete brzmiało z założenia „swojsko”, poza tym wzbudzało skojarzenia ze zrakowaciałą tkanką, z namnażającymi się w niekontrolowany sposób wynaturzonymi komórkami, które potrafią przechytrzyć układ odpornościowy organizmu i zabić go z jego własną pomocą. Ideolodzy narodowego socjalizmu tropili wszelkie przejawy pluralizmu kulturowego w Republice Weimarskiej, niszcząc obce wpływy – także w muzyce – z równą zajadłością, z jaką lekarze próbowali unicestwić obce komórki rakowe w chorych ciałach pacjentów. Ofiarą tych prześladowań padali przede wszystkim artyści pochodzenia żydowskiego, między innymi Erwin Schullhoff, Ernst Křenek i Franz Schreker, ale też czysto aryjscy kompozytorzy, którzy zapuścili się zbyt daleko w sferę muzycznej awangardy. Wystawę analogiczną do monachijskiej urządzono rok później w Düsseldorfie, w ramach Reichsmusiktage – Muzycznych Dni Rzeszy. Na okładce broszury zamieszczono karykaturę czarnoskórego jazzmana z gwiazdą Dawida w butonierce, ujmując w satyrycznym skrócie trzy główne postaci nowotworu toczącego zdrową tkankę narodu niemieckiego.

W 1938 roku Walter Braunfels przebywał już dawno na emigracji wewnętrznej. Zaledwie miesiąc po dojściu Hitlera do władzy odsunięto go od wszelkich stanowisk, zmuszono do opuszczenia domu w Kolonii, wycofania się z życia muzycznego i przeprowadzki do Bad Godesberg nieopodal Bonn. Wróćmy jednak do początku tej historii – w przeciwnym razie trudno nam będzie uświadomić sobie rozmiary niełaski, w jaką popadł jeden z najpopularniejszych i najwyżej cenionych kompozytorów niemieckiego międzywojnia. Walter przyszedł na świat w 1882 roku we Frankfurcie nad Menem, jako najmłodsze z czworga dzieci Ludwiga Braunfelsa, prawnika, dziennikarza i wybitnego tłumacza, między innymi autora przekładu Don Kichota, oraz jego drugiej żony Helene, stryjecznej wnuczki Louisa Spohra, skrzypka, dyrygenta i kompozytora, za życia stawianego na równi z Beethovenem. Ludwig osierocił rodzinę, kiedy Walter miał zaledwie trzy lata. Chłopiec dorastał w domu, w którym pamięć o ojcu-literacie współistniała z pasją muzyczną matki. Helene grywała w duecie z Lisztem, starsza siostra Waltera była uczennicą Clary Schumann, on sam skomponował swą pierwszą pieśń Der Alpenkönig wkrótce po siódmych urodzinach. Pięć lat później rozpoczął naukę we frankfurckim Konserwatorium Hocha. Jego mistrzem w klasie fortepianu był James Kwast, późniejszy teść Hansa Pfitznera, zagorzałego antymodernisty, którego twórczość wywarła znamienny wpływ na styl kompozytorski Braunfelsa.

Niespełna dwudziestoletni Walter uznał, że oprócz doświadczeń muzycznych warto też zdobyć jakieś solidne wykształcenie praktyczne, przeprowadził się więc do Kilonii, gdzie rozpoczął studia prawnicze i ekonomiczne. Wciąż jednak doskonalił umiejętności jako pianista, a w wolnych chwilach próbował swoich sił jako tłumacz z języków klasycznych, przekładając między innymi dzieła Sofoklesa. Rok później przeniósł się do Monachium i tam przekonał się ostatecznie, że jego powołaniem jest muzyka. Trafił na lekcje do dyrygenta Feliksa Mottla, który pozwolił mu uczestniczyć w próbach do Wagnerowskiego Ringu oraz Tristana i Izoldy, a oprócz tego – zaraził go miłością do twórczości Mahlera i Ryszarda Straussa. Młody Walter przez rok kontynuował studia pianistyczne u Teodora Leszetyckiego we Wiedniu, uczył się też teorii u Karla Nawratila, po czym wrócił do Monachium, gdzie podjął dalszą edukację w klasie kompozycji Ludwiga Thuillego. W 1905 roku szczęście uśmiechnęło się do Waltera także w życiu osobistym: podczas wizyty u rzeźbiarza Aldolpha von Hildebranda poznał jego córkę Bertel, ówczesną narzeczoną Wilhelma Furtwänglera. Dziewczyna została jego uczennicą, potem zerwała zaręczyny z przystojnym dyrygentem i wdała się w romans z Walterem, który w 1909 roku oboje przypieczętowali małżeństwem.

image001

Walter Braunfels w 1902 roku: zdjęcie z czasu studiów w Monachium.

Kolejnych kilkanaście lat w życiu Braunfelsa – mimo gorzkiego epizodu Wielkiej Wojny – ułożyło się w nieomal nieprzerwane pasmo sukcesów. Jeszcze przed ślubem Braunfels ukończył swą pierwszą operę Prinzessin Brambilla, z librettem na motywach noweli E.T.A. Hoffmanna, wystawioną w Teatrze Miejskim w Stuttgarcie pod batutą Maksa von Schillingsa. Jego utwory symfoniczne rozbrzmiewały w salach koncertowych Wiednia, Drezna, Berlina i Monachium, gdzie dyrygował nimi sam Pfitzner. W 1913 roku rozpoczął prace nad operą Die Vögel według komedii Arystofanesa. W 1915 powołany do czynnej służby, dwa lata później poważnie ranny na froncie, pod wpływem doświadczeń wojennych, namów teścia i własnych przeżyć metafizycznych w zetknięciu z twórczością Brucknera postanowił dokonać konwersji z luteranizmu na katolicyzm. Wkrótce po wojnie wspiął się na szczyty popularności: jego utwory cieszyły się bodaj większym powodzeniem niż kompozycje Hansa Gála, Franza Schrekera, a nawet Ryszarda Straussa. Wariacje orkiestrowe Phantastischen Erscheinungen eines Themas von Berlioz święciły triumfy po obu stronach Oceanu, promowane przez takich mistrzów batuty, jak Bruno Walter, Arthur Nikisch i wspomniany już Furtwängler, który najwyraźniej postanowił wybaczyć rywalowi ujmę na męskim honorze. W 1925 roku Braunfels został dyrektorem Staatliche Hochschule für Musik w Kolonii, zreorganizowanej wspólnie z Hermannem Abendrothem. Krach nastąpił 3 marca 1933 roku, trzy dni po pożarze Reichstagu, kiedy Niemcy stały się państwem permanentnego stanu wyjątkowego.

Braunfels miał to szczęście w nieszczęściu, że był „tylko” pół-Żydem, synem konwertyty na luteranizm i niemieckiej mieszczki, w dodatku ożenionym z aryjską katoliczką. Po usunięciu z funkcji dyrektora kolońskiego konserwatorium i wykluczeniu ze sceny muzycznej mógł cieszyć się względnym spokojem życia na prowincji i komponować dalej do szuflady. Do sfery publicznej powrócił tuż po zakończeniu wojny, w październiku 1945 roku ponownie mianowany szefem wyższej szkoły muzycznej w Kolonii. Mimo sporadycznych wykonań jego utworów i prób odnowienia własnej kariery pianistycznej nie zdołał odzyskać pozycji, jaką cieszył się przed wewnętrznym wygnaniem. Zmarł w 1954 roku. Jego twórczość popadła w całkowite zapomnienie na prawie pół wieku.

Być może dlatego, że Braunfelsa skazano na banicję z przyczyn niezwiązanych z jego muzyką – postromantyczną w zakroju, antymodernistyczną z ducha, z natury swej melodyjną i po prostu świetnie napisaną. Gdyby nie okoliczności zewnętrzne, być może przeszłaby ona do historii przez samą swoją obecność, jak stało się choćby z dorobkiem Ryszarda Straussa. Braunfels osunął się w niebyt dwukrotnie: najpierw uciszony przez III Rzeszę, później opędzony lekceważącym wzruszeniem ramion przez środowisko kompozytorskie powojennych Niemiec, które uznało go za niewartego uwagi „reakcjonistę”. Z piekła niepamięci wydobył go dopiero Lothar Zagrosek, który wziął się za słynne niegdyś Die Vögel i po kilku wcześniejszych, nieudanych próbach wskrzeszenia tej opery wreszcie zdołał w nią tchnąć utracone życie.

Prapremiera Ptaków odbyła się 30 listopada 1920 roku na scenie Nationaltheater München, pod batutą Bruno Waltera, z udziałem gwiazd pierwszej wielkości, między innymi słynnej z ról Mozartowskich sopranistki Marii Ivogün w roli Słowika, oraz jej męża, tenora Karla Erba (Dobromyśl), znakomitego śpiewaka oratoryjnego i wykonawcę głównych partii w operach Pfitznera. Służąca za kanwę libretta komedia Arystofanesa jest bodaj najmniej „polityczną” spośród jego sztuk, a mimo to padła ofiarą rozlicznych nadinterpretacji. Wystawiona w 414 r. p.n.e. podczas Wielkich Dionizjów, nosi wszelkie cechy komedii staroattyckiej, wywodzącej się z tradycji ludowych mimów: baśniowość sztafażu, dosadność języka, satyryczność wydźwięku. Opowieść o dwóch statecznych, zniechęconych do demokracji obywatelach ateńskich, którzy urządzają własne ptasie państwo i przepędzają z niego wszelkich oszustów, służalców, wróżbitów i donosicieli, próbowano odczytywać jako szyderstwo z wyprawy sycylijskiej, najfatalniejszej w skutkach decyzji Aten podczas wojny peloponeskiej; jako alegorię idealnej polis albo wręcz przeciwnie, zawoalowaną przestrogę przed wypaczeniem tej formy państwa; wreszcie jako radosną, eskapistyczną igraszkę, w której nie należy się doszukiwać żadnych głębszych podtekstów. Co ciekawe, interpretacja Arnolda Josepha Toynbee, brytyjskiego filozofa historii, który dowodził związków Nowego Testamentu z tradycją zapoczątkowaną przez Ptaki Arystofanesa, powstała kilkadziesiąt lat po premierze dzieła Braunfelsa. Bo w II akcie Die Vögel kompozytor – a zarazem librecista – dokonał znamiennego zabiegu „chrystianizacji” pierwowzoru, wytykając śmiertelnikom ich arogancję w starciu z bóstwem i kończąc całość religijnym hymnem.

bird pic

Uczestnicy Wielkich Dionizjów w przebraniu ptaków. Czarnofigurowe ojnochoe ze zbiorów British Museum, V w. p.n.e.

Dwupłytowy album wytwórni Decca, wydany w 1996 roku w serii „Entartete Musik”, nagrany z udziałem solistów, Rundfunkchor Berlin i tamtejszej DSO pod batutą Zagroska, otworzył Braunfelsowym Ptakom drogę na światowe sceny. W 2005 roku dzieło dotarło do Stanów Zjednoczonych. Cztery lata później wystawiła je Opera w Los Angeles, pod kierownictwem muzycznym Jamesa Conlona. Powoli zaczęto odkrywać inne zapomniane kompozycje Braunfelsa, między innymi operę misteryjną Verkündigung, monumentalne Te Deum, rozkoszną Prinzessin Brambilla, zachwycające Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna. A mimo to życie niegdysiejszego rywala Straussa wciąż kryje w sobie mnóstwo tajemnic. Jego twórczość wciąż wzbudza nie tylko zachwyty, ale i drwiące uśmieszki. „Lieber verbannt als verkannt”, stwierdził kiedyś gorzko sam Braunfels. Lepiej być wygnanym niż niedocenionym. Na powrót z banicji czekał dwanaście lat. Na powszechne uznanie przyjdzie mu poczekać znacznie dłużej. Oby nie całą wieczność.

Opera tylko dla dorosłych

Kilkoro kolegów po fachu odtrąbiło kolejny sukces. Większość okazała się jednak sceptyczna – zwłaszcza z tych publikujących w bardziej niszowych mediach. W najnowszym „Tygodniku Powszechnym” o premierze Powder Her Face Thomasa Adèsa, „spektaklu wyłącznie dla widzów dorosłych”. Istotnie bulwersującym, tyle że z zupełnie innych względów niż te, o które chodziło twórcom inscenizacji.

Opera tylko dla dorosłych

Śpiew sanserifa

Na chwilę zmieniamy temat. Ten szkic, opublikowany niedawno na stronie internetowej „Glissanda”, dostępny też w wersji papierowej, w numerze 26, poświęconym zagadnieniom pejzażu dźwiękowego, dotyczy właściwie typografii. Sztuki – podkreślam – użytkowej, która ostatnio coraz częściej próbuje się wybić na niepodległość, często z opłakanym skutkiem dla tekstu. Chciałam tylko przypomnieć, że litery też potrafią śpiewać, krzyczeć i mówić szeptem: żeby dopuścić je do głosu, trzeba prawdziwych mistrzów od układania szaty graficznej, których robota przypomina czasem najdoskonalsze rzemiosło kompozytorskie.

Śpiew sanserifa

Sa voix tendre et sonore

„On wchodzi na te swoje niebiańskie wyżyny mikstem, a jakiś osioł z długimi uszami twierdzi, że to falset” – zżymał się jeden z komentatorów wątku poświęconego sztuce wokalnej ostatniego z wielkich francuskich ténors légers. Osłowi zapewne pomyliło się falsetto z falsettone, techniką polegającą na swobodnym wykorzystaniu tak zwanego voce mista w samej górze skali, powyżej osławionych „tonów przejściowych”, których pokonanie u źle wyszkolonych śpiewaków kończy się właśnie popadnięciem w zapowietrzony, ubogi w alikwoty falset. Tymczasem dowcip polega na tym, żeby wziąć te góry głosem mieszanym, umiejętnie łącząc walory rejestrów piersiowego i głowowego. Mało który tenor liryczny w ogóle potrafi to zrobić. Ci, którzy opanowali technikę śpiewu jednorejestrowego, rzadko olśniewają urodą najwyższych dźwięków. Ten, o którym mowa, wchodził na niebiańskie wyżyny mikstem nieskazitelnym: ba, umiał w tym niebie śpiewać pianissimo, zachowywać finezję brzmienia i subtelnie cieniować frazę.

Urodził się 2 kwietnia 1928 w Monte Carlo, z francuskiej matki i ojca Meksykanina. Nazywał się Fernand Albert Vanzo i od małego chciał zostać księdzem, nic więc dziwnego, że z zapałem udzielał się w chórze kościelnym. Jego ambitne plany pokrzyżowała wojna: rodzina Vanzo przeniosła się do Aix-les-Bains we francuskiej Sabaudii, Fernand Albert niepostrzeżenie został Alainem, nauczył się grać na perkusji i akordeonie i zaczął wspierać najbliższych dochodami z występów w miejscowych tancbudach i kabaretach. Próbował też sił jako śpiewak w teatrzykach muzycznych. W wieku osiemnastu lat trafił do swojej pierwszej nauczycielki, niejakiej pani Audouard, która ponoć przez rok kazała mu ćwiczyć wokalizy i nie pozwoliła przygotować choćby jednej arii, aż opanuje podstawy emisji i poprawnej artykulacji. Opłaciło się. Mimo że po przeprowadzce do Paryża wciąż musiał czerpać dochody z gry w orkiestrze cygańskiej i nie zdołał podjąć systematycznych studiów, w sezonie 1951/52 trafiła mu się nie lada okazja: został dublerem baskijskiego gwiazdora Luisa Mariano w operetce Le Chanteur de Mexico na deskach Théâtre du Châtelet i zaczął brać lekcje u Rolande Darcoeur. Trzy lata później wygrał konkurs wokalny w Cannes i dostał angaż w Réunion des théâtres lyriques nationaux (RTLN), powołanej w styczniu 1939 roku, żeby zapewnić płynność finansową i odpowiedni poziom artystyczny dwóch scen paryskich: Opéra Garnier i Opéra-Comique.

Przez pewien czas śpiewał ogony. Krytyka dostrzegła go dopiero w 1955 roku, na prapremierze Numance, tragedii lirycznej Henry’ego Barrauda na motywach Cervantesa. Wstępem do prawdziwej kariery okazały się jednak występy w partiach Księcia Mantui na deskach Opéra de Paris i Géralda w Lakmé w Opéra-Comique. Dyrektorzy obydwu teatrów zaczęli obsadzać Vanzo w typowo francuskim repertuarze lirycznym, od Nadira w Poławiaczach pereł, poprzez Des Grieux w Manon Masseneta, skończywszy na Fauście Gounoda. Wkrótce nadeszły role w operach włoskich i w dziełach Mozarta, których Vanzo nie znosił z całego serca, mimo że zdawał się do nich stworzony – młodzieńcze występy w partii Don Ottavia wspominał później jako największy koszmar życia, a niechęć do swojego bohatera, nudnego ponoć jak flaki z olejem, przeniósł na całą twórczość Wolfganga Amadeusza. W 1961 roku zadebiutował w Covent Garden u boku Joan Sutherland (jako Edgardo w Łucji z Lammermooru). Cztery lata później wystąpił w Lucrezii Borgii Donizettiego na koncercie w nowojorskiej Carnegie Hall, który przeszedł do annałów z całkiem innego powodu: niedysponowaną Marylin Horne w ostatniej chwili zastąpiła Montserrat Caballé, której triumf w partii tytułowej – nagrodzony blisko półgodzinną owacją na stojąco – otworzył jej wrota światowej kariery. Choć Alain Vanzo dużo śpiewał za granicą, między innymi w Neapolu, Barcelonie, Bilbao, Miami, Filadelfii, Waszyngtonie i Santiago de Chile, jego sztuka wokalna wciąż pozostawała w cieniu dokonań popularniejszych kolegów po fachu. Na koncercie zorganizowanym w stulecie urodzin Carusa w 1973 roku dłużej oklaskiwano Maria Del Monaco i Luciana Pavarottiego. W Stanach Zjednoczonych większym uznaniem cieszyli się Alfredo Kraus i Nikolai Gedda. Kariera Vanzo ograniczała się w dużej mierze do scen francuskich, choć i na tym polu przyszło mu stawić czoło rywalowi tej miary, co Henri Legay.

33581739

Alain Vanzo jako Wilhelm Meister w Mignon Ambroise’a Thomasa na scenie Opéra-Comique (1964).

Na szczęście w sukurs przyszła mu fonografia. Niezwykły głos Vanzo – swobodny w górze, świetlisty i pełen mocy, idealnie wyrównany w rejestrach – w połączeniu z niepospolitą muzykalnością, elegancją kształtowania frazy i charakterystyczną pokorą wobec wskazówek zawartych w partyturze, stworzyły zeń idealnego odtwórcę partii w operach francuskich. Wśród jego najlepszych nagrań znalazły się między innymi rejestracje Lakmé z Joan Sutherland pod dyrekcją Richarda Bonynge’a (Decca), Mireille Gounoda z Mirellą Freni i Poławiaczy pereł u boku Ileany Cotrubas (EMI), Mignon Thomasa z Marylin Horne (CBS/Sony) oraz La Périchole Offenbacha z Régine Crespin (Erato). Warto też wspomnieć o jego udziale w nagraniach dwóch rarytasów z dorobku Masseneta: La Navarraise pod batutą Antonia de Almeidy i Le Jongleur de Notre-Dame z Rogerem Boutry. Vanzo nigdy oficjalnie nie wycofał się z życia koncertowego: śpiewał jeszcze po sześćdziesiątce, dużo występował w telewizji francuskiej, która dotąd nie opublikowała zachowanych w archiwach materiałów. Nie porzucił gry na akordeonie i fortepianie, próbował też swoich sił jako kompozytor: napisał między innymi operetkę Pêcheur d’Etoile, wystawioną w 1972 roku w Lille, oraz operę Les Chouans, która doczekała się premiery dziesięć lat później w Awinionie. Zmarł w wieku niespełna siedemdziesięciu czterech lat, w styczniu 2002 roku, wskutek komplikacji po wylewie krwi do mózgu. Osierocił żonę Pierrette, która spędziła z nim przeszło pół wieku, syna Philippe’a i wnuka Geoffraya.

Co tkwiło u sedna stosunkowo niewielkiej popularności Vanzo poza Francją, gdzie jedni czczą go jako ostatniego przedstawiciela wymarłej szkoły śpiewu tenorowego, inni zaś twierdzą, że jego sztuka spina klamrą wielką tradycję spod znaku Georgesa Thilla z dokonaniami młodszych kontynuatorów, z Robertem Alagną na czele? Nieumiejętność odnalezienia się w repertuarze innym niż francuski? Niechęć do Regieoper i coraz popularniejszego w Europie systemu stagione? Pogarda dla twórczości Mozarta? Zbyt wygórowane żądania finansowe? Konsekwentne odrzucanie ról, które nie pasowały do jego głosu albo do których jeszcze nie dojrzał? A może słabość do wyśmiewanej przez wielu operetki?

Biografia artysty kryje w sobie zbyt wiele niejasności, by wysnuć z niej jednoznaczną odpowiedź na to pytanie. Być może Vanzo w głębi duszy cierpiał, że urodził się nie w porę, że z konieczności przyjdzie mu zabrać swoją tajemnicę do grobu. Nie był w tym odosobniony. Jego częsta partnerka sceniczna, młodsza o trzy lata Mady Mesplé, wzorzec lekkiej francuskiej koloratury, oddała mu znamienny hołd w wywiadzie dla „Le Monde”. Stwierdziła, że wraz ze śmiercią Vanzo przepadł cały obszerny rozdział historii tamtejszej opery.