Relacje polsko-rosyjskie nigdy nie były łatwe, nawet w operze. W 1866 roku, po jednym ze spektakli Życia za cara – gdzie prosty chłop Susanin wyprowadza polską armię w pole, a ściślej w bagno – w Moskwie rozpętały się demonstracje: na wieść, że w śledztwie po nieudanym zamachu na cara Aleksandra II pojawił się wątek polski. Ofiarą późniejszych represji padł między innymi Bolesław Szostakowicz, powstaniec styczniowy i dziadek kompozytora Dymitra. Aresztowany pod zarzutem współudziału w spisku, przesiedział prawie pół roku w Twierdzy Pietropawłowskiej w Petersburgu, po czym dostał wyrok ciężkich robót, zamieniony ostatecznie na wieczyste zesłanie na Sybir. Ta sama opera Glinki (która do tej pory nie doczekała się wystawienia w Polsce) w 1940 roku z propagandowych względów trafiła na scenę berlińskiej Staatsoper – w ramach „współpracy kulturalnej” po ratyfikowaniu paktu Ribbentrop-Mołotow. Od tamtej pory niewiele się zmieniło. W 2010 roku, przed premierą Borysa Godunowa w Operze Wrocławskiej, dziennikarze lokalnych mediów dyskretnie podpytywali historyków o rosyjski nacjonalizm, współczesnych kontynuatorów myśli Nikołaja Karamzina i szanse „dogadania się” z kłopotliwymi sąsiadami.
Zadziwiające, że na naszych scenach regularnie gości tylko twórczość Czajkowskiego, który Polaków nie znosił z całego serca. Na próżno zaś na nich szukać genialnych dzieł Rimskiego-Korsakowa, który był szczerym i autentycznym polonofilem. Do tego stopnia, że u schyłku życia postanowił skomponować operę na tematy polskie, ale nareszcie wolną od podtekstów politycznych, bez Maryn, Łżedymitrów i wrażych najazdów na Ruś. Operę, którą nareszcie dałoby się wystawiać i w polskich, i w rosyjskich teatrach. Szlachetny zamysł zaowocował jednym z najbardziej nieudanych utworów w dorobku Rimskiego-Korsakowa. Wszystko poszło nie tak. Kompozytor zamówił libretto u swojego ucznia Ilii Tumieniewa, który biedził się nad nim trzy lata i wysmażył straszliwego gniota, opartego rzekomo na motywach jednej z ballad Mickiewicza, w rzeczywistości posklejanego ze scen podpatrzonych i zasłyszanych w innych operach, nie wyłączając Moniuszkowskiej Halki. Kompozytor okrasił to wszystko nawiązaniami do polskiego folkloru i muzyki ukochanego Fryderyka Chopina, którego pamięci zadedykował zresztą swoje czteroaktowe dzieło. Petersburska prapremiera Pana Wojewody skończyła się tak zwanym umiarkowanym sukcesem – dzieło zeszło z afisza po zaledwie ośmiu przedstawieniach. Nie lepiej powiodło się w Warszawie, również dlatego, że wydarzenia rewolucji 1905 roku w Królestwie Polskim nieszczególnie sprzyjały pojednaniu między narodami. Trochę cieplej przyjęto Wojewodę w Moskwie, być może ze względu na kierownictwo muzyczne Sergiusza Rachmaninowa oraz znakomitą obsadę, w której znalazła się także Natalia Jermolenko-Jużyna w partii bogatej wdowy Jadwigi Zapolskiej – młodziutka, zaledwie dwudziestoczteroletnia sopranistka z Kijowa, która pięć lat wcześniej zadebiutowała na rodzimej scenie jako Liza w Damie pikowej Czajkowskiego.
Natalia Jermolenko-Jużyna z mężem Dawidem.
Naprawdę nazywała się Pługowska, śpiewu uczyła się w Rosji, we Włoszech i Francji. W Paryżu brała lekcje u Paula Vidala, kompozytora, dyrygenta i korepetytora solistów w Théâtre National de l’Opéra, gdzie przygotował między innymi prapremierową obsadę Gwendoliny Chabriera. Od debiutu w 1900 roku – już pod pseudonimem Jermolenko – kariera Natalii toczyła się błyskawicznie. Jej niezwykły talent odkrył Aleksiej Cereteli, gruziński artystokrata, syn Akakiego, ojca współczesnego języka literackiego Gruzinów i wybitnego działacza ruchu narodowowyzwoleńczego. Cereteli, z wykształcenia inżynier, był zapalonym miłośnikiem opery: w 1896 roku stworzył własną trupę w Charkowie, wkrótce potem przeniósł się do Petersburga, gdzie jego „Nowyj Tieatr” okazał się poważną konkurencją dla prestiżowego Teatru Maryjskiego. Młoda śpiewaczka szybko jednak trafiła i na tę scenę – już w 1903 roku zebrała rzęsiste brawa jako Gudruna w Zmierzchu bogów. Dwa lata później została solistką moskiewskiego Teatru Bolszoj; tam właśnie poznała swojego przyszłego męża, Dawida Jużyna, tenora o greckich korzeniach, którego prawdziwe nazwisko brzmiało Pisit’ko. Dodała mężowski pseudonim do własnego i odtąd występowała jako Jermolenko-Jużyna.
W roku 1908 oboje z mężem zrezygnowali z występów w Bolszoj i związali się na dwa sezony z prężną Operą Prywatną Siergieja Zimina – moskiewską trupą, która dała między innymi prapremierę Złotego kogucika Rimskiego-Korsakowa i rosyjskie premiery Śpiewaków norymberskich Wagnera, Dziewczyny ze Złotego Zachodu Pucciniego oraz Iris Mascagniego. W tym samym czasie Natalia rozpoczęła współpracę z Diagilewem i w ramach „sezonu rosyjskiego” w Paryżu wystąpiła jako Maryna w owacyjnie przyjętym Borysie Godunowie z udziałem Fiodora Szalapina. W 1910 roku ponownie podpisała kontrakt z Maryjskim, gdzie największe triumfy święciła w operach Wagnera (Wenus, Elza, Zyglinda i Brunhilda), Verdiego (Aida i Violetta) oraz w dziełach kompozytorów rosyjskich (Marfa w Carskiej narzeczonej Rimskiego-Korsakowa, Tamara w Demonie Rubinsteina, fenomenalna Jarosławna w Kniaziu Igorze Borodina i Judyta w operze Sierowa). Śpiewała też partie mezzosopranowe, oprócz wspomnianej Maryny między innymi Marfę w Chowańszczyźnie Musorgskiego i tytułową Carmen w operze Bizeta.
Jako Jarosławna w Kniaziu Igorze.
Po wojnie i rewolucji dość gładko wpisała się w nową sytuację polityczną: została w zespole Maryjskiego po upaństwowieniu teatru i przekazaniu go w gestię Ludowego Komisariatu Oświaty, często brała też udział w koncertach dla żołnierzy Armii Czerwonej. Władze zagwarantowały jej sporą swobodę artystyczną – Jermolenko-Jużyna była stałym gościem na scenie Covent Garden, występowała też w Niemczech, Włoszech, Hiszpanii i Stanach Zjednoczonych. Jej życie zmieniło się radykalnie po śmierci ukochanego męża w 1923 roku. Owdowiała Natalia przeprowadziła się do Paryża i odnowiła starą znajomość z Ceretelim, który po kilku powojennych latach w Barcelonie założył kolejną trupę w stolicy Francji, a w 1929 roku połączył ją z Operą Rosyjską Marii Kuzniecowej, tworząc zespół Grand Opéra russe à Paris. Wiek zrobił jednak swoje. Jermolenko-Jużyna pojawiała się na scenie sporadycznie, wreszcie całkiem usunęła się w cień. Zmarła najprawdopodobniej w Paryżu, albo jeszcze przed wojną, w 1937, albo – według niektórych źródeł – dopiero w 1948 roku.
W latach świetności uchodziła za jeden z najwspanialszych sopranów dramatycznych epoki. Obdarzona dużym głosem o bardzo szerokiej skali, imponowała zwłaszcza w partiach wagnerowskich. Jej największym atutem była jednak olśniewająca technika, która w połączeniu z dyscypliną i kulturą śpiewu pozwoliła jej stworzyć kilka kreacji wybitnych i pewnym sensie wyprzedzających estetykę czasu. Być może dlatego niektórzy krytycy sarkali, że jej heroinom nie dostaje wyrazu artystycznego. Z drugiej jednak strony potrafiła wywrzeć piorunujące wrażenie na prawdziwych indywidualistach ówczesnej sceny rosyjskiej – między innymi Odzie Słobodskiej, pamiętnej Mawrze z paryskiej prapremiery jednoaktówki Strawińskiego w 1922 roku, pod batutą Grzegorza Fitelberga. Głos Jermolenko-Jużyny, złocisty i nośny, z idealnie kontrolowanym wibratem, brzmi zdumiewająco nowocześnie nawet w nagraniach sprzed ponad stu lat. Nowocześnie, a przy tym bezczasowo, jakby zawisł w oczekiwaniu: Jarosławny na powrót Igora, Marfy na opamiętanie Andrzeja Chowańskiego, wdowy Zapolskiej – na miłość Pana Wojewody. Może doczeka się kiedyś w zaświatach na zainteresowanie polskich teatrów tym repertuarem.