Miscellanea

Podobno myślenie o scenografii – także operowej – bardzo się ostatnio zmieniło. Co rusz gdzieś czytam, że dekoracja przestała być tłem do występów śpiewaków, że teraz ma wciągnąć widza w grę skojarzeń, skłonić go, żeby sam sobie złożył w całość poszczególne elementy dzieła. Ilekroć na scenie pojawi się coś solidniejszego niż wideoprojekcje bądź przestrzenne efekty laserowe, inscenizatorzy z miejsca zbierają baty za staroświeckość koncepcji. Owszem, technika teatralna poszła naprzód i nie trzeba już maskować sznurowni zwieszającymi się smętnie paldamentami. Wszyscy wiedzą, że elementy dalekiego pejzażu taniej oddać przy pomocy rzutnika niż zatrudnić sztab ludzi do malowania zamykających horyzont fermów. Dlatego myślę, że najwyższy czas, by scenografowie zaproponowali coś nowego. Albo wrócili do sprawdzonych, choć zapomnianych wzorów z przeszłości. Bo te wszystkie cyfrowe cudeńka już mi się opatrzyły. Przestały wzbudzać cielęcy zachwyt – przyprawiają mnie co najwyżej o zgrzytanie zębami, kiedy zamiast rzetelnej roboty scenograficznej i kostiumowej znów muszę oglądać bieda-projekcje, które przestały maskować sznurownie, próbują za to skrywać żałosne ubóstwo inwencji realizatorów.

Teatr był zawsze dziedziną cudów. W 1637 roku, kiedy w Wenecji ruszył pierwszy publiczny teatr operowy, czyli Teatro San Cassiano, zmieniło się wszystko: układ widowni, sposób myślenia o inscenizacji, parametry techniczne maszynerii. Na lutową premierę otwarcia wybrano Andromedę – zaginioną dziś dramma per musica Francesca Manellego z librettem Benedetta Ferrariego, dwóch rzymian, którzy przyczynili się do późniejszego rozkwitu wystawnej opery weneckiej. Sądząc z opinii pewnego ambasadora, który doradzał zaprzyjaźnionym dyplomatom jak najczęstsze wizyty w operze i podsłuchiwanie widzów w trakcie spektakli, muzyka odgrywała w nich najmniej doniosłą rolę. Zdecydowanie ważniejsze były plotki towarzyskie i to, co się działo na scenie. Świadkowie dziwowiska wystawianego pod tytułem Andromeda z nabożnym zdumieniem opowiadali o morzu, które falowało jak prawdziwe, o gwiazdach gasnących po kolei na sztucznym firmamencie, o spowitej w chmurę srebrnej Aurorze, o Junonie i jej złotym rydwanie zaprzężonym w pawie, o morskim potworze tak strasznym, że wszyscy zmartwieli ze zgrozy, dopóki nie zjawił się Perseusz dosiadający Pegaza, nie położył bestii trzema ciosami włóczni i nie dobił jej pięcioma sztychami rapiera. Podobne ekstrawagancje stały się wkrótce znakiem firmowym weneckich teatrów operowych, których liczba z końcem XVII wieku wzrosła powyżej dziesięciu. Przepych inscenizacji nie szedł w parze z bezpieczeństwem tej spektakularnej rozrywki. W operach wciąż wybuchały pożary, które w 1812 roku doprowadziły do ostatecznego zburzenia Teatro San Cassiano. Dzisiejszy gmach słynnej La Fenice powstał na zgliszczach budynku strawionego przez ogień w 1996 roku, tamten zbudowano na miejscu opery spalonej w 1834 roku, która z kolei zastąpiła teatr wzniesiony na gruzach San Benedetto, który poszedł z dymem w 1774 roku.

Po dawnym Teatro San Cassiano została już tylko nazwa ulicy. Fot. www.theatre-architecture.eu

Przypuszczam, że próba wiernej rekonstrukcji weneckich przedstawień barokowych – o ile doszłaby do skutku z uwagi na przepisy BHP – wywołałaby nie tyle zachwyt, ile osłupienie dzisiejszych widzów. Cóż, każda epoka ma własny porządek i ład – że zacytuję Okudżawę w przekładzie Witolda Dąbrowskiego. W drugiej połowie XVIII stulecia oprawa scenograficzna przedstawień operowych stała się domeną malarzy i architektów, niejednokrotnie wybitnych, żeby przywołać nazwisko Pietra Gonzagi (1751-1831) – autora licznych wedut, mistrza światłocienia i malarstwa iluzjonistycznego, który robił dekoracje dla scen w Mediolanie, Genui i Rzymie, zaprojektował modelową kurtynę dla weneckiej La Fenice, a przez trzydzieści ostatnich lat życia był nadwornym artystą carów i wywarł przemożny wpływ na estetykę rosyjskiego teatru operowego. Niemiecki architekt, urbanista i malarz Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), jeden z najświetniejszych przedstawicieli pruskiego klasycyzmu, stworzył dekoracje do przeszło czterdziestu przedstawień berlińskiej Königlische Hofoper, między innymi do Ifigenii w Aulidzie Glucka (1802) i do Mozartowskiego Czarodziejskiego fletu (1816). Projekt rozgwieżdżonej kopuły, na której tle zjawia się Królowa Nocy, stał się jedną z ikon scenografii operowej.

Karl Friedrich Schinkel, dekoracje do Czarodziejskiego fletu. Fot. Alte Nationalgalerie, Berlin

W XIX wieku nasyceni cudownością bywalcy oper skupili się przede wszystkim na śpiewakach. Nawet w najlepszych teatrach nie wzdragano się przed wykorzystaniem tych samych dekoracji do kilku różnych przedstawień. Im większa gwiazda na scenie, tym mniejszą wagę przywiązywano do scenografii. Zażywnym tenorom zdarzało się przysiąść na papierowym krzaczku, a nawet zaciągnąć jakiś poręczny rekwizyt na proscenium, żeby się na nim wesprzeć podczas wykonania szczególnie forsownej arii. Mimo zgłaszanych i co pewien czas realizowanych postulatów odnowy teatru muzycznego (wystarczy wspomnieć o Wagnerowskiej syntezie sztuk), skłonność do lekceważenia oprawy plastycznej oper utrzymała się w niektórych krajach zaskakująco długo. Sytuacja zaczęła się zmieniać na początku XX stulecia, wraz ze schyłkiem dawnego porządku świata. W 1903 roku Wiener Staatsoper poszła za radą Mahlera i podjęła współpracę z secesyjnym malarzem Alfredem Rollerem. Prawdziwym przełomem okazały się jednak spektakle Baletów Rosyjskich, których wysmakowana, dopracowana w każdym calu estetyka odcisnęła swoje piętno również na teatrze operowym. Scenografia stała się integralną częścią formy, ocenianą na równi z pozostałymi elementami przedstawienia.

Projekt scenografii Giorgia de Chirico do Purytanów. Fot. Archivio Storico del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino

W 1933 Giorgio de Chirico – malarz metafizyczny i jeden z prekursorów surrealizmu – zaprojektował kostiumy i dekoracje do Purytanów Belliniego na pierwszy festiwal Maggio Musicale Fiorentino. Oskar Kokoschka współpracował z Furtwänglerem przy słynnym Czarodziejskim flecie w Salzburgu (sezon 1955/56). W złotych latach Glyndebourne scenografie do spektakli tworzyli John Piper (oficjalny brytyjski Artysta Wojenny, a przy okazji mąż Myfanwy, librecistki Brittena), Maurice Sendak (amerykański ilustrator, autor niedawno wydanej w Polsce książki dla dzieci Tam, gdzie żyją dzikie stwory) oraz David Hockney (wybitny przedstawiciel pop artu i jeden z najpopularniejszych artystów XX wieku). W złotych latach warszawskiego Teatru Wielkiego z siedzibą tymczasową przy Nowogrodzkiej (1961-64) Bohdan Wodiczko współpracował między innymi z Janem Kosińskim (legendarny Król Edyp w reżyserii Konrada Swinarskiego i niezapomniana Ifigenia na Taurydzie w inscenizacji Ludwika Renégo), Tadeuszem Kantorem, który stworzył przejmującą oprawę do polskiej premiery Więźnia Dallapiccoli i Zamku Sinobrodego (w reżyserii Aleksandra Bardiniego), oraz początkującym dopiero Andrzejem Majewskim.

Tadeusz Kantor podczas prób do Zamku Sinobrodego. Fot. Eustachy Kossakowski

To było przeszło pół wieku temu. Teraz na scenie minimalizm, przestrzenie malowane światłem, lustra, ekrany i szkło. A mnie nikt nie chce uwierzyć, że mój sposób widzenia opery kształtowali między innymi Jan Brazda i Folke Abenius, inscenizatorzy sztokholmskiego Pierścienia Nibelunga z 1968 roku, dziesięć lat później pokazanego gościnnie w Warszawie. Wtedy na scenie nie było kompletnie nic. Poza niepozornym pagórkiem w Zygfrydzie. Jak u Wielanda Wagnera w Bayreuth, tylko jeszcze bardziej. Wszystko – od Renu, przez smoka, aż po Walhallę – wyczarowano z pomocą trójwymiarowych projekcji laserowych. Siedziałam z otwartą gębą, niczym wenecjanin w Teatro San Cassiano, i nie wierzyłam własnym oczom. Przy tych cudownościach każda, nawet najbardziej wyrafinowana gra światłem i obrazem w przestrzeni scenicznej, sprawia wrażenie wprawek początkującego wideoamatora. Zgadzam się w pełni z opinią współczesnych twórców teatru operowego: myślenie o scenografii bardzo się zmieniło. Tyle że nie ostatnio.

Pamiętają Państwo słynne pytanie do Radia Erewań? Czy to prawda, że na placu Ostrowskiego w Leningradzie rozdają samochody? Odpowiedź: owszem, prawda, ale nie na placu Ostrowskiego w Leningradzie, tylko na Placu Czerwonym w Moskwie, nie samochody, tylko rowery, i nie rozdają, tylko kradną. Ten stary dowcip przypomina mi się co rusz przy okazji lektury doniesień prasowych o przełomowych odkryciach naukowych, zwłaszcza w dziedzinie muzyki. Mniej więcej półtora roku temu gruchnęła wieść o odnalezieniu zaginionej arii z opery Médée Cherubiniego. W sieci zaroiło się od artykułów o zespole dzielnych uczonych z Uniwersytetu Stanforda, którym wpierw udało się odcyfrować tekst kilku traktatów Archimedesowych oraz mów Hyperejdesa, zeskrobanych pieczołowicie przez pewnego mnicha z Jerozolimy, który zutylizował X-wieczny pergamin i nadpisał na nim teksty modlitw – potem zaś wykorzystać tę samą metodę w badaniach nad autografem Medei. W Palo Alto na południe od San Francisco działa jeden z największych na świecie ośrodków fizyki cząstek elementarnych: afiliowane przy wspomnianym Uniwersytecie Centrum Liniowego Akceleratora Stanforda (Stanford Linear Accelerator Center, w skrócie SLAC), wyposażone w akcelerator LINAC długości ponad trzech kilometrów. Z grubsza rzecz biorąc, akceleratory służą do rozpędzania i zderzania ze sobą cząstek. Można je wykorzystywać do celów tak wzniosłych, jak poszukiwanie bozonu Higgsa, jedynej cząstki, której brakuje do dowiedzenia standardowego modelu Wszechświata, można też wprząc je w znacznie bardziej przyziemną, choć równie chwalebną walkę z rakiem, stosując energię promieniowania jonizującego w miejscowym leczeniu nowotworów złośliwych. Promieniowanie generowane przez naładowane cząstki poruszające się z prędkością bliską prędkości światła charakteryzuje się ogromną jasnością, małą rozbieżnością wiązki, ciągłym rozkładem widma i wysokim stopniem polaryzacji. Wynika stąd kolejne praktyczne użycie akceleratorów, przede wszystkim do badania parametrów związków chemicznych.

Tym właśnie tropem poszli naukowcy z Uniwersytetu Stanforda, analizując rękopis partytury Cherubiniego. W czasach kompozytora atrament zawierał dużą przymieszkę metali, między innymi cynku i żelaza. Fragmenty arii „Du trouble affreux”, kiedy Medea rozpaczliwie zbiera siły, żeby pomordować swoje dzieci, Cherubini zaczernił grafitowym ołówkiem, w którego skład wchodził prawie wyłącznie węgiel. Zaczernił tak skutecznie, że odczytanie pierwotnej wersji zdawało się z góry skazane na niepowodzenie. Nowoczesny akcelerator umożliwił zbadanie oryginału precyzyjną metodą fluorescencji rentgenowskiej, polegającej na pobudzaniu promieniowania charakterystycznego dla danego materiału: w tym przypadku metali zawartych w inkauście. Każdą stronę skanowano godzinami, posługując się wiązką cieńszą w przekroju od ludzkiego włosa. Z przepastnej czerni zaczęły wyłaniać się znaki pisma nutowego i odręczne komentarze kompozytora. Niewątpliwy sukces nauk ścisłych nie poszedł jednak w parze z sukcesem muzykologicznym ani tym bardziej artystycznym. Nie było żadnej zaginionej arii: naukowcy odsłonili zaledwie kilkadziesiąt taktów, być może puszczonych w niepamięć z rozmysłem, nie zaś pod wpływem impulsu chwili. Uzupełnienie Medei o ten strzęp muzyki nie sprawi, że zapomniana opera Cherubiniego zabrzmi w pełnej krasie. Źródłem stosunkowo niewielkiej popularności tego arcydzieła są bowiem fałsze, nieporozumienia i błędne decyzje późniejszych „poprawiaczy”, którzy przeistoczyli Medeę w skundloną hybrydę. Co gorsza, brną dalej i nie zamierzają na tym poprzestać.

Rękopis Cherubiniego przed…

…i po analizie metodą fluorescencji rentgenowskiej. Fot. Uwe Bergmann.

Médée – opera, a ściślej opéra comique Luigiego Cherubiniego z francuskim librettem François-Benoît Hoffmanna na motywach tragedii Eurypidesa i Corneille’a – powstała w 1797 roku i doczekała się prapremiery 13 marca w paryskim Théâtre Feydeau. Dzieło, w którym fragmenty śpiewane przepleciono ustępami recytowanymi corneille’owskim aleksandrynem, jest wprawdzie klasyczne w formie i pod względem struktury czysto muzycznej wyrasta z ducha reformy Glucka, niemniej w sposobie potraktowania głównej postaci wyprzedza epokę o dobre sto lat, zapowiadając wielkie operowe dramaty psychologiczne Verdiego, Pucciniego, a nawet Ryszarda Straussa. Piekielnie trudna wyrazowo i najeżona mnóstwem pułapek technicznych partia Medei powstała z myślą o Julie-Angélique Scio, wybitnej sopranistce, a zarazem wielkiej aktorce, która włożyła w nią tyle serca i zapału, że podupadła na zdrowiu i zmarła wkrótce później, w wieku niespełna czterdziestu lat. Warstwa orkiestrowa – bogata w nawracające motywy, gęsta, a mimo to płynna pod względem narracyjnym – przerosła możliwości percepcyjne wielu ówczesnych słuchaczy, między innymi Napoleona, który oświadczył, że w tej operze jest „zdecydowanie za dużo akompaniamentu”.

Nic więc dziwnego, że Médée zeszła z afisza po zaledwie dwudziestu przedstawieniach. Jak często w takich przypadkach bywa, zaczęto ją „ulepszać”. W 1800 roku, wystawiona w przekładzie niemieckim, zyskała całkiem przychylne przyjęcie publiczności w Berlinie. Dwa lata później dotarła do Wiednia, z librettem przetłumaczonym na włoski. W 1809 roku wróciła do Wiednia w wersji skróconej przez samego Cherubiniego, który usunął z partytury blisko pół tysiąca taktów. Pierwsza katastrofa nastąpiła w 1855 roku, kiedy Franz Lachner, kompozytor skądinąd porządny, wyrzucił z Medei dialogi mówione i zastąpił je iście wagnerowskimi recytatywami: dodajmy, że oparłszy się na skróconej wersji wiedeńskiej, tyle że z niemieckim librettem. W takiej postaci opera pojawiła się najpierw we Frankfurcie (1855), potem zaś w Monachium (1872) i po raz kolejny we Wiedniu (1880). W 1865 roku Médée dotarła do Londynu: wystawiona w Her Majesty’s Theatre na West Endzie, z recytatywami skomponowanymi przez Luigiego Arditiego. W 1909 librecista Carlo Zangarini przetłumaczył wersję Lachnera na włoski: z myślą o grudniowej premierze w La Scali. Ta wersja – najbardziej znana współczesnym miłośnikom opery, a zarazem żałośnie niepodobna do pierwowzoru – została „wskrzeszona” w 1953 roku przez Marię Callas, która po wspaniałym występie we Florencji w 1953 roku (pod batutą Vittorio Guia) śpiewała ją ze zmiennym powodzeniem aż do początku lat sześćdziesiątych.

Nawrót zainteresowania Medeą nastąpił w połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Od tamtej pory próbowano ją wystawiać w wersji oryginalnej, ale z mocno okrojonymi partiami mówionymi (Buxton Festival, 1984), z recytatywami Lachnera w tłumaczeniu na francuski (Opera Paryska, 1986), w wersji wiedeńskiej przełożonej na angielski (Opera North w Leeds, 1996), w postaci zbliżonej do oryginału, za to z fatalnym skutkiem artystycznym (Festival della Valle d’Itria, 1996), wreszcie w pełnej wersji pierwotnej, niestety, również mocno przeciętnej pod względem wykonawczym (Lincoln Center, 1997). Kompletnych nagrań wciąż jak na lekarstwo: największym powodzeniem cieszy się rejestracja wersji „hybrydowej” z La Scali z 1957 roku, z udziałem Callas, Scotto i Picchiego, pod batutą Tullio Serafina, niedawno wznowiona przez wytwórnię Warner Classic w serii Maria Callas Remastered. Stylowa skądinąd interpretacja wersji francuskiej przez Christopha Rousseta i jego Les Talents Lyriques straszy dialogami „uwspółcześnionymi” w stylu teatru in-yer-face przez Krzysztofa Warlikowskiego i jego dramaturga Christiana Longchampa – nie wspominając już o przeszarżowanej aktorsko i wątpliwej wokalnie kreacji Nadji Michael (zapis spektaklu z La Monnaie, wydany na DVD w 2013 roku). Ostatnio doszły mnie słuchy, że Theater Ulm wystawił Medeę z francuskimi recytatywami skomponowanymi specjalnie na tę okazję przez Alana Curtisa…

I pomyśleć, że wszystko to dzieje się z jedną z najbardziej intrygujących i nowatorskich oper schyłku XVIII wieku. W czasach, kiedy koryfeuszom nurtu wykonawstwa historycznego zdarza się wyciągać prawdziwe gnioty z lamusa. Może warto przypomnieć, że Beethoven uważał Cherubiniego za najwybitniejszego spośród współczesnych mu twórców. I obruszył się tylko trochę, kiedy Cherubini – po premierze pierwszej wersji Fidelia – podesłał mu traktat ze wskazówkami, jak komponować partie wokalne.

Na marginesie niedawnej premiery w MET i ostatniego Płytowego Trybunału Dwójki: ten tekst ukazał się właśnie w książeczce towarzyszącej transmisji z cyklu „The Metropolitan Opera: Live in HD”, wydanej przez Filharmonię Łódzką (Upiór dziękuje za pamięć i poleca się na przyszłość). O Zamku Sinobrodego nigdy za wiele, choć zdaję sobie sprawę, że mój szkic mógł wzbudzić w widzach nieprzyjemne poczucie dysonansu poznawczego w konfrontacji z tym, co się działo na scenie. Ale my tu przecież o muzyce.

***

„Jestem samotny! Mam w Budapeszcie kilku znajomych, ale co rusz do mnie dociera, że jestem przeraźliwie samotny. I podejrzewam, że ta duchowa samotność jest moim przeznaczeniem. Rozglądam się za kimś, kto mógłby mi towarzyszyć w życiu, a mimo to zdaję sobie sprawę, że moje starania spełzną na niczym. Nawet gdybym kogoś takiego znalazł, i tak wkrótce spotkałoby mnie gorzkie rozczarowanie” – pisał Bartók w liście do matki w 1905 roku. A jednak spróbował. Cztery lata później wziął cichy ślub z Mártą Ziegler, swoją studentką z budapeszteńskiej Akademii Muzycznej. W 1910 roku przyszedł na świat ich jedyny syn. W 1911 Bartók zadedykował żonie swoją jedyną operę Zamek Sinobrodego. Złowieszcza to dedykacja, bo głównym przesłaniem dzieła jest przeświadczenie o samotności jako trwałym i niezbywalnym elemencie ludzkiej egzystencji.
Dwudziestokilkuletni Bartók zainteresował się tradycyjną muzyką węgierską pod wpływem swojego przyjaciela Zoltána Kodálya. W 1904 roku po raz pierwszy wyruszył w teren z fonografem, rejestrując popularne melodie chłopskie. Jego hobby szybko przeistoczyło się w pasję badawczą: po folklorze węgierskim przyszła kolej na eksplorację wiejskich tradycji słowackich, rumuńskich i bałkańskich. Kiedy Bartók zetknął się z twórczością Debussy’ego, skonstatował ze zdumieniem, że użycie skal pentatonicznych przez francuskiego kompozytora zdradza liczne pokrewieństwa ze schematami właściwymi dla wschodnioeuropejskiej muzyki ludowej. Postanowił ruszyć tą samą drogą, zbliżając się jeszcze bardziej do źródła. W zwrocie ku rodzimej tradycji dostrzegł nadzieję na swoiste „odmłodzenie” nowej twórczości.

Bela Bartók w 1910 roku, wkrótce przed zabraniem się do pracy nad Zamkiem Sinobrodego. Fot. MTA Zenetudományi Intézet Bartók Archívum.

Bartók znalazł sojusznika w osobie Béli Balázsa, młodego poety, pisarza i filozofa, podówczas współlokatora Kodálya, późniejszego współzałożyciela dyskusyjnej grupy intelektualistów Vasárnap Kör („Krąg Niedzielny”), którzy umiejętnie łączyli ideały awangardy z zamiłowaniem do rodzimego folkloru. Pierwszym adresatem powstałego w 1910 roku libretta Balázsa był Kodály, nie wyraził jednak chęci ubrania go w formę operową. Tymczasem Bartók z miejsca docenił walory tekstu, luźno nawiązującego do baśni Charlesa Perraulta oraz symbolistycznej sztuki Pelléas et Mélisande Maurice’a Maeterlincka, która posłużyła za kanwę dwóch oper z librettem belgijskiego dramatopisarza: Peleasa i Melizandy Debussy’ego i Ariane et Barbe-bleue Paula Dukasa. Docenił być może dlatego, że Balázs, zachęcony przez Kodálya, odniósł się także do transylwańskiej ballady ludowej o Annie Molnár, w której wykorzystano podobny topos literacki, zostawiając wszakże odbiorcy znacznie szersze pole do interpretacji opisanych wydarzeń. W historii Perraulta i jej siostrzanych wariantach Sinobrody jest seryjnym mordercą swoich żon, który zostaje zdemaskowany przez ostatnią, ciekawską wybrankę i ginie z rąk jej braci. Anna z ballady wiąże się z zagadkowym mężczyzną, którego podejrzewa o zgładzenie poprzednich oblubienic i któremu zadaje szereg „niedozwolonych” pytań. Podobnie jak Elza w Lohengrinie, domaga się całej prawdy o ukochanym. Na próżno: prawdy i tak się nie dowie, za to zabije mężczyznę i na skradzionym mu koniu powróci na łono rodziny.
Introwertyczny Bartók zdawał się w pełni utożsamiać z takim ujęciem narracji o Sinobrodym. W trakcie wspólnych z Balázsem prac nad librettem znów pisał do matki: „Kobiety powinny mieć taką samą swobodę, jak mężczyźni. Powinny móc robić to samo, co mężczyźni – albo inaczej, mężczyźni nie powinni robić tego, czego nie wolno robić kobietom. Przynajmniej zawsze mi się tak wydawało. Kiedy się jednak głębiej nad tym zastanowiłem, doszedłem do wniosku, że kobiety tak bardzo się różnią od mężczyzn, że pod pewnymi względami powinno się od nich więcej wymagać. Ale wówczas mogą się poczuć ograniczone, co okaże się opłakane w skutkach. I tak wracamy do punktu wyjścia”.
Judyta z opery Bartóka dokonała świadomego wyboru. Opuściła pełen blasku dom rodziców, żeby wydać się za tajemniczego, pogrążonego w dziwnym smutku mężczyznę. Jego zamek jest ciemny i wilgotny. Mimo zapewnień Sinobrodego, że nic nie zdoła go oświetlić, Judyta doprasza się otwarcia drzwi, by wpuścić do środka choć odrobinę słońca. Pierwszy pokój okazuje się izbą tortur, z której dobiega czerwone światło. Zszokowana kobieta wymusza na Sinobrodym, żeby uchylał kolejne wrota. W zbrojowni światło jest żółto-czerwone, w skarbcu złociste, w ogrodzie niebiesko-zielone, w książęcych posiadłościach oślepiająco białe. Cóż z tego, skoro Judyta wszędzie widzi krew i nie wierzy słowom męża, że w tym zamku nie będzie już jaśniej. Za szóstymi drzwiami, w mroku, rozpościera się jezioro łez. Judyta zasypuje udręczonego księcia gradem pytań, ignoruje jego błagalne „Kochaj mnie i milcz!”. Teraz jest już pewna, że za siódmymi drzwiami kryją się zwłoki pomordowanych żon. Klucz obraca się w ostatnim zamku. W srebrzystej poświacie rysują się sylwetki trzech żon Sinobrodego. Pierwsza była oblubienicą poranka jego życia, druga przyszła w południe, trzecia o zmierzchu. Judyta będzie towarzyszką jego bezgwiezdnej nocy. Siódme drzwi zatrzaskują się za wybranką. Sinobrody zostaje sam. Przeraźliwie samotny jak Bartók.

Po prapremierze. Na pierwszym planie reżyser Dezsö Zádor i kompozytor, w głębi Olga Haselbeck (Judyta) i Oszkár Kálmán (Sinobrody). Fot. MTA Zenetudományi Intézet Bartók Archívum.

Ten naładowany symboliką dramat pustki i niezrozumienia toczy się w regularnym rytmie ludowego węgierskiego ośmiozgłoskowca. Przepaść dzieląca Judytę i Sinobrodego została odzwierciedlona w ich śpiewie: mimo że oboje „przemawiają” do siebie krótkimi, osadzonymi w średnicy ludzkiego głosu, pozbawionymi ornamentów zdaniami, partia Judyty jest znacznie bardziej dramatyczna w wyrazie niż pełne cierpienia, stępione bólem frazy księcia. Większość barw, obrazów i stanów duchowych ewokuje orkiestra: począwszy od przewijającego się przez całą operę motywu krwi, odmalowanej dysonansowym interwałem sekundy małej, poprzez ekspresyjne mikropoematy symfoniczne, zawierające muzyczny opis każdej z kolejnych komnat, aż po wyrafinowaną grę materiałem tonalnym, gdzie skrajnie odległe Fis-dur i C-dur reprezentują odpowiednio ciemność i światłość, duszę księcia i duszę Judyty. Mimo pozornie statycznej narracji Bartók po mistrzowsku buduje atmosferę napięcia, klaustrofobicznego zagrożenia, nieustannego spaceru nad krawędzią otchłani.
Bartók ukończył partyturę w niespełna pół roku, żeby zdążyć przed terminem zgłaszania prac na konkurs imienia Ferenca Erkela, zorganizowany w 1911 roku przez węgierski Komitet Sztuk Pięknych. Materiał zwrócono z adnotacją „niewykonalne”. Kompozytor wprowadził szereg poprawek i rok później zgłosił Zamek Sinobrodego do konkursu wydawnictwa Rózsavölgyi. Tym razem opera okazała się „nieteatralna”. W roku 1915 Bartók napisał do żony Márty: „Teraz już wiem, że za życia tego nie usłyszę. Prosiłaś, żebym zagrał ci to na fortepianie, ale się boję, że nie dam rady. Mimo wszystko się postaram, żebyśmy mogli razem opłakać nasz utwór”. Na szczęście sukces baletu Drewniany książę w 1917 roku utorował drogę na scenę także Zamkowi Sinobrodego. W maju 1918 roku opera doczekała się prapremiery w Budapeszcie, pod batutą Egisto Tango, w ramach wieczoru uzupełnionego po przerwie Drewnianym księciem. Pierwszym wykonawcą partii Sinobrodego był Oszkár Kálmán, w rolę Judyty wcieliła się Olga Haselbeck. Dzieło przebijało się z trudem do serc i umysłów publiczności. Po upadku Węgierskiej Republiki Rad i ucieczce sympatyzującego z nią Balázsa zeszło z węgierskich afiszów aż do 1936 roku. Prawdziwej chwały doczekało się dopiero po wojnie i śmierci kompozytora. W Polsce zabrzmiało po raz pierwszy w 1963 roku, na scenie Opery Warszawskiej, pod dyrekcją muzyczną Bohdana Wodiczki. Spektakl w scenografii Tadeusza Kantora wyreżyserował Aleksander Bardini.
„Za życia nie usłyszę tej opery”, pisał Bartók. Usłyszał. „Rozglądam się za kimś, kto mógłby mi towarzyszyć w życiu, a mimo to zdaję sobie sprawę, że moje starania spełzną na niczym”, poskarżył się matce. Ożenił się z Mártą Ziegler. „Nawet gdybym kogoś takiego znalazł, i tak wkrótce spotkałoby mnie gorzkie rozczarowanie”. Rozwiódł się z Mártą po piętnastu latach małżeństwa i dwa miesiące później ożenił z młodszą o 23 lata Dittą Pásztory. Mimo długich okresów duchowej samotności poszczęściło mu się jednak bardziej niż Sinobrodemu.

Był tu już wpis o „fachach” wokalnych, będzie więc i o szczególnej roli operowej, którą w angielskiej terminologii określa się mianem cameo appearance. Buszujący w zasobach sieciowych odkryją zapewne, że w polskim tłumaczeniu bywa toto nazywane rolą gościnną albo po prostu cameo, i że odnosi się do krótkiego występu znanej osobistości bądź wybitnego aktora w filmie, serialu lub fabularnej grze komputerowej. Koneserzy filmów Hitchcocka z pewnością wiedzą, że mistrz suspensu uwielbiał pojawiać się na ekranie w króciutkich, kilkunastosekundowych epizodach, przeważnie niezwiązanych z narracją, stanowiących za to swoisty podpis reżysera; a to wychodził ze sklepu z dwoma terierami na smyczy, a to siedział naburmuszony pośrodku rozentuzjazmowanego tłumu, to znów wysiadał z pociągu, obładowany wiolonczelą w futerale. Wystąpił w ten sposób w trzydziestu dziewięciu swoich filmach, w niektórych po parę razy – najzagorzalsi fani wciąż mają nadzieję, że uda się go wyłapać w scenie, którą wszyscy dotychczas przegapili. W amerykańskim filmie przygodowym W 80 dni dookoła świata w reżyserii Michaela Andersona (1956) aż się roi od cameo: Sir John Gielgud okazuje się byłym służącym Fileasa Fogga, Fernandel powozi paryską dorożką, Frank Sinatra gra na pianinie w saloonie.

Szantaż, film Hitchcocka z 1929 roku. Reżyser łypie na urwisa w cyklistówce, który przez dziewiętnaście sekund przeszkadzał mu czytać książkę w londyńskim metrze.

Jak się jednak łatwo domyślić, termin jest znacznie starszy i oznaczał pierwotnie coś innego: wybijającą się ponad inne rolę drugoplanową w teatrze, epizodyczny, lecz wyrazisty portret literacki w powieści. Klejnot wyrzeźbiony w materii utworu niczym wizerunek władcy lub pięknej kobiety z prawdziwej kamei – różnobarwnego kamienia ozdobionego ciętym wypukło reliefem. W takich epizodach występowali aktorzy o znacznie wyższym statusie, niż można się było spodziewać po rozmiarach roli. Pisarze uciekali się do tego zabiegu, by sportretować siebie samych (czasem nawet zmieniając płeć, jak w Lolicie Nabokova, gdzie autor podszył się pod niejaką Vivian Darkbloom). Kompozytorzy oper pisali role cameo z myślą o konkretnych śpiewakach, żeby nacieszyć się ich głosem w wirtuozowskiej partii albo, dzięki ich maestrii, uczynić z niewielkiego epizodu oś napędową narracji.

Źle obsadzona rola cameo przekształca się we własną karykaturę. To nie jest partia dla debiutanta albo – przeciwnie – wysłużonego śpiewaka, który najlepsze lata ma już dawno za sobą (na takie „kawałki” mawiało się kiedyś we Włoszech aria di sorbetto, czyli „aria sorbetowa”, przypadały bowiem w momencie zahamowania akcji opery, przeważnie pod koniec drugiego aktu, kiedy publiczność mogła kupić sobie lody od krążących po widowni sprzedawców i przy okazji wymienić się uwagami). Nie jest to także „zwykła” rola charakterystyczna, obsadzana wokalistami o szczególnym typie głosu, wybitnej vis comica albo po prostu rozmiłowanymi w tego rodzaju występach – jak choćby Charles Anthony, legendarny comprimario Metropolitan Opera, który przez pięćdziesiąt sześć sezonów zaśpiewał w epizodach blisko trzy tysiące razy. Problem w tym, że trzeba ją umieć rozpoznać, docenić jej walory muzyczne, wyłowić podteksty zawarte w króciutkim odcinku libretta.

Przy okazji jednego z ostatnich nagrań Płytowego Trybunału Dwójki rozmawiałam o rolach cameo z dyrygentem Wojciechem Michniewskim. Po długim namyśle doszliśmy do kilku zaskakujących wniosków. Bez wątpliwości zaszeregowaliśmy jako cameo „Di rigori armato” z pierwszego aktu Rosenkavaliera, brawurowy pastisz arii mozartowskiej, tak piekielnie trudny, że ponoć sam Caruso odmówił Straussowi wcielenia się w rolę Włoskiego Śpiewaka. Nie zastanawialiśmy się długo nad Stimme des Waldvogels z Zygfryda – partią wykreowaną na prapremierze przez Marie Haupt, która wcześniej z powodzeniem śpiewała Elwirę w Purytanach, Marię w Córce pułku, a nawet mezzosopranową Wenus w Tannhäuserze. Jako rolę z pogranicza zakwalifikowaliśmy Jurodiwego z Borysa Godunowa: niby charakterystyczną, wymagającą szczególnego, „rosyjskiego” w barwie tenoru, z drugiej jednak strony kluczową z dramaturgicznego punktu widzenia, zapadającą w pamięć głębiej niż partie głównych protagonistów. Odrobinę skonsternowani przyznaliśmy, że trudno o bardziej wyrazistą rolę cameo niż partia Księcia Gremina w Eugeniuszu Onieginie – obejmująca zaledwie jedną arię z krótkim recytatywem – w której nikt przytomny nie obsadzi początkującego basa, bo to postać absolutnie wyjątkowa, swoista przeciwwaga dla wszystkich bohaterów dramatu, dojrzały, twardo stąpający po ziemi mężczyzna, którego światopogląd stoi w wyraźnej sprzeczności z romantycznymi ideałami młodych kochanków. Co zresztą wynika nie tylko z didaskaliów i libretta, lecz także, a może przede wszystkim – z samego materiału muzycznego.

Biorąc na warsztat operę, w której niewielka rola lśni, przemawia dobitnie do wyobraźni, wybija się z tłumu innych postaci, trzeba rozważnie ocenić możliwości zespołu. Zastanawiałam się ostatnio nad partią Sternika z Latającego Holendra, często lekceważoną, traktowaną jako poligon doświadczalny dla obiecującego tenora, który z czasem być może się sprawdzi w Wagnerowskich rolach lirycznych. Tymczasem aria „Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer” to nie tylko wzruszający obraz tęsknoty młodego żeglarza za ukochaną. Przysypiający ze zmęczenia Sternik przywodzi na myśl Holendra z czasów, gdy nie dosięgło go jeszcze przekleństwo wiecznej tułaczki. Holender też kiedyś był młody, też tęsknił i miał nadzieję, też pełnił nocną wachtę, posłuszny swojemu kapitanowi. Kontrast melodyjnej, choć wcale niełatwej arii Sternika i przejmującego lamentu „Die Frist ist um” jest genialnym zabiegiem dramaturgicznym, podkreślającym bezmierny tragizm postaci Holendra. Grzech ten kontrast zmarnować. Piszę o tym, bo na z pozoru błahej balladzie Sternika wyłożył się niejeden doświadczony śpiewak. Piszę o tym, bo w niedalekiej przyszłości czeka nas kolejna polska premiera Holendra.

Upiór dawno nie zaglądał, między innymi dlatego, że całą duszą i całym sercem oddał się przygotowaniom do wystąpienia na seminarium „Libretto w operze XX i XXI wieku”, zorganizowanym przez niestrudzone Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym w Poznaniu pod kierunkiem prof. Elżbiety Nowickiej z Instytutu Filologii Polskiej UAM. Jak się łatwo domyślić, przedmiotem moich rozważań stała się kolejna Wielka Nieobecna – Jenufa Janaczka, która na polskich scenach zagościła po wojnie zaledwie dwukrotnie: w 1953 roku w Operze Wrocławskiej i ponad pół wieku później, w roku 2004, w Warszawskiej Operze Kameralnej, skąd zresztą znikła po kilku zaledwie spektaklach, bez większych szans na wznowienie. O przyczynach niechęci dyrektorów naszych oper do twórczości mistrza z Moraw pisałam już wiele razy: nic nie wskazuje, by sytuacja miała się radykalnie zmienić, co tym bardziej boli, że grono „janaczkistów” systematycznie się powiększa. Beznadziejnie zakochanym w Jenufie pozostaje zaopatrywać się w kolejne nagrania, jeździć za ulubioną operą po świecie i prowadzić badania na własną rękę.

Warto, zwłaszcza że początkujący operomani wciąż mogą wyczytać w polskiej literaturze przedmiotu, że Jenufa nie zaskakuje nowatorstwem języka muzycznego, a niektóre fragmenty przywodzą po trosze na myśl Moniuszkę. Kto zada sobie trud, żeby Jenufy posłuchać, przekona się w mig o bałamutności tych stwierdzeń, bez wgłębienia się w libretto i w partyturę może jednak pochopnie zawierzyć streszczeniom opery – nie tylko w polskich opracowaniach – z których wyłaniają się postaci „pięknej, lecz biednej” dziewczyny, którą przystojny kochanek porzucił z niechcianym dzieckiem, jej okrutnej, dyszącej żądzą mordu macochy, oraz zadurzonego poczciwiny, który w końcu, „mimo wszystko”, ożeni się ze zhańbioną panną. O kim właściwie jest Jenufa i dlaczego po czesku nazywa się Její pastorkyňa, czyli „Jej pasierbica”?

Źródłem inspiracji Janaczka była sztuka Gabrieli Preissowej, przedstawicielki czeskiego realizmu, autorki opowiadań i utworów teatralnych, przez pewien czas związanej z Narodnim Divadlem w Pradze. W Jej pasierbicy Preissowa nawiązała do dwóch ponurych wydarzeń ze słowackiej prowincji: historii zazdrosnego chłopaka, który posprzeczał się z dziewczyną i poranił ją nożem przy siekaniu kapusty, oraz przypadku dzieciobójstwa, w którym współsprawczynią była macocha oskarżonej. Janaczek przeniósł akcję w realia wsi morawskiej, w trosce o potoczystość narracji operowej usunął około jednej trzeciej tekstu sztuki, resztę zachowując w postaci właściwie nienaruszonej, jeśli nie liczyć znamiennych dla jego stylu powtórzeń, które miały przede wszystkim upodobnić partie wokalne do intonacji i prozodii zwykłej, codziennej mowy. Sztuka Preissowej, wystawiona w 1890 roku, poniosła druzgocącą porażkę, nie trafiając w gust ani bardziej wyrobionych, „progresywnych” widzów, zaznajomionych ze znacznie śmielszymi eksperymentami w ówczesnym teatrze niemieckim, ani konserwatywnej publiczności, która uznała temat za zbyt drastyczny i przyziemny. Janaczek tchnął w tekst nowe życie i nieco złagodził jego wydźwięk, również pod wpływem tragicznych doświadczeń osobistych – praca nad partyturą zbiegła się z agonią jego ukochanej córki Olgi, która zmarła w wieku 21 lat, po długich zmaganiach z wrodzoną, nieuleczalną wadą serca.

Trzon i ogólny kontekst narracji mimo to pozostały. Rzecz rozgrywa się w zamkniętej, skrępowanej tradycją wiejskiej wspólnocie, w której wszyscy są nawzajem od siebie zależni, uwikłani w ciasną sieć pokrewieństw i powinowactw. Ojcowie Jenufy i jej ukochanego Števy byli rodzonymi braćmi. Po śmierci żony ojciec Števy wszedł w związek z bogatą wdową, która wniosła mu w posagu młyn i własnego syna Lacę – cały jej majątek przeszedł jednak w ręce męża i jego pierworodnego. Owdowiały ojciec Jenufy ożenił się z otoczoną powszechnym szacunkiem Kościelnichą, opiekunką miejscowej kaplicy, kobietą pryncypialną, lecz wielkiego serca, darzącą swoją pasierbicę prawdziwym uczuciem – zresztą z wzajemnością. Babcia Buryja ma tym samym troje wnuków – dwoje własnych i jedno przyszywane – których, niestety, nie kocha po równo. W tej dusznej społeczności miłość liczy się w najmniejszym stopniu; ważne są pieniądze, szacunek sąsiadów i z trudem zdobyta pozycja w hierarchii społecznej.

Życie i losy bohaterów toczą się w rytm młyńskiego koła, które u Janaczka symbolizuje nie tylko zależność od „karmicieli” wioski, ale też swoisty krąg przeznaczenia. Motyw rozpoczynający operę – uporczywie powtarzające się dźwięki ksylofonu, którym towarzyszy pizzicato w niskich smyczkach, uzupełnione we wstępie melodią skrzypiec kontrapunktowaną przez altówki i klarnety – będzie się odtąd pojawiał jako groźne memento, zapowiedź wydarzeń tyleż tragicznych, co nieuniknionych. W akcie I Janaczek wyraziście zarysowuje poszczególne postaci: zagubioną Jenufę, władczą Kościelnichę, beztroskiego, nieświadomego co narozrabiał Števę oraz Lacę – opętanego zazdrością o wszystko i wszystkich: o Jenufę, która go nie chce, o Števę, który „zabrał” mu majątek i sprowadził do roli popychadła we młynie, o miłość Babci Buryi, która zawsze wolała rodzonego wnuka o włosach „złotych jak słoneczko”. I tak naprawdę największy ładunek emocji niesie ze sobą Laca: ładunek tak potężny, że kompozytor przenosi częściowo ten balast w partię orkiestrową. Akt osiąga kulminację w specyficznym „wielkim duecie” między pijaniuteńkim Števą i zrozpaczoną Jenufą, która groźbą samobójstwa próbuje dać mu do zrozumienia, że jest w ciąży. Jeśli gdziekolwiek w tej operze pobrzmiewa namiętna miłość, to właśnie tam: w odcinkach na przemian lirycznych i energicznie pędzących naprzód, w żarliwym, utrzymanym w tonacji Des-dur Števowym wyznaniu, do którego za chwilę nawiąże Laca. W tym miejscu zaczyna się dramat: kłótnia między Lacą a Jenufą jest muzyczną karykaturą duetu miłosnego, osiągającą przesilenie we frazie o „licach różowych jak jabłuszko”, kiedy odrzucony wielbiciel bezczelnie przedrzeźnia Števę. Motyw młyna zwiastuje pierwsze nieszczęście Jenufy, a zarazem pierwszy triumf Lacy: oszpecona dziewczyna z pewnością nie pójdzie za Števę.

Tańce we wsi Hroznová Lhota w kraju brneńskim. Anonimowa fotografia z 1902 roku.

W rozgrywającym się pół roku później akcie II Kościelnicha podejmie znamienną w skutkach decyzję o zamordowaniu świeżo narodzonego dziecka Jenufy. Warto jednak przemyśleć, co dzieje się w tym fragmencie zarówno w partyturze, jak i w libretcie. Obydwie protagonistki są na skraju załamania nerwowego: zamknięte w domu, gdzie Jenufa potajemnie donosiła ciążę, niepewne własnego losu, a w przypadku Kościelnichy – także losu zagrożonej kryzysem wspólnoty. Janaczek ewokuje tę atmosferę wyrazistymi środkami muzycznymi: przetwarzanym na rozmaite sposoby motywem młyna, użyciem skal i tonacji symbolizujących koszmar i udrękę, przed nadejściem Števy złowieszczym trytonem w orkiestrze. Kościelnicha gorączkowo szuka wyjścia z sytuacji: po uchyleniu się od odpowiedzialności przez Števę (poniekąd zrozumiałym, bo młodzian czuje się zobowiązany wobec Wójta, który uchronił go od poboru, i w ramach „barteru” za przysługę postanawia ożenić się z jego córką Karolką), spróbuje wskórać coś z Lacą – który znów pojawi się na złowróżbnych dźwiękach ksylofonu. I dopiero po przerażonych, pełnych wzgardy słowach Lacy: „Mam się zaopiekować tym bachorem Števy?” macocha postanowi usunąć przeszkodę, która stanęła na drodze całej wsi. Postanowi utopić owoc grzesznej miłości Jenufy. Kościelnicha – mimo potworności jej czynu – jest jedyną w tym dramacie postacią, która myśli w kategoriach dobra wspólnego. Tym bardziej tragiczną, że nie potrafi przewidzieć dalekosiężnych skutków swoich działań. Kolejny punkt dla Lacy, który nie przejął się ani rzekomą wcześniejszą śmiercią noworodka, ani dramatem swej ukochanej. Teraz Jenufka z pewnością pójdzie za niego.

Rozpoczynający się szeregiem oderwanych scen akt III zmierza nieuchronnie do epizodu odnalezienia zwłok dziecka. Kiedy już gruchnie wieść o nieszczęściu, Laca przez chwilę sądzi, że dzieciobójczynią jest Jenufa. Reaguje zapalczywie, powodowany strachem, że znów straci obiekt swoich pragnień: próbuje odwieść narzeczoną od spodziewanego wyznania winy, które zniweczyłoby wszystkie jego nadzieje. Później ją beszta za współczucie dla Kościelnichy. Rzekoma transformacja duchowa Lacy jest tylko pozorna: to Laca „wybacza” Jenufie, nie jest zainteresowany jej nieszczęściem, raz tylko, u szczytu pandemonium, zdobywa się na przejściową refleksję, że jest przyczyną całej tragedii. W warstwie muzycznej następują trzy epizody uwolnienia emocji (wyznanie Kościelnichy, odpowiedź Jenufy, duet finałowy), które nie przyniosą jednak katharsis: w orkiestrze, mimo rozświetlenia faktury, wciąż przewijają się krótkie, obsesyjne motywy, przebiegi są silnie schromatyzowane, wciąż nie brak zwrotów harmonicznych. Nawet w słynnym duecie „Odešli”, wiodącym z pozoru z liryzmu aż do ekstazy, czai się jakaś groźba. To nie jest dialog: to spokojny, pełen rezygnacji monolog Jenufy, przerywany dziwnie samolubnymi wtrętami ze strony Lacy („chcesz mnie teraz zostawić?”, „dla ciebie i to zniosę”). Wspólnota jest na skraju rozpadu: Kościelnichę czeka sąd, Karolka nie pójdzie za Števę, Števy „nawet Cyganka nie zechce”. Jenufa uświadamia sobie, że bez względu na to, jak potoczą się dalsze losy macochy i jej samej (być może poniesie część kary za zbrodnię dzieciobójstwa), będzie musiała przejąć po Kościelnisze rolę zwornika społeczności. Jenufa, jej pasierbica. U boku męża, bo tak każe obyczaj.

Zepsuli wesele, ale nie odeszli. Wrócą. Sprawdzą, czy wszystko toczy się utartym trybem. W złowróżbnym rytmie młyńskiego koła.

Jedni twierdzą, że Fidelio jest arcydziełem. Inni zżymają się na rzekome dłużyzny i niekonsekwencje dramaturgiczne libretta, przede wszystkim zaś – na „niewokalność” tej dziwnej partytury. O powikłanych dziejach jedynej opery w twórczości Beethovena napisał wyczerpująco Piotr Kamiński w swoim monumentalnym kompendium Tysiąc i jedna opera: przypomnę tylko, że dzieło miało de facto trzy premiery, cztery uwertury i dwa tytuły, a kompozytor i tak nie był zadowolony z kolejnych poprawek i rewizji. Jakkolwiek oceniać Fidelia, w jednym trudno odmówić racji Piotrowi Kamińskiemu: nazywanie tej wycieczki geniusza na obcy mu grunt formy operowej apoteozą wolności i godności jednostki jest potężnym nadużyciem. Nie chodzi tylko o to, że samo pojęcie Freiheit u zarania XIX wieku znaczyło całkiem coś innego niż współcześnie – pozwolę sobie na dość karkołomną tezę, że w ujęciu znanym z ostatecznej wersji Fidelia jest bliskie wolności definiowanej przez fundamentalistów religijnych  jako bezwzględne podporządkowanie woli Posłańca, który nakazuje, co jest słuszne, a zakazuje tego, co niesłuszne, zezwala na rzeczy dobre, zakazuje zaś rzeczy złych. Czyli prawdziwym więzieniem byłaby niepewność wywołana brakiem bądź dysfunkcją systemu nakazowo-rozdzielczego. Przerażające? Owszem, ale jakże prawdziwe w ówczesnej epoce starć między zwolennikami decentralizacji a wyznawcami absolutyzmu oświeconego. Zostawmy więc na boku rozważania o istocie wolności uniwersalnej i zastanówmy się, o jaką Freiheit mogło chodzić Beethovenowi, zmagającemu się przecież z tyranem własnego losu, który spychał go bezlitośnie w otchłań głuchoty i zamykał niesłyszane dźwięki w coraz ciaśniejszym lochu kompozytorskiej wyobraźni.

Trudno się spodziewać, że Beethoven nie odniósł swej osobistej tragedii do żywego podówczas sporu, w którym artyści traktowali więzienie jako swoistą sytuację człowieka poddawanego konfrontacji z istotą wyższą, miejsce krzepnięcia charakterów, kuźnię idei i postaw – tymczasem przedstawiciele raczkujących nauk społecznych widzieli w więzieniach narzędzie podporządkowania jednostki wymogom sprawnego, wydolnego politycznie systemu. Jeśli rozpatrzyć Fidelia pod tym kątem, upadnie teoria „opery protopsychologicznej”, naiwne wydadzą się próby ubrania Leonory w szatę oświeceniowej feministki. W tym dziele nie ma ludzi. Są tylko pojęcia, myślowe demony, z którymi zmagał się sam kompozytor. A ponieważ był geniuszem i na dodatek mistrzem materii muzycznej, utkał swoją misterną narrację na kanwie symboli i archetypów, które dla dzisiejszego słuchacza są już w większości całkiem niezrozumiałe.

Giovanni Battista Piranesi, Carceri d’invenzione (Więzienia wyobrażone), akwaforta z pierwszego cyklu, opublikowanego w 1750 roku.

Zostawmy w spokoju pierwsze dwa akty, które w wersji z 1814 roku zostały skrócone, przeredagowane i zlały się ostatecznie w jeden akt. Przejdźmy od razu na początek aktu II, gdzie zarówno w tkance orkiestrowej, jak i w śpiewie dzieją się rzeczy niebywałe. Dodajmy – w celnym wykonaniu, o które niełatwo – mrożące krew w żyłach. Przykuty do ściany lochu i zagłodzony niemal na śmierć Florestan rozpamiętuje swoją tragedię, wspomina ukochaną żonę, by wreszcie, w halucynacyjnej wizji, ujrzeć anioła z twarzą Leonory. „Gott! Welch Dunkel hier”/”In des Lebens Frühlingstagen” uchodzi za jedną z najtrudniejszych arii tenorowych w dziejach opery, popis sam w sobie, odrębną narrację muzyczną o takiej sile wyrazu, że zdaniem niektórych przyćmiewa całą resztę dzieła, włącznie z ekstatycznym finałem. Żeby ją w ogóle zaśpiewać, trzeba dysponować głosem o walorach dramatycznych, co najmniej tenorem spinto, przy tym wystarczająco lirycznym w barwie, by oddać ogrom emocji zawartych w zdaniu otwierającym, oraz wystarczająco lekkim i rozległym w skali, żeby się nie „wyłożyć” na karkołomnym poco allegro w ostatnim członie.

Spójrzmy więc w partyturę. We wstępie orkiestrowym Beethoven działa niejako na dwóch poziomach: z jednej strony odmalowuje ponury obraz ciemnicy, z drugiej – emocje targające Florestanem. Gorączkowe tremolanda ewokują atmosferę strachu, fizycznej udręki i chłodu, który przenika ciało więźnia do szpiku kości. Nagłe zmiany rejestrów i dojmujące dysonanse przywodzą na myśl kakofonię tyleż niepokojących, co niezrozumiałych dźwięków, które docierają do bohatera przez ścianę lochu. Uderzenia w kotły kojarzą się z zaburzonym rytmem serca człowieka, który panicznie się boi, którego organizm, wycieńczony głodem i pragnieniem, zaczyna odmawiać posłuszeństwa – dla wzmocnienia efektu kotły są nastrojone w interwale trytonu, symbolizującym siły zła. Następująca po krótkim recytatywie aria Florestana wchodzi w As-dur – według Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst Christina Friedricha Schubarta z 1806 roku, tonację śmierci, rozkładu, zapowiedzi życia wiecznego, przez Beethovena kojarzoną z pełną godności rezygnacją. Także w As-dur godzi się ze swym cierpieniem Beethovenowski Chrystus na Górze Oliwnej: w tonacji niesłychanie trudnej dla głosu ludzkiego oraz instrumentów smyczkowych, praktycznie nieużywanej w muzyce symfonicznej XIX wieku. Jeszcze większą niespodziankę kompozytor zgotował swoim słuchaczom w końcówce arii, gdzie ekstatycznej wizji na wpół oszalałego Florestana towarzyszy obój obbligato, pełniący rolę „cienia” osoby nieobecnej, zgodnie z barokową tradycją podobnych „dialogów” w operze. Z tym że obój jest instrumentem generalnie nietypowym w twórczości Beethovena, a na domiar wszystkiego we fragmencie poco allegro wcale z Florestanem nie „rozmawia”. On krzyczy mu w głowie, zagłusza gorączkowy potok wymowy, sugeruje rozpaczliwą walkę euforii z szaleństwem, tak wyczerpującą, że więzień traci przytomność. Ten obój nie jest Leonorą, nie jest nawet jej cieniem. Jest odzwierciedleniem idei Leonory, tak samo odcieleśnionej, jak dźwięki rozbrzmiewające w mózgu głuchnącego kompozytora.

Niewielu jest śpiewaków, którzy potrafią dźwignąć wokalny i wyrazowy ciężar tego wstrząsającego monologu. Być może dziś nie ma żadnego. Pocieszmy się myślą, że i kiedyś dało się ich policzyć na palcach jednej ręki. Interpretacja Alfreda Piccavera (1884-1958) – Amerykanina urodzonego w Anglii, ulubionego tenora Pucciniego, artysty, który swoje największe triumfy święcił w wiedeńskiej Staatsoper – też nie jest doskonała, ale przynajmniej wywoła niedosyt, który w moim przypadku skończył się wielodniowym przekopywaniem archiwalnych zasobów sieci. Mam nadzieję nie umrzeć z głodu, zanim jakiś anioł wyciągnie mnie z tej matni.

No właśnie. Już miałam zamknąć ten wpis, kiedy znalazłam nagranie nowojorskiego koncertu z 1944 roku, pod batutą Toscaniniego, z Janem Peerce’em w partii Florestana. Z pełnym wstępem orkiestrowym. O schwere Prüfung!