Month: wrzesień 2024

No i mam kolejną nauczkę, żeby się nie zarzekać. Na premierę Pierścienia Nibelunga w reżyserii Valentina Schwarza nie dotarłam, wciąż mając do nadrobienia kilka bayreuckich inscenizacji z lat ubiegłych. W zeszłym roku też sobie darowałam nową tetralogię – zniechęcona na ogół miażdżącymi recenzjami wizji reżyserskiej, nierówną, w kilku przypadkach wręcz nietrafioną obsadą, oraz powrotem za pulpit młodego, niewątpliwie utalentowanego, ale niezbyt doświadczonego fińskiego dyrygenta Pietariego Inkinena, który w 2021 roku odebrał mi resztki przyjemności obcowania z ukochaną Walkirią. W tym sezonie zabrakło mi argumentów – po Corneliusie Meistrze, potem zaś Inkinenie, batutę przejęła Simone Young, której debiutu na Zielonym Wzgórzu nie mogliśmy się doczekać od lat. Drugą sensacją była zapowiedź występu Michaela Spyresa w roli Zygmunta, tym większą, że chodziło o debiut podwójny – amerykański tenor nigdy przedtem nie śpiewał tej partii na scenie. Ciekawość zawodowa przeważyła, choć wyznaję ze skruchą, że zaakredytowałam się tylko na Złocie Renu i Walkirii. Po tym, co zobaczyłam i usłyszałam, nie wykluczam, że w przyszłym roku skorzystam z ostatniej okazji zapoznania się z całością – choćby po to, by zweryfikować kilka tropów interpretacyjnych, których chwyciłam się podczas analizy dwóch pierwszych części Ringu.

Złoto Renu. Ólafur Sigurdarson (Alberyk) i John Daszak (Loge). Fot. Enrico Nawrath

Schwarz wkroczył do Bayreuth z opinią ikonoklasty i buntownika, na którą skądinąd godziwie sobie zapracował. Oznajmił, że zamierza wyreżyserować Pierścień niczym czteroczęściową sagę na platformie Netflix – opowieść o problemach i dylematach współczesnej rodziny, dostosowaną do wrażliwości dzisiejszego odbiorcy ze wszystkimi wynikającymi z tej decyzji konsekwencjami dramaturgicznymi. W pełni świadom, że Wagner sięgnął do dziesiątków źródeł, by stworzyć własną mitologię na nadchodzące czasy, sam poczuł się mitotwórcą i – jak to określił – „z konsekwentnym brakiem poszanowania” dla libretta dokonał w nim zasadniczych zmian: nie w warstwie tekstowej, lecz interpretacyjnej. Osią dramaturgiczną całości uczynił konflikt dwóch braci-bliźniaków, Alberyka i Wotana. Fizycznie obecne w Pierścieniu złoto Renu zastąpił wielorakim symbolem władzy. Z Zyglindy – ciężarnej już przed nadejściem Zygmunta – uczynił ofiarę gwałtu Wotana, całkowicie stawiając na głowie relacje między postaciami Walkirii. Ponieważ Schwarz uciekł się do porównania z filmowymi próbami demitologizacji mitów zastanych, pozwolę sobie zauważyć, że w blisko trzydziestoletniej historii Netflixa nikt nie dokonał adaptacji tak dalece odbiegającej od pierwowzoru, by widz – żeby cokolwiek z niej zrozumieć – musiał posiłkować się obszernymi wyjaśnieniami reżyserskimi. Obył się bez nich nawet zwariowany norweski serial Ragnarok, którego twórcy rozprawili się bezlitośnie nie tylko z mitologią nordycką, ale i Pierścieniem Nibelunga – a mimo to narracja pozostała czytelna, przede wszystkim dla głównych adresatów produkcji, czyli pryszczatych nastolatków, którzy nie zawsze mieli pojęcie, dlaczego pewien pensjonariusz domu opieki w fikcyjnym miasteczku Edda nosi czarną opaskę na oku i nazywa się Wotan Wagner.

Od strony koncepcyjnej Ring w ujęciu Schwarza jest zatem kompletną katastrofą, zarazem jednak katastrofą perwersyjnie atrakcyjną wizualnie, głównie za sprawą świetnej scenografii Andrei Cozziego, niezłych kostiumów Andy’ego Besucha, sprawnej reżyserii świateł, przygotowanej w tym roku przez Nicola Hungsberga na podstawie pierwotnej koncepcji Reinharda Trauba, i – last but not least – niezwykłych walorów sceny w Festspielhaus, której głębia uwydatnia każdy detal i wyjaskrawia każdą barwę. Schwarz nie umie jednak wykorzystać tej świetnie zaaranżowanej przestrzeni, wywołującej tylko powierzchowne skojarzenia z planem filmowym. Narracja rozgrywa się w zbyt wielu miejscach równocześnie, z braku możliwości stosowania zbliżeń i długich najazdów kamery rozprasza uwagę i w rezultacie grzęźnie na manowcach poplątanych, rozłażących się wątków pobocznych.

Złoto Renu. Tomasz Konieczny (Wotan). Fot. Enrico Nawrath

A jednak widać w tym jakąś rozpaczliwą próbę skuszenia widza obietnicą tajemnicy. Nie ma w tej inscenizacji złota, pierścienia ani Nothunga, są jednak niewyjaśnione do końca symbole, których znaczenie odsłoni się być może w kolejnych częściach cyklu. Czyżby złotem był koszmarny, okrutny chłopiec w żółtej koszulce, którego Alberyk porywa spod opieki Cór Renu? A może to tylko ułuda, może prawdziwą metaforą pierwotnego ładu natury jest dwoje obsypanych złotym brokatem dzieci z Walkirii – ucieleśnionych wizji pierwotnego stanu niewinności Zyglindy i Zygmunta? Co oznacza ukazywany pod różnymi postaciami ostrosłup? Czyżby we wszystkich przejawach – od wielościennej odmiany kostki Rubika, którą Wotan podsuwa piekielnemu chłopczykowi do zabawy, aż po świetlistą przestrzeń, do której dąży Brunhilda w finale Walkirii – był wieloznacznym symbolem władzy i przemocy, pierścieniem, Tarnhelmem i włócznią Wotana w jednym?

Na te pytanie nie dostajemy odpowiedzi i wątpię – być może niesłusznie – że zyskamy ją pod koniec Pierścienia. Schwarz ma całkiem niezły warsztat reżyserski i tę niespójną opowieść o toksycznej rodzinie ożywia od czasu świetnie rozegranymi epizodami i wdzięcznymi etiudami aktorskimi, które zamiast rozwinąć się w spójną narrację, pękają niczym bańki mydlane. Jak brawurowa, choć odrobinę przeszarżowana scena, w której Erda przed słowami „Weiche, Wotan, weiche” z impetem ciska o podłogę tacą pełną kieliszków do szampana. Jak początek I aktu Walkirii, w którym Hunding wśród rozbłysków burzy walczy z panelem przepalonych bezpieczników elektrycznych. Jak celnie ujęta esencja rozczarowania Zygmunta, który na wieść, że w Walhalli nie połączy się z Zyglindą, porzuca walizkę spakowaną w podróż do pałacu poległych. Większość pomysłów Schwarza bierze się jednak znikąd i donikąd nie prowadzi, co dotyczy między innymi spektakularnego Niecwałowania Walkirii: spowitych w bandaże i odbywających rekonwalescencję w klinice chirurgii plastycznej.

Walkiria. Michael Spyres (Zygmunt), Georg Zeppenfeld (Hunding) i Vida Miknevičiūtė (Zyglinda). Fot. Enrico Nawrath

Zastanawiam się, na ile to pandemonium teatru postdramatycznego zaważyło na doborze obsady i stylu realizacji poszczególnych partii wokalnych. W Złocie Renu zgodnie z koncepcją Schwarza dostaliśmy bliźniaków Alberyka i Wotana w postaciach dwóch odrażających typów spod ciemnej gwiazdy, których śpiew – daleki od wszelkich kanonów piękna i subtelności – niósł z sobą tylko potężny ładunek pogardy, frustracji i nienawiści (odpowiednio Ólafur Sigurdarson i Tomasz Konieczny). Wyzuta z uczuć, przedwcześnie postarzała Fryka znalazła przekonującą odtwórczynię w osobie dysponującej zmęczonym już i nadmiernie rozwibrowanym mezzosopranem Christy Mayer. Przerażona, trwająca niemal w katatonii Freja odzywała się prześlicznym, ale chwilami jakby zmrożonym głosem Christiny Nilsson. Świetnie prowadzony tenor Ya-Chung Huang musiał tym razem sprostać skrajnie jednowymiarowej, wręcz karykaturalnej wizji postaci Mimego. To samo dotyczy Johna Daszaka, którego interpretacja Logego była jak żywcem wyjęta z angielskiego wodewilu – co nie dziwi, skoro Schwarz wymyślił go sobie w roli prawnika rodziny Wotana. Erda w osobie Okki von der Damerau skutecznie nadrabiała braki techniczne wyrazistą ekspresją. Z dwóch braci olbrzymów bardziej zapadł mi w pamięć Fafner, realizowany niedużym i chwilami niestabilnym, ale bardzo urodziwym basem Tobiasa Kehrera. Mirko Roschkowski (Froh) wypadł blado w porównaniu ze znakomitym Nicholasem Brownlee w roli Donnera (zajrzałam w obsadę Złota Renu szykowanego jesienią w Bayerische Staatsoper i odkryłam z satysfakcją, że nie tylko ja słyszę go raczej w partii Wotana). Miękkości i liryzmu doczekałam się tylko w śpiewie Cór Renu – z tym większą radością odnotowuję udany występ polskiej mezzosopranistki Natalii Skryckiej w roli Wellgundy. W kolejnej części Pierścienia do postaci znanych z prologu dołączyły tradycyjnie już rozwrzeszczane córy Wotana, na których tle zaskakująco korzystnie wypadła Catherine Foster w partii Brunhildy, zrealizowanej muzykalnie, z dużym zaangażowaniem i chwilami nieodzownym poczuciem humoru, aczkolwiek dysponująca niewątpliwie urodziwym sopranem Angielka jak zwykle nie ustrzegła się kłopotów z intonacją i nadmiernym wibratem.

I tylko pierwszy akt Walkirii spełnił moje marzenie o prawdzie najbardziej ludzkiego z dramatów muzycznych Wagnera – za sprawą dwojga fenomenalnych debiutantów: Vidy Miknevičiūtė, która oddała cały niepokój, ekstazę i udrękę Zyglindy sopranem dość ostrym, ale zarazem giętkim, spontanicznym, roziskrzonym barwami, nieskazitelnym zarówno pod względem intonacyjnym, jak i artykulacyjnym; oraz Michaela Spyresa, który wziął Bayreuth szturmem i z miejsca zaprezentował się jako jeden z najlepszych Zygmuntów w powojennej historii festiwalu. Podziwiam niezwykłą inteligencję tego śpiewaka, który doskonale wyczuwa moment, w którym należy dokonać zmiany repertuaru bez szkody dla głosu, a zarazem w pełnej harmonii z estetyką i tradycją wykonawczą nowo opanowanych partii. Jego niemczyzna pozostawia jeszcze to i owo do życzenia (dotyczy to także emisji niektórych samogłosek, wciąż przywodzącej na myśl skojarzenia z wielką operą francuską), jeśli jednak chodzi o nasycenie głosu, jego specyficznie barytonowe brzmienie, pięknie otwarte góry i zaokrąglone dźwięki w dole skali, nade wszystko zaś wrażliwe, prawdziwie pieśniowe kształtowanie frazy – myślę, że Spyres zachwyciłby samego Wagnera. Śpiew tej Zyglindy i tego Zygmunta mógłby wzruszyć skałę: z pewnością wzruszył niezawodnego Georga Zeppenfelda, który dopełnił kunszt obojga zdumiewająco wrażliwym ujęciem postaci niekochanego, sfrustrowanego Hundinga.

Walkiria. Tomasz Konieczny i Catherine Foster (Brunhilda). Fot. Enrico Nawrath

Warto było przyjechać do Bayreuth choćby na ten jeden akt, na tę godzinę wspaniałego muzykowania pod czułą batutą Simone Young. Australijska dyrygentka próbowała rozjaśnić partyturę całego Pierścienia, wyodrębnić z faktury lekceważone dotąd detale, podkreślić tragedię bogów, ludzi i istot pośrednich niemal impresjonistyczną grą świateł i cieni. W warstwie orkiestrowej udało jej się osiągnąć ten cel w pełni. W warstwie wokalnej często musiała walczyć z oporną materią, zwłaszcza w Złocie Renu, kiedy solistom udawało się czasem zagłuszyć, zakrzyczeć i zatupać subtelnie i mądrze grającą orkiestrę. Ile w tym winy Schwarza, na ile przyczyniła się do tego hołubiona na Zielonym Wzgórzu maniera tubalnego śpiewu, jaki miała w tym udział sama dyrygentka, broniąca swej wizji wbrew wszelkim przeciwnościom – przekonam się może za rok. Już teraz wiem, że festiwal nie powinien wypuścić z rąk ani Miknevičiūtė, ani Young, ani Spyresa. Arcydzieła Wagnera zasługują na powrót wrażliwych interpretatorów.