No i już przesądzone. Boris Kudlička oficjalnie przejął stery w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Pierwszego września, tuż przed początkiem nowego sezonu, zostanie dyrektorem tej potężnej instytucji, której poczynania śledzę z zapartym tchem od przeszło pół wieku, a od co najmniej dwudziestu lat skrupulatnie chwalę, ganię i miażdżę: kiedyś na łamach „Ruchu Muzycznego”, ostatnio między innymi w miesięczniku „Teatr” i w „Tygodniku Powszechnym”. Na owoce pracy Kudlički trzeba będzie poczekać co najmniej dwa lata – a po drodze modlić się albo o zmianę ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, albo o w miarę bezbolesne przedłużenie kadencji dyrektora, albo o jedno i drugie. W przeciwnym razie nici z koncepcji ciągłości działania, która jest gwarantem poziomu artystycznego większości teatrów w Europie i na świecie. Na niedawnej konferencji prasowej poznaliśmy plany na sezon najbliższy. Pan Marcin Fedisz zwrócił się do mnie z prośbą o wyjaśnienie, co stoi za moją nieopanowaną żądzą operowych podróży. Odpowiedź przybrała formę rozbudowanego felietonu i ukazała się w biuletynie nadchodzącego sezonu TW-ON.
***
Czy wiedzą Państwo, że najprawdopodobniej jedyna w tym roku na świecie premiera nowej inscenizacji Króla Rogera odbędzie się w Janáčkovym divadle w Brnie? Trzy przedstawienia opery Karola Szymanowskiego (ostatnie 24 czerwca) zamkną tegoroczny, jak zwykle niezwykle bogaty sezon morawskiego teatru, który od kilku lat skutecznie konkuruje z trzema scenami Narodniego divadla w Pradze. Zwłaszcza odkąd współorganizowane przez teatr Biennale Janáčka – trwający ponad miesiąc festiwal, na który do Brna zjeżdżają najlepsze orkiestry i teatry operowe Europy – zyskało rangę międzynarodową, a recenzje z poszczególnych wydarzeń ukazują się także za Oceanem. Spektakle Króla Rogera przygotowano wyłącznie czeskimi siłami, począwszy od solistów (w partii Pasterza występuje znany także w naszym kraju Petr Nekoranec), przez dyrygenta (Robert Kružík, który w nowym sezonie obejmie kierownictwo muzyczne teatru), skończywszy na ekipie realizatorów (na czele z debiutującym na scenie operowej Vladimírem Johnem, świeżo upieczonym absolwentem Akademii Sztuk Scenicznych im. Leoša Janáčka w Brnie). Miasto leży niespełna dwie godziny jazdy samochodem od granicy z Polską, najdroższe bilety do teatru kosztują równowartość stu dwudziestu złotych. Czas wolny można spędzić na delektowaniu się kuchnią morawską, podziwianiu perełek architektury – także modernistycznej – i szaleństwie zakupów, po cenach mniej więcej o jedną trzecią niższych niż u nas.
Plakat nadchodzącej premiery Króla Rogera w Brnie. Fot. materiały prasowe Janáčkovego divadla w Brnie
Czy wiedzą Państwo, że jedną z gwiazd berlińskiej Komische Oper, która na ubiegłorocznej gali Opera Awards w Monachium otrzymała prestiżową nagrodę „Best Opera Company”, jest polski baryton Hubert Zapiór, finalista i laureat dwóch nagród specjalnych na X Międzynarodowym Konkursie Wokalnym im. Stanisława Moniuszki w TW-ON? Niedawno wzbudził jednomyślny aplauz krytyków – w tym niżej podpisanej – jako tytułowy bohater Don Giovanniego w inscenizacji Kiriłła Sieriebriennikowa. Zapiór wróci w tym spektaklu na scenę Schiller Theater w styczniu przyszłego roku, a przedtem i potem wystąpi z zespołem Komische Oper między innymi na koncercie z Symfonią tysiąca Gustava Mahlera (w hangarze dawnego lotniska Tempelhof) oraz jako Oniegin w znakomitym przedstawieniu opery Piotra Czajkowskiego w reżyserii Barriego Kosky’ego. Berlin leży niecałe sto kilometrów od granicy polsko-niemieckiej: mieszkańcom Szczecina łatwiej tam dotrzeć niż do większości dużych ośrodków w kraju. Ceny najdroższych miejsc wahają się w okolicach stu euro, ale z odpowiednim wyprzedzeniem można się zaopatrzyć w trzykrotnie tańsze bilety. W bonusie niezwykła atmosfera jednej z najbardziej otwartych i kosmopolitycznych metropolii w Europie oraz możliwość wyboru innych propozycji z przebogatej – mimo niedawnych cięć w budżecie – i bardzo zróżnicowanej oferty kulturalnej miasta.
Podałam te dwa przykłady na zachętę, zdając sobie sprawę, że wielu naszych melomanów wypatruje śladów „polskiej obecności” na operowych scenach świata. Trochę ze snobizmu, wiadomo bowiem, że aby zostać prorokiem we własnym kraju, trzeba najpierw zyskać uznanie gdzie indziej. Przede wszystkim jednak z poczucia uzasadnionej dumy z naszych śpiewaków, reżyserów i (rzadziej) kompozytorów, święcących tryumfy w teatrach, które z rozmaitych względów, uwarunkowanych polską historią, tradycją i gustem, wydają nam się „ważne”. Dlatego śledzimy repertuary Opery Paryskiej, Staatsoper Wien i nowojorskiej Metropolitan, czasem zajrzymy też w programy festiwali w Bayreuth albo Salzburgu – po czym narzekamy, że nas nie stać, że hotele za drogie, że atmosfera zbyt wystawna i że jak my się ludziom pokażemy w tych niemodnych strojach.
Nie zamierzam drwić z pielgrzymek do operowych sanktuariów, nie widzę też nic zdrożnego w śledzeniu karier najpopularniejszych polskich artystów. Będę jednak w siódmym niebie, jeśli uda mi się kogokolwiek przekonać do muzycznych podróży w inne rejony: podróży za jeden uśmiech, bezpretensjonalnych, trochę na wariata, połączonych z mnóstwem atrakcji natury towarzyskiej i krajoznawczej. Ciekawi świata wędrowcy przekonają się bowiem już po kilku sezonach, że opera niejedno ma imię, że w każdym teatrze publiczność zachowuje się nieco inaczej i czego innego oczekuje od swoich ulubieńców. Przede wszystkim zaś odkryją, że najmniej blichtru, za to najwięcej muzyki jest tam, gdzie nie rządzi pieniądz i rozbudowana machina promocyjna.
Gmach Staatstheater Mainz. Fot. imago images/brennweiteffm
Do Londynu, Paryża i Wiednia jeżdżę więc tylko w ostateczności – nie ze skąpstwa, tylko w poczuciu, że w dzisiejszym świecie operowym talent nie jest jedynym, a często nawet nie jest pierwszym warunkiem wstępu na prestiżową scenę. Niektórzy śpiewacy kołaczą do drzwi Royal Opera House tak długo, że trafiają tam po „terminie ważności”, kiedy ich głosy straciły już naturalną świeżość i blask. Wolę teatry mniejsze, za to bardziej ambitne, prowadzone przy współudziale wytrawnych, znających się na rzemiośle operowym dyrygentów: teatry, gdzie promuje się dzieła nieznane i niesłusznie zapomniane, gdzie obsady dobiera się zgodnie z wymogami partytury, a nie po to, by przyciągnąć tym większą publiczność. Sporo jest takich oper w Niemczech. Moim stosunkowo niedawnym odkryciem jest Staatstheater Mainz, skąd wywodzi się między innymi fenomenalna Nadja Stefanoff, objawienie warszawskiego spektaklu Ariadny na Naksos Richarda Straussa. Dyrekcja mogunckiego teatru uznała, że skoro widz i tak kupuje bilet (dwa razy tańszy niż w Komische Oper), to dostanie w cenie doskonale zredagowany program (na tanim papierze), a na dodatek darmowe drinki i precle z ciasta piwnego (można częstować się do woli). Skutek? Nikt się nie upija, widzowie zawierają w przerwach nowe znajomości, dyskutują o spektaklach z pasją i znawstwem. Nie wiem, na ile przyczynia się do tego zaskakująco wysoki poziom muzyczny zespołu, na ile luźna atmosfera w foyer, na ile zaś czuwające nad miastem uniwersyteckim duchy Gutenberga i Plancka.
Z innych względów uwielbiam odwiedzać teatry operowe na północy Europy, gdzie jakość przedstawień – realizowanych ze znacznie większym zaangażowaniem niż na tak zwanych renomowanych scenach, o czym miałam okazję się przekonać, porównując ten sam spektakl Carmen w reżyserii Calixta Bieito z Operahuset w Oslo i Opery Paryskiej – idzie w parze z doskonałymi warunkami ich odbioru. Wizyta w Helsinkach, Kopenhadze, a zwłaszcza w Oslo dostarcza niezapomnianych wrażeń nie tylko melomanom, ale i miłośnikom architektury współczesnej: otwarte, wspaniale zaprojektowane, zrośnięte z krajobrazem gmachy tamtejszych oper tętnią życiem przez cały dzień i wychowują rzesze przyszłych bywalców niejako mimochodem.
Owszem, bywam też na „słynnych” festiwalach, między innymi w Bayreuth (dwa razy w roku, bo wagnerowskiej imprezie na Zielonym Wzgórzu wyrosła potężna konkurencja w postaci Bayreuth Baroque w zabytkowej Operze Margrabiów), Innsbrucku i Monachium. Wnosząc jednak z relacji znajomych, których udało mi się zachęcić do udziału w podobnym szaleństwie, wystarczy zaplanować rzecz odpowiednio wcześnie i sumiennie dokarmiać skarbonkę, żeby czerpać z tych muzycznych świąt znacznie większą przyjemność niż z przepłaconych wczasów all inclusive w egipskim kurorcie.
Ci, których jeszcze nie zdołałam namówić do tej formy spędzania wolnego czasu, czasem mi zazdroszczą, że „tak sobie jeżdżę po operach”. Wtedy cierpliwie tłumaczę, że zawód krytyka daje mi dostęp do pewnych przywilejów, ale niesie też z sobą mnóstwo obowiązków. Konieczność częstych podróży w pojedynkę generuje dodatkowe koszty. Muszę dbać o dobre relacje z biurami prasowymi, które w większości teatrów Europy funkcjonują bardzo sprawnie, dostarczają dziennikarzom wszelkich niezbędnych materiałów, w razie potrzeby służą pomocą logistyczną. Oczekują jednak w zamian rzetelnych, merytorycznych, choć niekoniecznie pochlebnych recenzji, które z reguły natychmiast przekazują zainteresowanym artystom.
Z tego też powodu muszę być wciąż na bieżąco, pilnować, co w trawie piszczy, śledzić bieżące mody i tendencje w sztuce wokalnej i reżyserskiej, sprawdzać, na ile są zgodne z duchem dzieła i postulowaną przez muzykologów prawdą historyczną. Nie od dziś przepadam za operą barokową, wciąż mam sentyment do kilku nagrań z czasów mojej młodości, ale nie mogę zignorować obecnego stanu wiedzy na temat dawnych technik wykonawczych. Uwielbiam twórczość Wagnera, nie wolno mi jednak skupić się na pojedynczym śpiewaku ani zafiksować na konkretnej tradycji interpretacyjnej. Muszę znaleźć klucz zarówno do monumentalnych ujęć tej muzyki przez Christiana Thielemanna, jak do wykonań pod batutą Antonia Pappano, który czyta Wagnerowskie partytury przez pryzmat włoskiego belcanta; Alaina Altinoglu, który szuka w nich wpływów Meyerbeera i Berlioza; wreszcie Kenta Nagano, który wraz z potężnym zespołem badaczy próbuje odnaleźć pierwotny kształt dźwiękowy Pierścienia Nibelunga – z orkiestrą instrumentów z epoki, grającą w innym stroju, z nieoczywistym zestawem śpiewaków, gotowych latami pracować nad rolą w taki sposób, jakiego oczekiwałby od nich sam kompozytor.
W drodze do pewnej angielskiej country house opera. Fot. z prywatnego archiwum autorki
Czy miewam czasami wakacje? Jak najbardziej. Spędzam je rok w rok na festiwalach operowych w Wielkiej Brytanii, z dala od miejskiego zgiełku, pośród „zielonych Anglii błoni”. Cieszę się wspaniałością angielskich wykonań, niepowtarzalną atmosferą angielskich pikników w półtoragodzinnej przerwie spektaklu i towarzystwem angielskich operomanów, którzy wyglądają, jakby zstąpili w ten sielski krajobraz wprost z kryminału Agathy Christie albo z planu filmowego Czterech wesel i pogrzebu. Czuję się tam zaskakująco na miejscu. Być może dlatego, że z braku Bentleya, Jaguara cabrio i pieniędzy na taksówkę zdarza mi się wędrować do teatru kilometrami, przez pola, lasy i pastwiska, w odświętnej sukience i butach trekkingowych, które tuż przed wejściem na widownię zamieniam na pantofle. Mam nadzieję, że kiedyś ktoś z Państwa do mnie dołączy. W przeciwnym razie będę dalej musiała dzielić się wrażeniami z napotkanym w drodze powrotnej stadem owiec.