Month: styczeń 2025

Spółuczniowie, spółwięźniowie, spółwygnańcy

3 komentarze

Dziś będzie o czymś innym, ale wciąż o teatrze i o muzyce. Po długich miesiącach oczekiwania wreszcie można obejrzeć ponadgodzinny film dokumentalny Dziady. Tytuł roboczy według scenariusza i w reżyserii Ewy Hevelke i Michała Januszańca – opowieść o legendarnym spektaklu Kazimierza Dejmka, który tak głęboko zapadł w naszą pamięć zbiorową, że nawet ludzie urodzeni w XXI wieku mają poczucie, jakby go kiedyś widzieli. Jak informuje Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, którego staraniem film powstał, wykorzystano w nim „prawdopodobnie wszystkie istniejące audiowizualne materiały archiwalne ze zbiorów WFDiF i TVP”. Jak pisze w pierwszej recenzji Maryla Zielińska, film „zachęca do krytycznego myślenia, ale też przywraca spektaklowi tożsamość, pokazuje go jako złożoną wypowiedź artystyczną”. Serdecznie dziękuję realizatorom i przyjaciołom z Instytutu, że zaprosili mnie do rozmowy o muzyce w Dejmkowych Dziadach – z której ponoć wynikły dość nieoczekiwane dla nich wnioski. Podobnie jak dla mnie – po wysłuchaniu innych wykorzystanych w filmie wypowiedzi. Niezwykła to rzecz i godna obejrzenia przez wszystkich miłośników teatru, także operowego. Trudno o lepsze świadectwo prawdy, że dzieło wymyka się czasem twórcy i zaczyna żyć własnym życiem. Poniżej link do całości w wolnym dostępie.

https://encyklopediateatru.pl/multimedia/5285/dziady-tytul-roboczy

Niepoprawny modernista

Leave a Comment

W sieci pojawiło się już najnowsze wydanie „Raptularza” e-teatru – tym razem prawie cały numer poświęcony osobie i twórczości Zygmunta Krauzego. Aleksander Laskowski rozmawia z kompozytorem o jego współpracy z Jorgem Lavellim, Małgorzata Dziewulska pisze o niedawnej poznańskiej prapremierze Ślubu według Gombrowicza, ja zaś omawiam perypetie Krauzego z rodzimym teatrem i rodzimymi krytykami (mnie samej nie wyłączając). A dla zachęty i uciechy – fotokopia świadectwa moralności i dobrych obyczajów, wystawionego Gombrowiczowi w 1939 roku, tuż przed podróżą do Ameryki Południowej na pokładzie statku MS Chrobry. Zapraszamy!

Niepoprawny modernista

Dosmucacz noworoczny

Leave a Comment

Do sprzedaży trafił właśnie pierwszy w tym roku, a zarazem przedostatni w tym kształcie numer miesięcznika „Teatr”, a w nim między innymi rozmowa Dominika Gaca z dramatopisarką Jolantą Janiczak i esej Anny Jazgarskiej Elementy baśniowe (oba materiały w ramach styczniowego tematu przewodniego, czyli sposobów mierzenia się z problemem alkoholu i innych uzależnień w polskim teatrze); dwa teksty „radomskie” – recenzja Feliksa Platowskiego z Tęsknię a domem Radosława B. Maciąga w Teatrze Powszechnym im. Jana Kochanowskiego oraz podsumowanie XVI Międzynarodowego Festiwalu Gombrowiczowskiego przez Eryka Maciejowskiego – a także mój pierwszy w tym roku, a zarazem przedostatni felieton z cyklu W kwarantannie. Zapraszamy do lektury.

Dosmucacz noworoczny

The Light Hath Shined in the Land of Darkness

Leave a Comment

Charles Jennens, an erudite nobleman, friend of Handel and author of librettos for several of his oratorios (among them Il Moderato, a stand-alone poem with which he brought together into a unified “morality play” arrangements of Milton’s two poems used in L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato), wrote in a letter that he expected Messiah to be a work superior to the composer’s entire oeuvre just as the Anointed himself towered over everything in power and dignity. He compiled the libretto of Handel’s most famous oratorio from verses of the King James Bible and Coverdale Bible, the first printed translation of all Scriptures into English. He took more than half of the text from the messianic prophecies of the Old Testament. A devout Anglican and enemy of deism, Jennens turned his Messiah into an extended reflection on the mystery of Christ, as it were. Each of the three parts of the oratorio focuses on a different aspect of this mystery. In part one the librettist presents the prophecy and fulfilment of God’s plan for the salvation of mankind. In part two – the story of the Messiah’s passion and resurrection. In part three – thanksgiving for his salvific sacrifice.

Handel received the finished text in July 1741, set about writing the oratorio a month later and completed it in mid-September, which did not please Jennens, who was outraged by the composer’s “careless negligence” and his refusal to accept any of the librettist’s comments. Jennens also made no secret of his disappointment that Handel had accepted an invitation from William Cavendish, Duke of Devonshire, to organise a series of charity concerts at the Great Music Hall in Dublin – he had hoped that a work of such weight would be heard for the first time in Englad’s capital. The premiere of Messiah in April 1742 was a great success, and proceeds from ticket sales made it possible to release over a hundred wretched debtors from prison.

Presented a year later at the Covent Garden Theatre, the oratorio was received more coldly primarily for religious reasons. Some argued that theatre was not an appropriate venue for works containing quotations from the Scriptures. Messiah came to be appreciated in London only in the 1750s, when a tradition of annual charity concerts was started in the chapel of the newly established Foundling Hospital for children. From that moment on its popularity continued to grow. It returned to Covent Garden once again before the composer’s death – this time it was greeted with a thunderous applause. Unlike Bach’s Matthew Passion, Handel’s oratorio was not forgotten even for a moment. It changed along with the public’s tastes; new arrangements of the work, not always successful, began to be made already in the eighteenth century – they included Mozart’s version, commissioned by Gottfried van Swieten and compared scathingly by some to stucco on marble. It was more or less in this period that Messiah came to be performed by massive forces, expanded to the point of absurdity over the following half-century (an 1857 concert at the Handel Festival in London featured more than two and a half thousand musicians). The custom of leaping to one’s feet before the “Hallelujah” chorus concluding part two – with its characteristic simple motif in the acclamation, its imitated motet-like structure and references to the Lutheran hymn “Wachet auf” – had become established earlier, supported by a probably made-up anecdote that during the London premiere King George II rose from his seat at the first words of the hymn, prompting the rest of his audience to follow suit. The idea to organise concerts featuring Handel’s Messiah during the Advent season was thought up by nineteenth-century American managers, who rightly assumed that the faithful’s beloved oratorio would ensure a box-office hit for the organisers. Initially, only the first part, supplemented with the obligatory “Hallelujah” chorus, was performed, and only with time were all three parts of the oratorio presented, usually in an abbreviated version and without the da capo passages. The custom of presenting Messiah before Christmas eventually became popular also in Europe, gradually pushing the work out of the standard Lenten repertoire.

Laurence Cummings. Photo: Ben Ealovega

The December concert at the Barbican Hall was led by Laurence Cummings, who conducted the soloists, chorus and orchestra of the Academy of Ancient Music – for the second time since taking over the reins of the legendary ensemble (the first performance was in 2022). Competition in London was, as usual, strong, which is by no means surprising for a work with such a rich and varied performance tradition. Cummings’ responsibility is, however, unusual – that of an heir to the legacy of Christopher Hogwood, founder of the AAM, who in 1979 made the first recording of a complete version of the oratorio on period instruments, a version conceived by Handel prior to its 1754 performance at the Foundling Hospital: with five soloists, a similar instrumental ensemble and the Choir of Christ Church Cathedral, composed of men and boys. Although Hogwood was soon followed by others, his interpretation – clean, clear and refreshing – remained a reference point for several generations to come. Also for Cummings, who opted for a slightly earlier London version, limited the number of solo voices to four and headed ensembles roughly half the size of Hogwood’s: an eighteen-strong mixed choir; an orchestra featuring fourteen strings, two oboes, a bassoon, two trumpets and timpani; as well as a continuo (theorbo, two harpsichords and organ).

Nearly half a century after the first AAM recordings under Hogwood, Cummings’ interpretations can seem cautious, seeking a compromise between the restraint of the pioneers of historically informed performance and the irrepressible verve of musicians from the south of the continent. Nothing could be further from the truth: his Messiah is the fruit of a profound internalisation and reworking of previous concepts, music that is more “human”, better balanced, more wisely contrasted – not only in terms of tempo and dynamics, but, above all, in terms of articulation and overall mood. This was already evident in the first part and the conductor’s completely different approach to the overture – played unhurriedly, at times even ceremonially, in line with the theological message of the work – and then in the rocking, “peasant” Pifa from the beginning of the fourth scene of the oratorio. In addition, Cummings pays much more attention to the words and rhetoric of the text, which can be heard especially in the perfectly thought-out choral passages (from the sparkling, melismatic “And he shall purify” to the ecstatic final “Amen”). Nor is the essence of Handel’s message lost in the instrumental parts: in the overture the orchestra gradually and all the more emphatically moved from heavy gloom to the bright light of hope; the trumpet solo in the third part (the brilliant Peter Mankarious) had not yet lifted the dead from their graves, but had already transformed all the living present in the auditorium; the continuo group in the accompagnato recitatives was sensitively supported by Joseph Crouch (cello) and Judith Evans (double bass).

After the performance at the Barbican Hall. Photo: Damaris Laker

The solo singers were somewhat less homogeneous as an ensemble, partly due to the sudden replacement of the indisposed Louise Alder by Anna Devin in the soprano part. Devin’s voice, golden in tone but with too much vibrato, reached full expression only in opening number of part three, the aria “I know that my redeemer liveth”, sung with admirable finesse and serenity. I have to admit that when it comes to the alto part, I definitely prefer women to countertenors, especially those of the English “old school”, represented by Tim Mead – a singer who is highly musical and impresses with his culture of interpretation, but whose voice is less sonorous than that of the other soloists. Nick Pritchard, on the other hand, was excellent with his soft, beautifully rounded tenor, which enchanted me already in first phrase of the “Comfort ye” recitative. The most “operatic” sound came from Cody Quattlebaum, who has a bass of great beauty, but still not sufficiently stable intonation-wise and sometimes uneven across the registers – although, admittedly, he has a great feel for the theatricality of Handel’s music, which he demonstrated in, for example, the beautifully sung yet unsettling beginning of the aria “The people that walked in darkness”.

This was not a Messiah overpowering with might, exuding power to annihilate all enemies. In these Coverdale’s Great BiblCummings offered us a vision of the Anointed who would grow up from the child fed with milk and honey, leading the calf and the young lion, and playing trustingly near the viper’s den. That is why – although the entire audience rose from their seats at the first notes of “Hallelujah” – I was more moved by the finale of the oratorio, in which I genuinely heard heavens roll up and the world come into being in a whole new form.

Translated by: Anna Kijak

Bardzo długie urodziny

Leave a Comment

Lada chwila recenzja z londyńskiego Mesjasza w wersji angielskiej, wciąż czekamy na styczniowy numer „Teatru”, a tymczasem wróćmy do bardzo sympatycznego podsumowania jubileuszu Pawła Szymańskiego. W ostatnim dniu festiwalu Actus Humanus Nativitas, 8 grudnia, zorganizowano koncert nadzwyczajny z utworami kompozytora na klawesyn i wiolonczelę – we Dworze Uphagena, z udziałem Natalii Olczak i Moniki Hartmann. Na tę nadzwyczajną okazję przygotowałam krótki esej do książki programowej, mam nadzieję, że równie sympatyczny, jak samo wydarzenie.

***

Paweł Szymański obchodzi siedemdziesiąte urodziny. A ja pamiętam, jak obchodził trzydzieste i przy tej okazji Dorota Szwarcman napisała do „Ruchu Muzycznego” tekst pod znamiennym tytułem Nie znacie? A szkoda. Też obchodziłam wówczas okrągłe urodziny, tylko z odrobinę mniejszą cyfrą z przodu – i pamiętam, z jaką radością wykrzyknęłam: „Znamy! A jakże!”. Poznaliśmy Szymańskiego w roku 1977, kiedy wciąż był studentem Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie – w trakcie przygotowań do prawykonania jego Kyrie na chór chłopięcy i orkiestrę. Z braku chóru chłopięcego młody kompozytor musiał się zadowolić chórem dziecięcym. A nastoletni chórzyści (w tym niżej podpisana), wychowani na sonoryzmie i nieprecyzyjnym zapisie współbrzmień we wczesnych partyturach Pendereckiego, z zaciekawieniem śledzili linie melodyczne, przerywane licznymi pauzami, które zamiast przynosić ulgę, tylko wzmagały napięcie. Obserwowali też samego kompozytora – szczupłego, brodatego i długowłosego – który zamiast się do nas uśmiechać, głaskać po głowach i rozdawać autografy, przemykał się chyłkiem w kuluarach Filharmonii Narodowej i rozmawiał tylko z dyrygentem.

Fot. Andrzej Świetlik

Po raz kolejny spotkałam się z Szymańskim na początku lat 90., w studiu radiowej Dwójki, podczas debaty o związkach muzyki współczesnej z muzyką dawnych epok. I dopiero wtedy zdałam sobie sprawę, że kształtowane przez Szymańskiego narracje muzyczne składają się ze swoistych odprysków, a może raczej refleksów dawno przebrzmiałych konwencji: w Partitach były to fugi i kanony barokowe, w Lux aeterna – techniki polifonii renesansowej, w Pięciu utworach na kwartet smyczkowy – ułuda jakiegoś systemu tonalnego, którego tak naprawdę nigdy nie było. Szymański odwoływał się w swoich utworach nie tyle do przeszłości, ile do naszego wyobrażenia o spuściźnie minionych epok. Jego muzyka okazała się wybitnie intelektualna – zmuszając słuchacza do rewizji obiegowych zapatrywań na dawną twórczość, nie tyle wznosząc się „ponad” konwencję, ile skłaniając do wniknięcia w jej istotę. Zrywała z linearnym myśleniem o postępie w sztuce, zastępując je całościową oceną kontekstu, z którego wyrosła twórczość najnowsza.

Kiedy Szymański zaczął pisać na klawesyn – a zaczął jeszcze na studiach, pod wpływem długich rozmów ze swym przyjacielem Władysławem Kłosiewiczem – krytycy i muzykolodzy upchnęli jego pierwsze próby twórczości na ten instrument w pojemną szufladę z napisem „utwory awangardowe i surkonwencjonalne” (drugi przymiotnik podrzucił im sam twórca, wymyśliwszy ten termin pospołu ze Stanisławem Krupowiczem). Kiedy skomponował Une suite de pièces de clavecin par Mr. Szymański, wykonaną po raz pierwszy na fortepianie przez Macieja Grzybowskiego, w roku 2001, i dopiero pięć lat później ubraną we właściwą szatę dźwiękową przez klawesynistę Marka Toporowskiego, najbliżej sedna trafił inny jego przyjaciel, nieodżałowany Andrzej Chłopecki, którego wypowiedź przytoczył w „Ruchu Muzycznym” nieodżałowany redaktor naczelny Ludwik Erhardt: „do Bachowskiej kolekcji suit i partit Mr. Szymański dopisał jeszcze jedną”. Później Chłopecki doprecyzował, że Szymański dowiódł tym utworze, że „na początku XXI wieku jest możliwe wzbogacanie historii muzyki XVIII niejako ex post w jej materii i esencji, a nie jedynie poprzez persyflaże i wariacje charakterystyczne dla stylistyki neoklasycyzmu”.

Fot. Marek Suchecki

W roku 2010, w cyklu koncertów „Pozycje Klasyczne” w warszawskim centrum kultury „Nowy Wspaniały Świat”, Małgorzata Sarbak dała pierwsze publiczne wykonanie Les Poiriers en Pologne ou une Suite de Pièces Sentimentales de Clavecin fait par Mr. Szymański, klawesynowej dedykacji dla rodziny pana Poirier, reprezentującego w Polsce firmę Peugeot melomana i muzyka-amatora, któremu zdarzało się sponsorować przedsięwzięcia Warszawskiej Opery Kameralnej za czasów dyrekcji Stefana Sutkowskiego i użyczać swój klawesyn polskim muzykom, wśród nich wspomnianemu już Kłosiewiczowi. Tym razem Szymański – na pożegnanie z państwem Poirier przed ich powrotem do ojczyzny – postanowił dopisać jeszcze jeden drobiazg do kolekcji suit pana Couperina: z poszczególnymi częściami poświęconymi adresatowi dedykacji, jego żonie i dzieciom, jego ulubionym winom oraz chmielowej ambrozji z browaru Zwierzyniec (w Menuet polonais). Spytany o dokładną datę powstania suity, Szymański odparł, że napisał ją bardzo dawno, „chyba w pierwszej połowie XVIII wieku”. Doprecyzujmy: zaczął ją pisać istotnie za Couperina, następnie wybiegł odrobinę w przyszłość, wychylając kielicha a to z Rameau, to znów z Bachem, później troszkę się zdrzemnął, żeby ocknąć się u boku Beethovena, i wreszcie podsumował całość (odwołam się do słów samego kompozytora, aczkolwiek wypowiedzianych jako komentarz do innego utworu) „ambicją znalezienia jakiegoś miejsca dla własnej wypowiedzi, posługując się przy tym fundamentalnymi elementami stylistycznymi”.

Fot. http://warszawska-jesien.art.pl/pl

O muzyce Szymańskiego można pisać na wiele sposobów. Że jest metafizyczna. Że matematycznie ścisła i wyrafinowana warsztatowo. Że autoironiczna i zdystansowana wobec dominujących nurtów współczesności. Można też w ogóle o niej nie pisać i poprzestać na uważnym słuchaniu. Co wszystkim doradzam w kontekście nieznanego jeszcze utworu Lamento d’Orfeo per violoncello senza basso del Sig’ Szymański. Jeśli bowiem nie zmieści się w żadną szufladkę, lepiej powstrzymać się z jego pochopną oceną – do czasu kolejnego śmiertelnie poważnego żartu kompozytora.

Co słychać między światami

Leave a Comment

Pora zameldować się na posterunku. Zanim napiszę Państwu więcej o Palestrinie Hansa Pfitznera pod batutą Christiana Thielemanna, zapraszam wraz z Marcinem Majchrowskim na antenę Dwójki, gdzie w sobotę wieczorem poprowadzimy retransmisję spektaklu z wiedeńskiej Staatsoper. Gotowa recenzja Czarnej maski czeka na publikację w ostatnim, lutowym numerze miesięcznika „Teatr” (potem pismo wyruszy w nieznane i nie wiadomo, kiedy wróci). Za tydzień kolejna wyprawa, tym razem do Pragi i Brna, a tymczasem dzielę się wrażeniami z przedstawienia Wòlô bòskô na małej scenie TW-ON na łamach „Tygodnika Powszechnego”.  Zapraszamy do lektury: najnowsze wydanie jest już dostępne w sieci i na papierze.

Co słychać między światami

Światło zabłysło w kraju mroków

Leave a Comment

Charles Jennens, szlachcic-erudyta, przyjaciel Händla i twórca librett do kilku jego oratoriów (między innymi autor osobnego poematu Il Moderato, którym spoił w jednolity „moralitet” opracowania dwóch poematów Miltona, wykorzystane w L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato), napisał w jednym w listów, że po Mesjaszu spodziewa się dzieła przewyższającego całą twórczość kompozytora w równej mierze, w jakiej sam Pomazaniec góruje nad wszystkim mocą i godnością. Libretto najsłynniejszego Händlowskiego oratorium skompilował z wersetów Biblii króla Jakuba oraz Wielkiej Biblii Coverdale’a – pierwszego drukowanego przekładu całości Pisma Świętego na język angielski. Ponad połowę tekstu zaczerpnął z proroctw mesjanistycznych Starego Testamentu. Jennens, gorliwy anglikanin i wróg deizmu, uczynił ze swego Mesjasza coś w rodzaju rozbudowanej refleksji nad tajemnicą Chrystusa. Każda z trzech części oratorium skupia się na innym jej aspekcie. W pierwszej librecista przedstawił proroctwo i spełnienie Bożego planu zbawienia ludzkości. W drugiej – historię męki i zmartwychwstania Mesjasza. W trzeciej – dziękczynienie za jego zbawczą ofiarę.

Händel otrzymał gotowy tekst w lipcu 1741 roku, zabrał się do pisania oratorium miesiąc później i ukończył je w połowie września, co bynajmniej nie ucieszyło Jennensa, oburzonego „niechlujstwem” kompozytora i jego odpornością na wszelkie uwagi librecisty. Jennens nie krył też zawodu, że Händel przyjął zaproszenie Williama Cavendisha, księcia Devonshire, do zorganizowania cyklu koncertów dobroczynnych w Great Music Hall w Dublinie – miał bowiem nadzieję, że dzieło o takim ciężarze gatunkowym zabrzmi po raz pierwszy w stolicy Anglii. Premiera Mesjasza w kwietniu 1742 roku okazała się wielkim sukcesem, a wpływy ze sprzedaży biletów umożliwiły zwolnienie ponad stu nieszczęśników skazanych na więzienie za długi.

Academy of Ancient Music. Fot. Ben Ealovega

Oratorium, zaprezentowane rok później w Covent Garden Theatre, spotkało się z dużo chłodniejszym przyjęciem, przede wszystkim ze względów religijnych. Pojawiły się głosy, że teatr nie jest odpowiednim miejscem dla utworów zawierających cytaty z Pisma Świętego. W Londynie Mesjasz doczekał się uznania dopiero w latach pięćdziesiątych XVIII wieku, kiedy zapoczątkowano tradycję rokrocznych koncertów charytatywnych w kaplicy nowo utworzonego przytułku Foundling Hospital. Od tamtej pory jego popularność wciąż rosła. Do Covent Garden trafił ponownie jeszcze przed śmiercią kompozytora – tym razem witany gromką owacją. W przeciwieństwie do Pasji Mateuszowej Bacha ani na chwilę nie popadł w zapomnienie. Zmieniał się wraz z gustami publiczności; nowe, nie zawsze udane opracowania utworu powstawały już w XVIII wieku – wśród nich zamówiona przez Gottfrieda van Swietena wersja Mozarta, przez złośliwców porównywana do sztukaterii na marmurze. Mniej więcej w tym samym okresie zrodziła się tradycja wykonywania Mesjasza w potężnej obsadzie, w następnym półwieczu rozbudowywanej do granic absurdu (w 1857 roku, w koncercie na festiwalu Händlowskim w Londynie, wzięło udział ponad dwa i pół tysiąca muzyków). Obyczaj zrywania się na równe nogi przed kończącym drugą część Alleluja – z charakterystycznym prostym motywem w aklamacji, przeimitowaną, motetową konstrukcją i odwołaniami do luterańskiego hymnu Wachet auf – utrwalił się już wcześniej, poparty zmyśloną zapewne anegdotą, jakoby na londyńskiej premierze król Jerzy II wstał z miejsca na pierwszych słowach hymnu i pociągnął za sobą resztę poddanych. Na pomysł organizowania koncertów z Mesjaszem w okresie adwentu wpadli XIX-wieczni menedżerowie amerykańscy, słusznie zakładając, że ukochane przez wiernych oratorium zapewni organizatorom murowany sukces frekwencyjny. Z początku wykonywano tylko pierwszą część, zwieńczoną obowiązkowym Alleluja, później – wszystkie trzy człony oratorium, przeważnie w wersji skróconej i z pominięciem fragmentów da capo. Zwyczaj prezentowania Mesjasza przed świętami Bożego Narodzenia przyjął się z czasem także w Europie, stopniowo wyłączając utwór z żelaznego repertuaru wielkopostnego.

Na grudniowym koncercie w Barbican Hall poprowadził go Laurence Cummings, z solistami, chórem i orkiestrą Academy of Ancient Music – już po raz drugi od przejęcia pieczy nad legendarnym zespołem (poprzednio w 2022 roku). Konkurencję w Londynie jak zwykle miał sporą, co nie dziwi w przypadku dzieła z tak bogatą i zróżnicowaną tradycją wykonawczą. Na Cummingsie ciąży jednak niezwykła odpowiedzialność – dziedzica spuścizny Christophera Hogwooda, założyciela AAM, który w 1979 roku dokonał pierwszego nagrania pełnej wersji oratorium na instrumentach dawnych, w kształcie opracowanym przez Händla przed wykonaniem w Foundling Hospital w roku 1754 – z udziałem pięciorga solistów, podobnego zespołu instrumentalnego oraz Choir Of Christ Church Cathedral, złożonego z głosów męskich i chłopięcych. Mimo że za Hogwoodem wkrótce poszli następni, jego interpretacja – czysta, jasna i świeża – pozostała punktem odniesienia dla kilku następnych pokoleń. Również dla Cummingsa, który wybrał odrobinę wcześniejszą wersję londyńską, ograniczył liczbę głosów solowych do czterech i stanął na czele zespołów mniej więcej dwukrotnie mniejszych niż u Hogwooda: osiemnastoosobowego chóru mieszanego; orkiestry, w której skład weszło czternaście smyczków, dwa oboje, fagot, dwie trąbki i kotły; oraz continuo (teorba, dwa klawesyny i organy).

Po blisko półwieczu, jakie dzieli naszą epokę od pierwszych nagrań AAM pod dyrekcją Hogwooda, interpretacje Cummingsa mogą sprawiać wrażenie ostrożnych, polubownych, szukających kompromisu między powściągliwością pionierów wykonawstwa historycznego a nieposkromioną werwą muzyków z południa kontynentu. Nic bardziej błędnego: jego Mesjasz jest owocem głębokiego uwewnętrznienia i przepracowania dotychczasowych koncepcji: muzyką bardziej „ludzką”, lepiej wyważoną, mądrzej skontrastowaną – nie tylko pod względem tempa i dynamiki, lecz przede wszystkim artykulacji i ogólnego nastroju. Dało to o sobie znać już w pierwszej części i całkiem innym podejściu do uwertury – granej nieśpiesznie, chwilami wręcz ceremonialnie, w zgodzie z teologicznym przesłaniem dzieła –potem zaś w rozkołysanej, „chłopskiej” Pifie z początku czwartej sceny oratorium. Cummings przykłada też znacznie większą wagę do słowa i retoryki tekstu, co słychać zwłaszcza w doskonale przemyślanych fragmentach chóralnych (od roziskrzonego, pełnego melizmatów „He shall purify” aż po ekstatyczne finałowe „Amen”). Sedno Händlowskiego przekazu nie gubi się również w partiach instrumentalnych: w uwerturze orkiestra stopniowo i tym bardziej dobitnie przechodziła z ociężałego mroku w jasne światło nadziei, solo trąbki w trzeciej części (znakomity Peter Mankarious) nie podniosło jeszcze umarłych z grobów, ale już odmieniło wszystkich obecnych na sali żywych, grupę continuo w recytatywach accompagnato z wyczuciem wsparli Joseph Crouch (wiolonczela) i Judith Evans (kontrabas).

Po koncercie w Barbican Hall. Fot. Damaris Laker

Nieco mniej jednorodny okazał się zespół solistów śpiewaków, po części ze względu na nagłe zastępstwo niedysponowanej Louise Alder przez Annę Devin w partii sopranowej. Głos Devin, złocisty w barwie, ale zanadto rozwibrowany, osiągnął pełnię wyrazu dopiero w otwierającej trzecią część arii „I know that my redeemer liveth”, zaśpiewanej z podziwu godną finezją i spokojem. Przyznam, że w obsadzie partii altowej zdecydowanie wolę kobiety niż kontratenory, zwłaszcza angielskiej „starej szkoły”, którą reprezentuje Tim Mead – śpiewak niezwykle muzykalny, imponujący kulturą interpretacji, obdarzony jednak głosem mniej nośnym niż pozostali soliści. Doskonale wypadł za to Nick Pritchard, którego miękki, pięknie zaokrąglony tenor uwiódł mnie już w pierwszej frazie recytatywu „Comfort ye”. Najbardziej „operowo” zabrzmiał Cody Quattlebaum, dysponujący basem dużej urody, wciąż jednak nie dość stabilnym intonacyjnie i czasem niewyrównanym w rejestrach – choć trzeba mu przyznać, że świetnie czuje teatralność muzyki Händla, co udowodnił między innymi w pięknie wyprowadzonym, niepokojącym początku arii „The people that walked in darkness”.

Nie był to Mesjasz obezwładniający potęgą, epatujący mocą unicestwienia wszystkich wrogów. W tych trudnych dla świata czasach Cummings zaproponował nam wizję Pomazańca, który wyrośnie z dziecka karmionego mlekiem i miodem, prowadzącego cielę bok w bok z lwiątkiem i bawiącego się ufnie przy kryjówce żmii. Dlatego – choć cała widownia wstała z miejsc na pierwszych dźwiękach Alleluja – bardziej do mnie przemówił finał oratorium, w którym naprawdę usłyszałam, jak zwija się niebo i świat powstaje w całkiem nowej postaci.

Kantor zapomniany

Leave a Comment

Powolutku wracamy do zwyczajowego rytmu – pocieszając się, że wszyscy zwolnili na przełomie nowego roku. Wkrótce recenzja z londyńskiego Mesjasza z Academy of Ancient Music, później rozprawimy się z Palestriną Pfitznera w wiedeńskiej Staatsoper, najpierw z Marcinem Majchrowskim na antenie Dwójki, później na łamach Upiora. Po drodze jeszcze kilka innych zaległości, a tymczasem wspomnijmy grudniową odsłonę Actus Humanus i recital Anny Firlus, grającej niezwykłe utwory Kuhnaua na klawesynie i organach, 7 grudnia w Ratuszu Głównego Miasta.

***

Kiedy mowa o Lipskim Kantorze, przed oczyma staje nam portret Jana Sebastiana Bacha, a w wyobraźni zaczyna rezonować Magnificat albo Pasja Mateuszowa. A przecież Bach miał na tym stanowisku zarówno godnych następców, jak i poprzedników – wśród tych ostatnich Johanna Kuhnaua, po którym przejął schedę w 1723 roku. Wystarczy spojrzeć w biografię Kuhnaua, by odnieść wrażenie, że był pod każdym względem lepiej przygotowany do tej funkcji niż Bach. Gdybyśmy jednak chcieli zestawić spuściznę muzyczną obydwu, wyjdzie na jaw, że dysponujemy zbyt skąpym materiałem do rzetelnych porównań. Do niedawna jedynym szerzej znanym utworem Kuhnaua był pięciogłosowy motet na Wielki Czwartek Tristis est anima mea, którego autorstwo muzykolodzy zaczęli jednak niedawno kwestionować. Zaginęły dwa jego najważniejsze dzieła teoretyczne, Tractatus de tetrachordo seu musica antiqua ac hodierna i De triade harmonica. Przepadły utwory sceniczne, w tym opera Orfeusz. Słuch zaginął po Pasji według świętego Marka, potężnym Te Deum na trzy chóry i co najmniej dwóch opracowaniach pełnego cyklu mszalnego. Ostały się tylko pomniejsze utwory wokalne (w większości nieopublikowane) oraz kilkadziesiąt kompozycji klawiszowych, powstałych jeszcze przed objęciem lipskiej posady.

Portret Johanna Kuhnaua ze strony tytułowej pierwszej części Neue Clavier-Übung (1689)

Zacznijmy od końca, czyli od śmierci Kuhnaua w 1722 roku, która niedawno skłoniła niemieckich badaczy do nieśmiałych prób przypomnienia o trzechsetnej rocznicy tego istotnego, choć całkiem zepchniętego w niepamięć wydarzenia. Do historii przeszły za to zawiłe okoliczności mianowania jego następcy, na które wpłynął splot wcześniejszych wydarzeń. Młody Georg Philipp Telemann, który przybył do Lipska w 1701 roku na studia prawnicze, rok później został dyrektorem tamtejszej opery, a w 1704 założył studenckie Collegium Musicum, bruździł mu od początku – podobnie skądinąd, jak zaprzyjaźniony z nim uczeń Kuhnaua, skrzypek i kompozytor Johann Friedrich Fasch. Telemann tak skutecznie promował swą twórczość i cieszył się tak wielką popularnością wśród lipskiej publiczności, że rajcy miejscy – zaniepokojeni stanem zdrowia przemęczonego kantora – zwrócili się do niego z oficjalną prośbą o zastąpienie Kuhnaua, gdyby muzyk zmarł albo utracił zdolność wykonywania swoich obowiązków. Kiedy Kuhnau w końcu odszedł z tego świata, Telemann złożył rajcom aplikację, wycofał się z niej jednak po otrzymaniu korzystniejszej propozycji w Hamburgu. Rajcy zwrócili się wówczas z ofertą do Christopha Graupnera, innego ucznia Kuhnaua. Dopiero gdy ten odmówił, posada dostała się w ręce Bacha, ostatniego z wyboru, świadomego braków we własnej edukacji, do końca życia walczącego o przychylność zarówno władz miejskich, jak i kościelnych. Geniusz Kuhnaua, dziś brany na wiarę, choć niewątpliwie doceniany przez jego współczesnych, całkiem zginął w tym zamieszaniu.

Rycina z frontyspisu sonat biblijnych. Lipsk, 1700

Wciąż jednak można go sobie wyobrazić na podstawie tego, co zostało z jego dorobku. Johann Kuhnau, urodzony w 1660 roku w Geising, na przedmieściach dzisiejszego Altenbergu w Saksonii, ujawnił swój talent muzyczny na tyle wcześnie, by rodzina wysłała go na nauki do muzyków dworskich w Dreźnie. Już wówczas okazał się człowiekiem wielu talentów: oprócz podstaw sztuki kompozycji i gry na instrumentach klawiszowych biegle opanował języki francuski, włoski oraz łacinę. Kiedy w mieście wybuchła zaraza, na krótko wrócił do domu, po czym kontynuował naukę w łużyckiej Żytawie. Stamtąd ruszył do Lipska, gdzie podjął studia prawnicze i rozpoczął starania o posadę organisty w kościele św. Tomasza, zakończone powodzeniem w roku 1684. Pięć lat później opublikował pierwszy zbiór kompozycji organowych. Wkrótce potem spróbował swych sił jako tłumacz i pisarz. W roku 1695 napisał pierwszą powieść Der Schmid seines eignen Unglückes („Kowal własnego nieszczęścia”), trzy lata później stworzył kolejną: Des klugen und thörichten Gebrauchs der Fünf Sinnen („Mądre i głupie korzystanie z pięciu zmysłów”) – obydwie inspirowane twórczością starszego o pokolenie pisarza, dramaturga i pedagoga Christiana Weisego, którego poznał jeszcze w Żytawie. W 1700 roku wydał powieść satyryczną Der musicalische Quack-Salber – o przypadkach oszusta Caraffy, który próbuje zarobić na życie, podszywając się pod włoskiego wirtuoza. Dzieło, niezależnie od walorów literackich, okazało się bezcennym źródłem do badań XVII-wiecznej praktyki wykonawczej. Najprawdopodobniej w tym właśnie okresie Kuhnau wszedł w najbardziej płodny okres twórczości kompozytorskiej, który w roku 1701 zaowocował posadą kantora w Thomaskirche i nauczyciela w Thomasschule. Każdą wolną chwilę poświęcał na naukę kolejnych języków obcych, między innymi greki i hebrajskiego, oraz systematyczne studia w dziedzinie nauk ścisłych. Spośród jego dzieł teoretycznych dotrwały do naszych czasów jedynie strzępy Fundamenta compositionis z 1703 roku, przemieszane w ocalałym egzemplarzu z fragmentami traktatów innych autorów.

Strona tytułowa Der musicalische Quack-Salber. Drezno, 1700

Jak na ironię, większość zachowanego dorobku Kuhnaua pochodzi z okresu sprzed objęcia stanowiska kantora w kościele św. Tomasza. Dotyczy to również jego stosunkowo najlepiej znanej kompozycji, czyli Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien – sześciu „sonat biblijnych” na instrument klawiszowy, opublikowanych w roku 1700. Te rozbudowane, wieloczęściowe utwory są niewątpliwym arcydziełem barokowej muzyki programowej. Każdą z sonat Kuhnau poprzedził obszernym wstępem, w którym streścił odpowiednią historię biblijną, po czym drobiazgowo objaśnił wymowę przypisanych jej afektów, dokonując wyraźnego rozróżnienia między prostym malarstwem dźwiękowym a zastosowanym przez siebie odzwierciedleniem owych afektów, czyli ich muzyczną analogią – precyzyjnie osadzoną w strukturze utworu.

W rzeczywistości sonaty są tak sugestywne, że nie trzeba komentarza, by ujrzeć i poczuć, jak Dawid sięgnął do torby pasterskiej i wyjąwszy z niej kamień, wypuścił go z procy, trafiając Filistyna w czoło; jak grą na harfie uleczył Saula z melancholii, kiedy króla odstąpił Duch Pański i zaczął go trapić duch zły; jak zbliżył się Jakub do Racheli i pokochał ją bardziej niż Leę; jak Ezechiasz zachorował śmiertelnie, a potem wyzdrowiał; jak Gedeon zbawił lud Izraela; jak umarł Jakub, poleciwszy przed śmiercią, żeby pochować go w Ziemi Obiecanej.

Słychać w tych sześciu perełkach – podobnie jak we wcześniejszych dwóch zeszytach Clavier-Übung oraz we Frische Clavier Früchte – że Kuhnau w niczym nie ustępował ani swym poprzednikom, ani następcom, ani tym bardziej muzycznym rywalom. Może przed śmiercią zabrakło mu sił, by postąpić jak Jakub i wydać dzieciom polecenia – nie tylko odnośnie miejsca pochówku, lecz i przechowania swej spuścizny. Zmęczony i sfrustrowany, po prostu złożył nogi na łożu i wyzionął ducha. Reszta przepadła wraz z nim – albo wciąż czeka na odkrycie.

When the King Returned From Troy

Leave a Comment

Idomeneus, one of the suitors of the beautiful Helen, made to pledge by the King of Sparta to rush to the aid of her chosen bridegroom if necessary, commanded a fleet of eighty black Cretan ships at Troy. Fearless and fierce in battle, he returned home happily after the end of the Trojan War. As we read in the Odyssey, all his companions survived as well: “none of his men was devoured by the waves”. It was only in the Aeneid that that we find a reference to Idomeneus being later banished from Crete; Virgil, however, does not specify the circumstances of the hero’s banishment. Over four hundred years later the information provided by the Roman poet was complemented by his commentator Servius, according to whom the Cretan fleet came up against a storm on its way back: in exchange for abating the storm, Idomeneus promised Neptune that he would sacrifice to him the first living thing he saw after coming ashore. As cruel fate would have it, the first living thing he saw was his son. Yet Servius does not say whether the sacrifice was duly performed, and if so, whether this cruel deed resulted in the king’s expulsion from his homeland. Servius even presents another variant of the myth, in which Idomeneus is banished from Crete by an usurper put on the throne after the king has left for the war.

The theme of the “wild” king who made a hasty promise to a deity and just as hastily kept it was used in the late seventeenth century by François Fénelon, tutor to Louis XIV’s grandson and author of the didactic novel The Adventures of Telemachus, in which Idomeneus became an example of a ruler unworthy of imitation, a ruler who fails to act in accordance with law and reason. A side version of the myth, it became a warning to enlightened monarchs and the basis for many subsequent adaptations. The first opera about Idomeneus, with a libretto by Antoine Danchet, based on a tragedy by Prosper Jolyot de Crébillon, was written in 1712 by André Campra. An avalanche of more operas, by composers like Baldasare Galuppi and Giovanni Paisiello, among others, was launched by archaeological works around Pompeii and Herculaneum.

In 1778, when Charles Theodore, the new Elector of Bavaria, was transferring the court from Mannheim to Munich, taking with him the Kapellmeister Christian Cannabich and most of his fine orchestra, the twenty-two-year-old Mozart was staying in Paris. He soon returned to Salzburg, but was not particularly surprised when in 1780, on the initiative of his friend Cannabich, he received a commission for a work to open the next opera season in Munich. He decided to entrust the libretto for a new Idomeneus opera to the Salzburg priest Giambattista Varesco, who adapted Danchet’s text, abandoning the tragic finale in favour of a lieto fine, a move that not only weakened the opera’s message, but also disrupted its dramatic logic.

Vasyl Solodkyy (Idomeneo). Photo: Andreas Etter

This, however, did not prevent Mozart from writing a score that sparkles with invention, brilliantly combines Italian, French and German influences, and, at the same time, is extremely demanding for the performers – from the soloists, the chorus singers to the orchestra musicians. The premiere at Munich’s Cuvilliés-Theater, in January 1781, was a huge success, despite the fact that the opera was presented only three times and the announcements did not even include the composer’s name. In any case, Idomeneo, re di Creta has never matched the popularity of Mozart’s later works – its discography is not very impressive, it gets staged sporadically and usually fails to meet the expectations of the critics and the audiences. That is why I decided to see the new staging at the Staatstheater Mainz, expecting a lot of good things from Nadja Stefanoff as Elettra, whose love for Idomeneus’ son is unrequited; and Krystian Adam, who after the September premiere replaced the Ukrainian tenor Vasyl Solodkyy in the title role in several performances.

In fact, there were many more good things, largely thanks to Hermann Bäumer, the music director of the Mainz company since 2011. Bäumer conducted the performance with a great sense of style, in finely chosen tempos, beautifully weighing the proportions between the stage and the orchestra pit. The strings played with a clear, transparent sound, the expanded wind group worked well both in the piled-up dialogues of orchestral colours, contrasted in terms of dynamics and articulation, and in the concertante passages. The singers were provided with a very attentive and supportive accompaniment in the recitatives by Fiona Macleod on the pianoforte. The Staatsheater Mainz chorus – featuring eight coryphaei – was excellent in its fiendishly difficult parts, richly ornamented and full of non-obvious harmonies and spatial effects.

Nadja Stefanoff (Elettra). Photo: Andreas Etter

I was not disappointed by Stefanoff, whose supple and sparkling soprano – combined with impeccable articulation and masterful phrasing – lent not only intensity but also psychological depth to the figure of Elettra (especially in the final aria, “D’Oreste, d’Ajace ho in seno i tormenti”, where the distraught protagonist is on the verge of madness). My expectations were more than met by Krystian Adam, an Idomeneo who was inwardly torn, vacillating between anger and anguish, not losing his royal dignity even in deepest despair. Adam managed to convey this whole range of states and emotions by purely musical means: subtly shaded dynamics, skilfully modulated timbre and great mastery of the coloratura technique, which he showed off in the famous aria “Fuor del mar” from Act II. A fine performance was given by Alexandra Uchlin as Idamante, Idomeneo’s son. Her intonation was spot-on, although her fresh mezzo-soprano proved insufficiently resonant at times. I was much less impressed by Yulietta Alexanyan in the role of Ilia, Idamante’s beloved – a singer endowed with a soprano of great beauty, but produced rather mechanically and often flat. Myungin Lee was rather bland in the tenor role of Arbace. The Oracle of Neptune was voiced by the bass Tim-Lukas Reuter, while the High Priest was sung by the tenor David Jakob Schläger, whom the director additionally gave another highly demanding and substantial role, not included in the original cast.

And here we come to the directorial concept devised by Alexander Nerlich, who decided to show the story of Idomeneus through his war trauma and the hallucinations tormenting him. Not leaving the king for a moment throughout the performance, Schläger is both the dark side of his personality, Neptune controlling his actions, and a sea monster sent by the god. This ghastly shadow, in royal attire but faceless – or, rather, with a face covered in black makeup, which eats into the body like a frayed mask – is, in any case, not the only demon on the Mainz stage. The dramatis personae interact with other faceless figures as well, but these are less aggressive, at times even sympathetic. They bring to mind the Japanese noppera-bō spirits, whose relentless presence torments the living with an illusory resemblance to their beloved dead (the costumes were designed by Zana Bosnjak). The associations with Japanese culture are by no means coincidental. When it comes to the visual layer of the production, Nerlich built his vision on references to the 2011 Fukushima I nuclear power plant disaster caused by an earthquake off the coast of Honshu, an earthquake that was followed by a tsunami. The starting point for Thea Hoffmann-Axthelm’s light and dynamic set design was press material from the destroyed gym at the Ukedo Elementary School, where members of Japanese rescue teams camped out for months in scandalous conditions. In the background we see vivid images of fires, blue skies and the raging sea. Moving walls shape the space of, alternately, the royal residence, palace gardens and the temple of Neptune; in episodes off the coast of Crete, the enclosed scenery gives way to rolling wooden platforms.

Yulietta Alexanyan (Ilia). Photo: Andreas Etter

There is no doubt that Nerlich has extended the chain of the myth’s evolution by adding more links, interpreting Idomeneus’ dilemma through modern threats and disputes over the model of power. However, he has put his vision into practice so discreetly and consistently that the spectators do not feel overwhelmed by the abundance of codes contained in it. The conventional decorations can just as well bring to mind nightmarish memories of the siege of Troy, the storm causes similar terror on the shores of Crete and Honshu, the stylised costumes combine elements of very diverse cultures. Most importantly, Mozart’s Idomeneo returns home happily – welcomed with open arms on successive European stages, listened to carefully, and prompting quite fresh reflection on the experience of war, violence and long separation.

Translated by: Anna Kijak

Annus mirabilis?

Leave a Comment

Nie znam nikogo, kto wchodziłby w rok 2025 inaczej niż z nadzieją podszytą niepokojem. Ja też jestem w tym gronie, a moja nadzieja i mój niepokój tym większe, że zarówno ja, jak i moje ukochane dziecko zwane Upiorem, wchodzimy właśnie w kolejną dekadę życia. Tym razem więc, zamiast życzeń noworocznych, podzielę się z Państwem marzeniem. Że nie nie tylko ten rok, ale i wszystkie następne, okażą się czasem przełomu. Chwilą, która sprawi, że ambitni młodzi ludzie będą mogli oddawać się swoim pasjom muzycznym, a nie tylko szukać środków na realizację jedynie słusznego „projektu” bądź poklasku u odbiorców, którzy dzięki osobliwej polityce repertuarowej większości teatrów rozpoznają w najlepszym razie dwie opery na krzyż. Czasem objawienia, że opera dzieje się nie tylko w Polsce i z udziałem polskich wykonawców (znakomitych, co do tego nie ma żadnych wątpliwości), ale też gdzie indziej, wszędzie inaczej, czasem gorzej, czasem lepiej, niejednokrotnie wspaniale, lecz zawsze ciekawie. Momentem, od którego zacznie się pewność, że teatry operowe na całym świecie nie będą musiały zdradzać swoich ideałów. Że w pisaniu i mówieniu o operze zacznie się liczyć wiedza, doświadczenie i wrażliwość, a nie wyłącznie umiejętność schlebiania modom i najniższym gustom. To marzenie dedykuję wszystkim moim przyjaciołom, wrogom i czytelnikom wciąż nieprzekonanym – przede wszystkim ludziom młodym, który przejmą po nas pałeczkę i poprowadzą w ten niezwykły świat jeszcze młodszych od siebie. Może naiwne i przesłodzone to marzenie – podobnie jak zdjęcie zachodu słońca w Pewnym Miejscu, Którego Imienia Nie Zdradzę, bo nie tylko opera, ale i Upiór mają swoje tajemnice. Ale niech tam. Do siego, kochani. Bądźcie ze mną. Bądźcie z nami.

Fot. Dorota Kozińska