Month: kwiecień 2025

The Last Waltz of the Duke of Reichstadt

Leave a Comment

The only play by Edmond Rostand still put on by Polish theatre companies is Cyrano de Bergerac. Occasionally Les Romanesques will stray onto one of the provincial stages. Few people remember his L’Aiglon (Eaglet), not performed in Poland for more than ninety years, although this powerful six-act historical fresco, written especially for Sarah Bernhardt, who played the eponymous character of Napoleon’s hapless son at the Paris premiere in 1900, arrived in Warsaw before the Great War and was enthusiastically received. The staggering career of the play, which Cornelia Otis Skinner compared in her biography of Bernhardt to a new victory at Wagram, was one of the greatest cultural phenomena in the theatrical life of the first half of the twentieth century. It earned Rostand a place in the Académie française when he was just thirty-three. In its first season in Paris L’Aiglon ran for at least 230 performances. Immediately translated into other languages, the play was all the rage around the world, from New York to Sofia. In 1924 audiences at Bydgoszcz’s Municipal Theatre forced the company to present additional performances – the poster proclaimed on 15 July that L’Aiglon would be presented “definitely for the last time, by general request”.

Rostand quite seriously considered the possibility of transferring his dramatic works onto the operatic stage. When he died prematurely in 1918, during the Spanish flu epidemic, the idea was picked up by his heirs. Apparently, of all Rostand’s theatrical legacy, only Chantecler was not turned into a musical work. The best librettos based on his plays came from the pen of Henri Cain, co-author of the successes of most of Parisian belle époque composers, including Massenet. Cain also adapted L’Aiglon. However, it took an opera to his libretto a long time to hatch – the proposal to write it was rejected at first by both Jacques Ibert and Arthur Honegger, who had been friends since their time at the Paris Conservatoire. It was not until 1936 that they changed their minds, when they were both approached by Raoul Gunsbourg, director of the Monte Carlo Opera. They saw in L’Aiglon the potential to be a work for new, difficult times. They decided to join forces and create an opera for the masses, a musical manifesto of opposition to the brownshirting of Europe, in line with the cultural policy of the newly formed Popular Front.

Gabriel Rollinson (Fürst von Metternich). Photo: Andreas Etter

Work on the piece lasted from mid-1936 to January the following year. The two composers decided to divide the responsibilities and efficiently implemented their concept, without paying much attention to either the librettist or the theatre’s director. Drawing on the tradition of the French grand opéra, they used a five-act structure, combining the material from the first two parts of Rostand’s play in the first act of the opera. They also reduced the number of characters – by about half, which still means that there are twenty more or less elaborate solo parts in the opera. Yet the work is relatively short, lasting just under two hours, and thanks to its skilful combination of the conventions of opera and operetta, historical fresco and dance divertissements, it does not drag on even for less sophisticated listeners, especially given that the score contains echoes of popular songs and marches, Viennese waltzes, dark sarabandes as well as clever references to the legacy of composers of past eras, including Haydn, Meyerbeer and Verdi. The lyrical framework of the whole – the outer acts – was written by Ibert, the middle acts, carrying a greater dramatic load, are the work of Honegger. Nevertheless, Act Three features a ballet composed by Ibert and the dense orchestration of some passages in Act One betrays the hand of his colleague. This only testifies to excellent collaboration between the two on this hybrid piece, which at times irresistibly brings to mind associations with film music – which is not surprising, given that both Ibert and Honegger had considerable experience in the field (the latter even “Napoleonic” experience, as the composer of the soundtrack to the silent film masterpiece directed by Abel Gance).

The friends showed infallible intuition: the premiere on 11 March 1937 – featuring Fanny Heldy as the Eaglet, Vanni Marcoux as the old soldier Flambeau and the American baritone Arthur Endrèze, highly regarded in France, as the demonic Chancellor Metternich – was a staggering success. A year later L’Aiglon triumphed at Brussels’ La Monnaie. After the war the opera returned to the stages of several French theatres; the 1952 staging at the Paris Opera, conducted by Cluytens, became legendary thanks to the soprano Géori Boué’s phenomenal interpretation of the eponymous character. The twilight did not come until the 1960s, with a general crisis in the popularity of the French repertoire. The revival of L’Aiglon began towards the end of last century – with moderate success. Had it not been for the award-winning live recording from La Maison Symphonique de Montréal conducted by Kent Nagano and published by Decca in 2016, the fruit of Ibert and Honegger’s collaboration might have remained forever in the archives, of no interest to anyone except opera historians.

Alexandra Samoulidou (L’Aiglon). Photo: Andreas Etter

This season L’Aiglon came to the Staatstheater Mainz, which stands on a square built on Bonaparte’s orders at a time when Mainz was the capital of the French department of Mont-Tonnerre. After an excellent experience with the local production of Idomeneo, I returned to the city on the Rhine, motivated more by curiosity than belief in the value of the forgotten adaptation of Rostand. I was very pleasantly surprised – even if L’Aiglon is not a masterpiece, it is definitely nicer to see a wise and thoughtful staging of an opera that is excellently cast, expertly conducted and performed with genuine engagement, than with yet another striking directorial vision of a work from the standard international repertoire, which in Poland rarely goes hand in hand with adequate preparation of the artists involved.

This time, too, the musical side of the production was in the hands of Hermann Bäumer, who will soon take over as artistic director of the State Opera in Prague. Luisa Kautz, born in 1987, a graduate of the Hochschule für Musik und Theater Hamburg, directed the staging, preparing it in collaboration with the set designer Valentin Mattka, the costume designer Tanja Liebermann, the projection designer Judith Selenko and the lighting director Frederik Wollk. In part of her concept Kautz consciously drew on the 1900 theatrical original: she had the Eaglet dressed in a snow-white uniform modelled on Jacques Doucet’s design for Sarah Bernhardt and the scene of his death resemble the finale of the famous Parisian production, in which Napoleon II was dying on a bed standing next to the elaborate cradle of the would-be successor to the French Emperor. This, however, was where the similarities ended. The Mainz production of L’Aiglon – the story of the Duke of Reichstadt, deprived of his father’s name, title and inheritance by the Holy Alliance, brought up at the Schönbrunn Castle as if in a golden cage, followed by the secret police of Metternich, who resolved to deny him accession to any throne in Europe at all costs – is a story of a gradual disintegration of the personality of Bonaparte’s only legitimate offspring, of the anguish of a man-child who tries unsuccessfully to break free from the custody of the Austrian chancellor and then sinks into the abyss of a terminal illness.

The harbingers of his ghastly phantasmagorias appear already Act One, when a precisely drawn diagram of a battle emerges from beneath a kitschy painting of mountains and the spectres of Napoleon’s soldiers descend from the walls. The horror intensifies in Act Two, played out in the almost empty space of a chamber hung with portraits of ancestors. This is when Metternich – in a brilliant scene reminiscent of the confrontation between Baron Scarpia and Tosca – utterly humiliates the Eaglet, showing unabashed contempt for his father, and then reproaches him for his weakness and ascribes to him all the Habsburg vices inherited from his mother. The ballet from Act Three becomes a pretext for the young man’s grotesque journey into the depths of his lost childhood, played out on a tiny stage – visible perhaps only through the eyes of his imagination – to the rhythm of the courtiers’ prancing at a masked ball. In Act Four the Eaglet’s escape is intertwined with a frenzied vision of the Battle of Wagram, experienced again following the death of the faithful Flambeau – in a setting reminiscent of an abandoned warehouse of memorabilia from Bonaparte’s glory days. In the finale the battle cloak of black eagle feathers gives way to a white bedspread lined with chick down that covers the body of the dying prince. “Meine Geburt und mein Tod sind meine ganze Geschichte” – my whole story comes down to birth and death. Luisa Kautz closes the tale of Napoleon’s son with an expressive theatrical gesture, against a background of the Eaglet’s fragmented memories and deathbed delusions.

The fifth act, finale. Photo: Andreas Etter

The title role was convincingly played by the young Greek soprano Alexandra Samoulidou, whose voice is sensual, dark in tone, perhaps too “feminine” at times – but on the other hand consistent with the more than century-old tradition of interpreting Rostand’s protagonist, standing halfway between boyish naiveté and never-fulfilled masculinity. An outstanding portrayal of Flambeau came from the American bass-baritone Derrick Ballard, whose performance was in line with the nineteenth-century buffo caricato convention, usually associated with the roles of braggart soldiers, but in this particular case marked by a strong note of tragedy. Another singer who caught my attention among the huge cast of L’Aiglon was Gabriel Rollinson. His Metternich was all the more sinister, as he poured venom into the Eaglet’s ear in free-flowing, beautifully constructed phrases produced by a baritone voice with a heartbreakingly beautiful sound, so rare these days: melancholic, smoky, resembling the voice of a young Andrzej Hiolski. In fact, each of the soloists in this production deserved separate praise, as did the members of the company’s chorus and the instrumentalists of the local Philharmonischer Staatsorchester, playing vigilantly under Bäumer with a luscious sound and enthusiasm rarely encountered in Polish ensembles, but testifying clearly to the musicians’ excellent rapport with the conductor.

“Droves of people watched,” Zygmunt Krasiński wrote, remembering the Eaglet’s funeral. All that remains to be said is that nearly two hundred years after those events the audience followed the tragic fate of Napoleon II on the Mainz stage in just as large numbers, though perhaps more attentively. The staging of the rediscovered opera by Ibert and Honegger will be presented “definitely for the last time” on 25 May. It is worth going to Mainz to see it, as the world is again turning brown.

Translated by: Anna Kijak

Znad Sundu do brzegów Wełtawy

Leave a Comment

Nie samym Wagnerem człowiek żyje. Ale z brakiem jakiejkolwiek spójnej polityki oswajania polskiego odbiorcy z jego twórczością pogodzić się już trudniej. Chyba w żadnym europejskim kraju – nie wyłączając Włoch, które tradycję wagnerowską mają dość osobliwą – nie wystawia się i nie grywa jego dzieł tak rzadko jak u nas. Owszem, czasem przez scenę przemknie Latający Holender albo Tannhäuser. Tu i ówdzie pokażą Parsifala. W Warszawie, po blisko półwiecznej przerwie od czasu premiery skróconej wersji w Poznaniu, porwą się na Tristana: zresztą nie wiadomo po co, bo produkcja TW-ON z 2016 roku okazała się pod każdym względem katastrofą.

Śpiewaków norymberskich doczekaliśmy się po wojnie tylko raz, w poznańskim Teatrze Wielkim, w wykonaniu co najwyżej poprawnym. Pierścień Nibelunga inscenizowano po 1945 dwukrotnie: pod koniec lat osiemdziesiątych w Warszawie i dwadzieścia lat temu we Wrocławiu. Trojgu dyrygentów odpowiedzialnych na stronę muzyczną tych przedsięwzięć – Gabrielowi Chmurze w przypadku Śpiewaków oraz Robertowi Satanowskiemu i Ewie Michnik, którzy przygotowali odpowiednio Ring warszawski i wrocławski – należą się wyrazy uznania za upór w realizowaniu ambitnych marzeń, zwłaszcza w tak niesprzyjających warunkach. Były to jednak marzenia pod wieloma względami na wyrost.

Tymczasem zbliża się sto pięćdziesiąta rocznica premiery całości Pierścienia na festiwalu w Bayreuth, do której cały świat muzyczny przygotowuje się już od dawna. W Polsce rocznica przejdzie bez echa, w przeciwieństwie do obchodów szykowanych u naszych zachodnich sąsiadów (co poniekąd oczywiste), ale także w Czechach, gdzie wagnerzyści zetkną się z Tetralogią co najmniej dwa razy, między innymi w nowej inscenizacji Slávy Daubnerovej, planowanej na trzech scenach praskiego Teatru Narodowego. Nawiasem mówiąc, scenografię do tej produkcji – realizowanej etapami, począwszy od premiery Złota Renu w lutym 2026 – zaprojektuje Boris Kudlička, od przyszłego sezonu dyrektor TW-ON, kostiumy zaś bydgoszczanka Dorota Karolczak, która od lat pracuje niemal wyłącznie za granicą (o jej znakomitej oprawie plastycznej Rodriga na Festiwalu Händlowskim w Getyndze pisałam już sześć lat temu).

Śpiewacy norymberscy w Kopenhadze. Jessica Muirhead (Ewa), Magnus Vigilius (Walter), Hanne Fischer (Magdalena) i Jacob Scov Andersen (Dawid). Fot. Miklos Szabo

Wielbicielom twórczości Wagnera nie pozostaje zatem nic innego, jak tłuc się po całej Europie i wyszukiwać perły, jakich w Polsce nie uświadczy jeszcze co najmniej kolejne pokolenie melomanów. Na Śpiewaków norymberskich do Kopenhagi wybierałam się jednak pełna obaw – po rozczarowującej muzycznie i przygotowanej w bardzo nierównej obsadzie premierze inscenizacji Laurenta Pelly’ego w Teatro Real, zrealizowanej w koprodukcji z Den Kongelige Opera i Národním divadlem w Brnie. Madryckie przedstawienie znałam wyłącznie z transmisji. Wizualnie spodobało mi się nadzwyczaj, zupełnie mnie jednak nie przekonała interpretacja Pabla Herasa Casado: płaska, chwilami wręcz nudna i w całości pozbawiona wyrazu.

Tutaj za pulpitem dyrygenckim stanął jednak Axel Kober, stary wagnerowski wyga, który porwał świetnie przygotowaną orkiestrę Opery Kopenhaskiej od pierwszych taktów uwertury, prowadzonej lekką ręką, w żywych, ale niezagonionych tempach, z odpowiednią dozą niezbędnego, nieocierającego się wszakże o groteskę patosu. Osłupiałam z zachwytu, gdy ze sceny dobiegł śpiew chóru: mięsisty, zniuansowany dynamicznie, nienaganny intonacyjnie, z doskonale podanym i wyraźnie przemyślanym tekstem. A potem było jeszcze lepiej – mistrzostwo Kobera dało o sobie znać nie tylko w eksponowaniu charakterów poszczególnych postaci, lecz także w mądrym uwypuklaniu kontrastów tej partytury: między farsą a tragedią, monologami już to pełnymi czułości, już to ziejącymi nienawiścią, fakturą pięknie rozrzedzoną w duetach miłosnych i gęstą jak splot jedwabnika w oszałamiającej trawestacji Bachowskiej polifonii w finale aktu II.

Śpiewacy norymberscy są arcydziełem „stylu dojrzałego”, operą pełną sprzeczności i pułapek interpretacyjnych, których uniknęli zarówno dyrygent, jak zespół inscenizatorów. Laurent Pelly wyreżyserował całość w bardzo oszczędnej i pięknie operującej symbolem scenografii Caroline Ginet, z kostiumami projektu własnego i Jean-Jacquesa Delmotte’a. Akcja rozgrywa się w jednolitej przestrzeni, wyznaczonej przez kilka monumentalnych podestów i pionowych paneli, które na zmianę tworzą iluzję kościoła św. Katarzyny, nocnego nieba nad plątaniną ulic Norymbergi i rozległych błoni nad rzeką Pegnitz w Szwajcarii Frankońskiej. Resztę dopowiadają nieliczne rekwizyty: złocona rama, w której odchodzący w przeszłość meistersingerzy tłoczą się jak na staroświeckim portrecie; albo płótno z kolorowym górskim landszaftem, które w finale złowieszczo zblednie i opadnie, niczym zapowiedź nadciągającej katastrofy. Podobnych zwiastunów jest w tej inscenizacji więcej. Pelly przeniósł narrację na przełom XIX i XX wieku, w czas poprzedzający I wojnę światową, wplótł w nią jednak sygnały późniejszego zła. Tekturowe domki, z których scenografka zbudowała średniowieczną Norymbergę i które tłum w końcówce drugiego aktu obrócił w perzynę, w akcie III piętrzą się stosem śmieci, wciśniętym w głąb sielankowej scenerii. Kiedy Beckmesser zakrada się do warsztatu Sachsa, niespodziewanie truchleje na widok zawieszonego pod powałą pęku butów, który u części widzów wzbudza nieodparte skojarzenia z upiorną ekspozycją w muzeum Auschwitz-Birkenau.

Śpiewacy norymberscy. Finał II aktu. Fot. Miklos Szabo

Wszystko to jednak dociera na widownię jak przez mgłę, ledwie muśnięte, zasugerowane subtelną zmianą światła, rozładowane wybuchami śmiechu w świetnie rozegranych scenach farsowych. Od początku zwraca jednak uwagę misternie zbudowana postać Beckmessera, który ze sfrustrowanego łajdaka przeistacza się w budzącą współczucie ofiarę – szyderstwa tłumu, agresji Dawida, bezwzględności Sachsa. To zasługa nie tylko reżysera, ale też dyrygenta i niezwykle inteligentnego śpiewaka (Tom Erik Lie), który swą serenadą w II akcie wzbudza niepohamowaną wesołość, ale gdy na turnieju śpiewa „Morgen ich leuchte”, chichot grzęźnie nam w gardle, później zaś, kiedy zgodnie z intencją kompozytora rzuca się chyłkiem w tłum, czujemy w ustach gorzki smak wstydu.

Dopiero teraz zdałam sobie sprawę, że zaczynam ocenę obsady właśnie od Beckmessera, ale chyba po raz pierwszy zobaczyłam na scenie żywego, niedoskonałego człowieka, a nie groteskową figurę podstarzałego zalotnika. Pęknięta jest także postać Sachsa, w którego finałowej przemowie zaczynają pobrzmiewać tony mrożące krew w żyłach – tym bardziej dobitnie, że wspaniały, złocisty w barwie bas-baryton Johana Reutera zdaje się śpiewać całkiem o czymś innym. Duński artysta stworzył w tej partii jedną z najbardziej zapadających w pamięć kreacji, z jakimi kiedykolwiek miałam do czynienia: głosem niedużym, ale prowadzonym po mistrzowsku, z niewiarygodnym wyczuciem słowa i niesionych przez nie treści. W tym miejscu powinnam rozpocząć litanię pochwał pod adresem wszystkich, doskonale obsadzonych w swych rolach śpiewaków. Niech mi będzie wybaczone, że wspomnę tylko o wspaniałej Ewie w ujęciu obdarzonej świetlistym lirycznym sopranem Jessiki Muirhead; niezwykle przekonującym, także urodą żarliwego młodzieńczego tenoru Jacobie Scovie Andersenie (Dawid); wzruszającej ciepłem głosu mezzosopranistce Hanne Fischer w roli Magdaleny; oraz nieoczywistym, bardziej kruchym i zagubionym niż imponującym potęgą autorytetu Jensie-Eriku Aasbø w basowej partii Wita Pognera. Spośród protagonistów odrobinę słabiej wypadł Magnus Vigilius, dysponujący zdrowym i pięknym w barwie, lecz niezbyt elastycznym Jugendlicherheldentenorem – choć i tak uważam, że duński śpiewak plasuje się w pierwszej dziesiątce najlepszych odtwórców roli Waltera na świecie.

Świadoma, że Wagnera muszę nasłuchać się na zapas, następnego dnia ruszyłam do Pragi – na Zygfryda, czyli kolejną zapowiedź przyszłorocznej trasy koncertowej z całością Pierścienia Nibelunga na instrumentach z epoki, pod batutą Kenta Nagano. Pisałam już o tym na łamach „Tygodnika Powszechnego”, nie wdając się jednak w szczegóły istotne z punktu widzenia obecnej relacji. Po pierwsze, że prezentacja poszczególnych członów Tetralogii w tym ujęciu rozpoczyna się w stolicy Czech, nie bez powodu jedynym mieście środkowoeuropejskim na trasie Dresdner Festspielorchester i Concerto Köln, dokąd Pierścień trafił niespełna dekadę po prapremierze w 1876. Po drugie, że projekt „Ring historisch informiert” nie sprowadza się wyłącznie do rekonstrukcji historycznego składu orkiestry. To potężne, długofalowe przedsięwzięcie, realizowane z udziałem muzykologów, historyków teatru, językoznawców i antropologów – mające na celu nie tylko odtworzenie pierwotnego brzmienia Tetralogii, ale też jej kontekst kulturowy: ówczesną praktykę podawania tekstu, sposób kształtowania dramaturgii i zgodną z duchem epoki koncepcję czasu muzycznego.

Zygfryd w Pradze. Kent Nagano. Fot. Václav Hodina

Jak się łatwo domyślić, projekt od początku zyskał tyluż entuzjastów, ilu zagorzałych przeciwników – zwłaszcza wśród wielbicieli stentorowych, rzekomo wagnerowskich głosów. Przyznaję, że słuchając poprzednich członów „historycznego” Pierścienia z nagrań, też miałam wątpliwości, zwłaszcza co do obsady Walkirii, moim zdaniem zanadto „charakterystycznej”, niedostającej poziomem do oczekiwań samego kompozytora, który swych wymarzonych bohaterów poszukiwał wśród najsprawniejszych wykonawców partii z oper Rossiniego, Donizettiego i Meyerbeera. Do sztuki dyrygenckiej Kenta Nagano mam jednak stosunek nabożny, i to od początku mojej kariery w zawodzie krytyka muzycznego. To on przekonał mnie do symfoniki Brucknera – interpretacjami rozjaśniającymi pogmatwaną fakturę tych utworów i uwalniającymi je spod dyktatu ulubionego przez innych kapelmistrzów muzycznego „barbarzyństwa”. To on zdumiał mnie wszechstronnością swojego talentu, za której sprawą równie przenikliwie odczytuje partytury Beethovena i Brahmsa, jak Messiaena i kompozytorów współczesnych.

Nie zaskoczyło mnie więc, że głównym bohaterem praskiego koncertowego wykonania Zygfryda w Operze Państwowej okazała się orkiestra – mimo rozbudowanego składu bynajmniej nie homogeniczna, uwydatniająca osobliwości brzmieniowe poszczególnych grup, czasem nawet pojedynczych instrumentów. Z gęstej masy orkiestrowej zaczęły wyłaniać się nie tylko motywy przewodnie, ale też mniej oczywiste elementy Wagnerowskiej retoryki muzycznej: szerokie frazowanie, dyskretne glissanda, mocno zaakcentowane portamenta. W kwintecie nareszcie na pierwsze miejsce wysunęły się przemawiające niemal ludzkim głosem altówki, w dętych odezwał się szum listowia i pohukiwania leśnych stworów, w perkusji – świsty i pomruki nieubłaganych żywiołów. Całość zyskała całkiem inny koloryt – za sprawą niższego stroju, odmiennej konstrukcji i budulca instrumentów, a w rezultacie także szczegółów artykulacji.

Publiczność powoli oswaja się z wykonawstwem historycznym XIX-wiecznej muzyki instrumentalnej; próby rekonstrukcji ówczesnych praktyk wokalnych wciąż jednak trafiają na opór, także w kontekście formy operowej. Dotyczy to zwłaszcza tak zwanego śpiewu wagnerowskiego, który na dobrą sprawę jest konstruktem anachronicznym, wykształconym kilkadziesiąt lat po śmierci kompozytora, częściowo za sprawą mylnej interpretacji jego pierwotnych intencji. Tymczasem Wagnerowi zależało na specyficznej barwie i ekspresji, przywodzących na myśl brzmienie naturalnego głosu mówionego – w połączeniu z techniką, którą dziś kojarzy się prawie wyłącznie z włoską i francuską operą romantyczną. Przede wszystkim zaś kompozytor wymagał od swoich śpiewaków umiejętności „opowiadania” muzyką, budowania roli na zasadach obowiązujących ówczesnych aktorów dramatycznych.

Zygfryd. Na pierwszym planie Derek Welton (Wędrowiec). Fot. Václav Hodina

Od tego wyszli uczestnicy projektu Dresdner Musikfestspiele i o tym wspominał sam Nagano, podkreślając, jak trudno znaleźć śpiewaków wystarczająco utalentowanych, a zarazem skłonnych wyzbyć się żądzy popisu i poświęcić wiele miesięcy na interpretację tekstu, opanowanie i zintegrowanie dawnych technik aktorskich z praktyką wokalną. Trudno zatem się dziwić, że w przedsięwzięciu uczestniczą artyści mniej znani, często stawiający pierwsze kroki w wykonawstwie twórczości Wagnera. To pierwszy zakrojony na taką skalę eksperyment w historii. Muzycy, nie wyłączając dyrygenta, uczą się także na błędach. Mam wrażenie, że w Zygfrydzie zbliżyli się wreszcie do upragnionego celu: świadczy o tym choćby powierzenie roli tytułowej Thomasowi Blondelle, dysponującemu głosem niezbyt dużym, ale świetnie postawionym i atrakcyjnym w barwie – co w połączeniu z przemyślaną interpretacją postaci pozwoliło mu wcielić się w Zygfryda zgodnego zarówno z literą libretta, jak i partytury: przedwcześnie rozwiniętego, a przy tym naiwnego i chwilami okrutnego nastolatka, który rozpaczliwie zmaga się z kryzysem dojrzewania.

W trzecim akcie Blondelle znalazł doskonałą partnerkę w osobie Åsy Jäger, Brunhildy młodzieńczej, obdarzonej roziskrzonym sopranem o potężnym, na ogół jednak umiejętnie kontrolowanym wolumenie. Bracia Nibelungowie – Christian Elsner jako Mime i Daniel Schmutzhard w roli Alberyka – w pełni zaufali partyturze, nie próbując podkreślać moralnej brzydoty swych bohaterów środkami typowymi dla śpiewu charakterystycznego. W ten sposób, na przekór wciąż obowiązującej praktyce wykonawczej, stworzyli postaci niejednoznaczne, naznaczone wyraźnym rysem tragizmu. Doskonałym pomysłem – zgodnym skądinąd z konwencją epoki – było umieszczenie Fafnera w głębi sceny i wyposażenie go w metalową tubę, dzięki czemu głos smoka brzmiał tym bardziej przepastnie i złowieszczo (Hanno Müller-Brachmann wyszedł na proscenium tylko na ostatnie, przedśmiertne frazy olbrzyma, zaśpiewane już naturalnym głosem, jakby na znak utraty jego czarodziejskiej mocy). Szkoda, że nie wspomniano z nazwiska znakomitego chłopięcego sopranisty z Tölzer Knabenchor w roli Leśnego Ptaszka. Odrobinę rozczarowała mnie tylko Gerhild Romberger (Erda), dysponująca mezzosopranem pozbawionym niezbędnego w tej partii bogactwa brzmienia i kontraltowej głębi, co jednak udało się w pewnym stopniu zniwelować znakomitym aktorstwem.

Najwspanialszą kreację wieczoru stworzył jednak Derek Welton. Od czasu, kiedy ostatni raz słyszałam go w roli Wędrowca, jego głos nabrał szlachetności i autorytetu, przede wszystkim jednak doskonale przysłużyło mu się obniżenie stroju orkiestry do wersji pierwotnej. Australijski śpiewak swobodniej porusza się w dolnym zakresie swego jędrnego i soczystego bas-barytonu, co kiedyś wiązało się z rozrzedzeniem barwy na górnych dźwiękach tej dość wysokiej partii. Tym razem, pod czujną batutą Nagano, Welton sięgnął ideału – z tak muzykalną interpretacją postaci Wędrowca, przemyślaną, wywiedzioną wprost z tekstu i podpartą nieskazitelną techniką wokalną, nie miałam do czynienia od dawna.

Podobnych przeżyć, może jeszcze bardziej intensywnych, spodziewam się w przyszłym sezonie – nie tylko w Pradze i Kopenhadze, ale i wszędzie, gdzie twórczość Wagnera wciąż jest przedmiotem zachwytów, dociekań i niekończących się polemik. Na szczęście lubię podróżować.

Teatr na peryferiach

Leave a Comment

Dziś będzie bardzo gorzko. W najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego” mój tekst po warszawskiej premierze Ariadny na Naksos: mniej recenzja, bardziej podsumowanie przed zmianą warty, która nastąpi jeszcze przed rozpoczęciem nowego sezonu. TW-ON istotnie jest teatrem jedynym w swoim rodzaju – i nie chodzi o rzekomą progresywność, raczej o przekształcenie go w przestrzeń spektakularnych widowisk, które do historii współczesnej reżyserii wnoszą niewiele, za to zyskują coraz to większą liczbę nowej, niespecjalnie zainteresowanej operą publiczności. I co gorsza, z sezonu za sezon wypadają coraz gorzej pod względem muzycznym, mimo obecności na scenie wschodzących i ustabilizowanych gwiazd wokalistyki, które w Warszawie – z obiektywnych względów – wypadają zdecydowanie bladziej niż w innych teatrach światowych. A widzom i tak to nie przeszkadza. Słuchaczom już owszem. O ludziach teatru nie wspomnę. Spoglądam w przyszłość TW-ON z niepokojem, ale i z nadzieją. Że wyleczymy się z kompleksów i dorównamy tak znakomitym scenom prowincjonalnym (lub, jeśli kto woli, lokalnym), jak Oper Frankfurt, Janáčkovo Divadlo w Brnie albo Welsh National Opera. Oby te marzenia – nie tylko moje – wreszcie się kiedyś spełniły.

Teatr na peryferiach

Qui morte victa praenites

Leave a Comment

Drodzy Kochani, to już jedenasta Wielkanoc z Upiorem. Wielkanoc późna, kwietna i ciepła, w zapachu czeremchy, jabłoni, narcyzów i hiacyntów – z każdym kolejnym rokiem przywołującym wspomnienia coraz bardziej odległej przeszłości. Za wiosennym wskrzeszeniem jedności i nadziei tęsknią też jednak i młodzi – przerażeni okrucieństwem i głupotą otaczającego nas świata, zgiełkiem wojen, niepewnością jutra, po które wyciągają ręce ludzie bezwzględni, obojętni na cudzą krzywdę i bezradność. Radujmy się więc, ale świadomie. Czerpmy z muzycznej skarbnicy wieków z pożytkiem dla wszystkich. Przestańmy nieść muzykę na sztandarach ideologii. Przestańmy nią walczyć z czymkolwiek. Każdemu według potrzeb, od każdego na miarę jego sił. Przestańmy szkodzić, a dobro przyjdzie samo.

Kręta droga do Kilkenny

Leave a Comment

Zanim złożę Państwu świąteczne życzenia, zapowiem jeszcze wydarzenia ostatniego dnia gdańskiego festiwalu. Z popołudniowym wielkanocnym recitalem w Ratuszu Głównego Miasta wystąpi Krzysztof Garstka, grając na klawesynie utwory z drugiego Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach. Tegoroczny Actus Humanus Resurrectio zakończy koncert zespołu Les Musiciens de Saint-Julien pod dyrekcją François Lazarevitcha i z udziałem tenora Roberta Getchella – w omówionym poniżej programie, złożonym z przebojów tradycyjnej muzyki irlandzkiej. Wieczór finałowy we Dworze Artusa będzie również transmitowany na antenie Dwójki. Przybywajcie tłumnie!

***

„Zawsze twierdziłem, że się nie wyznaję na literaturze, jeszcze mniej na muzyce, nie mam pojęcia o malarstwie, a już nic nie wiem o rzeźbie; myślę jednak, że trochę się znam na śpiewaniu” – napisał James Joyce w nieopublikowanym nigdy liście, wysłanym 18 marca 1930 roku do pewnej angielskiej aktywistki politycznej. Każdy, kto poweźmie zamiar wskrzeszenia fenomenu irlandzkiej muzyki tradycyjnej, powinien wziąć przykład z największego irlandzkiego pisarza wszech czasów. Bo choćby nie wiem jak pieczołowicie studiował źródła, i tak cała jego wiedza o muzyce nie zda się na nic, jeśli nie wesprze jej znajomością sztuki śpiewu. Tylko pod tym warunkiem pojmie istotę tych modalnych melodii, które inaczej brzmią na zachodnim wybrzeżu Irlandii, inaczej zaś w Dublinie, inną treść z sobą niosą w Donegal, a jeszcze inną w Ulsterze. Kto się nie zna na śpiewaniu, ten nie wychwyci różnicy między bogato ornamentowanym stylem sean-nōs a lamentem caoineadh, który był kiedyś nieodłącznym składnikiem irlandzkiego rytuału pogrzebowego. Nie zrozumie słownego malarstwa w pieśniach o krabach, które wyżerają oczy topielcom, w opowieściach o wielkich bitwach i jeszcze większym głodzie, w balladach o schadzce z dziewczyną, której skóra jest bielsza i miększa niż puch morskich ptaków. Ktoś taki nie pojmie, że w Irlandii nawet instrumenty nucą, krzyczą i zawodzą. Że nawet Ulissesa Joyce’a nie należy czytać, tylko śpiewać – a jeśli już czytać, to na głos, biorąc przykład z samego autora, który ponoć nie na literaturze się wyznawał, tylko właśnie na śpiewaniu.

Irlandzki harfiarz Patrick Byrne (ok. 1794-1863). Kalotypia Davida Octaviusa Hilla i Roberta Adamsona, 1845. Ze zbiorów Scottish National Gallery w Edynburgu

Niewiele brakowało, by irlandzka tradycja muzyczna przepadła bezpowrotnie w XX wieku – stuleciu globalnych konfliktów i kryzysu kultury symbolicznej. Zaczęła się odradzać na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, z daleka od domu – w Anglii, Stanach Zjednoczonych i Australii, wskrzeszana nie przez dostojnych muzykologów, tylko młodych buntowników, związanych przede wszystkim ze sceną rockową i punkową. Za ich sprawą większość słuchaczy do dziś kojarzy muzykę irlandzką z dość wybuchową mieszanką Celtic Fusion, łączącą stosunkowo niedawne, przeważnie XIX-wieczne melodie z Zielonej Wyspy z angielskim folkiem, amerykańskim country, bluegrassem, reggae, a nawet hip-hopem.

Nadszedł jednak czas wizjonerów, którzy zaczęli wracać do najstarszych zapisów muzyki irlandzkiej, często zachowanej w tak nieoczywistych źródłach, jak Fitzwilliam Virginal Book z początku XVII stulecia albo podręcznik The Dancing Master, opublikowany w 1651 roku przez Johna Playforda. Największe skarby kryją się jednak w antologiach XVIII-wiecznych, między innymi wydanej w 1724 roku w Dublinie A Collection of the Most Celebrated Irish Tunes, przede wszystkim zaś w skompilowanym przez Johna Lee zbiorze utworów Turlougha O’Carolana, być może ostatniego prawdziwego irlandzkiego barda, niewidomego mistrza harfy cláirseach – masywnego instrumentu o pudle rezonansowym żłobionym w litej kłodzie wierzby lub dębu, z metalowymi strunami o bardzo mocnym naciągu, które zarywano lub uderzano paznokciem. Opanowanie techniki gry na cláirseach, a zwłaszcza trudnej sztuki tłumienia wybrzmiewających strun, wymagało od przyszłych wirtuozów co najmniej dziesięciu lat żmudnych ćwiczeń.

Tablica pamiątkowa Turlough O’Carolana w Katedrze św. Patryka w Dublinie

Nic zatem dziwnego, że większość rekonstruktorów prastarych irlandzkich instrumentów –na przykład liry tiompán albo wielkich dud bojowych, zwanych píob mhór – skupia się wyłącznie na „muzealnym” odtworzeniu ich kształtu i mechanizmu wytwarzania dźwięku. Żeby jednak tchnąć życie w ten zapomniany repertuar, trzeba całkiem innego podejścia. Na początek należy prześledzić skomplikowaną sieć wpływów i inspiracji. Wspomniany już Turlough O’Carolan harmonijnie łączył w swoich kompozycjach ludową tradycję irlandzką i wysoki styl nadwornych bardów z elementami twórczości współczesnych mu barokowych kompozytorów włoskich, między innymi Arcangela Corellego i Francesca Geminianiego. Reel, taniec w metrum parzystym, wykonywany albo w miękkich butach, albo – jako jedna z odmian irlandzkiego stepu – w specjalnym twardym obuwiu na obcasie i z klockiem z przodu, przywędrował na Zieloną Wyspę ze Szkocji, a w XVIII wieku zyskał popularność również na kontynencie, między innymi we Francji. Specyficzne instrumentarium i techniki wokalne przetrwały nie tylko na Wyspach Brytyjskich, lecz także w lokalnych celtyckich społecznościach na terenie francuskiej Bretanii oraz w hiszpańskiej Galicji i Asturii.

François Lazarevitch. Fot. Jean-Baptiste Millot

Są tacy, którym wystarczy sięgnąć do archiwalnych nagrań śpiewów i tańców z tamtych regionów, są też i bardziej dociekliwi, którzy zaczną dociekać celtyckich inspiracji w mniej oczywistym repertuarze – od francuskich suit barokowych, przez spuściznę Henry’ego Purcella i „bretońską” operę komiczną Dinorah Giacoma Meyerbeera, aż po twórczość Edwarda Elgara. Irlandzką harfę cláirseach zestawią z XVII-wieczną włoską arpa tripla. Irlandzkie dudy uilleann pipes zastąpią niemieckim hümmelchen, znanym z pism Praetoriusa, zamiast skrzypiec irlandzkich wybiorą instrument barokowy. Tani blaszany flażolet – popularny wśród XIX-wiecznych irlandzkich robotników – pożenią z wytworną teorbą i violą da gamba. I zaproszą do wspólnego muzykowania amerykańskiego śpiewaka o szkocko-irlandzkich korzeniach.

Tak rodzi się nowe Celtic Fusion – tym razem nie z punkiem ani bluegrassem, tylko z barokiem przepuszczonym przez filtr muzyki tradycyjnej. Ten piękny mariaż może uwieść słuchacza nie tylko bogactwem brzmienia, ale i nieodpartą potęgą muzycznego żywiołu.

Bolończyk na dworze Tudorów

Leave a Comment

Jesteśmy już na półmetku Actus Humanus Resurrectio, zapowiadam więc jutrzejsze wydarzenia. Na popołudniowym recitalu w Ratuszu Głównego Miasta carillonistka Monika Kaźmierczak zagra utwory klawiszowe Williama Crofta. Wieczorem, we Dworze Artusa, La Compagnia del Madrigale pod kierunkiem Giuseppe Maletta przedstawi lamentacje i motety pokutne Alfonsa Ferrabosco Starszego (ten koncert będzie transmitowany w Dwójce). Przybywajcie tłumnie!

***

Jakim sposobem Alfonso Ferrabosco, pierworodny z co najmniej ośmiorga dzieci włoskiego kompozytora Domenica Marii, dostał się na służbę królowej Anglii Elżbiety? Trudno połapać się w zawiłych parantelach bolońskiej rodziny muzyków, wiele jednak wskazuje, że Alfonso po raz pierwszy trafił na Wyspy w 1550 roku, w wieku zaledwie siedmiu lat, razem ze swym stryjem Girolamem. Wcześniej jednak towarzyszył artystycznym podróżom ojca, który w 1546 roku, po latach spędzonych w chórze Bazyliki św. Petroniusza w Bolonii, został mianowany magister puerorum Cappelli Giulia w Bazylice Piotrowej na Wzgórzu Watykańskim. Niewykluczone, że do promocji Domenica przyczynił się opublikowany rok wcześniej w Wenecji zbiór Primo libro d’i Madrigali de diversi eccellentissimi autori a misura di breve, wśród których znalazło się także czterogłosowe Io mi son giovinetta do tekstu Boccaccia, madrygał, którego temat wykorzystał później Palestrina w Missa primi toni i wydanej pośmiertnie Missa sine nomine. Obowiązki rodzinne zmusiły jednak kompozytora do powrotu do rodzinnej Bolonii, gdzie rok później objął stanowisko maestro di cappella u świętego Petroniusza. Do Rzymu powrócił w 1550 roku, przyjęty na służbę w Kaplicy Sykstyńskiej.

Mały Alfonso uczył się wówczas gry na lutni. Dziewięć lat po pierwszej wyprawie do Anglii, w wieku niespełna dwudziestu lat, został muzykiem na dworze Karola de Guise, kardynała Lotaryngii. Ojciec już wcześniej, w 1555 roku, musiał ustąpić ze stanowiska w Kaplicy Sykstyńskiej, podobnie jak Palestrina – po dekrecie papieża Pawła IV, który dopuszczał do służby w Cappella pontificia wyłącznie muzyków żyjących w celibacie. Wszystkim usuniętym z zespołu muzykom przyznano hojną rekompensatę w wysokości sześciu skudów miesięcznie. Dzięki temu Domenico mógł zostać w Rzymie i objąć na pewien czas kierownictwo chóru w bazylice św. Wawrzyńca in Damaso – a oprócz tego zatroszczyć się o przyszłość najstarszego syna, uzgodniwszy z senatem Bolonii, że Alfonso przejmie po jego śmierci stanowisko pisarza miejskiego, oraz pozostałych dzieci, którym zapisał swój pokaźny majątek.

El Greco, portret Karola de Guise (ok. 1672). Ze zbiorów Kunsthaus Zürich

W 1562 roku Alfonso postanowił jednak wyjechać na stałe do Anglii i rozpoczął służbę u Elżbiety I jako nadworny lutnista i kompozytor. Jego podejrzanie wysoka pensja od razu wzbudziła podejrzenia, że muzyk świadczy królowej także inne usługi, być może jest nawet jej szpiegiem. „Mistrz Alfonso” nieustannie krążył między Anglią a Starym Kontynentem, podróżując nie tylko do Włoch, ale i Francji. W roku 1564 spędził kilka miesięcy na dworze Alessandra Farnese, kardynała protektora Królestwa Polskiego przy Stolicy Apostolskiej w Rzymie. Trzy lata później królowa Elżbieta przyznała mu dożywotnią rentę. Z kolejnych pobytów za granicą, między innymi w Paryżu i Bolonii, Alfonso powrócił w 1570 roku, bez wymaganego zezwolenia papieskiej inkwizycji, czego skutki odczuł boleśnie dwa lata później, po śmierci ojca, kiedy skonfiskowano zapisaną mu w testamencie część spadku.

Alfonso Ferrabosco popadł w poważne tarapaty finansowe. W pewnym momencie zwrócił się nawet o pomoc do Thomasa Radclyffe’a, jednego z najbardziej wpływowych dworzan królowej Elżbiety. W roku 1577 na kompozytora spadł kolejny cios: oskarżono go o morderstwo trudnego dziś do zidentyfikowania włoskiego muzyka na usługach Philipa Sidneya, syna hrabiego Leicester. Alfonso został wprawdzie oczyszczony z zarzutów, na pewien czas stracił jednak względy królowej. Rok później jakimś sposobem przedostał się do Włoch, zostawiając dzieci pod opieką Gomera van Awsterwyke, zaprzyjaźnionego muzyka na dworze Elżbiety. Mimo obietnic Alfonso nie wrócił jednak do Anglii. W 1582 roku wstąpił na służbę do Karola Emanuela, księcia Sabaudii. Rok później odzyskał spadek po ojcu i zwrócił się do królowej z prośbą o przywrócenie opieki nad dziećmi. Spotkał się jednak z nieprzejednaną odmową. Swoich ojcowskich praw dochodził bezskutecznie aż do przedwczesnej śmierci w 1588 roku, w wieku zaledwie czterdziestu pięciu lat. Zmarł w ojczystej Bolonii i spoczął na cmentarzu przy Bazylice św. Franciszka.

Nicholas Hilliard, portret królowej Elżbiety I, 1573-75. Walker Art Gallery w Liverpoolu

Jako kompozytor we Włoszech nie odznaczył się niczym szczególnym. Stał się jednak pionierem madrygału w Anglii. Wprawdzie prawdziwe madrygałowe szaleństwo rozpoczęło się na Wyspach dopiero po wydaniu zbioru Musica transalpina, opublikowanego wkrótce po zgonie Alfonsa przez angielskiego śpiewaka Nicholasa Yonge’a – niemniej to Alfonso Ferrabosco zasiał ziarno pod rozwój tego gatunku na Wyspach. Tworzył w stylu przynależnym wcześniejszej epoce: jego utwory więcej miały wspólnego ze spuścizną Cypriana de Rore, Orlanda di Lasso i własnego ojca, niż z tym, co kluło się wówczas w głowach Luki Marenzia i Claudia Monteverdiego. Celnie jednak trafiały w gust Anglików, przywiązujących większą wagę do sprawności warsztatu niż innowacji, które z czasem miały zaważyć na charakterze dojrzałego włoskiego madrygału. Biegłość techniczną Alfonsa doceniał zarówno zaprzyjaźniony z nim William Byrd, jak i utrzymujący z nim luźniejsze stosunki Thomas Morley i Thomas Tallis.

La Compagnia del Madrigale. Fot. Alessandro Violi

Dwie księgi swoich pięciogłosowych madrygałów Alfonso Ferrabosco opublikował w Wenecji w 1587 roku. Jego motety, lamentacje, antyfony i utwory na chór a cappella zachowały się w antologiach bądź w rękopisach. Nie ma w nich charakterystycznych dla włoskiej twórczości tego czasu chromatyzmów, nie ma też żadnych oznak typowego dla jego współczesnych malarstwa dźwiękowego. Są za to precyzja i dyscyplina – wynikające być może z niedostatku kompozytorskiej inwencji, co jednak bardziej prawdopodobne, z poczucia nieustannej obcości, z niespełnionej chęci dorównania pozycją starszym przedstawicielom bolońskiego rodu, z drugiej zaś strony – z potrzeby spełnienia oczekiwań przybranej ojczyzny, która wpierw wyniosła go na piedestał, potem zaś, bezlitośnie, pozbawiła wszystkiego, co najważniejsze.

A Jeremiasz usiadł płacząc

Leave a Comment

Zapowiedzi Actus Humanus ciąg dalszy. Jeszcze raz przypominam o dzisiejszej inauguracji (szczegóły w poprzednim wpisie). Jutro po południu, w Ratuszu Głównego Miasta, wirginalista Maciej Skrzeczkowski przedstawi utwory klawiszowe Johna Bulla (retransmisja w Dwójce w Poniedziałek Wielkanocny o godzinie 15.00). Wieczorem o 20.00, we Dworze Artusa, zespół The Tallis Scholars pod dyrekcją Petera Phillipsa wystąpi z Lamentacjami Jeremiasza swojego patrona (komentarz poniżej) – ten koncert będzie transmitowany w Dwójce. Pojutrze dwa wydarzenia festiwalowe: Ewa Mrowca kontynuuje prezentację utworów klawesynowych D’Angleberta w Ratuszu Staromiejskim, Les Arts Florissants pod kierunkiem Williama Christiego i z udziałem Ilji Aksionova (haute-contre) oraz Padraica Rowana (bas) przedstawią dalszy ciąg Leçons de Ténèbres Charpentiera (ten koncert będzie retransmitowany w Wielką Sobotę o godzinie 10.00). Omówienia programów obu piątkowych występów znajdą Państwo w archiwum strony. Przybywajcie tłumnie!

***

Nie ma smutniejszego dnia w całym żydowskim kalendarzu. Tisza be-Aw, czyli dziewiąty dzień miesiąca aw, przypadającego na przełomie obecnego lipca i sierpnia, jest świętem obchodzonym w rocznicę zburzenia obu Świątyń Jerozolimskich. Poprzedzają je pokutne Trzy Tygodnie, zwane też Bejn ha-Mecarim, czyli żałobą „między nieszczęściami”. Przez cały ten czas nie wolno urządzać wesel, strzyc włosów i bród, kupować nowej odzieży ani uprawiać muzyki. Lepiej nie wdawać się w żadne spory i kłótnie, bo to zły okres dla wszystkich Żydów. W ostatnich dziewięciu dniach żałoba staje się jeszcze bardziej dotkliwa: wierni powstrzymują się od spożywania mięsa i picia wina, zwoje Tory pozbawia się wszelkich dekoracji, znad aron ha-kodesz, szafy ołtarzowej w synagodze, zdejmuje się zdobny parochet, w dniu święta zastępując go czarną żałobną kotarą.

Na koniec dnia poprzedzającego Tisza be-Aw można się jeszcze posilić – w tradycji aszkenazyjskiej zwykle jajkiem na twardo posypanym popiołem. Potem obowiązuje już całkowita wstrzemięźliwość od przyjmowania płynów i pokarmów, zakaz zbliżeń seksualnych, mycia i pielęgnowania ciała oraz noszenia skórzanych butów. Podczas świątecznego nabożeństwa synagoga tonie w mroku. Zapalają się tylko świeczki umożliwiające śledzenie tekstu modlitw oraz Lamentacji Jeremiasza – księgi wchodzącej w skład Hamesz Megilot, czyli pięciu zwojów, z których każdy odczytuje się w dzień innego spośród pięciu najważniejszych świąt żydowskich.

Rembrandt, Jeremiasz opłakujący zburzenie Jerozolimy, 1630. Ze zbiorów Rijksmuseum w Amsterdamie

Zarówno autorstwo, jak i czas powstania Lamentacji do dziś są przedmiotem sporu historyków i teologów. Zdaniem jednych są dziełem samego proroka Jeremiasza i zostały spisane wkrótce po zniszczeniu Pierwszej Świątyni w 586 roku p.n.e. Inni datują je nawet na okres panowania dynastii Machabeuszy, rządzących w Judei aż do 37 r. p.n.e., kiedy władzę odebrał im Herod Wielki. Pięć zawartych w księdze poematów, wyrażających bezbrzeżny smutek po zdobyciu Jerozolimy przez wojska pod wodzą Nabuchodonozora II, króla Babilonii z dynastii chaldejskiej, charakteryzuje się zarówno kunsztownym stylem, jak i niezwykle wyrafinowaną formą, w pierwszych czterech wierszowanych rozdziałach podporządkowaną wymogom akrostychu alfabetycznego. Każdy z rozdziałów – z wyjątkiem trzeciego – liczy dwadzieścia dwa wiersze. W rozdziałach pierwszym, drugim i czwartym początkowe litery wersów odpowiadają 22 kolejnym znakom pisma hebrajskiego. Rozdział trzeci ma sześćdziesiąt sześć wersów, wciąż jednak jest akrostychem: wiersze rozpoczynające się od tej samej litery są zebrane w grupach po trzy. Rozdział piąty nie jest poematem akrostychowym, ma jednak 22 wersety, podobnie jak większość pozostałych rozdziałów. Znaczenie użytej w Lamentacjach konstrukcji akrostychowej nie jest do końca jasne. Być może chodziło wyłącznie o względy mnemotechniczne: następujące po sobie litery alfabetu mogły ułatwiać proces zapamiętywania modlitwy. Całkiem prawdopodobne, że formuła akrostychu – nakładająca na twórcę pewne ograniczenia – została wybrana świadomie, by tym dobitniej podkreślić jego kunszt poetycki. Przeważa jednak opinia o symbolicznym znaczeniu tego zabiegu, uwypuklającym kompletność modlitwy, a zarazem potrzebę jej powtarzania „od A do Z”, czyli w tym przypadku – od alef do taw.

Chrześcijanie przejęli tradycję intonowania i czytania Lamentacji w kontekście Wielkiego Tygodnia, uznawszy je za idealny środek wyrazu Męki Pańskiej. W Kościele koptyjskim wersety rozdziału trzeciego śpiewa się w Wielki Piątek na pamiątkę pogrzebu Jezusa. W chrześcijaństwie zachodnim Treny Jeremiaszowe weszły w skład obrzędów tak zwanych ciemnych jutrzni – najpierw w postaci chorałowej, potem zaś, w dobie wczesnego renesansu, także w opracowaniach wielogłosowych, począwszy od przełomowych utworów Johannesa de Quadrisa i Guillaume’a Dufaya. W Kościele anglikańskim Lamentacje do dziś są elementem modlitw porannych i wieczornych w poniedziałek i wtorek Wielkiego Tygodnia oraz wieczornej modlitwy wielkopiątkowej.

Rękopis Lamentationes

Lamentationes Jeremiae Thomasa Tallisa, powstałe w latach sześćdziesiątych XVI wieku, pochodzą z późnego okresu twórczości kompozytora, który na zawsze pozostał niezreformowanym katolikiem i zwłaszcza pod koniec życia traktował swoje dzieło jako osobisty wkład w muzyczną debatę na temat wiary chrześcijańskiej oraz istoty wyspiarskiej reformacji. Podobnie jak inni angielscy twórcy epoki, Tallis świadomie nawiązał w opracowaniu Lamentacji do spuścizny szkoły flamandzkiej. W utworze zwracają jednak uwagę cechy specyficzne dla jego warsztatu kompozytorskiego: dalekie od ówczesnych wzorców wyczucie tonalności, pojawiające się w kluczowych momentach, uwarunkowane retoryką tekstu dysonanse harmoniczne, zaskakujące zmiany chromatyczne między poszczególnymi głosami.

W swoich polifonicznych „czytaniach” Tallis wykorzystał fragmenty rozdziału pierwszego Trenów Jeremiaszowych – w niezwykle ekspresyjnym opracowaniu na głos altowy, dwa tenory i dwa basy. Zapowiedzi wersetów (Incipit Lamentatio Ieremiae Prophetae oraz De Lamentatione Ieremiae Prophetae) nie odbiegają od ówczesnej praktyki kompozytorskiej, podobnie jak poprzedzające je litery alfabetu hebrajskiego i kończący je refren Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Trzeba jednak podkreślić, że Lamentationes najprawdopodobniej nie były przeznaczone do wykonania liturgicznego – jeśli już, Tallis skomponował je jako niezależne motety na Wielki Tydzień. Zdaniem niektórych badaczy utwory w ogóle nie miały charakteru kościelnego i powstały z myślą o „prywatnym” muzykowaniu wiernych swojej religii katolików. Na korzyść tej hipotezy przemawia między innymi niespójność samych tekstów, rozbieżnych z ówczesną praktyką liturgiczną, na tyle odległych od oryginału, że bez specjalnej przesady można je nazwać adaptacjami wersetów z Biblii Hebrajskiej.

Peter Phillips. Fot. Nick Rutter

Być może dlatego Tallisowskie Lamentationes paradoksalnie ułatwiają dzisiejszemu odbiorcy zrozumienie wydźwięku pierwotnego święta Tisza be-Aw – którego finał niesie z sobą nadzieję. Zapalą się światła w świątyni. Następny szabat zacznie się czytaniem z Proroków o pocieszeniu ludu i zapowiedzią tyleż wielkiej, ile niespodziewanej radości. Wspomnienie cierpienia okaże się początkiem najważniejszego święta. Nadejdzie czas zmiłowania. Dla wyznawców wszelkich religii, a może i dla niewiernych.

O Bogu i ludziach

Leave a Comment

Anonsujemy dalej. Już jutro oficjalna inauguracja Actus Humanus Resurrectio. Na wieczornym koncercie w Centrum św. Jana zabrzmi oratorium pasyjne Gesù al calvario Zelenki w wykonaniu Collegium 1704 i Collegium Vocale 1704 pod dyrekcją Václava Luksa. W partiach solowych wystąpią kontratenorzy Benno Schachtner (Gesù) i Yuriy Mynenko (San Giovanni), sopranistki Roberta Mameli (Maria Vergine) i Tereza Zimková (Maria Maddalena), oraz Margherita Maria Sala w altowej partii Marii Cleofe. Przybywajcie tłumnie! A kto nie może, niech słucha transmisji, która rozpocznie się o 20.00 w radiowej Dwójce.

***

W ewangeliach synoptycznych – według Mateusza, Marka i Łukasza – nie ma słowa o tym przejmującym spotkaniu. Króciutką wzmiankę można znaleźć tylko w Ewangelii Jana, przypisywanej „uczniowi, którego Jezus miłował”. Jeśli jej autorem rzeczywiście był Jan Apostoł, mielibyśmy do czynienia z relacją naocznego świadka. I tak suchą i powściągliwą, zawartą raptem w trzech wersetach rozdziału dziewiętnastego: „A obok krzyża Jezusowego stały: Matka Jego i siostra Matki Jego, Maria, żona Kleofasa, i Maria Magdalena. Kiedy więc Jezus ujrzał Matkę i stojącego obok Niej ucznia, którego miłował, rzekł do Matki: «Niewiasto, oto syn Twój». Następnie rzekł do ucznia: «Oto Matka twoja». I od tej godziny uczeń wziął Ją do siebie”.

Zwięzłość tego zapisu bynajmniej nie wyklucza intensywności zawartych w nim emocji. Pod krzyżem, na którym zawisło zmaltretowane ciało Jezusa, stoi czworo jego najbliższych: Maria z Nazaretu, jej krewna Maria Kleofasowa, Maria Magdalena oraz umiłowany uczeń. Brakuje tylko matki Jana, Marii Salome, która opiekowała się Jezusem podczas pobytu w Galilei. Wielu późniejszych komentatorów dostrzegło w słowach Zbawiciela potężne przesłanie miłości. To nie Maria, matka Jezusa, ma się zaopiekować zdruzgotanym Janem. To on ma roztoczyć opiekę nad owdowiałą i osieroconą kobietą, której syn kończy swój pobyt na tym świecie. Jezus odchodzi do Ojca. Ci, którzy z bólem patrzą na Jego agonię, nie umieją jeszcze w pełni zrozumieć chwały, która po tej męce nastąpi. Scena opisana w Ewangelii Janowej jest wciąż dramatem czysto ludzkim – intensywnym jak uczucia targające ziemskimi bohaterami niejednej opery barokowej, zasługującym na coś więcej niż powściągliwe w ekspresji i często chłodne w wyrazie utwory pasyjne.

Tablica pamiątkowa z ostatniego miejsca zamieszkania Zelenki w Dreźnie. Fot. Vincenz Wanitschke

Problem w tym, że Jan Dismas Zelenka przez całe życie nie skomponował ani jednej opery. W jego twórczości na dworze drezdeńskim dominowała muzyka religijna. Za szczyt dokonań Zelenki w dziedzinie muzyki świeckiej uchodzi monumentalna, alegoryczna kompozycja Sub olea pacis et palma virtutis, napisana z okazji koronacji Karola VI Habsburga, łącząca cechy melodramy, oratorium i najprawdziwszej opery barokowej, wystawiona w praskim Collegium Clementinum 12 września 1723 roku, z udziałem prawie dwustu wykonawców. Na tym się jednak skończyło. Zelenka przejął wprawdzie faktyczne kierownictwo w Dreźnie już wcześniej, w czasie choroby ówczesnego kapelmistrza Johanna Davida Heinichena, a po jego śmierci w roku 1729 zajmował nieoficjalnie jego stanowisko przez blisko pięć lat. Dwór drezdeński poszukiwał jednak dobrego kompozytora operowego jeszcze za życia Heinichena. W 1724 roku August II Mocny wysłał piątkę swoich śpiewaków na nauki do Nicoli Porpory w Neapolu. Sześć lat później ściągnął do Drezna dwie obiecujące włoskie śpiewaczki i trzech równie obiecujących kastratów. Już wtedy było wiadomo, że w roli pierwszego kapelmistrza widzi Johanna Adolfa Hassego, młodszego od Zelenki o pokolenie, opromienionego sukcesami w teatrach neapolitańskich, co jednak było istotniejsze dla wrażliwego na płeć piękną elektora – żonatego z charyzmatyczną i wybitnie uzdolnioną mezzosopranistką Faustiną Bordoni.

Zelenka od razu usunął się w cień. Nie miał zamiaru rywalizować z Hassem. Zajął swoje miejsce w szeregu i zadowolił się opinią „dobrze urodzonego i biegłego kapelmistrza”. Zaczął gromadzić kolekcję włoskich partytur operowych i oratoryjno-kantatowych, w której poczesne miejsce zajęły też dzieła Hassego. W 1730 roku skomponował kantatę biblijną Il serpente di bronzo o wyjściu Izraelitów z Egiptu do Ziemi Obiecanej. Rok później, dzięki znaczącej podwyżce kapelmistrzowskiej pensji, wykupił od Vivaldiego pozwolenie na wykonywanie w Dreźnie między innymi kilkudziesięciu arii z jego oper. A potem stworzył własne, trudne do zaszufladkowania arcydzieło.

Rękopis początku arii „S’una sol lagrima”. Ze zbiorów Sächsische Landesbibliothek w Dreźnie

Oratorium pasyjne Gesù al calvario, skomponowane w 1735 roku, zapewne do wykonania w ramach drezdeńskich uroczystości Wielkiego Tygodnia, nie jest opowieścią o męce i śmierci Jezusa. Jest głęboko ludzką historią o związanych z tymi wydarzeniami emocjach. Niezwykłą rolę w tej barokowej psychodramie odgrywa sam Jezus, tłumaczący z upiornej wysokości krzyża, dlaczego sam musi cierpieć, dlaczego zbrodniarze odzyskują wolność, a niewinni idą na śmierć. Rozbudowana w libretcie Michelangela Boccardiego wzmianka z Ewangelii Jana stała się wykładnią biblijnej opowieści o doczesnym niezrozumieniu: Jezusowej męki, jego pragnienia śmierci i znaczenia wszystkiego, co miało wydarzyć się już po Zmartwychwstaniu.

Nie ma w tej muzyce typowych dla Zelenki chromatyzmów i zaskoczeń harmonicznych. Są za to skomplikowane, rozpisane na role recytatywy, przepyszne orkiestrowe wstępy oraz instrumentalne postludia, które czasem przemawiają do słuchaczy dobitnej niż solowe partie wokalne. Jest zawodzący nieledwie ludzkim głosem, koncertujący obbligato chalumeau, praprzodek współczesnego klarnetu. Jest niezwykła, kilkunastominutowa aria Marii z Nazaretu „Che fiero martire”, jeden z najśmielszych i najbardziej rozbudowanych muzycznie fragmentów wokalnych w całym repertuarze barokowym. Jest aria Jana Apostoła „A che riserbano”, siłą wyrazu dorównująca najprzedniejszym operowym ariom di bravura. Jest też wstrząsająca, zaskakująco śpiewna, a zarazem przejmująca w swej retorycznej prostocie aria Jezusa „S’una sol lagrima”.

Václav Luks. Fot. Petra Hajska

Zelenka zawarł w tym dziele wszystko, czego Jan Apostoł nie chciał – lub nie potrafił – ująć w lakonicznym przekazie swej Ewangelii. Zamiast opowiadać historię spod krzyża albo tłumaczyć jej wydźwięk teologiczny, postanowił skupić się na emocjach świadków, zinterpretować językiem dźwięków ich ludzkie doświadczenie bestialskiej kaźni. Jan Apostoł postrzega ją w kategoriach doczesnych, nie godzi się na tę ofiarę, nie rozumie Jezusowego wybaczenia za grzechy łajdaków. Maria Magdalena pomstuje na ludzką niewdzięczność. Marię Kleofasową męka Jezusa prowadzi do skruchy. Maria z Nazaretu po prostu rozpacza. Złamana podwójnie: doczesną udręką matki tracącej jedynego syna i metafizyczną udręką kobiety, która przeczuwała od zawsze, że ukochane dziecko nie przynależy do niej, że jest składową innego, tajemnego porządku świata.

A potem Jezus umarł, „świadom, że już wszystko się dokonało, aby się wypełniło Pismo”. Dziś wypełnia się inne Pismo – świadectwo zapomnianego dzieła Zelenki, którego twórczość wreszcie doczekała się swoich apostołów.

Ucieczki i powroty

Leave a Comment

I znów odliczamy: we środę rusza kolejny Actus Humanus Resurrectio, ja zaś – jak zwykle – zabawię się w herolda kilku wybranych koncertów festiwalu. Wszystkie pozostałe i tak zapowiem na bieżąco. Na dobry początek popołudnie z Janem Jakubem Monowidem i Cohaere Ensemble. Muzycy wystąpią 16 kwietnia o 17.30 w gdańskim Ratuszu Głównego Miasta, w programie złożonym z kompozycji Bibera i Jana Sebastiana Bacha oraz nowego utworu Krzysztofa Knittla. Przybywajcie tłumnie!

***

Niewiele wiadomo o dzieciństwie i wczesnej młodości Heinricha Ignaza Bibera – poza tym, że urodził się w czeskim Wartenbergu i być może uczęszczał do gimnazjum jezuickiego w Troppau (dzisiejsza Opawa); nie da się też wykluczyć, że muzycznego rzemiosła uczył się u któregoś z tamtejszych organistów. Pierwsze wzmianki o muzyku pochodzą z końca lat sześćdziesiątych XVII wieku, kiedy był już skrzypkiem w kapeli Johanna Seyfrieda von Eggenberga, styryjskiego arystokraty, który właśnie zaczął trwonić fortunę na przebudowę rodowej rezydencji w Grazu. Zapewne tam Biber zwrócił na siebie uwagę Karla II von Liechtensteina-Kastelkorna, ówczesnego księcia-biskupa Ołomuńca, który w 1668 roku zatrudnił go w swojej Kapelle w Kromieryżu.

Książę Karl utrzymywał zespół nie tylko ze względów reprezentacyjnych. Znał się na rzeczy, był zapalonym kolekcjonerem rękopisów i druków muzycznych, dbał też, żeby kapela dysponowała możliwie najlepszymi instrumentami. Kiedy doszły go słuchy, że tyrolski lutnik Jakob Steiner buduje skrzypce czulsze na dotyk i miększe w brzmieniu niż instrumenty ze słynnych warsztatów kremońskich, postanowił wysłać Bibera na negocjacje do Ansam, gdzie Steiner miał swoją pracownię.

Dwudziestosześcioletni Biber wyruszył w podróż handlową w połowie 1670 roku. Po drodze jednak się zawieruszył i zamiast dotrzeć do Tyrolu, przyjął posadę na dworze Maksa Gandolpha von Kuenburga, arcybiskupa Salzburga. Dotychczasowy pracodawca Bibera – zraniony do żywego, bo arcybiskup był jednym z jego najbliższych przyjaciół – czekał na powrót skrzypka marnotrawnego aż sześć lat. I się nie doczekał. Biber spędził w Salzburgu resztę życia. W 1672 roku ożenił się z córką zamożnego kupca, cztery lata później – otrzymawszy wreszcie oficjalne wymówienie z orkiestry w Kromieryżu – opublikował Sonaty różańcowe, w 1779 został wicekapelmistrzem, a w 1784 kapelmistrzem salzburskiego zespołu księcia-arcybiskupa.

Strona tytułowa nut partii skrzypcowej Mensa sonora (1680)

Książę von Kuenburg nie bez przyczyny przyjaźnił się z von Liechtensteinem-Kastelkornem. Obaj zapisali się w historii jako gorliwi działacze kontrreformacji. Obaj posłali na śmierć setki ludzi oskarżonych w procesach o domniemane czary. Arcybiskup Salzburga, na przekór ustaleniom zawartego po wojnie trzydziestoletniej pokoju westfalskiego, wypędził z tyrolskiej doliny Defereggen prawie tysiąc mieszkańców, i to w środku mroźnej zimy. A zarazem i on, i książę-biskup Ołomuńca, słynęli z zamiłowania do muzyki; obaj byli hojnymi patronami sztuk i spraszali do swych pałaców arystokrację z całej Europy, organizując czasem wielodniowe festiwale muzyczno-teatralne.

Przy jednej z takich okazji, w 1680 roku, Biber skomponował sześć suit na skrzypce, dwie altówki, violone i klawesyn, wydanych pod łacińskim tytułem Mensa sonora, czyli dosłownie „rozbrzmiewający stół”. Chodziło oczywiście o Tafelmusik, muzykę wykonywaną podczas oficjalnych uczt i przyjęć, do dziś niesłusznie lekceważoną – w ślad za anachroniczną interpretacją muzykologów XIX-wiecznych – jako gatunek pośledni, mało ambitne granie „do kotleta”. Tymczasem muzyka biesiadna aż do XVIII wieku odgrywała bardzo istotną rolę w zachowaniu decorum arystokratycznych spotkań przy wykwintnym jadle i najprzedniejszych trunkach, a co za tym idzie, musiała zapewnić im odpowiednią oprawę zarówno po względem formy, jak i treści.

W skład poszczególnych suit, określanych przez Bibera łacińskim słowem partes, czyli „części”, wchodzą zarówno tradycyjne elementy suity barokowej (allemande, courante, sarabanda i gigue), jak i rozmaite „galanterie”, między innymi gawot, galiarda, canarie i chaconne. Suity pierwsza, czwarta i szósta rozpoczynają się sonatą, kończą zaś sonatiną. Trzecią z miejsca otwiera galiarda, dwie pozostałe Biber opatrzył na wstępie intradą, z którą w suicie piątej koresponduje finałowa „retirada”. Utwory ze zbioru Mensa sonora, choć nie wymagają takiej biegłości technicznej jak kompozycje Bibera na skrzypce solo, i tak zaskakują niezwykłym bogactwem figur melodycznych, harmonicznych i rytmicznych. Na dworze arcybiskupim wykonywano je zapewne w różnych obsadach, zależnie od rangi wydarzenia – w szczytowym okresie świetności kapela księcia von Kuenburga liczyła przeszło stu muzyków. Co nie zmienia faktu, że w pierwotnym zamyśle były to utwory na trzy instrumenty solowe i basso continuo.

Krzysztof Knittel. Fot. Marta Ankiersztejn

W epoce baroku większą popularnością cieszyła się jednak sonata a tre, przeznaczona na dwa instrumenty melodyczne oraz b.c. realizowane z reguły na dwóch instrumentach, basowym i akordowym – gatunek wywiedziony z włoskiej trzygłosowej muzyki wokalnej późnego renesansu. Do tego schematu, za namową Filipa Berkowicza, postanowił nawiązać Krzysztof Knittel. Jak sam wyznał, przedtem nasłuchał się tylu barokowych sonat, między innymi autorstwa Bibera, że nie mógł przestać o nich myśleć. Jedynym sposobem, by zwalczyć tę uporczywą obsesję, było skomponowanie własnej Sonaty AH200, powstałej na zamówienie Festiwalu.

Cohaere Ensemble. Fot. Archiwum zespołu

Nie pierwszy się Knittel nasłuchał i oby nie ostatni. O tym, że nawet najwięksi mistrzowie na pewnym etapie życia zaczynają odczuwać potrzebę odniesień do muzyki minionych epok i zestawiania ich z dorobkiem kompozytorów współczesnych, świadczy też ostatnia dekada twórczości Jana Sebastiana Bacha. Po roku 1740 Bach namiętnie kopiował, aranżował i przepisywał po swojemu nie tylko dzieła Palestriny, Gaspariniego i Caldary, ale też przedstawicieli własnego pokolenia. Wśród tych ostatnich jego uznania doczekał się również Gottfried Heinrich Stölzel, którego arię Bist du bei mir z zaginionej dziś opery Diomedes – zachowaną w Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach – przez długi czas uważano za utwór Lipskiego Kantora. Podobnie było z arią Bekennen will ich seinen Namen BWV 200, datowaną na rok 1742, która okazała się adaptacją arii „Dein Kreuz, o Bräutgam meiner Seelen” z oratorium pasyjnego Stölzla Die leidende und am Creuz sterbende Liebe Jesu z 1720 roku. Wiele wskazuje, że ta perełka w opracowaniu na alt, dwoje skrzypiec i basso continuo była częścią jednej z ostatnich, przepadłych kantat Bacha, być może przeznaczonej na święto Ofiarowania Pańskiego. Tym większy żal za muzyką, której nie da się już odzyskać. Tym większa nadzieja i radość, że arcydzieła barokowych kompozytorów wciąż rezonują w wyobraźni artystów, słuchaczy i twórców dnia dzisiejszego.

Ostatni walc księcia Reichstadtu

Leave a Comment

Jedyną sztuką Edmonda Rostanda, która do dziś pojawia się na afiszach polskich teatrów, jest Cyrano de Bergerac. Czasem na którąś z prowincjonalnych scen zabłądzą Romantyczni. O jego Orlątku, niewystawianym w Polsce od przeszło dziewięćdziesięciu lat, mało kto już pamięta, choć ten potężny, sześcioaktowy fresk historyczny, napisany specjalnie dla Sary Bernhardt, która wykreowała tytułową postać nieszczęsnego syna Napoleona na paryskiej premierze w 1900 roku, dotarł do Warszawy jeszcze przed Wielką Wojną i spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem. Oszałamiająca kariera dramatu, którą Cornelia Otis Skinner porównywała w biografii Bernhardt do nowego zwycięstwa pod Wagram, była jednym z największych fenomenów kulturowych w życiu teatralnym pierwszej połowy XX wieku. Rostandowi zapewniła miejsce w Académie française w wieku zaledwie trzydziestu trzech lat. W pierwszym sezonie w Paryżu Orlątko doczekało się co najmniej 230 przedstawień. Sztuka, błyskawicznie tłumaczona na inne języki, robiła furorę na całym świecie, od Nowego Jorku po Sofię. W 1924 roku publiczność Teatru Miejskiego w Bydgoszczy wymusiła urządzenie dodatkowych spektakli – na afiszu pod datą 15 lipca anonsowano, że Orlątko pójdzie „nieodwołalnie ostatni raz, na ogólne życzenie”.

Rostand całkiem poważnie rozważał możliwość przeniesienia swoich dzieł dramatycznych na scenę operową. Kiedy zmarł przedwcześnie w 1918 roku, podczas epidemii grypy hiszpanki, niezrealizowany pomysł podchwycili jego spadkobiercy. Podobno z całej spuścizny teatralnej Rostanda tylko Chantecler nie doczekał się adaptacji muzycznej. Najlepsze libretta na kanwie jego sztuk wyszły spod pióra Henriego Caina, współtwórcy sukcesów większości paryskich kompozytorów belle époque, między innymi Masseneta. Cain był także autorem adaptacji Orlątka. Opera do jego libretta kluła się jednak długo – propozycję jej napisania odrzucili z początku zarówno Jacques Ibert, jak i Arthur Honegger, zaprzyjaźnieni od czasu studiów w Konserwatorium Paryskim. Zmienili zdanie dopiero w 1936 roku, kiedy do obydwu zwrócił się Raoul Gunsbourg, dyrektor Opery w Monte Carlo. Dostrzegli w Orlątku potencjał dzieła na nowe, trudne czasy. Postanowili złączyć siły i stworzyć operę dla mas, muzyczny manifest sprzeciwu wobec brunatnienia Europy, zgodny z polityką kulturalną świeżo utworzonego Frontu Ludowego.

Alexandra Samoulidou (Orlątko) i Derrick Ballard (Flambeau). Fot. Andreas Etter

Prace nad utworem trwały od połowy 1936 do stycznia roku następnego. Twórcy podzielili się kompetencjami i sprawnie realizowali swoją koncepcję, nie oglądając się specjalnie ani na librecistę, ani na dyrektora teatru. Odwołując się do tradycji francuskiej grand opéra, zastosowali układ pięcioaktowy, łącząc materiał pierwszych dwóch części dramatu Rostanda w pierwszym akcie. Zredukowali też liczbę postaci – mniej więcej o połowę, co i tak oznacza, że w operze pojawia się dwadzieścia mniej lub bardziej rozbudowanych partii solowych. Mimo to dzieło jest stosunkowo krótkie, trwa niespełna dwie godziny, a dzięki umiejętnemu połączeniu konwencji operowej i operetkowej, fresku historycznego i tanecznych divertissements, nie dłuży się w odbiorze nawet mniej wyrobionym słuchaczom, zwłaszcza że w partyturze co rusz wybrzmiewają echa popularnych piosenek i marszów, wiedeńskie walce, mroczne sarabandy oraz zmyślne nawiązania do spuścizny kompozytorów minionych epok, między innymi Haydna, Meyerbeera i Verdiego. Liryczną ramę całości – czyli akty skrajne – stworzył Ibert, niosące większy ładunek dramatyzmu akty środkowe są dziełem Honeggera, niemniej w akcie III pojawia się balet skomponowany przez Iberta, a gęsta orkiestracja niektórych fragmentów aktu I zdradza rękę jego kolegi. Świadczy to jedynie o doskonałej współpracy obydwu przy tym hybrydowym utworze, wzbudzającym chwilami nieodparte skojarzenia z muzyką filmową – co o tyle nie dziwi, że zarówno Ibert, jak i Honegger mieli w tej dziedzinie spore doświadczenie (ten drugi nawet „napoleońskie”, jako twórca podkładu dźwiękowego do arcydzieła niemego kina w reżyserii Abla Gance’a).

Przyjaciele wykazali się nieomylną intuicją: premiera 11 marca 1937 roku – z udziałem Fanny Heldy w partii Orlątka, Vanniego Marcoux jako „starego wiarusa” Flambeau i cenionego we Francji amerykańskiego barytona Arthura Endrèze w roli demonicznego kanclerza Metternicha – zakończyła się oszałamiającym sukcesem. Rok później Orlątko triumfowało w brukselskiej La Monnaie. Po wojnie opera wróciła na deski kilku francuskich teatrów; inscenizacja z 1952 w Operze Paryskiej, pod batutą Cluytensa, przeszła do legendy za sprawą fenomenalnej interpretacji tytułowego bohatera przez sopranistkę Géori Boué. Zmierzch nastąpił dopiero w latach sześćdziesiątych, wraz z ogólnym kryzysem popularności repertuaru francuskiego. Wskrzeszanie Orlątka rozpoczęło się w końcu ubiegłego stulecia – z umiarkowanym powodzeniem. Gdyby nie obsypane nagrodami żywe nagranie z La Maison Symphonique de Montréal pod dyrekcją Kenta Nagano, opublikowane przez wytwórnię Decca w 2016 roku, owoc współpracy Iberta i Honeggera mógłby na zawsze spocząć w archiwach, nie wzbudzając niczyjego zainteresowania poza historykami opery.

W tym sezonie Orlątko zawitało do Staatstheater Mainz, którego gmach stoi przy placu zbudowanym na rozkaz Bonapartego, w czasach, kiedy Moguncja była stolicą francuskiego departamentu Mont-Tonnerre. Po znakomitych doświadczeniach z tutejszą produkcją Idomenea wróciłam do miasta nad Renem wiedziona bardziej ciekawością niż wiarą w wartość zapomnianej adaptacji Rostanda. Przeżyłam niezwykle miłe zaskoczenie – jeśli nawet Orlątko nie jest arcydziełem, zdecydowanie przyjemniej obcuje się z mądrą i przemyślaną inscenizacją opery świetnie obsadzonej, zadyrygowanej ze znawstwem i wykonanej z autentycznym zaangażowaniem, niż z kolejną efektowną wizją reżyserską dzieła ze standardowego repertuaru światowych scen, w Polsce rzadko idącą w parze ze stosownym przygotowaniem zespołu.

Derrick Ballard. Fot. Andreas Etter

Za stronę muzyczną spektaklu i tym razem odpowiadał Hermann Bäumer, który niedługo obejmie dyrekcję artystyczną Opery Państwowej w Pradze. Reżyserią zajęła się urodzona w 1987 roku Luisa Kautz, absolwentka Hochschule für Musik und Theater Hamburg, przygotowując inscenizację we współpracy ze scenografem Valentinem Mattką, projektantką kostiumów Tanją Liebermann, autorką projekcji Judith Selenko i reżyserem świateł Frederikiem Wollkiem. W części swojej koncepcji Kautz świadomie nawiązała do pierwowzoru teatralnego z 1900 roku: ubrała Orlątko w śnieżnobiały mundur wzorowany na projekcie Jacques’a Douceta dla Sary Bernhardt, scenę jego śmierci „upozowała” na finał słynnej paryskiej produkcji, w której Napoleon II dogorywał na łożu śmierci przystawionym do paradnej kołyski niedoszłego następcy Cesarza Francuzów. Na tym jednak podobieństwa się kończą. Moguncki spektakl Orlątka – historii księcia Reichstadtu, pozbawionego imienia, tytułu i dziedzictwa swego ojca na mocy postanowień Świętego Przymierza, chowanego na zamku Schönbrunn jak w złotej klatce, śledzonego przez tajną policję Metternicha, który postanowił za wszelką cenę pozbawić go wstępu na jakikolwiek tron w Europie – jest opowieścią o stopniowej dezintegracji osobowości jedynego legalnego potomka Bonapartego, o udręce mężczyzny-dziecka, który bezskutecznie próbuje się wyrwać spod kurateli kanclerza Austrii, po czym osuwa się w otchłań śmiertelnej choroby.

Zwiastuny jego upiornych fantasmagorii pojawiają się już w pierwszym akcie, kiedy spod górskiego landszaftu wyłania się precyzyjnie rozrysowany schemat bitwy, a ze ścian schodzą widma napoleońskich żołnierzy. Groza nasila się w akcie II, rozegranym w niemal pustej przestrzeni komnaty obwieszonej portretami przodków. Wtedy właśnie Metternich – w brawurowej scenie, przypominającej konfrontację barona Scarpii z Toską – upokarza Orlątko do cna, okazując bezbrzeżną pogardę dla jego ojca, po czym wytyka mu słabość i przypisuje wszelkie odziedziczone po matce wady Habsburgów. Balet z trzeciego aktu staje się pretekstem do groteskowej wyprawy młodzieńca w głąb utraconego dzieciństwa, odgrywanego na maleńkiej scenie – widocznej chyba tylko oczami jego wyobraźni – w rytm pląsów dworzan na balu maskowym. W czwartym akcie ucieczka Orlątka przenika się z opętańczą wizją bitwy pod Wagram, przeżytej od nowa pod wrażeniem śmierci wiernego Flambeau – w scenerii przypominającej porzucony magazyn pamiątek z czasów chwały Bonapartego. W finale bitewny płaszcz z czarnych orlich piór ustępuje miejsca białej, podbitej pisklęcym puchem narzucie, która okrywa ciało umierającego księcia. „Meine Geburt und mein Tod sind meine ganze Geschichte” – cała moja historia sprowadza się do narodzin i śmierci. Luisa Kautz zamyka opowieść o synu Napoleona wyrazistą klamrą teatralną, na tle pokawałkowanych, złożonych w niespójną całość wspomnień i przedśmiertnych urojeń Orlątka.

Alexandra Samoulidou. Fot. Andreas Etter

W tytułową postać przekonująco wcieliła się młoda grecka sopranistka Alexandra Samoulidou, obdarzona zmysłowym, ciemnym w barwie, może chwilami zbyt „kobiecym” sopranem – z drugiej jednak strony spójnym z ponad stuletnią tradycją interpretacji Rostandowego bohatera, zatrzymanego w pół drogi między chłopięcą naiwnością a nigdy niespełnioną męskością. Znakomitym odtwórcą roli Flambeau okazał się amerykański bas-baryton Derrick Ballard, realizujący swą partię w XIX-wiecznej konwencji buffo caricato, kojarzonej zwykle z rolami żołnierzy-samochwałów, w tym konkretnym przypadku naznaczonej jednak silnym rysem tragizmu. W potężnej obsadzie Orlątka zwrócił też moją uwagę Gabriel Rollinson – Metternich tym bardziej upiorny, że sączący jad w ucho Orlątka rozlewną, pięknie skonstruowaną frazą, prowadzoną barytonem o rzadko już dziś spotykanym, rozdzierająco pięknym brzmieniu: melancholijnym, przydymionym, przywodzącym na myśl głos młodego Andrzeja Hiolskiego. Właściwie każdy z solistów tego przedstawienia zasłużył na osobną pochwałę, podobnie jak członkowie teatralnego chóru oraz instrumentaliści miejscowej Philharmonischer Staatsorchester, grający pod batutą Bäumera czujnie, soczystym dźwiękiem, z zapałem rzadko dającym o sobie znać w polskich zespołach, a świadczącym nieomylnie o znakomitym porozumieniu muzyków z dyrygentem.

„Lud przyglądał się temu tłumnie”, wspominał pogrzeb Orlątka Zygmunt Krasiński. Pozostaje tylko dodać, że po upływie niemal dwustu lat od tamtych wydarzeń publiczność równie tłumnie i bodaj z większym przejęciem śledziła tragiczne losy Napoleona II na scenie w Moguncji. Inscenizacja odkrytej na nowo opery Iberta i Honeggera pójdzie „nieodwołalnie ostatni raz” 25 maja. Warto się wybrać, bo świat znów nam brunatnieje.