Month: lipiec 2025

Czułość bywa jak pełny wojen krzyk

Leave a Comment

Pod kanikułą, kiedy życie operowe w naszym kraju nieomal zamiera, ograniczając się do wykonań koncertowych i pojedynczych spektakli pod gołym niebem, krytykom i melomanom nie pozostaje nic innego, jak spakować manatki i poszukać szczęścia gdzie indziej. Letnie festiwale we Francji, Niemczech, Austrii i Wielkiej Brytanii nie tylko odbywają się w prawdziwych teatrach, ale też kuszą ciekawym repertuarem, prezentując opery całkiem u nas nieznane lub z rozmaitych względów traktowane po macoszemu. Tegoroczne wakacyjne objazdy jak zwykle zaczęłam w Anglii. Po Wahnfried Avnera Dormana wróciłam do Longborough na Peleasa i Melizandę, który doczekał się polskiej premiery w TW-ON (a właściwie spektaklu przeniesionego z festiwalu w Aix-en-Provence) sto szesnaście lat po premierze paryskiej, i zniknął ze sceny po pięciu przedstawieniach; stamtąd zaś przeniosłam się do Grange Park Opera, na przedstawienie Mazepy Czajkowskiego – dzieła, na którego kolejną inscenizację w Polsce raczej się nie zanosi.

Monty Jacobs, zapomniany dziś krytyk niemiecki angielskiego pochodzenia, pisał w 1904 roku o symbolistycznej sztuce Maeterlincka, że „tragedia miłosna Melizandy mieni się pełnią nasyconych barw i delikatnych tonów przejściowych obrazu skończenie doskonałego”. Podobnie dziś można powiedzieć o arcydziele Debussy’ego – z tym jednak zastrzeżeniem, że kompozytor skonstruował swój muzyczny obraz z delikatnych tonów przejściowych między światłem a mrokiem. Jego Peleas i Melizanda to pierwsza opera w historii, której libretto nie jest adaptacją, tylko skróconym za zgodą dramatopisarza tekstem sztuki (z bodaj jedynym, za to pamiętnym wtrętem autorskim kompozytora – piosenką Melizandy „Mes longs cheveux” na początku trzeciego aktu). Wierność prozodii i powikłanym sensom oryginału to jeden z głównych czynników warunkujących klimat tej partytury, która zdaniem Ernesta Ansermeta jest przykładem idealnej symbiozy treści muzycznej z substancją poetycką. Peleasa można przy tym nazwać swoistą antyoperą, która wymyka się zarazem konwencji formy, jak samej sobie. Dzieje się zawsze i wszędzie albo nigdy i nigdzie. Ewokuje przytłaczającą aurę trwogi i tajemnicy, zaklętą w niespodziewanych dysonansach, modalizmach i pozbawionych ośrodka tonalnego skalach sześciostopniowych. Faluje powoli i gaśnie jak martwa woda po sztormie. Kto spróbuje dojść jej sedna, usłyszy „ne me touchez pas” – wybrzmiewające niemal w każdym takcie, nie tylko w słynnych pierwszych słowach przerażonej Melizandy.

Peleas i Melizanda w LFO. Karim Sulayman (Peleas). Fot. Matthew Williams-Ellis

Dlatego inscenizatorzy nie powinni „dotykać” Peleasa i Melizandy. W krainie Allemonde rządzą symbole i archetypy. Większość prób osadzenia utworu w konkretnej, rozpoznawalnej rzeczywistości kończy się fiaskiem. Na szczęście Jenny Ogilvie, reżyserka spektaklu z Longborough, uszanowała programowy antyrealizm dzieła i zaproponowała spektakl tyleż niejednoznaczny, ile angażujący odbiorcę – wyraźnie nawiązując do symbolistycznego teatru Adolphe’a Appii, z czystą, architektoniczną przestrzenią, modyfikowaną przede wszystkim światłem i cieniem. Scena jest prawie pusta i od pierwszych obrazów przytłaczająco mroczna. Nie ma tu źródła, nie ma zamku ani wieży, nie ma przepaści zalanej wodą – albo inaczej, są, sugerowane jednak srebrzystą folią, geometryczną, trójwymiarową zabudową sceniczną autorstwa Maxa Johnsa i zróżnicowaną reżyserią świateł Petera Smalla.

Nie ma też długich włosów Melizandy, co wprawiło mnie w pewną konsternację – aż do początku III aktu, kiedy protagonistka, zamiast rozczesywać pukle spływające z murów wieży, rozbujała się na huśtawce: w gęstym mroku rozjaśnionym eterycznym światłem, ubrana w śnieżnobiałą, obszytą pionowymi falbankami suknię (kostiumy Anisha Fields), dostatecznie podkreślającą „rusałczy” aspekt jej osobowości. Wystarczyło, by oczarować nie tylko Peleasa, ale i całą widownię. A jednak, mimo zniewalającego piękna tej i innych scen, nie wszystkie pomysły reżysera świateł okazały się równie przekonujące: chwilami Small operował tym narzędziem zbyt agresywnie, odsuwając – nomen omen – w cień świetną robotę Ogilvie z aktorami-śpiewakami. Błąd istotny, nierujnujący jednak urody i mądrości spektaklu, doprowadzonego konsekwentnie aż do finału, w którym śmiertelne łoże Melizandy, przypominające wypełnioną kwiatami szklaną trumnę, znika w ciemnościach wraz z tulącym noworodka Arkelem, a na scenie zostaje zdruzgotany Golaud – najtragiczniejsza postać dramatu, mężczyzna, który stracił wszystko przez rozpaczliwą wiarę, że „prawda” zapewni mu miłość tajemniczej znajdy z lasu.

Peleas i Melizanda. Kateryna Kasper (Melizanda). Fot. Matthew Williams-Ellis

Spektakl przepiękny, jeden w najpiękniejszych, jakie widziałam w tym teatrze: również dlatego, że potwierdził opinię Ansermeta o zawartej w tym dziele symbiozie poezji z muzyką. Anthony Negus, znany mi przede wszystkim z olśniewających ujęć twórczości Wagnera, zdołał ostatecznie zburzyć mit Peleasa jako opery antywagnerowskiej. Debussy toczy w tym utworze zajadły spór z Mistrzem z Bayreuth, nie kwestionuje wszakże jego metody – próbuje ją raczej skierować na inne tory, oczyścić z pozostałości estetyki romantyzmu i wydestylować do postaci stosowniejszej na nowe czasy. Gra ciszą, rzadko wychodzi poza dynamikę mezzoforte, unika tutti jak ognia, inaczej traktuje motywy przewodnie, a i tak nie może się oprzeć, by jako symbol niejednoznaczności – nie tylko funkcyjnej – wykorzystać akord tristanowski (na słowach Melizandy „je suis bien heureuse, mais je suis triste” w czwartym akcie). Jeszcze więcej niż Tristana jest w tej operze Parsifala, dzieła, które Debussy bardzo cenił i którego echa wciąż pobrzmiewają w chorobliwej aurze dźwiękowej zamczyska Arkela. Negus, mając do dyspozycji orkiestrę jak zwykle czułą na każdy jego gest, wydobył wszystkie te detale ze skrupulatnością rasowego wagneryty, nie zatracając przy tym ani istoty specyficznego stylu Debussy’ego, ani innych źródeł inspiracji kompozytora, który w podobny sposób „dekonstruował” w Peleasie twórczość Borodina, Musorgskiego i Rimskiego-Korsakowa.

Co jednak najistotniejsze, Negus poprowadził postać Golauda właśnie tak, jak życzył sobie Debussy – który z każdym kolejnym przedstawieniem zachęcał pierwszego wykonawcę tej partii, Hectora Dufranne’a, by jeszcze dobitniej podkreślał dojmujący smutek i samotność zazdrosnego księcia, jeszcze mocniej uwypuklał jego żal za tym, czego nie zrobił i nie powiedział. Golaud w interpretacji Bretta Polegato, śpiewaka obdarzonego wielką wrażliwością i aż boleśnie pięknym barytonem, zadowoliłby Debussy’ego w każdym calu. Zwłaszcza po wysłuchaniu sceny z Ynioldem (w znakomitym ujęciu śpiewającej prawdziwie „chłopięcym” sopranem Nii Coleman), która pod batutą Negusa przeistoczyła się w prawdziwy muzyczny thriller, jeden z najlepiej skonstruowanych dramaturgicznie obrazów psychicznej przemocy, z jakimi kiedykolwiek miałam do czynienia w operze. Świetną decyzją obsadową było powierzenie roli Melizandy ukraińsko-niemieckiej sopranistce Katerynie Kasper, dysponującej głosem o niezwykłej sile wyrazu i zaskakująco ciemnej barwie, naznaczonym specyficznie „wschodnim” rysem melancholii – co czyni z niej idealną odtwórczynię tej tajemniczej istoty. Pod względem wokalnym nie dorównał jej Karim Sulayman, śpiewak bardzo muzykalny, stylowo prowadzący francuską frazę, obdarzony jednak tenorem zdecydowanie zbyt lekkim i niedostatecznie rozwiniętym w dole skali, by sprostać wymaganiom partii Peleasa. Julian Close, pamiętny Hunding i złowrogi Hagen z ubiegłorocznego Ringu, tym razem zbudował wzruszająco kruchą postać sędziwego Arkela. W roli Geneviève doskonale wypadła niezawodna Catherine Carby, z krótkimi partiami Lekarza i Pasterza bez zarzutu poradził sobie łotewsko-brytyjski bas-baryton Pauls Putnins.

Mazepa w GPO. Rachel Nicholls (Maria). Fot. Marc Brenner

Po wspaniałym spektaklu w Longborough z tym większym zaciekawieniem oczekiwałam Mazepy w Grange Park Opera, zastanawiając się, jak David Pountney wybrnie z dylematu inscenizacji opery Czajkowskiego w obliczu wciąż trwającej inwazji Rosji na Ukrainę. Podstawą libretta Mazepy jest poemat Połtawa, pisany przez Puszkina kilka lat po klęsce powstania dekabrystów, gdy poeta był już w pełni przekonany do misji dziejowej cara Mikołaja I. Puszkinowski Mazepa nie jest ani niezłomnym, choć samolubnym młodzieńcem z powieści poetyckiej Byrona, ani romantycznym bohaterem z późniejszego dramatu Słowackiego – jest wyklętym przez Cerkiew zdrajcą Rosji, spiskowcem przeciwko Piotrowi I, bezdusznym okrutnikiem i ofiarą starczych namiętności. Historyczny hetman niewiniątkiem nie był – podobnie zresztą jak Koczubej oraz większość dowódców i polityków tamtej burzliwej epoki. Mazepa rzeczywiście próbował ożenić się z młodziutką córką Koczubeja, ten jednak udaremnił jego zamiary i posłał Marię (a właściwie Matrionę) do klasztoru. Koczubej kilka lat później rzeczywiście został skazany przez Mazepę na śmierć – po nieudanej próbie zadenuncjowania go przed carem. Faktem jest, że klęska armii szwedzkiej i Hetmanatu pod Połtawą położyła kres wieloletnim zabiegom dyplomatycznym Mazepy, których nadrzędnym celem było zjednoczenie ziem ukraińskich – nie o tym jest jednak Połtawa i skomponowana na jej motywach opera.

Mazepa jest dziś bohaterem narodowym Ukrainy i symbolem jej niezłomnego oporu wobec Rosji. Portret hetmana figuruje na banknotach, jego imię nosi flagowy okręt ukraińskiej marynarki wojennej, którego matką chrzestną została żona prezydenta Zełeńskiego. Można zakładać z dużą dozą pewności, że dopóki Ukraina pozostanie niepodległa, akurat ten utwór Czajkowskiego nie trafi deski tamtejszych teatrów operowych – z tych samych względów w Polsce nie wystawiono Życia za cara Glinki i zapewne nigdy do tego nie dojdzie.

Przypuszczam, że większość Brytyjczyków kojarzyła Mazepę z poematem Byrona i nie spodziewała się ujrzeć na scenie łotra spod ciemnej gwiazdy. W każdym razie widzowie spektaklu w Grange Park Opera byli wyraźnie zdezorientowani. Sądząc z rozmów podsłuchanych w przerwie, do końca spodziewali się spektakularnej przemiany wewnętrznej protagonisty. I się nie doczekali, bo Pountney nie dość, że przeniósł narrację w nieokreśloną, niemniej bliską naszym czasom współczesność, to na dodatek uwypuklił wszelkie propagandowe cechy utworu. Jego Mazepa już w pierwszym akcie wkracza na scenę w pełnym rynsztunku Hells Angels, klubu motocyklowego uznanego za organizację przestępczą nie tylko w Stanach Zjednoczonych. Towarzyszą mu akolici jakby żywcem wyjęci z osławionej braci sołncewskiej. Ucieczkę kochanków reżyser rozegrał w konwencji wręcz groteskowej, punktowanej scenami szybkiego seksu na siodełku Harleya. Słowa Mazepy w rozmowie z Koczubejem z pierwszego aktu („sprawy tak się już mają, że Maria musi za mnie wyjść”) odczytał zgodnie z postawą moralną swego pokolenia – skutkiem czego w drugim akcie zobaczyliśmy nastoletnią Marię w zaawansowanej ciąży. Tortury Orlika na Koczubeju kojarzyły się raczej ze stalinowską Łubianką niż z jakąkolwiek potwornością z dzisiejszego frontu wojny rosyjsko-ukraińskiej. Bitwa z aktu trzeciego toczyła się między nieznanymi armiami, wyjęta z kontekstu, zaludniona postaciami, które – jak w większości podobnych produkcji – wymachiwały sztandarami, okradały trumny poległych, tańczyły w maskach przeciwgazowych i generalnie panoszyły się w jakimś koszmarnym teatrze wojny – tyle że nie wiadomo czyjej. Skóra mi jednak ścierpła, kiedy w scenie tortur pojawił się na ścianie napis „Mzp” z czerwoną literą zet pośrodku, a z sąsiednich siedzeń dobiegły mnie zadawane szeptem pytania, czy chodzi o Zełeńskiego. Moim polskim czytelnikom tłumaczyć nie muszę – publiczności angielskiego Mazepy chętnie bym przypomniała, że ten upiorny znak jest symbolem rosyjskich jednostek inwazyjnych na Ukrainie.

Mazepa. David Stout w roli tytułowej. Fot. Marc Brenner

Aleksander Poliński, recenzent warszawskiej premiery Mazepy w 1912 roku, wciąż w zaborze rosyjskim, pisał, że „w krwiożerczym znajdować się musiał usposobieniu Czajkowski podczas tworzenia Mazepy. W całej bowiem tej przydługiej nieco operze zaledwie kilku tylko scenom boże słoneczko przyświeca. W przeważnej zaś liczbie scen huczą burze różnych namiętności, świszczą topory katów, dzwonią kajdany więźniów politycznych, krzepią krew w żyłach jęki torturowanych i biadania oszalałych z bólu”. W podobnie krwiożerczym usposobieniu musiał znajdować się Pountney, kiedy tworzył koncepcję swojego Mazepy (i przekonywał do niej scenografa Francisa O’Connora, choreografkę Lynne Hockney oraz reżysera świateł Tima Mitchella). Od pierwszych dni wojny nawoływałam do nieobciążania dawno umarłych kompozytorów odpowiedzialnością za koszmar, który dzieje się za naszą wschodnią granicą. Tym razem jednak pojęłam frustrację moich ukraińskich przyjaciół. I wciąż mam nadzieję, że Pountney nie stanął po stronie najeźdźców. Nieustannie się łudzę, że po prostu nic nie zrozumiał z tej wojny.

Na szczęście nie zawiodłam się na protagonistach dramatu: fenomenalnym Davidzie Stoucie, który wyeksponował swym przepięknym barytonem znacznie więcej niuansów partii Mazepy, niż w tej jednowymiarowej roli przewidział dla niego sam Czajkowski; oraz wspaniałej Rachel Nicholls, która – paradoksalnie – okazała pełnię swych możliwości dopiero we wstrząsającej, finałowej kołysance Marii. W niewdzięcznej partii zakochanego w niej Andrieja całkiem nieźle sprawił się debiutujący w Grange Park tenor John Findon. Rzetelnym, choć być może niezbyt wyrazistym na tle protagonistów Koczubejem okazał się chorwacki bas Luciano Batinić. Odrobinę zawiodła Sara Fulgoni w mezzosopranowej roli Lubow, matki Marii – bardziej przekonująca aktorsko niż pod względem wokalnym. W pozostałych partiach z większym lub mniejszym powodzeniem sprawili się Andreas Jankowitsch (Orlik), Sam Utley (Iskra) i Benjie del Rosario (Pijany Kozak). Całość, z towarzyszeniem orkiestry English National Opera i chóru GPO, poprowadził sumiennie, choć bez polotu Mark Shanahan, pozostawiając dość przestrzeni śpiewakom, nie wnikając jednak w niuanse tej chwilami zaskakująco wyrafinowanej partytury.

I tak w Mazepie  – żeby znów odwołać się do słów Polińskiego – cokolwiek było dobrego, jakimś sposobem wydostało się na wierzch. W pamięci zostanie mi jednak Peleas i Melizanda pod batutą Negusa, który wszystko, co dobre, wydobył z tej partytury w pełni świadomie.

Primus inter pares

Leave a Comment

Wspominałam już kilka razy, że w przyszłym roku prawie cały świat muzyczny będzie świętował 150. rocznicę prapremiery Pierścienia Nibelunga na pierwszym festiwalu w Bayreuth. Niestety, polskim melomanom znów pozostaje liczyć na łut szczęścia w zdobywaniu biletów na spektakle i koncerty za granicą – albo poprzestać na transmisjach, retransmisjach i streamingach najważniejszych wydarzeń wagnerowskiego jubileuszu. Z pewnością jednym z najciekawszych będzie europejska trasa koncertowa solistów oraz muzyków Dresdner Festspielorchester i Concerto Köln pod batutą Kenta Nagano, z Ringiem na instrumentach z epoki, przygotowywanym od lat przez zespół ekspertów pod dyrekcją Jana Vogla, w kontekście historycznym i zgodnie z ówczesną praktyką wykonawczą.

Ze sztuką dyrygencką Nagano zetknęłam się na żywo jeszcze w ubiegłym stuleciu. Miałam do niej wówczas stosunek niejednoznaczny: przeważnie wzbudzała we mnie zachwyt, czasem gwałtowny sprzeciw. Jesienią 2002 roku udało mi się z nim spotkać w Berlinie (Nagano był wówczas szefem Deutsche Symphonie-Orchester), w przerwie próby do nagrania Chrystusa na Górze Oliwnej Beethovena – w malowniczej uniwersyteckiej dzielnicy Dahlem. Rozmawialiśmy długo i na różne tematy. Zebrane materiały wykorzystałam między innymi w radiowej Dwójce i w „Ruchu Muzycznym”. Wróciłam do nich po blisko dwudziestu trzech latach, żeby podzielić się z Państwem kilkoma wciąż aktualnymi wypowiedziami Kenta Nagano: jednego z najwybitniejszych dyrygentów współczesności, a zarazem równego pośród równych sobie muzyków. Po tej właśnie rozmowie zachwyt przeważył nad sprzeciwem. I tak mi zostało do dziś.

***

Kent Nagano o pracy z DSO:

Moi instrumentaliści są niezwykle oddani – nie tylko kompozytorom i tworzonej przez nich muzyce, lecz także swojej artystycznej powinności. Nigdy nie wyznaczamy ram czasowych naszej pracy. Kończymy próbę dopiero wówczas, kiedy muzycy uznają, że pod względem muzycznym nie ma już nic do dodania. Doceniam ich zaangażowanie – uważam, że DSO jest wspaniałym zespołem, umiejącym się podporządkować najwyższemu autorytetowi, jakim jest jakość wykonania, które daje z kolei poczucie spełnienia zwykłych ludzkich marzeń.

…o przeszłości, która wskazuje drogę w przyszłość:

Ograniczanie repertuaru do konkretnej stylistyki uważam za pomysł niefortunny. Studiowałem kompozycję i grę na fortepianie, jestem też zapalonym wielbicielem opery. Moje wykształcenie i upodobania skłaniają mnie zarówno ku twórczości symfonicznej, jak operowej. Czuję się przynależny do swojej epoki i zwracam baczną uwagę na wszystko, co dzieje się wokół. Dzięki temu zyskuję perspektywę, dającą poczucie ciągłości między tym, co było, a tym, co dopiero nadejdzie. Zrozumienie dorobku naszej kultury wymaga odwołania się do przeszłości, która wskaże nam drogę w przyszłość. Wiąże się to z ogromnym poszanowaniem tradycji i koniecznością zgłębiania twórczości minionych epok. Chcąc z tradycji czerpać, musimy najpierw dobrze ją poznać. Próby wywodzenia koncepcji artystycznych wyłącznie z teraźniejszości są z góry skazane na niepowodzenie. Z kolei zapatrzenie w przeszłość, bez świadomości tego, co dzieje się teraz, może zwieść nas na manowce – przypomina prowadzenie samochodu ze wzrokiem wbitym w lusterko wsteczne, które przekazuje nam tylko zwierciadlany obraz rzeczywistości.

Kent Nagano kiedyś. Fot. Felix Broede

…o tym, jak rodzi się interpretacja:

Zaczynam pracować nad utworem w domu: przy biurku albo przy fortepianie. Niejedna partytura przeleżała się u mnie co najmniej pół roku. W tej chwili przygotowuję dwadzieścia kilka kompozycji naraz. W muzyce podobnie jak w życiu: najważniejszy jest dystans. Opanowanie materiału wymaga cierpliwości. Dopiero z czasem można przystąpić do kształtowania samej interpretacji, wychwycić wszelkie niuanse, zgłębić zamierzenia kompozytora. Staram się wystrzegać czysto emocjonalnych reakcji – które skądinąd mają duże znaczenie, wpływają bowiem na pierwotny, całościowy odbiór dzieła. Spontaniczne odruchy są istotnym elementem kreacji artystycznej, musi ona jednak sięgnąć znacznie głębiej – do zawartego w kompozycji przesłania, do jej treści muzycznej. Kiedy jestem już gotów przedstawić partyturę zespołowi, z reguły unikam pracy w poszczególnych sekcjach, od razu przystępując do kształtowania interpretacji jako całości. Przed laty skupiałem uwagę przede wszystkim na zgodności wykonania ze wskazówkami zawartymi w nutach, przechodząc do bardziej skomplikowanych zagadnień dopiero wówczas, kiedy udało mi się wyszlifować detale. Bardzo wielu dyrygentów postępuje zresztą w ten sposób. Z mojego punktu widzenia najbardziej fascynującym aspektem pracy nad utworem jest możliwość podzielenia się swoją koncepcją z zespołem. Dzięki temu unikam rutyny. Wszyscy jesteśmy artystami – zarówno kompozytor, jak dyrygent i jego muzycy. Odwołujemy się do ludzkich emocji, do naszego intelektu, wrażliwości i potencjału twórczego. Kiedy można się tym podzielić z wykonawcami, poszczególne aspekty kreacji przenikają się nawzajem. Uczymy się od siebie nie tylko pojmować czysto matematyczną strukturę utworu, lecz także wnikać w jego kolorystykę i brzmienie.

Kent Nagano dziś. Fot. Lyodo Kaneko

…i to tym, kim jest dyrygent:

Zastanówmy się nad samym znaczeniem słowa. Współczesna definicja tego zawodu bardzo daleko odeszła od pierwotnej etymologii. Pod pojęciem „dyrygent” rozumiemy osobę obdarzoną niewzruszonym autorytetem, dowódcę prowadzącego orkiestrę do boju. Koncepcja sztuki dyrygenckiej obrosła w swoistą mitologię. Wynika to między innymi z odniesień pojęcia „conductor” do łacińskiego czasownika „conducere”, który znaczy „prowadzić”, „służyć za przewodnika”. Można go też jednak tłumaczyć w kontekście terminologii fizycznej, w której określa substancję przewodzącą impuls. Przyznam, że takie podejście jest mi znacznie bliższe: chciałbym być właśnie takim „przewodnikiem”, przenoszącym z orkiestry na publiczność potencjał wyrazowy dzieła. Zamiast agresywnie narzucać swoją wizję interpretacji, staram się pełnić funkcję katalizatora, wydobywającego z zespołu maksimum twórczej ekspresji.

The Shepherd King

Leave a Comment

History has beautifully come full circle, almost on the centenary of the premiere of King Roger, when most reviewers rightly interpreted Szymanowski’s opera as a metaphor for the changes taking place in Europe’s social consciousness at the time. In June 1926, after a performance at Warsaw’s Teatr Wielki, Henryk Opieński wrote about the victory of “the Dionysian concept of life over a king in the fetters of Byzantine religious rigour, his wife, his entourage and, finally, his entire people”. The audience received the composer’s new work surprisingly well, although it featured neither a clearly defined amorous intrigue, nor a murder leading to a plot twist, nor a final conclusion – none of the elements associated with opera, even in the minds of modernist spectators. The listeners were seduced primarily by the music: at the time Szymanowski was experimenting with pentatonics, dissonances and blurring of the transparency of “European” harmonic verticals. There was as much Orient in the score as there was antiquity drowned in a modernist dream. As much a Greek – or essentially Nietzschean – dispute between the Apollonian and Dionysian elements, as a struggle with one’s own longing, sensuality and sexual orientation.

The few opponents accused King Roger of either having a worthless libretto or going astray into Wagnerian epigonism. Ironically, Szymanowski’s work is, indeed, a “post-Wagnerian” opera, although it is by no means epigonic – the composer at time gets into a lively argument with the author of Parsifal and Tristan und Isolde, an argument ending with a mysterious hymn to the sun, an antithesis of “Liebestod”, as it were, in which the protagonist undergoes transfiguration not through death, but through worship of the life force, self-awareness, darkness-destroying power. Such a manifesto was needed at the time and was interpreted correctly in Europe, as is evidenced by, for example, the glowing reviews in the German press after a performance directed by Alexander Schum at the Stadttheater Duisburg in 1928, which made history primarily because of a demonstration by the nationalist Stahlhelm paramilitary militia. The real triumph, however, came with the premiere of King Roger at the Národní Divadlo in Prague, in 1932, in a staging by Josef Munclingr.

Crowd scene. In the foreground Vit Nosek (Edrisi) and Jiří Brückler (Roger). Photo: Marek Olbrzymek

Raised by his uncle František, a musician at the Municipal Theatre in Lviv, after the untimely death of both parents, Munclingr went on to study at the local conservatoire and at the philosophical faculty of the University of Lviv. He made his debut as an opera singer in 1911 at the age of just twenty-three, signing the bass role of Colline in La Bohème. One year later he was already singing in Prague. Before the outbreak of the Great War he became a soloist with the Stadttheater in Poznań. From there he moved to Warsaw, where he first got engaged by Teatr Wielki and then in 1919 he briefly joined the company of Teatr Stołeczny, also as a stage director. Szymanowski referred to him as “half-Czech, half-Pole”. Although in 1921 Munclingr returned to the land of his ancestors for good, he never severed his ties with his adopted homeland. At Prague’s Národní Divadlo he not only staged King Roger, but also prepared the stage premiere of Harnasie. After the Second World War he appeared in the episodic role of Kuśmirak in Aleksander Ford’s film Border Street. In addition, he appeared several times at the Poznań and Wrocław Opera Houses. He also translated Wyspiański’s tragedy Judges into Czech. Yet he went down in history of primarily the Czechoslovak opera scene: as the performer of Dikój and, at the same time, stage director of the famous Bratislava premiere of Janáček’s Katya Kabanova; as an outstanding stage director and theatre theorist; as a man who contributed to the heyday of Prague’s Národní Divadlo during Otakar Ostrčil’s musical directorship; as a true expressionist successfully pulling the domestic scene out of the greyness of bourgeois realism. He caused ferment in Brno as well: in 1951 he became an associate professor at the local Academy of Performing Arts, helping to establish the country’s first opera directing department.

Vladimír John, a recent graduate of the Brno Academy, made his debut on the Moravian stage precisely with King Roger. And he was undoubtedly successful in that: lasting less than an hour and a half (with a few cuts in the score), played without an interval, the production turned out to be both a tribute to the tradition of modernist theatre and an attempt, modern in its spirit, to place the narrative of the opera beyond time and space. The attempt corresponds – paradoxically – with the intentions of Iwaszkiewicz and Szymanowski, who intended their work to be a clash of myth and archetypes with a crisis of the familiar world order, a parable, as it were, about the struggle of reason, emotion and subconsciousness, in which Sicily was only a pretext, an island from the composer’s memories and phantasmagorias. It is difficult to say whether the Shepherd is a phantom from Roger’s “bloodied dreams”, a newly discovered aspect of the ruler’s personality – as the director suggests – or genuinely a stranger, an unknown god in human form, an incarnation of Dionysus, an emanation of Shiva, all in one?

John’s vision is presented in Martin Chocholoušek’s sparse set, the essential elements of which remain unchanged, which does suggest that the conflict unfolds in the realm of spirit rather than matter. Perfectly lit by Martin Chloup, in Act One it creates an vivid illusion of the Cappella Palatina, bathed in dispersed rays of dusk; in Act Two it evokes the atmosphere of the Orient in a space filled with surreal shapes bringing to mind a parade of lingams, symbolic representations of the god Shiva; in Act Three it is striking in its contrast of darkness and blinding brightness of the interior of a mirror pyramid, where Roger completes his pilgrimage into himself and sets off into the mysterious dawn.

Veronika Rovná (Roxana), Jiří Brückler and Vit Nosek. Photo: Marek Olbrzymek

Chocholoušek’s beautiful set design concept, irresistibly bringing to mind Munclingr’s legendary stagings, was not quite matched by Barbora Rašková’s costumes, which seemed to be coming from too many aesthetic orders: most convincing in the opening scenes with the chorus dressed in Bauhaus-inspired geometric attires, least convincing in the motley human-animal retinue of the Shepherd. What was also excessive was the choreography of Jan Kodet and Michal Heriban, who unnecessarily entrusted the singers with some of the dance tasks. These are, however, minor caveats: Vladimír John’s impressive debut, the first staging of King Roger in years in which the director has not superimposed additional layers of meaning on an already convoluted libretto, is another proof of the vitality of Czech opera theatre – one of the few in Europe that has not got into a rut and, miraculously, has not gone deaf to the music.

And this time, too, there was something to listen to. It’s been a long time since I saw such a coherent and thus thrilling take on Szymanowski’s masterpiece as the one that came from the baton of Robert Kružík, the new music director of Janáčkovo divadlo as of next season. Kružík is a genuine opera conductor: he skilfully weighs the proportions between the stage and the orchestra pit, does not overwhelm with the power of sound, and gives room to both soloists and the well-prepared, masterfully dynamic choruses. Instead of stratifying the seemingly incoherent sound planes of King Roger, he turned them into a glittering, colourful fresco, juxtaposing the hieratic chanting of the clergy with the sensual softness of the Shepherd’s aria, the ecstasy of Roger with the oneiric nature of Roxana’s song, the sweeping, tangled chords of Dionysian frenzy with the equivocal, “dark” clarity of the protagonist’s final sacrifice.

Jiří Brückler and Vit Nosek. Photo: Marek Olbrzymek

Nor were there weaknesses in the solo cast either. Jiří Brückler, who has a baritone that is mature and expressive, yet velvety and lyrical in timbre, created a highly convincing portrayal of the internally torn ruler. Veronika Rovná, with her bright, colourful soprano and exceptionally smooth, musical phrasing, came to full form in the second act – if it had not been for the slightly too harsh top notes, her Roxana would have ranked among the top interpretations in the old, “pre-war” style, which for some reason has been abandoned by most Polish singers. The light tenor of Vit Nosek (Edrisi) consistently gained strength of expression over the course of the narrative. Jana Hrochová and David Szendiuch were excellent in the episodic roles of the Deaconess and the Archbishop.

Yet I did not expect I would be so electrifyingly impressed by Petr Nekoranec as the Shepherd – judging from Szymanowski’s correspondence, a role written with an almost impossible voice in mind: androgynous, ambiguous like Dionysus, amorphous like Shiva. And such a voice has indeed been found. Some peculiarities of Nekoranec’s technique – a distinctive vibrato and a tendency to sing high notes in a mixed voice, nowadays generally frowned upon in the tenor repertoire – fit this part like a glove, especially when combined with his disturbingly sensual phrasing. This may have been the sound of Vladimír Tomš, the Czech Shepherd from the 1932 Prague production. Perhaps it was under Tomš’s influence that the composer finally came to appreciate King Roger – writing with sadness after the Prague premiere that “I probably won’t be able write anything like this again”. It’s so good that someone can still sing it.

Translated by: Anna Kijak

Muzykowanie z duchami

Leave a Comment

Dużo tu ostatnio relacji – a będzie jeszcze więcej – proponuję więc zmianę nastroju i powrót do wiosennej odsłony gdańskiego festiwalu Actus Humanus. Utwory klawiszowe Williama Crofta zabrzmiały 19 kwietnia na popołudniowym koncercie w Ratuszu Głównego Miasta, w wykonaniu karylionistki Moniki Kaźmierczak.

***

Prastary ród Croftów, który wzniósł swą warowną siedzibę w obecnym hrabstwie Herefordshire wkrótce po podbojach Wilhelma Zdobywcy, musiał chylić się ku upadkowi już w wieku XVII, skoro William Croft przyszedł na świat w 1678 roku z dala od rodzinnego zamku i wychował się w wiejskiej rezydencji całkiem innego możnowładcy. Trzeba jednak przyznać, że jego ojciec, noszący to samo imię William, trafił jako ubogi krewny lub powinowaty do domu o jeszcze głębszych korzeniach i bogatszej tradycji. Majątek ziemski w Nether Ettington – na obszarze dzisiejszego Warwickshire – figuruje już w Domesday Book z 1086 roku, swoistym katastrze gruntowym, sporządzonym na rozkaz Wilhelma. Właścicielem dóbr został wówczas normański rycerz Henry de Ferrers, który przejął siedzibę po poprzednich mieszkańcach, zasiedlających tę ziemię co najmniej od VIII wieku. Z czasem jego potomni przyjęli nazwisko Shirley. Mały William urodził się w nowym dworze Shirleyów, wznoszonym od początku XVII stulecia, w XIX wieku przebudowanym w stylu neogotyckim i zaliczanym w poczet najwspanialszych wiktoriańskich rezydencji w środkowej Anglii.

William wzrastał w okolicy naznaczonej mnóstwem legend i historii z przeszłości. Ponoć któryś ze średniowiecznych Shirleyów przywiózł ze sobą z krucjaty odciętą głowę Saracena, która wpadła mu do studni, z której chciał napić się wody, spragniony po długiej drodze do domu. Na pamiątkę tamtego wydarzenia pub w Ettington działał przez wieki pod szyldem Saracen’s Head, a pechową studnię można podziwiać przy bramie dzisiejszego Rookey Farm House. Sir Hugh Shirley był sokolnikiem króla Henryka IV i został przez niego unieśmiertelniony w drugiej tetralogii kronik Szekspira – w tym czasie dwór w Ettington dzierżawiła zaprzyjaźniona z dramatopisarzem rodzina Underhillów, u której Szekspir wielokrotnie gościł w sezonie polowań. W samej rezydencji podobno roiło się od duchów, co w bliższej nam epoce wykorzystali zarządcy prowadzonego we dworze hotelu: w 1963 roku kręcono tu sceny do Nawiedzonego domu w reżyserii Roberta Wise’a, jednego z najsłynniejszych horrorów w historii kina.

William Croft jako chórzysta. Malarz nieznany, ok. 1690. Ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie

Nie wiadomo, u kogo William Croft pobierał pierwsze nauki – być może u organisty nieistniejącego już kościoła Świętej Trójcy w Lower Ettington. Wiadomo, że prawdziwą edukację muzyczną odebrał u mistrza nad mistrzami – Johna Blowa, opiekuna chóru Royal Chapel na londyńskim Westminsterze, przyjaciela, a wcześniej mentora Henry’ego Purcella.

Młodziutki William – z głową pełną opowieści o duchach, Saracenach i dzielnych rycerzach – wkrótce skierował swą niepospolitą wyobraźnię na inne tory. Okazał się równie biegłym śpiewakiem i organistą, jak uzdolnionym kompozytorem. W roku 1700 opublikował swoje pierwsze dzieło, sześć włoskich sonat na skrzypce, flet, klawesyn i violę da gamba. W tym samym roku objął posadę w świeżo wybudowanym kościele św. Anny w dzielnicy Soho, w którym właśnie zainstalowano instrument z pracowni Bernarda Smitha, ulubionego organimistrza Blowa i Purcella. Został też organistą i „gentleman extraordinary”, czyli terminującym, zatrudnionym bez pensji chórmistrzem w Royal Chapel – wraz z innym wychowankiem Blowa, starszym o kilka lat Jeremiah Clarke’em.

Rezydencja Ettington Park w obecnym kształcie. Fot. Richard Croft

Jego prawdziwa kariera zaczęła się w smutnych okolicznościach. Pod koniec 1707 roku Croft awansował na Master of the Children of the Chapel Royal – tuż po samobójczej śmierci Clarke’a, z którym łączyła go serdeczna przyjaźń. Niecały rok później, w wieku niespełna sześćdziesięciu lat, zmarł John Blow, którego Croft zastąpił na stanowisku organisty Opactwa Westminsterskiego. Mniej więcej w tym czasie – albo nieco wcześniej – stworzył czterogłosowe opracowanie Psalmu 62. opublikowane anonimowo w suplemencie do New Version of the Psalms jako melodia „St. Anne” – od wezwania wspomnianego już kościoła w Soho. Później podłożono pod nie tekst hymnu Isaaca Wattsa Our God, Our Help in Ages Past. Utwór do dziś jest jednym z najpopularniejszych hymnów anglikańskich i nieodłącznym elementem obchodów listopadowego Dnia Pamięci ku czci poległych żołnierzy. W epoce baroku melodię „St. Anne” wykorzystał między innymi Händel w O praise the Lord with one consent z cyklu Chandos Anthems.

Największej chwały przysporzyły Croftowi kompozycje na użytek Kaplicy Królewskiej i Opactwa Westmisterskiego: muzyka na pogrzeb królowej Anny (1714), późniejsza o rok muzyka na koronację Jerzego I oraz utwory ze wydanego w 1724 roku zbioru Musica sacra, zwłaszcza Funeral Sentences na chór i organy (z uwzględnieniem Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts Purcella), napisane w 1722 roku na uroczystości pogrzebowe Johna Churchilla, pierwszego księcia Marlborough. Od chwili wydania w roku 1724 Sentencje towarzyszą wszystkim pogrzebom państwowym w Wielkiej Brytanii – począwszy od Händla, przez Winstona Churchilla, aż po niedawne ceremonie pogrzebowe Filipa, księcia Edynburga, i królowej Elżbiety II.

Strona tytułowa pierwszego wydania Musica sacra

Być może Croft zebrał swój kościelny dorobek, komponowany z myślą o „ulepszeniu angielskiego stylu”, przeczuwając przedwczesną śmierć. Wkrótce po opublikowaniu kolekcji Musica sacra raptownie podupadł na zdrowiu i za radą lekarzy pojechał do wód w Bath. Kuracja nie pomogła – podobnie zresztą jak później Händlowi. Croft zmarł w 1727 roku, w mieście, które miało przywrócić mu siły. Miał zaledwie czterdzieści osiem lat.

Skromny i bezpretensjonalny, nie troszczył się o popularność utworów, które uważał za mało istotne drobiazgi na tle swojej „poważnej” twórczości – wdzięcznych pieśni i ód, melodyjnych sonat na rozmaite instrumenty oraz skontrastowanych wewnętrznie, nacechowanych wybitnie indywidualnym stylem suit klawesynowych. Niektóre z nich ujrzały światło dzienne dopiero pod koniec XX wieku, inne zapewne wciąż czekają na odkrycie. Wszystkie – jak można wnosić z inskrypcji nagrobnej w Opactwie Westminsterskim – muzyk zabrał ze sobą do Nieba, gdzie od tamtej pory koncertuje w towarzystwie aniołów. Niewykluczone, że umila wieczność także Szekspirowi oraz rycerzom i sokolnikom z Ettington, których duchy błąkały się niegdyś po korytarzach rodzinnego domu Crofta.

Be This House Named Wahnfried

Leave a Comment

It’s been almost ten years and I still feel that one of the most inspiring projects I have encountered in my career as a critic was Wagner’s Ring in Karlsruhe – produced on the initiative of Peter Spuhler, the then director of the Badisches Staatstheater, by four directors, one for each part of the cycle, and complemented by a new opera, Wahnfried, commissioned especially for the occasion from the Israeli-American composer Avner Dorman. I wrote at the time that the theatre in Hermann-Levi-Platz – named after a descendant of a famous rabbinical family, Kapellmeister of the Karslruhe court opera and a great admirer of Wagner, who after many twists and turns entrusted him with the premiere of his Parsifal – would pave the theatrical way to Bayreuth for the four directors. And indeed: of the four “young and talented”, three have already reached the Green Hill, with Yuval Sharon’s Lohengrin enjoying an unprecedented return to the Festspielhaus stage this season.

There could hardly be better confirmation of the need to separate the work from its creator than the legacy of Spuhler’s directorship in Karlsruhe. His tenure – exceptionally successful in artistic terms – had a premature and turbulent ending following violent protests against his authoritarian managerial methods. Nevertheless, the four-director Ring made history and great reviews followed the premiere Wahnfried – its smallest detail honed by all the members of the creative team and artists involved, from the composer and authors of the Anglo-German libretto, Lutz Hübner and Sarah Nemitz; the conductor Justin Brown and the carefully selected cast, who included several soloists from the Ring he conducted; to the production team headed by Keith Warner.

The title of Dorman’s opera refers to the villa in Bayreuth in which Wagner spent the last years of his life and which he named Wahnfried – much to the delight of the town’s residents, who associated the word “Wahn” mainly with madness and delusion. Yet what the composer had in mind was the Schopenhauerian creative frenzy as well as refuge providing a respite from it. He probably did not anticipate that Haus Wahnfried would be transformed into a ghastly mausoleum, the seat of a degenerate cult of his person and oeuvre, a cult created by his grieving widow Cosima and her increasingly bizarre acolytes, including Houston Stewart Chamberlain, a man uprooted from his own culture, advocate of Arthur de Gobineau’s racist thought and ardent promoter of the völkisch ideology, which many believe had a fundamental impact on the development of the Nazi doctrine.

Mark Le Brocq (Houston Stewart Chamberlain). Photo: Matthew Williams-Ellis

Chamberlain is the protagonist of Dorman’s opera – in line with the intentions of the co-producers of the venture, which came at a time of historical reckoning for the Bayreuth clan, begun a few years before the bicentennial of the composer’s birth. Wahnfried was intended as something of a divertissement between the successive presentations of the Ring in Karlsruhe: a creative impression on the “dangerous liaisons” of the Wagner family, parallel to many educational initiatives at the time, like the famous “Verstummte Stimmen” exhibition, a part of which is still available on the Green Hill, and the documentary Wagner & Me, featuring the British actor, writer and Wagnerite Stephen Fry.

Wahnfried turned out to be an impression made all the more interesting by the fact that it was filtered through the experiences and sensibilities of a forty-year-old artist raised in Israel, where Wagner’s music still remains a taboo that cannot be broken even by prominent Jewish artists. This may be the reason why Dorman did not fall into the trap of Wagnerian pastiche, writing his first opera in the spirit of postmodern eclecticism – with numerous references to forms and genres of the past, a work seemingly comprising two acts, but in fact composed of a dozen separate episodes, juxtaposed to create an almost cinematic contrast of musical planes. Dorman is a very skilful polystylist. He builds the sound climate of his work – based on expressive melodic structures, and ostinato rhythms as if straight from Shostakovich – from references to jazz, salon waltzes, military marches, Weimar cabaret, individual leitmotifs from Wagner’s operas, klezmer music, and snippets of Protestant chorales. The solo parts oscillate between a declamatory style and poignant lyricism (Siegfried Wagner’s magnificent monologue at the beginning of Act Two), merging perfectly in the group scenes with the sound of the chorus and the colourful orchestral layer.

The music of Wahnfried – sophisticated yet accessible – has something irresistibly “American” about it. To many critics it brings to mind John Adams; to me it is associated more with John Corigliano and the fusion of styles typical of his oeuvre: not devoid of the grotesque and black humour, manoeuvring between realism and the world of delusion, effectively shattering convention, like in the now somewhat forgotten opera The Ghosts of Versailles. However, Dorman and his librettists too often resort to stereotypes: Chamberlain became an ardent Wagnerite as early as in the 1870s; his first visit to Wahnfried did not come until 1888, five years after the death of his beloved composer; only then did he join the Bayreuther Kreis, in which the seeds of völkisch nationalism and a new, racist strand of anti-Semitism had already been sown by Baron Hans von Wolzogen, whom Wagner himself had invited to edit the Bayreuther Blätter monthly, a decision he soon came to regret bitterly. The story of Isolde, the first fruit of Cosima and Richard’s love, who was denied her share of Wagner’s legacy, is much more tragic and multifaceted: Cosima herself lived with the stigma of being Liszt’s illegitimate child; matters were further “complicated” by her then husband Hans von Bülow, who acknowledged his paternity of Isolde. Isolde’s rejection by her mother was also influenced by the conventions of the day, which stigmatised marriages supported by the wife – and this was the case of Isolde, who married the penniless conductor Fritz Beidler. Chamberlain himself made advances to Isolde: his subsequent marriage to Eva von Bülow, Wagner’s second daughter, was the result of cold calculation. Cosima learned of Isolde’s untimely death by chance ten years after the fact – less than a year before her own death. Most importantly, however, both Cosima and Houston Stewart Chamberlain died before Hitler came to power, and the main culprit behind the dictator’s later association with Bayreuth was the naive and not very intelligent Winifred, whose actions deserve a separate opera.

Mark Le Brocq and Oskar McCarthy (Wagner-Dämon). Photo: Matthew Williams-Ellis

The narrative oversimplifications and lack of psychological depth in Wahnfried were counterbalanced in Karlsruhe by singers who brought to mind the complex characters of the Ring. Wagner’s spectre haunting Chamberlain was played by the singer portraying the equally ambiguous character of Alberich. Hermann Levi, a man torn between his love for the composer and having to put up with his anti-Semitic taunts, was portrayed by the singer playing Wotan in the Karslruhe staging.

Polly Graham, the director of the Longborough production, followed a different path: she engaged in a dialogue with Keith Warner’s concept of the premiere, alternately arguing with it and refining the British director’s ideas. She deliberately juxtaposed Chamberlain’s grotesque figure with reality – Mark Le Brocq is much closer to the historical character than Matthias Wohlbrecht, who sang the role in Karlsruhe. Graham has preserved the vaudeville-cabaret feel of some of the episodes by casting the accomplished dancer and circus artist Tamzen Moulding as Acrobat. Wagner-Dämon – in Warner’s concept bringing to mind Jack Napier from Burton’s Batman – has been transformed into a green jester, a joker pulled from the deck in successive deals of history’s cards. The Master’s Disciple (Hitler) – made to look by the director of the premiere as the dictator from Chaplin’s film – is brought on stage as a Great War veteran, wearing a uniform decorated with a clown’s pompoms. Together with the set designer Max Johns and costume designer Anisha Fields, Graham has convincingly conveyed the ghastly atmosphere of the Bayreuth clan – manipulators controlled by Cosima, who distorted the composer’s ideas, controversial in any case from today’s point of view.

Musically, the Longborough Wahnfried was on a par with the Karlsruhe production. Special credit should go to Le Brocq for his phenomenal portrayal of Chamberlain, going far beyond the original framework of a character role. It is impossible to forget the chilling interpretation of Cosima by the seasoned Wagnerian Susan Bullock, who, approaching the end of her career, managed to turn her inevitable weaknesses into assets worthy of the world’s best stages; the superb technique of Alexandra Lowe, a singer blessed with a soprano of great beauty, expressive and secure intonation-wise, which was evident in the dual roles of Isolde and Winifred; and the touching portrayal of Siegfried Wagner by Andrew Watts, who sang the role in Karlsruhe – although his countertenor has since become dull and lost some of its harmonics, it has definitely gained in strength of expression. Excellent performances also came from the soprano Meeta Raval (as Anna and Eva, Chamberlain’s wives); Adrian Dwyer, a memorable Mime from the Ring conducted by Negus, this time in the sinister role of the Master’s Disciple; the baritone Edmund Danon, making his LFO debut (as the living and dead Hermann Levi); and Oskar McCarthy, coming from a slightly different order, in the baritone part of Wagner-Dämon. McCarthy, a versatile singer, actor and performer, more than made up for some shortcomings in his vocal technique with his theatrical craftsmanship. Another singer deserving a favourable mention is the Cuban-French bass-baritone Antoin Herrera-López Kessel as Kaiser Wilhelm II and the anarchist Bakunin. I was not disappointed either by the chorus, larger than usual for this company, augmented by members of the Longborough Community Chorus. The whole thing was conducted by Justin Brown, repeating his Karlsruhe success and once again showing the LFO regulars that he is not only an effective conductor, but primarily a very sensitive musician.

Adrian Dwyer (Master’s Disciple). Photo: Matthew Williams-Ellis

The British premiere of Wahnfried, which was met with favourable reception from both the critics and the audience, despite the work’s shortcomings, proved to be an important and necessary venture. All the more important given that it was undertaken by LFO, a company established out of pure and disinterested love for Wagner, demonstrating again and again that it cares for his legacy more wisely than his Bayreuth heirs, who often go astray. That is why I am surprised by some voices claiming that staging Dorman’s opera in the “English Bayreuth” was a reckless act, an initiative fraught with the risk of undermining the achievements of the rural opera company from Gloucestershire. That is why I was alarmed by the essay included in the programme, the author of which, Michael Spitzer – perhaps with the best of intentions – engaged in manipulation in the other direction. The world is once again plunging into the hell of hypocrisy; ideologies that were supposed to be gone forever after Hitler’s defeat are on the rise again. So it is better not to repeat the long-discredited legend about the porcelain monkeys of Moses Mendelssohn, grandfather of the composer Felix – a humiliating purchase the philosopher had to make to be granted permission to marry. Spitzer repeats the hackneyed cliché that the figurines in Mendelssohn’s collection are an example of the so-called Judenporzellan, items purchased by Jews under duress in exchange for the right to start a family and have legitimate offspring. True, Frederick the Great did promulgate this disgraceful decree – one of many intended to boost sales of products from his Berlin manufactory – but not until 1769, when Moses had long been married. Not only that – six years earlier the same Frederick had granted Moses the Schutzjude status, protecting the scholar from the persecution that indeed affected his poorer and less privileged brethren, that is, practically most of the Jewish community in Prussia. However hideous the figures in the Mendelssohn collection may seem today, in Moses’ times they were regarded as a symbol of luxury and affluence. Therefore, Felix could have not treated the heirlooms inherited from his grandfather as a “racist memento mori”. The whole story is an anachronistic construct rejected by researchers almost half a century ago.

This does not mean that there was no anti-Semitism in Germany in Wagner’s days. This does not mean that Wagner was not an anti-Semite. Finally, this does not mean that Chamberlain did not pour racist poison into this leaven – with disastrous consequences, as we increasingly tend to forget. History must not be manipulated to introduce audiences to Dorman’s work. It is necessary to seek the truth and truth does not lie in the middle at all. “The truth lies where it lies”, as Władysław Bartoszewski, a member of the Żegota presidium and a Righteous Among the Nations, used to say. He was a man who understood perfectly the meaning of the phrase “to do more harm than good”.

Translated by: Anna Kijak

Król Pasterz

Leave a Comment

Historia pięknie zatoczyła koło – i to niemal w stulecie prapremiery Króla Rogera, kiedy większość recenzentów słusznie zinterpretowała operę Szymanowskiego jako metaforę przemian w ówczesnej świadomości społecznej Europy. W czerwcu 1926 roku, po przedstawieniu w warszawskim Teatrze Wielkim, Henryk Opieński pisał o zwycięstwie „dionizyjskiego pojęcia życia nad zakutym w okowy bizantyjskiego religijnego rygoru królem, jego żoną, jego otoczeniem, wreszcie całym jego ludem”. Publiczność przyjęła nowe dzieło kompozytora zaskakująco przychylnie, choć nie było w nim ani wyraźnie zaznaczonej intrygi miłosnej, ani prowadzącego do zwrotu akcji zabójstwa, ani ostatecznej konkluzji – żadnego z elementów kojarzonych z operą, nawet w umyśle modernistycznego odbiorcy. Słuchaczy uwiodła przede wszystkim muzyka: Szymanowski eksperymentował wówczas z pentatoniką, dysonansami, zacieraniem przejrzystości „europejskich” pionów harmonicznych. Tyleż w tej partyturze było Orientu, co utopionej w modernistycznym śnie starożytności. Tyleż greckiego, a w gruncie rzeczy nietzscheańskiego sporu między żywiołem apollińskim i dionizyjskim, ile zmagań z własną tęsknotą, zmysłowością i orientacją seksualną.

Nieliczni przeciwnicy zarzucali Królowi Rogerowi albo grafomanię libretta, albo błądzenie po manowcach wagnerowskiego epigonizmu. Jak na ironię, utwór Szymanowskiego istotnie jest operą „postwagnerowską”, ale bynajmniej nie epigońską – kompozytor wdaje się chwilami w żywy spór z autorem Parsifala oraz Tristana i Izoldy, zakończony tajemniczym hymnem do słońca, swoistym przeciwieństwem Liebestod, w którym bohater dostępuje transfiguracji nie przez śmierć, tylko przez uwielbienie siły życiowej, samoświadomości, mocy niszczącej ciemnotę. Taki manifest był wtedy potrzebny i został w Europie odczytany właściwie, o czym świadczą choćby świetne recenzje w prasie niemieckiej – po spektaklu w reżyserii Alexandra Schuma w Stadttheater Duisburg w 1928 roku, który przeszedł do historii przede wszystkim z powodu manifestacji nacjonalistycznej bojówki paramilitarnej Stahlhelm. Prawdziwym tryumfem zakończyła się jednak premiera Króla Rogera w Národním Divadle w Pradze, w roku 1932, w inscenizacji Josefa Munclingra.

Scena zbiorowa z I aktu. Na pierwszym planie Jana Hrochová (Diakonissa), Veronika Rovná (Roksana) i Jiří Brückler (Roger), w głębi Petr Nekoranec (Pasterz). Fot. Marek Olbrzymek

Munclingr, po przedwczesnej śmierci obojga rodziców wychowany przez swego stryja Františka, muzyka Teatru Miejskiego we Lwowie, studiował w tamtejszym konserwatorium i na wydziale filozoficznym Uniwersytetu Lwowskiego. Jako śpiewak operowy zadebiutował w 1911 roku, w wieku zaledwie 23 lat – w basowej partii Collina w Cyganerii. Rok później występował już w Pradze. Zanim wybuchła Wielka Wojna, został solistą Stadttheater w Poznaniu. Stamtąd przeniósł się Warszawy, gdzie najpierw dostał angaż w Teatrze Wielkim, potem zaś, w 1919 roku, związał się na krótko z zespołem Teatru Stołecznego przy Bielańskiej, także jako reżyser. Szymanowski mówił o nim „pół-Czech, pół-Polak”. Munclingr, choć w roku 1921 powrócił na stałe do kraju swych przodków, nigdy nie zerwał więzi z przybraną ojczyzną. W praskim Národním Divadle przygotował nie tylko Króla Rogera, ale też prapremierę sceniczną Harnasiów. Po II wojnie światowej wystąpił w epizodycznej roli Kuśmiraka w Ulicy Granicznej Aleksandra Forda. Pojawił się kilkakrotnie na deskach oper w Poznaniu i Wrocławiu. Przetłumaczył na czeski tragedię Wyspiańskiego Sędziowie. Przeszedł jednak przede wszystkim do historii czechosłowackiej sceny operowej: jako wykonawca partii Dikoja, a zarazem reżyser słynnej bratysławskiej premiery Katii Kabanowej Janaczka; jako wybitny inscenizator i teoretyk teatru; jako współtwórca świetności praskiego Národníego Divadla z czasów dyrekcji muzycznej Otakara Ostrčila; jako rasowy ekspresjonista, skutecznie wyrywający rodzimą scenę z szarzyzny mieszczańskiego realizmu. Zasiał też ferment w Brnie: w 1951 roku został profesorem nadzwyczajnym tutejszej Akademii Sztuk Scenicznych i przyczynił się do stworzenia w jej ramach pierwszego w kraju wydziału reżyserii operowej.

Vladimír John, świeżo upieczony absolwent brneńskiej uczelni, zadebiutował na morawskiej scenie właśnie Królem Rogerem. Z niewątpliwym sukcesem: niespełna półtoragodzinny (po kilku skrótach w partyturze), grany bez przerwy spektakl okazał się zarazem hołdem dla tradycji teatru modernistycznego, jak i nowoczesną z ducha próbą umiejscowienia narracji opery poza czasem i przestrzenią. Próbą – paradoksalnie – zgodną z intencjami Iwaszkiewicza i Szymanowskiego, którzy zamierzyli swoje dzieło jako starcie mitu i archetypów z kryzysem oswojonego porządku świata, jako swoistą przypowieść o walce rozumu, emocji i podświadomości, w której Sycylia jest tylko pretekstem, wyspą ze wspomnień i fantasmagorii kompozytora. Trudno powiedzieć, czy Pasterz jest zjawą z „krwawych snów” Rogera, nowo odkrytą stroną osobowości władcy – jak sugerował reżyser – czy też naprawdę przybyszem z zewnątrz, nieznanym bogiem w ludzkiej postaci, wcieleniem Dionizosa, emanacją Śiwy, wszystkim naraz?

Wizja Johna rozgrywa się w oszczędnej scenografii Martina Chocholouška, której zasadnicze elementy pozostają niezmienne, co istotnie sugeruje, że konflikt toczy się raczej w sferze ducha niż materii. Doskonale oświetlona przez Martina Chloupa, w akcie pierwszym tworzy sugestywną iluzję Cappella Palatina, skąpanej w rozproszonych promieniach zmierzchu; w akcie drugim – ewokuje nastrój Orientu w przestrzeni wypełnionej surrealistycznymi kształtami, które przywodzą na myśl paradę lingamów, symbolicznych wyobrażeń boga Śiwy; w trzecim – uderza kontrastem mroku i oślepiającej jasności wnętrza lustrzanej piramidy, gdzie Roger kończy pielgrzymkę w głąb siebie i wyrusza w tajemniczy świt.

Veronika Rovná. Fot. Marek Olbrzymek

Z piękną koncepcją scenograficzną Chocholouška, wzbudzającą nieodparte skojarzenia z legendarnymi inscenizacjami Munclingra, nie do końca współgrały kostiumy projektu Barbory Raškovej, pochodzące ze zbyt wielu porządków estetycznych: najbardziej przekonujące w początkowych scenach z chórem ubranym w geometryczne stroje inspirowane Bauhausem, najmniej w pstrokaciźnie zwierzęco-ludzkiego orszaku Pasterza. Nadmiarowa okazała się też choreografia Jana Kodeta i Michala Heribana, którzy część zadań tanecznych niepotrzebnie powierzyli śpiewakom. To jednak drobne zastrzeżenia: imponujący debiut Vladimíra Johna, pierwsza od lat inscenizacja Króla Rogera, w której reżyser nie nałożył dodatkowych warstw znaczeń na wystarczająco już pogmatwane libretto, jest kolejnym dowodem żywotności czeskiego teatru operowego – jednego z niewielu w Europie, który nie popadł w rutynę i jakimś cudem nie ogłuchł na muzykę.

A i tym razem było czego posłuchać. Dawno nie miałam do czynienia z tak spójnym, a przez to porywającym ujęciem arcydzieła Szymanowskiego, jak to, które wyszło spod batuty Roberta Kružíka, od przyszłego sezonu nowego kierownika muzycznego Janáčkovego divadla. Kružík jest rasowym dyrygentem operowym: umiejętnie waży proporcje między sceną a orkiestronem, nie epatuje potęgą brzmienia, daje przestrzeń zarówno solistom, jak i świetnie przygotowanym, po mistrzowsku operującym dynamiką chórom. Zamiast rozwarstwiać pozornie niespójne plany dźwiękowe Króla Rogera, stworzył z nich rozmigotany, mieniący się barwami fresk, zderzając hieratyzm śpiewów duchowieństwa ze zmysłową miękkością arii Pasterza, ekstazę Rogera z oniryzmem pieśni Roksany, rozległe, skłębione akordy dionizyjskiego szału z niejednoznaczną, „mroczną” jasnością finałowej ofiary protagonisty.

Na pierwszym planie Jiří Brückler. Foto Marek Olbrzymek

Próżno też było szukać słabych punktów w solowej obsadzie spektaklu. Jiří Brückler, dysponujący dojrzałym i pełnym ekspresji, a zarazem aksamitnym i lirycznym w barwie barytonem zbudował niezwykle przekonującą postać wewnętrznie rozdartego władcy. Veronika Rovná, obdarzona jasnym, kolorowym sopranem i umiejętnością prowadzenia wyjątkowo płynnej, muzykalnej frazy, doszła do pełni formy w drugim akcie – gdyby nie odrobinę zbyt ostre góry, jej Roksana uplasowałaby się w czołówce interpretacji w dawnym, „przedwojennym” stylu, z niewiadomych przyczyn zarzuconym przez większość polskich śpiewaczek. Lekki tenor Vita Noska (Edrisi) w toku narracji konsekwentnie zyskiwał na sile wyrazu. W epizodycznych rolach Diakonissy i Archireieosa doskonale spisali się Jana Hrochová i David Szendiuch.

Nie spodziewałam się jednak, że aż tak piorunujące wrażenie zrobi na mnie Petr Nekoranec w partii Pasterza – jak można się domyślać z korespondencji Szymanowskiego, pisanej z myślą o głosie prawie niemożliwym: androgynicznym, niejednoznacznym jak Dionizos, bezpostaciowym jak Śiwa. I otóż taki głos się znalazł. Pewne osobliwości warsztatu Nekoranca – charakterystyczne wibrato i tendencja do śpiewania wyższych dźwięków mikstem, dziś z reguły niepożądane w repertuarze tenorowym – akurat do tej partii pasują jak ulał, zwłaszcza w połączeniu z niepokojąco zmysłowym kształtowaniem frazy. Tak mógł brzmieć Vladimír Tomš, czeski Pasterz z przedstawienia w Pradze w 1932 roku. Być może właśnie pod wpływem Tomša kompozytor wreszcie docenił Króla Rogera – pisząc ze smutkiem po praskiej premierze, że „zapewne nic takiego już nie potrafię napisać”. Jak dobrze, że ktoś to jeszcze potrafi zaśpiewać.

Opera z kolumnadą

Leave a Comment

Jutro o świcie znów ruszam do Longborough – tym razem na Peleasa i Melisandę Debussy’ego pod batutą Anthony’ego Negusa; stamtąd zaś prosto do Grange Park Opera, na Mazepę Czajkowskiego, historię dziwnej miłości hetmana Zadnieprza i siedemnastoletniej Marii, córki sędziego wojsk kozackich. Zapewne już w Anglii napiszę recenzję z brneńskiego Króla Rogera, stopniowo będą się też ukazywać angielskie wersje moich raportów z podróży. Kilka tygodni temu, na prośbę nowego redaktora naczelnego „Teatru”, sporządziłam podsumowanie dyrekcji artystycznej Mariusza Trelińskiego w TW-ON. Ukazało się kilka dni temu. Z trudem zmieściłam się w wyznaczonej objętości, a i tak spotkałam się z zarzutami, że nie omówiłam po kolei jego wszystkich warszawskich spektakli. Cóż, zrobiło mi się trochę smutno, zwłaszcza w kontekście sugestii, że moja odwaga staniała u progu kadencji nowego dyrektora naczelnego, Borisa Kudlički. Przez tych kilkanaście lat nie opuściłam ani jednej produkcji Trelińskiego. Przytłaczającą większość – w znacznie ostrzejszych słowach – przeanalizowałam w recenzjach dla „Ruchu Muzycznego”, „Tygodnika Powszechnego” i miesięcznika „Teatr”. Wspominałam o nich na antenie Dwójki i przy innych okazjach, między innymi w ramach prelekcji w berlińskiej Staastoper, przed premierą Damy pikowej. Kolejne podejścia reżysera do arcydzieła Karola Szymanowskiego omówiłam w obszernym, opatrzonym stosownymi przypisami eseju w „Dialogu”. Większość moich tekstów jest dostępna w sieci, z tej większości prawie wszystkie w internetowej Encyklopedii Teatru Polskiego. Mogę się mylić. Mogę reprezentować całkiem odrębny styl myślenia o teatrze. Jednego jestem pewna: dyrekcja Trelińskiego zepchnęła operę na boczny tor, uniemożliwiła jakąkolwiek dyskusję, zwłaszcza popartą argumentami, jak w przypadku wciąż toczącego się sporu o dwie ekranizacje Lalki Prusa.

Tutaj link do mojego podsumowania:
https://teatr-pismo.pl/opera-z-kolumnada/

A tu do innych aktualnych materiałów „Teatru”:
https://teatr-pismo.pl/