Opera dla mądrze wybranych

Miałam nadzieję już dziś udostępnić link do któregoś z moich tekstów w listopadowym numerze „Teatru”, ale w czasopismach patronackich wciąż zgiełk i zamieszanie w związku z konkursem na redaktorów naczelnych wszystkich sześciu tytułów wydawanych przez Instytut Książki. Cokolwiek przestali z tego rozumieć nawet laicy, utwierdzani w przeświadczeniu, że kadencyjność wszelkich stanowisk kierowniczych w kulturze jest lekiem na całe zło, a zmiany należy wprowadzać znienacka, bez gwarancji ciągłości funkcjonowania instytucji. Jeszcze raz przypomnę, że w dobrze zarządzanych teatrach, zwłaszcza operowych, repertuar buduje się na trzy do pięciu lat naprzód – i tyle właśnie przeznacza się nowo wybranej bądź mianowanej dyrekcji na spokojne przygotowanie się do przejęcia obowiązków. Niestety, kierowanie teatrem, festiwalem bądź czasopismem w Polsce kojarzy się zwykle z synekurą, nie zaś ze żmudnym, wymagającym ciągłości procesem budowania autorytetu i prestiżu instytucji. U nas nawet Antonio Pappano narządziłby się góra trzy sezony i odszedł w atmosferze skandalu. I tak będzie, dopóki kultura będzie finansowana niemal wyłącznie ze środków publicznych i zależna od nieprzejrzystych decyzji urzędników, systematycznie odbierających jej odbiorcom wszelkie poczucie sprawczości.

Na pocieszenie więc – albo ku rozwadze – podzielę się z Państwem budującą wieścią z Longborough Festival Opera, instytucji finansowanej wyłącznie przez darczyńców i sponsorów, która przez trzydzieści lat godziwie zapracowała na miano jednej z najlepszych i najsprawniej zarządzanych oper prywatnych na świecie. Dobiegający osiemdziesiątki Anthony Negus, który sprawuje kierownictwo muzyczne LFO nieprzerwanie od ćwierci wieku, nie tylko będzie sprawował je dalej, lecz także – decyzją dyrekcji teatru – zostanie przewodniczącym-założycielem nowo utworzonego Longborough Wagner Club, zrzeszenia filantropów, którzy mają nie tylko wspierać teatr finansowo, lecz także – a może przede wszystkim – ugruntować pozycję LFO jako kuźni talentów wagnerowskich i centrum edukacji młodych melomanów. W gronie pierwszych ambasadorów nowej inicjatywy znaleźli się między innymi aktor, reżyser i pisarz Stephen Fry, oraz dwoje zasłużonych śpiewaków: sopranistka Susan Bullock, kojarzona przede wszystkim ze słynnym „olimpijskim” Ringiem w ROH pod batutą Pappano, w którym wystąpiła w partii Brunhildy, i bas John Tomlinson, pamiętny odtwórca ról Wotana, Króla Marka, Titurela, Gurnemanza, Hagena i Holendra, przez prawie dwadzieścia lat związany z Festiwalem w Bayreuth.

Anthony Negus. Fot. Matthew Williams-Ellis

Nie namawiam moich Czytelników, by zostali członkami klubu, w którym uczestnictwo wymaga deklaracji wsparcia teatru kwotą co najmniej dziesięciu tysięcy funtów rocznie. Gorąco jednak zachęcam do zapoznania się z częściowo już ogłoszonym programem przyszłorocznego sezonu, w którym Negus zadyryguje nową inscenizacją Peleasa i Melizandy Debussy’ego, Susan Bullock wystąpi jako Cosima Wagner na brytyjskiej premierze opery Avnera Dormana Wahnfried, którą poprowadzi Justin Brown, dyrygent doskonale przyjętego przez krytykę i publiczność prawykonania w 2017 roku w Badisches Staatstheater Karlsruhe, a młodzi muzycy – w ramach programu Emerging Artists and Youth Chorus – zmierzą się z Dydoną i Eneaszem Purcella w doborowym towarzystwie zespołu Barokksolistene pod kierunkiem Bjarte Eikego. Może przy okazji uda się Państwu namówić znajomych milionerów (ponoć mamy ich w Polsce na pęczki), żeby równowartość wpisowego do Longborough Wagner Club przeznaczyli na stypendium lub dofinansowanie ambitnego przedsięwzięcia któregoś z naszych młodych śpiewaków, dyrygentów bądź reżyserów, którzy nie zawsze mogą liczyć na instytucjonalne wsparcie – zwłaszcza jeśli nie uda im się powiązać programu z jakimś polskim wątkiem.

Wiem, to jak z tym angielskim trawnikiem, który wystarczy kosić i podlewać przez trzysta lat, a potem już sam rośnie. Od czegoś jednak trzeba zacząć.

Krytyka krytyki, czyli postępowi konserwatyści

Za chwilę obszerna relacja z Brna, w zanadrzu jeszcze felieton i zaległa recenzja Così fan tutte w TW-ON (czekamy na listopadowy numer „Teatru”), a tymczasem powrót do archiwów, sprowokowany rozmową z moimi wspaniałymi studentkami w ramach zajęć w łódzkiej Akademii Muzycznej. Dziś trzynastego – data stosowna, żeby przypomnieć esej sprzed lat trzynastu, skądinąd też opublikowany na łamach miesięcznika „Teatr”. Niestety, chyba nie za bardzo się zdezaktualizował, ale może jeszcze znajdziemy jakiś tunel, a w nim światełko.

***

Twórcy narzekają, że krytyka przeżywa kryzys. Krytycy narzekają, że ich rzemiosło coraz bardziej traci na znaczeniu. Święta prawda, ale kto zawinił? Oferta kulturalna dynamicznie się rozszerza, miejsce zarezerwowane na kulturę w mediach – raptownie się kurczy. Spada popyt na solidnie wykształconych, rzetelnych krytyków, rośnie zapotrzebowanie na „redaktorów działu kultury”, których obowiązki – przynajmniej w jednej z lokalnych gazet codziennych – polegają na „opracowywaniu i kreowaniu dodatków i stron kulturalnych”. Miejsce solidnych, ale przydługich recenzji zajmują publicystyczne notatki, oparte często na deklaracjach twórców i nie zawsze konfrontowane z oceną faktycznych wyników ich pracy. Ilustrowany wywiad z dobrze wystylizowanym reżyserem sprzeda się łatwiej niż poważna debata z udziałem kilkorga niezbyt fotogenicznych krytyków. Co gorsza – mimo spektakularnych sukcesów frekwencyjnych premier i dużych festiwali – coraz mniej ludzi systematycznie chodzi do teatru, słucha muzyki i czyta książki. Coraz więcej odbiorców poprzestaje na pobieżnej lekturze dodatków i stron kulturalnych, wykreowanych przez redaktorów działu kultury. Z młodocianych odbiorców wyrastają potem aspirujący krytycy młodego pokolenia. Kiedy już trochę okrzepną, zaczynają ferować wyroki – dostatecznie krótkie, by je pomieścić na coraz węższych kolumnach gazet, i dostatecznie ogólnikowe, by mogły się na nich kształcić kolejne zastępy odbiorców kultury.

Jeśli dynamika naszej cywilizacji przekłada się jakkolwiek na dynamikę wszechświata, mamy przed sobą jeden z trzech możliwych scenariuszy. Albo materii krytycznej jest na tyle dużo, że jej ciężar wyhamuje niekontrolowaną ekspansję kultury i spowoduje proces odwrotny; albo w krytyce jest tak mało materii, że grawitacja nie zahamuje procesu rozszerzania i wkrótce już wszystko będzie mogło uchodzić za działalność kulturalną; albo średnia gęstość materii krytycznej jest jednak ściśle określona, a objętość kultury – praktycznie nieskończona, dzięki czemu oferta będzie się rozszerzać, ale na szczęście coraz wolniej. Scenariusz pierwszy wydaje mi się mało prawdopodobny, obawiam się urzeczywistnienia drugiego, dołożę wszelkich starań, by udało się zrealizować trzeci.

Łatwo nie będzie, bo dyskurs kulturalny zamiera. Między innymi dlatego, że w dobie gwałtownych przemian społecznych do świata sztuki wkradły się elementy dyskursu politycznego. Dręczy nas przeświadczenie o represyjności języka, w którym relacje władzy i zależności odbijają się jak w zwierciadle. Nieuchronną rzeczy koleją więdnie sprawność posługiwania się językiem i wrażliwość na jego stronę semantyczną. Ginie umiejętność dyskusji, aktywnego słuchania i patrzenia, empatii – czynników warunkujących skuteczną komunikację między twórcą, krytykiem a publicznością. Każdy głos sprzeciwu jest odbierany jako atak, krytykę utożsamia się z napaścią. Emisariusze nowej rzekomo sztuki – przeważnie samozwańczy, na tyle jednak przekonujący, by zyskać poklask większości – stoją po stronie dobra. Wszyscy pozostali – w tym krytycy uprawiający rzetelnie swoje rzemiosło – zyskali etykietę wsteczników i przeszli na stronę zła.

W świecie kultury polskiej panuje osobliwy układ zależności – nie do pomyślenia w żadnym europejskim kraju na zachód od Odry. Twórcy i odtwórcy, publicyści i recenzenci tworzą silne lobby, zainteresowane bardziej lansowaniem sztuki i umiejscowieniem jej w dyskursie współczesności niż poddaniem pod ogląd krytyczny. Znamienne, że ludzie, którzy przeszli gładko od pisania o spektaklach do ich reżyserowania, stamtąd zaś do kierowania instytucjami kultury i z powrotem, odmawiają prawa głosu nielicznym krytykom, którzy śledzą najnowsze tendencje w teatrze światowym i z konieczności zapuszczają się coraz dalej w nieznane. Domniemani postępowcy przy bliższym poznaniu okazują się konserwatystami: schronili się w bezpiecznym kokonie postmodernizmu i nie ma pewności, czy wyfruną z niego motylem. Bo nowy teatr – uwikłany w zagadnienia antropologii, semiotyki, fenomenologii – zostawił ich mocno w tyle. Tylko że z polskiej perspektywy jeszcze tego nie widać.

Piszę to jako krytyk, który przeszedł już szmat drogi w swoim zawodzie i nie ma poczucia, by znalazł się choćby w połowie szlaku. Na studiach filologicznych parałam się zgoła inną krytyką – kolacjonowaniem rękopisów i tworzeniem koniektur – innymi słowy, krytyką tekstu. Muzykę uprawiałam od dziecka. Pod koniec szkoły podstawowej postanowiłam zostać tłumaczką, nauczyć się islandzkiego i przełożyć Eddę (jak dotąd, udało mi się zrealizować tylko pierwszy punkt planu). Na studiach doktoranckich zajęłam się teorią koloru. Z krytyka muzyki dawnej przeistaczam się powoli w krytyka twórczości najnowszej i teatru muzycznego. Ilekroć coś mnie zainteresuje, zgłębiam rzecz na tyle, by zyskać aparat pojęciowy niezbędny do dalszej dyskusji. I wciąż jestem ciemna jak tabaka w rogu. Radość, że dzięki dobrej znajomości mitu Don Giovanniego udało mi się wykryć narracyjne non sequitur w koncepcji reżyserskiej Mariusza Trelińskiego w warszawskim TW-ON, szybko ustępuje miejsca frustracji, że mimo zachwytu nie potrafię rozłożyć na czynniki pierwsze misternej tkanki opery Wüstenbuch Beata Furrera w ujęciu Christopha Marthalera z Theater Basel.

Do Festiwalu Malta w 2010 roku żyłam w naiwnym przeświadczeniu, że podobne rozterki są udziałem większości zawodowych krytyków. Aż do chwili, kiedy w drodze powrotnej z Poznania ucięłam sobie krótką pogawędkę z jedną z najbardziej wpływowych postaci teatru polskiego – przynajmniej w opinii innych wpływowych postaci tegoż teatru. Rozmawialiśmy o przedstawieniu jednej z najbardziej wpływowych postaci teatru flamandzkiego. Przyznaję, byłam trochę górą, bo Sutrę Sidiego Larbiego Cherkaouiego widziałam już wcześniej i napisałam z niej obszerną – jak na nasze warunki – recenzję. Mnie się podobało. Mojemu rozmówcy – nie. Dyskusja się jednak nie nawiązała. Dlaczego? Ano dlatego, że rozmówca nie wniknął z żaden z systemów budujących teatr młodego Flamanda. Z braku tekstu pisanego – zarówno jako tworzywa narracji, jak komentarza odautorskiego – nie próbował nawet dowodzić jego nadrzędności nad pozostałymi składnikami przedstawienia. Pozostałych systemów – mowy ciała wywiedzionej z jogi, kung-fu i języka migowego, pracy z rekwizytem w przestrzeni, wewnętrznego dyskursu buddyjskiego – albo nie zrozumiał, albo je zlekceważył. Przedstawił mi jednak własną interpretację – całkowicie chybioną wobec obiektywnego tekstu teatralnego – i na jej podstawie skrytykował spektakl.

Zgadzam się z semiotykiem André Helbo, że odczytanie kodu przez widza w warstwie syntaktycznej jest tylko jednym z elementów przedstawienia. Kod teatralny tym właśnie się różni od kodu językowego, że dopuszcza rozmaite interpretacje i tym samym zwiększa intensywność doznań w odbiorze dzieła. W dzisiejszym powierzchownym i wielorakim świecie łatwo jednak pomylić niejednoznaczność z ominięciem sedna – zwłaszcza w proteuszowym z natury teatrze muzycznym. Woyzeck Georga Büchnera i utkany na tej samej kanwie Wozzeck Albana Berga to teksty o biedzie, władzy i zależności, nie można więc ich przekształcać w traktat o wyobcowaniu artysty, jak uczynił to Krzysztof Warlikowski w warszawskim spektaklu z 2006 roku. Siłą napędową Orestei Ajschylosa i Orestei Xenakisa jest przemoc skierowana do wewnątrz, ten sam pęd do samozagłady, jaki leży u sedna intrygi w Szekspirowskim Hamlecie. Próba umieszczenia jednorodnej narracji mitycznej w kontekście wielowątkowej historii narodu – jak w przypadku niedawnej inscenizacji opery Xenakisa przez Michała Zadarę – musiała zakończyć się fiaskiem. Tymczasem Barbara Wysocka – reżyserując Zagładę domu Usherów Philipa Glassa – zdołała utrzymać w ryzach wszystkie uwikłane w narrację systemy i porządki. Trzymając się partytury amerykańskiego minimalisty i specyficznych, wewnątrztekstowych uwarunkowań prozy Edgara Alana Poego stworzyła przejmujący spektakl o melancholii i strachu przed samym sobą.

Intertekstualność – także w teatrze – nie jest niczym złym ani nowym. Sęk w tym, że współcześni twórcy teatru muzycznego zdają się ucieleśniać teorię Harolda Blooma, czyli lęku przed wpływem. Czerpiąc garściami z Roberta Wilsona, buntują się zarazem przeciwko istocie jego teatru, żeby nikt im nie wypomniał inspiracji sztuką wielkiego awangardysty (większość inscenizacji Mariusza Trelińskiego). Tak „przeczytają” Oskarasa Koršunovasa, by wszyscy zapomnieli, że chóry w przebraniu Myszki Miki i perwersyjne dzieci-starcy pojawiły się po raz pierwszy w wileńskim przedstawieniu Króla Edypa (większość inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego). Reżyserując arcydzieła literatury operowej – na przykład La Bohème Giacoma Pucciniego – napiszą całą rzecz od nowa, by udowodnić, że kompozytor do spółki z librecistami Luigim Illicą i Giuseppem Giacosą nie mieli bladego pojęcia o wiązaniu gestów i sytuacji scenicznych z muzyką (pamiętna inscenizacja Agaty Dudy-Gracz w poznańskiej Starej Gazowni). Obowiązkiem krytyka – przynajmniej w mojej opinii – jest ten lęk obnażyć: z powrotem „przysunąć” kalkę do pierwowzoru, uzmysłowić odbiorcom wielkość lub miałkość reżyserskiej inspiracji, przywrócić ciągłość zerwanej myśli autora. Bo teatr – powtórzę znów za semiotykami – składa się z wielu tekstów, a w teatrze muzycznym systemem nadrzędnym jest narracja zawarta w partyturze. Dodajmy – lekceważona, nadinterpretowana bądź źle interpretowana przez twórców wykształconych w tradycji teatru dramatycznego, w jednym z najgłuchszych społeczeństw nowoczesnej Europy, gdzie trudno nawet liczyć na instynkt amatora-naturszczyka.

Tym bardziej, że pojęcia teatru dramatycznego, muzycznego i ludowego zaczynają się powoli zacierać. Na berlińskim festiwalu „spielzeit’europa” – który wciąż uchodzi za miarodajny przegląd najnowszych tendencji scenicznych – od kilku lat rządzi Brigitte Fürle, niestrudzona propagatorka projektów z pogranicza kultur i konwencji. Rozmiłowana w porządku krytyka niemiecka próbuje wtłoczyć wszystkie te zjawiska do szufladki z napisem „nowy teatr tańca”, ale sprawa jest na szczęście bardziej skomplikowana. W imponującym przepychem spektaklu Eonnagata z londyńskiego Sadler’s Wells Theatre słynna francuska primabalerina Sylvie Guillem wykonuje złożone zadania aktorskie, a słynny kanadyjski reżyser Robert Lepage boryka się z równie złożonymi zadaniami tanecznymi. Napisanie rzetelnej recenzji z tego przedsięwzięcia wymaga przygotowania muzycznego i teatrologicznego, wiedzy z zakresu tańca i pantomimy, znajomości społecznych i medycznych uwarunkowań androgynii, oraz – last but not least – elementarnego otrzaskania z konwencją kabuki i estetyką anime. Shen Wei, którego Święto wiosny obejrzałam w ubiegłym roku, to tancerz, reżyser, malarz i aktor, ale przede wszystkim performer. W jego oszałamiających kreacjach łączą się w jedno elementy sztuk wizualnych, opery chińskiej i azjatyckiej muzyki tradycyjnej. Warto wiedzieć, że Shen Wei jest twórcą oprawy inauguracji Igrzysk Olimpijskich w Pekinie, trzeba wiedzieć, że Chińczyk buduje swe eklektyczne choreografie z cząstek pantomimy, teatru nô i subkultur blokersów z nowojorskiego Bronksu. Sutra Cherkaouiego, która zamiast w serca polskich krytyków trafiła w pustkę niezrozumienia, jest jednym z mniej złożonych przedstawień flamandzkiego choreografa. Ciekawe, z jakim przyjęciem spotkałby się u nas jego najnowszy spektakl Babel [words] – ostatnia część tryptyku o dylematach współczesnej wędrówki ludów. Ten monumentalny fresk z udziałem trzynaściorga tancerzy (aktorów? mimów? śpiewaków?) odmiennych narodowości, wchodzących w dyskurs na wszystkich możliwych poziomach komunikacji – od słowa, przez gest i mimikę, aż po zmagania z materią rekwizytów – oklaskiwano w Berlinie na stojąco przez piętnaście minut.

Bo – paradoksalnie – prawdziwy zachwyt jest możliwy tylko tam, gdzie prawidłowo funkcjonuje dyskurs krytyczny. Gdzie nie myli się rzetelnych recenzji z okolicznościową publicystyką, gdzie krytycy potrafią uzasadnić każdą opinię i przekonać czytelnika, że ich sądy nie wiszą w próżni. Głęboki kryzys krytyki idzie często w parze z uwiądem myślenia krytycznego. I to po obu stronach barykady: objawy zaburzeń narcystycznych, paranoicznych bądź unikających zdradzają zarówno twórcy, jak i recenzenci. Jak już wspomniałam, w Polsce nie istnieje jasno określony podział na oceniających i ocenianych – krytycy notorycznie angażują się we współpracę z twórcami, przy czym ani jedni, ani drudzy nie przejawiają woli pogłębiania wiedzy w którejkolwiek z dziedzin. Czasem bywa gorzej niż u Boya-Żeleńskiego: żaden nie wie jak, żaden nie potrafi.

Byłabym spokojniejsza, gdyby w organizację warsztatów, programów edukacyjnych oraz dyskusji o kondycji krytyki, potrzebie jej fachowości i bezstronności nie angażowali się ludzie, którzy najwyraźniej nie chcą uczyć się kodów nowego teatru ani otwierać na świat nowych doznań scenicznych. Którzy teatr swój widzą malutki, ale za to łatwy i bezpieczny.

How Bodies Changed to New Forms

Two operatic stories of transformation – of Actaeon “in the form of a stag”, who would prefer to see his prey rather than feel the teeth of his hounds on his own skin; and Pygmalion, who “once carved a statue of great beauty out of snow-white marble” and the stone became flesh – are separated by nearly three generations. Marc-Antoine Charpentier composed his hunting opera Actéon most likely in the spring of 1684; the exact circumstances of its first performance, however, are unclear. It is highly unlikely that the premiere took place at the Hôtel de Guise, the Parisian residence of Princess Marie of Lorraine, the composer’s patron – the line-up of the instrumental ensemble suggests that it was an outside commission, perhaps from the Jesuit Collège Clermont. It is also difficult to tell whether the eponymous Actéon was played by the composer himself, who apparently had a well-trained haute-contre, a tenor peculiar to the French Baroque with an upwardly extended tessitura. Jean-Philippe Rameau’s Pigmalion is from a different era and represents a completely different style – that of a typical acte de ballet, a short stage form that combines singing, music and dance within a well-structured drama based on a concise, often mythological anecdote. This is undoubtedly the most successful of the eight works of this genre in the composer’s oeuvre, written in the late 1740s and early 1750s. The piece, first staged at the Académie Royale de Musique in August 1748, was rather coldly received. A real success came with a revival three years later and from that moment it was – despite its brevity – second in popularity only to the musical tragedy Castor et Pollux, running for nearly three decades. It was also one of Rameau’s first masterpieces to come back in grace today and now remains one of his most frequently performed compositions. To what extent it is performed stylishly and convincingly is quite another matter.

Strangely enough, Pigmalion opened the gates of Baroque opera to me when I was still a teenager – and in a non-obvious way at that, through Carlos Saura’s ambiguous film Elisa, vida mía. It was only recently that I understood that the Spanish director invoked in it a peculiar variation of the self-fulfilling prophecy, known as the Pygmalion effect. What has stayed with me until now, however, is the aria he used, “Fatal Amour, cruel vainqueur”, performed by the now-forgotten French tenor Eric Marion, whose unique, androgynous, yet still modal voice made me aware of the existence of vocal Fächer, the specificity of which I was to learn many years later.

Laurence Cummings and Bojan Čičić. Photo: Mark Allan

Perhaps that is why I did not hesitate for a moment to go to the West Road Concert Hall in Cambridge for the first of two concerts by the Academy of Ancient Music conducted by Laurence Cummings, featuring the two “Ovidian” one-act works, in which the title roles were performed by Thomas Walker: a genuine haute-contre with a very broad range, dark, meaty and even, not resorting to falsetto even at the highest notes of the scale. His voice must be similar to that of Pierre Jélyotte, Pigmalion at the Paris premiere of the work and Rameau’s favourite singer, who triumphed not only as a heroic romantic lead, but also in en travesti roles, led by Platée, the swamp froggy nymph, to whom the composer entrusted perhaps the most fiendishly difficult role for this specifically French tenor type. Suffice it to say that Walker’s repertoire includes both Platée, Zoroastre and Pigmalion from Rameau’s operas, as well as Pelléas in Debussy’s musical drama, a role intended for a high baritone.

In both one-act operas Walker highlighted the qualities of his voice with beautiful phrasing, stylish ornamentation and sensitive character interpretation – devoid of the hysteria and pathos so common in performers struggling in these roles with the inexorable resistance of the vocal matter. He found an excellent partner in Anna Dennis, as always expressive, captivating with her ease of singing and exceptionally beautiful soprano: especially in the role of Diane in Actéon, although she more than made up for the small size of the “statue animée” role in Pigmalion with graceful acting. Of the other two soloists I was more impressed by the soprano Rachel Redmond (Aréthuze and L’Amour, respectively), who has a voice as luminous as a ray of sunshine, indefatigable energy and a great sense of humour. I last heard Katie Bray (Junon and Hyale in Actéon, Céphise in Pigmalion) live seven years ago – since then her mezzo-soprano has lost a bit of her brilliance and precision of intonation, although some of the shortcomings can certainly be explained by the excessively high tessitura of the roles entrusted to her. There was a magnificent “chorus” of four young singers (Ana Beard Fernández, Ciara Hendrick, Rory Carver and Jon Stainsby), whose soloist ambitions clearly do not stand in the way of splendid ensemble music making.

Thomas Walker. Photo: Robert Workman

The whole was overseen from the harpsichord by Laurence Cummings, who guided the instrumentalists and singers with his usual panache, insight and sense of idiom – both in the modest Actéon, an opera that can be viewed as a kind of practice run to Charpentier’s later stage works, but undoubtedly one that has charm and dramatic nerve; as well as in Pigmalion, a true masterpiece of the genre, full of contrasts and sudden twists and turns, with a level of condensation of material truly on a par with Ovid’s Metamorphoses. Outstanding performances in the small instrumental ensemble – twenty players in Pigmalion and about half as many in Actéon – came from the AAM concertmaster Bojan Čičić (especially in the glorious duet with Simone Gibbs, concertmistress of the second violins, in Charpentier’s opera, where Čičić played the instrument held against his breast below the collarbone, in accordance with the practice of the time); the excellent percussionist Jordan Murray; and the dependable continuo group made up of Reiko Ichise (viola da gamba), William Carter (theorbo) and Cummings at the harpsichord. It is also worth mentioning that what contributed to the success of both performances was not only discreet stage action, but also an excellent “didascalie” prepared by Alistair Baumann, set in a period Antiqua italic font and displayed legibly in the background, without any additional embellishments.

Having found my dream Pigmalion after so many years, I returned to Poland with a sense of complete fulfilment. It was not until a few days later that I came to regret that I had missed the sensation at the concert the following day, at the Milton Court Concert Hall in London, when Walkers, who had lost his voice just before the final, virtuosic aria “Règne, Amour, fais briller tes flammes”, was replaced, much to the surprise of the dumbstruck audience, by Cummings himself. Then, jaded as I am, I realized that he would not have surprised me: during the last Handel Festival in Göttingen under his direction, at the height of the pandemic, Cummings gave a webcast concert in which he played the harpsichord and sang an abbreviated version of the pasticcio Muzio Scevola. And yes, he did that brilliantly. It remains for me to wish all soloists in future AAM ventures good health, while assuring them that Cummings can stand in for anyone, from soprano to bass, if necessary. I do not think anyone doubts any more that one of the best early music ensembles in the world is finally in good hands after years of stagnation.

Translated by: Anna Kijak

Autorytety i archanioły

Tak się składa, że w chwilach kryzysów, kiedy wszyscy znajomi i przyjaciele zamykają się w pustym pokoju, gaszą światło, zaciągają zasłony i krzyczą w pustkę „jak to się mogło stać?” – Upiór sięga do archiwów i wyciąga z nich felieton jednego ze swych poprzednich wcieleń, czyli Mus Triton. Tym razem przed jedenastu lat, niezupełnie na temat, ale jednak trochę, na poprawę koszmarnie dziś zwarzonego humoru. Tyle mojej satysfakcji, że nie zadaję sobie wyżej wymienionego pytania, bo chyba wiem, jak to się stało. Cóż poradzić, pchajmy dalej ten wózek – ale przynajmniej choć raz w odpowiednim kierunku.

***

Ubył nam autorytet z nory. Wprawdzie osobisty i odrobinę nadszarpnięty, ale zawsze-ć to smutne. Podobno co drugi współczesny gryzoń nie kieruje się w życiu żadnym autorytetem, a te, co się kierują, baczą przede wszystkim na to, co się dobrze sprzedaje. Nie wiemy, w jakim nakładzie rozszedł się numer 18/1963, ale z pewnością w niezłym, skoro nasz nieoceniony felietonista le mógł sobie pozwolić na obszerne rozważania o Picassie i jego słynnej Spowiedzi, opublikowanej miesiąc wcześniej na łamach „Kultury”. Picasso postanowił sam strącić się z piedestału. Oznajmił, że jego twórczość jest „zadowalaniem wyrafinowanych bogaczy i krytyków wszelkimi rozlicznymi dziwactwami, które mu przyszły do głowy”. Le nie dał się przechytrzyć. W tekście pod mocnym tytułem Nieudane samobójstwo odparował geniuszowi malarstwa:

Rób Pan tak dalej. […]

Gdy utwór opuszcza pracownię i wędruje między ludzi, zaczyna żyć własnym życiem. Robi niespodziewaną karierę albo ginie. Rozmaite mechanizmy najprzeróżniejszymi sztuczkami mają przedłużyć jego egzystencję, ale nie odwrócą tego co jest nieuchronne. Każdy z nas na sobie stale doświadcza działania odwiecznego prawa, dzięki któremu stopniowo asymilujemy pewne, dawniej obce, zjawiska, podczas gdy inne wciąż i może już na zawsze mijamy obojętnie. Strawiński i Picasso zostali zaakceptowani nie tylko przez wyrafinowanych bogaczy i krytyków, ale również przez ludzi. I tego chyba zmienić się nie da. Picasso z goryczą nazwał siebie „zabawiaczem publiczności”. Cóż, kiedy to nieprawda. Ujawnił tylko bodźce, dzięki którym powstała jego sztuka. Ale jego sztuka ma już swą własną egzystencję, przy której to bodźce są mało ważnym szczegółem biograficznym. Jak nas uczy doświadczenie – wartości dzieł sztuki nie należy mierzyć podług intencji z jakich powstały.

Przegryźliśmy się mozolnie przez tyle roczników naszego pisma, żeby stwierdzić z całą stanowczością, że doświadczenie niczego nas nie uczy. Kompozytorzy zachowują się jak nadopiekuńcze matki, prowadzą swoje utwory do filharmonii za rączkę, przedkładają słuchaczom zaświadczenia o ADHD, dysgrafii, dysleksji i całej galerii innych zaburzeń kwalifikujących do łagodniejszej oceny. A krytycy, zamiast przejrzeć partyturę i porządnie się wsłuchać w ukochane dziecię kompozytora, żmudnie tropią intencje, z jakich je spłodzono. I tak, z braku prawdziwych autorytetów, wszyscy trafiają w maliny. Le bije na trwogę:

Nie można oglądać się na innych, trzeba wiedzieć, i co najwyżej z satysfakcją odnajdywać potwierdzenie swoich przekonań. Niesamodzielność myślenia, uleganie opinii i naciskom zewnętrznym wbrew własnej naturze i temperamentowi – to luksus, na jaki żaden twórca ani żaden odbiorca sztuki nie może sobie pozwolić w epoce, kiedy największe autorytety próbują wyprzeć się siebie samych.

Ta nauka przydaje nam się dziś w muzyce, która już dawno wymknęła się z ram określonych podręcznikowymi definicjami i wśród bezdroży pędzi naprzód, trochę na oślep, wydeptując tysiące drobnych ścieżek. Które z nich połączą się i stworzą szeroki i wygodny trakt, po którym będą mogły przejść tysiące słuchaczy?

Hrabia Sanche Charles Armand Gabriel de Gramont – dla przyjaciół Ted Morgan

Tego nie wiemy. Ale mozolnie brniemy naprzód, trochę na oślep, wydeptując pazurkami tysiące drobnych śladów. I tak przedreptaliśmy trzy strony dalej, do krótkiej notki o Theatre Pieces Cage’a. Tam zaś wyimki z „New York Herald Tribune” i refleksje skreślone arystokratycznym piórem Sanche’a de Gramont, który miał wyraźny kłopot z zaakceptowaniem Cage’owskich bachorów muzycznych:

„Pianista zaczyna od wrzucenia zdechłej ryby do instrumentu. Śpiewaczka na zmianę pieści i okłada pięściami lalkę. Jeden z muzyków chodzi po estradzie i hałasuje, wlokąc za sobą krzesło, inny natomiast krąży w długiej nocnej koszuli, rozdając słuchaczom lepkie placki (pizza)”. Cały zespół składa się z „ponurych, pedantycznych i śmiertelnie poważnych młodych muzyków”.

Wybitnym propagatorem tej muzyki jest 20-letni amerykański pianista Frederick Rzewski nazywany w Rzymie „brodatym archaniołem muzyki współczesnej”. „Pan Rzewski jest poszukiwany w całej Europie jako jeden z nielicznych wykonawców posiadających technikę, która umożliwia mu wykonywanie trudnych partytur współczesnych kompozytorów. Do jego specjalności należy «sonata bez rąk», którą gra podbródkiem i utwór na fortepian, którego zapis zawiera jedynie następujące słowa: «były to w przeważającej części stare koniki polne»”.

Tak to nami wstrząsnęło, że popędziliśmy z powrotem do felietonu le. Autor na chwilę nas uspokoił:

Dla każdego z nas muzyka jest czymś trochę innym. Ale póki jej na własny użytek nie zdefiniujemy, będziemy musieli opierać się na autorytetach. Na jakich autorytetach?

Choćby i trochę nadwątlonych. Jak Henry Miller, na którego powołuje się archanioł Rzewski:

„Zapewne jest to muzyka i zapewne nie jest. Na pewno nie jest to praca hydraulika ani inżyniera kolejowego, nie jest to hockey ani gra w pchełki. Po skatalogowaniu tego wszystkiego, czym nowe dzieło sztuki względnie nowa forma nie jest, dochodzi się dosyć blisko do określenia tego, czym jest ta muzyka”.

No cóż, w opiniach na temat sztuki Miller zachowywał trzeźwość godną prawdziwego abstynenta. Zanim skataloguje wszystko, czym nowy „Ruch Muzyczny” nie będzie, i dojdzie dość blisko do określenia tego, czym będzie, musi się trochę przespać

MUS TRITON

Jak się w nowe kształty przemieniały ciała

Dwie operowe historie przemian – Akteona „w jelenia postaci”, który wolałby widzieć swą zdobycz, nie zaś czuć na własnej skórze zęby swych psów; oraz Pigmaliona, który „pewnego razu wyrzeźbił ze śnieżnego marmuru posąg wielkiej piękności” i kamień stał się ciałem – dzielą nieomal trzy pokolenia. Marc-Antoine Charpentier skomponował swoją operę myśliwską Actéon najprawdopodobniej wiosną 1684 roku: dokładne okoliczności jej pierwszego wykonania nie są jednak jasne. Mało prawdopodobne, by premiera odbyła się w Hôtel de Guise, paryskiej rezydencji księżny Marii Lotaryńskiej, patronki kompozytora – skład zespołu instrumentalnego sugeruje, że było to zamówienie zewnętrzne, być może ze strony jezuickiego Collège Clermont. Trudno też stwierdzić, czy w tytułowego Akteona wcielił się sam kompozytor, dysponujący ponoć doskonale wyszkolonym haute-contre, szczególnym dla francuskiego baroku tenorem z rozszerzoną w górę skali tessyturą. Pigmalion Jean-Philippe’a Rameau należy już do innej epoki i reprezentuje całkiem inny styl – typowego acte de ballet, krótkiej formy scenicznej, łączącej śpiew, muzykę i taniec w ramach dobrze skonstruowanej dramaturgii, opartej na zwięzłej, często mitologicznej anegdocie. To niewątpliwie najbardziej udane spośród ośmiu dzieł tego gatunku w dorobku kompozytora, powstałych na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych XVIII wieku. Utwór, wystawiony po raz pierwszy w Académie Royale de Musique, w sierpniu 1748 roku, spotkał się z dość chłodnym przyjęciem. Prawdziwy sukces odniósł trzy lata później, przy okazji wznowienia, i od tamtej pory – mimo niewielkich rozmiarów – ustępował popularnością jedynie tragedii muzycznej Kastor i Polluks, nie schodząc z afisza przez blisko trzy dekady. Był też jednym z pierwszych arcydzieł Rameau, które wróciły do łask w czasach współczesnych, do dziś pozostając jedną z najczęściej grywanych jego kompozycji. Na ile stylowo i przekonująco, to już całkiem inna sprawa.

Tak się dziwnie złożyło, że Pigmalion otworzył przede mną wrota opery barokowej, kiedy byłam jeszcze nastolatką – i to w sposób nieoczywisty, za pośrednictwem wieloznacznego filmu Carlosa Saury Elizo, życie moje. Dopiero niedawno zrozumiałam, że hiszpański reżyser odwołał się w nim do szczególnej odmiany samospełniającej się przepowiedni, zwanej efektem Pigmaliona. Na zawsze jednak została mi w pamięci wykorzystana przez niego aria „Fatal Amour, cruel vainqueur”, w wykonaniu zapomnianego dziś francuskiego tenora Erica Mariona, którego osobliwy, androgyniczny, wciąż jednak modalny głos uświadomił mi istnienie fachów wokalnych, których specyfikę miałam poznać wiele lat później.

Laurence Cummings. Fot. AAM / Mark Allan

Być może dlatego nie wahałam się ani chwili, żeby wybrać się do West Road Concert Hall w Cambridge, na pierwszy z dwóch koncertów Academy of Ancient Music pod dyrekcją Laurence’a Cummingsa, z obydwiema „owidiańskimi” jednoaktówkami, w których partie tytułowe wykonał Thomas Walker: haute-contre prawdziwy, o bardzo rozległej skali, ciemny, mięsisty i wyrównany, niewpadający w falset nawet w najwyższych dźwiękach skali. Podobnie musiał brzmieć głos Pierre’a Jélyotte’a, Pigmaliona na paryskiej premierze dzieła i ulubionego śpiewaka Rameau, święcącego tryumfy nie tylko w rolach bohaterskich amantów, ale też en travesti, na czele z Platée, szpetną nimfą z bagien, której kompozytor powierzył chyba najbardziej karkołomną partię na tę specyficznie francuską odmianę tenoru. Dość powiedzieć, że Walker ma w repertuarze zarówno Platée, Zoroastra i Pigmaliona z oper Rameau, jak i przeznaczoną na wysoki baryton partię Peleasa w dramacie muzycznym Debussy’ego.

W obydwu jednoaktówkach Walker uwypuklił walory swego głosu pięknym frazowaniem, stylową ornamentyką i wrażliwą interpretacją postaci – wolną od histerii i patosu, tak częstych u wykonawców zmagających się w tych partiach z nieubłaganym oporem materii wokalnej. Znakomitą partnerkę znalazł w Annie Dennis, jak zwykle wyrazistej, zniewalającej swobodą śpiewu i wyjątkowej urody sopranem: zwłaszcza w roli Diany w Actéonie, choć niewielkie rozmiary partii „statue animée” w Pigmalionie wynagrodziła z nawiązką pełnym wdzięku aktorstwem. Z dwóch pozostałych solistek bardziej przypadła mi do gustu sopranistka Rachel Redmond (odpowiednio Aretuza i Amor), dysponująca głosem świetlistym jak promień słońca, niespożytą energią i dużym poczuciem humoru. Katie Bray (Junona i Hyale w Actéonie, Céphise w Pigmalionie) słyszałam ostatnio na żywo siedem lat temu – od tego czasu jej mezzosopran odrobinę stracił na blasku i precyzji intonacyjnej, choć część niedociągnięć z pewnością da się wytłumaczyć zbyt wysoką tessyturą powierzonych jej partii. Wspaniale wypadł „chór” złożony z czworga młodych śpiewaków (Ana Beard Fernández, Ciara Hendrick, Rory Carver i Jon Stainsby), którym ambicje solistyczne wyraźnie nie stoją na przeszkodzie do błyskotliwego muzykowania w zespole.

Anna Dennis. Fot. Jet

Nad całością czuwał od klawesynu Laurence Cummings, prowadząc instrumentalistów i śpiewaków z właściwym sobie rozmachem, wnikliwością i wyczuciem idiomu – zarówno w skromnym Actéonie, operze, którą można uznać za swoistą wprawkę do późniejszych utworów scenicznych Charpentiera, nie można jednak odmówić jej wdzięku i nerwu dramatycznego; jak i w Pigmalionie, prawdziwym arcydziele gatunku, pełnym kontrastów i nagłych zwrotów akcji, poziomem skondensowania materiału zaiste dorównującym Przemianom Owidiusza. W niewielkim zespole instrumentalnym, w Pigmalionie liczącym dwadzieścia osób, w Actéonie mniej więcej o połowę mniejszym, wyróżnili się koncertmistrz AAM Bojan Čičić (zwłaszcza we wspaniałym duecie z Simone Gibbs, koncertmistrzynią drugich skrzypiec, w jednoaktówce Charpentiera, gdzie Čičić grał na instrumencie opartym o pierś poniżej obojczyka, zgodnie z ówczesną praktyką); znakomity perkusista Jordan Murray; oraz niezawodna grupa continuo, w której skład weszli Reiko Ichise (viola da gamba), William Carter (teorba) oraz Cummings przy klawesynie. Warto też nadmienić, że do sukcesu obydwu wykonań przyczyniły się nie tylko dyskretne działania sceniczne, lecz także świetne „didaskalia”, przygotowane przez Alistaira Baumanna, złożone pochyłą antykwą z epoki i wyświetlane czytelnie w tle, bez żadnych dodatkowych upiększeń.

Odnalazłszy po latach „swojego” Pigmaliona, wracałam do Polski w poczuciu całkowitego spełnienia. Dopiero kilka dni później pożałowałam, że ominęła mnie sensacja na koncercie nazajutrz, w Milton Court Concert Hall w Londynie, kiedy Walkersa, który stracił głos tuż przed ostatnią, wirtuozowską arią „Règne, Amour, fais briller tes flammes”, ku osłupieniu publiczności zastąpił sam Cummings. Po czym, zblazowana, uświadomiłam sobie, że mnie by nie zaskoczył: podczas ostatniego pod swoim kierunkiem Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, w szczycie pandemii, Cummings wystąpił z transmitowanym w sieci koncertem, na którym odegrał na klawesynie i odśpiewał skróconą wersję pasticcia Muzio Scevola. A i owszem, brawurowo. Wszystkim solistom przyszłych przedsięwzięć AAM pozostaje mi życzyć zdrowia, a zarazem ich zapewnić, że w razie potrzeby Cummings zastąpi każdego, od sopranu po bas. Chyba już nikt nie ma wątpliwości, że jeden z najlepszych na świecie zespołów muzyki dawnej, po latach marazmu, dostał się wreszcie w dobre ręce.