Month: listopad 2024

Autorytety i archanioły

Leave a Comment

Tak się składa, że w chwilach kryzysów, kiedy wszyscy znajomi i przyjaciele zamykają się w pustym pokoju, gaszą światło, zaciągają zasłony i krzyczą w pustkę „jak to się mogło stać?” – Upiór sięga do archiwów i wyciąga z nich felieton jednego ze swych poprzednich wcieleń, czyli Mus Triton. Tym razem przed jedenastu lat, niezupełnie na temat, ale jednak trochę, na poprawę koszmarnie dziś zwarzonego humoru. Tyle mojej satysfakcji, że nie zadaję sobie wyżej wymienionego pytania, bo chyba wiem, jak to się stało. Cóż poradzić, pchajmy dalej ten wózek – ale przynajmniej choć raz w odpowiednim kierunku.

***

Ubył nam autorytet z nory. Wprawdzie osobisty i odrobinę nadszarpnięty, ale zawsze-ć to smutne. Podobno co drugi współczesny gryzoń nie kieruje się w życiu żadnym autorytetem, a te, co się kierują, baczą przede wszystkim na to, co się dobrze sprzedaje. Nie wiemy, w jakim nakładzie rozszedł się numer 18/1963, ale z pewnością w niezłym, skoro nasz nieoceniony felietonista le mógł sobie pozwolić na obszerne rozważania o Picassie i jego słynnej Spowiedzi, opublikowanej miesiąc wcześniej na łamach „Kultury”. Picasso postanowił sam strącić się z piedestału. Oznajmił, że jego twórczość jest „zadowalaniem wyrafinowanych bogaczy i krytyków wszelkimi rozlicznymi dziwactwami, które mu przyszły do głowy”. Le nie dał się przechytrzyć. W tekście pod mocnym tytułem Nieudane samobójstwo odparował geniuszowi malarstwa:

Rób Pan tak dalej. […]

Gdy utwór opuszcza pracownię i wędruje między ludzi, zaczyna żyć własnym życiem. Robi niespodziewaną karierę albo ginie. Rozmaite mechanizmy najprzeróżniejszymi sztuczkami mają przedłużyć jego egzystencję, ale nie odwrócą tego co jest nieuchronne. Każdy z nas na sobie stale doświadcza działania odwiecznego prawa, dzięki któremu stopniowo asymilujemy pewne, dawniej obce, zjawiska, podczas gdy inne wciąż i może już na zawsze mijamy obojętnie. Strawiński i Picasso zostali zaakceptowani nie tylko przez wyrafinowanych bogaczy i krytyków, ale również przez ludzi. I tego chyba zmienić się nie da. Picasso z goryczą nazwał siebie „zabawiaczem publiczności”. Cóż, kiedy to nieprawda. Ujawnił tylko bodźce, dzięki którym powstała jego sztuka. Ale jego sztuka ma już swą własną egzystencję, przy której to bodźce są mało ważnym szczegółem biograficznym. Jak nas uczy doświadczenie – wartości dzieł sztuki nie należy mierzyć podług intencji z jakich powstały.

Przegryźliśmy się mozolnie przez tyle roczników naszego pisma, żeby stwierdzić z całą stanowczością, że doświadczenie niczego nas nie uczy. Kompozytorzy zachowują się jak nadopiekuńcze matki, prowadzą swoje utwory do filharmonii za rączkę, przedkładają słuchaczom zaświadczenia o ADHD, dysgrafii, dysleksji i całej galerii innych zaburzeń kwalifikujących do łagodniejszej oceny. A krytycy, zamiast przejrzeć partyturę i porządnie się wsłuchać w ukochane dziecię kompozytora, żmudnie tropią intencje, z jakich je spłodzono. I tak, z braku prawdziwych autorytetów, wszyscy trafiają w maliny. Le bije na trwogę:

Nie można oglądać się na innych, trzeba wiedzieć, i co najwyżej z satysfakcją odnajdywać potwierdzenie swoich przekonań. Niesamodzielność myślenia, uleganie opinii i naciskom zewnętrznym wbrew własnej naturze i temperamentowi – to luksus, na jaki żaden twórca ani żaden odbiorca sztuki nie może sobie pozwolić w epoce, kiedy największe autorytety próbują wyprzeć się siebie samych.

Ta nauka przydaje nam się dziś w muzyce, która już dawno wymknęła się z ram określonych podręcznikowymi definicjami i wśród bezdroży pędzi naprzód, trochę na oślep, wydeptując tysiące drobnych ścieżek. Które z nich połączą się i stworzą szeroki i wygodny trakt, po którym będą mogły przejść tysiące słuchaczy?

Hrabia Sanche Charles Armand Gabriel de Gramont – dla przyjaciół Ted Morgan

Tego nie wiemy. Ale mozolnie brniemy naprzód, trochę na oślep, wydeptując pazurkami tysiące drobnych śladów. I tak przedreptaliśmy trzy strony dalej, do krótkiej notki o Theatre Pieces Cage’a. Tam zaś wyimki z „New York Herald Tribune” i refleksje skreślone arystokratycznym piórem Sanche’a de Gramont, który miał wyraźny kłopot z zaakceptowaniem Cage’owskich bachorów muzycznych:

„Pianista zaczyna od wrzucenia zdechłej ryby do instrumentu. Śpiewaczka na zmianę pieści i okłada pięściami lalkę. Jeden z muzyków chodzi po estradzie i hałasuje, wlokąc za sobą krzesło, inny natomiast krąży w długiej nocnej koszuli, rozdając słuchaczom lepkie placki (pizza)”. Cały zespół składa się z „ponurych, pedantycznych i śmiertelnie poważnych młodych muzyków”.

Wybitnym propagatorem tej muzyki jest 20-letni amerykański pianista Frederick Rzewski nazywany w Rzymie „brodatym archaniołem muzyki współczesnej”. „Pan Rzewski jest poszukiwany w całej Europie jako jeden z nielicznych wykonawców posiadających technikę, która umożliwia mu wykonywanie trudnych partytur współczesnych kompozytorów. Do jego specjalności należy «sonata bez rąk», którą gra podbródkiem i utwór na fortepian, którego zapis zawiera jedynie następujące słowa: «były to w przeważającej części stare koniki polne»”.

Tak to nami wstrząsnęło, że popędziliśmy z powrotem do felietonu le. Autor na chwilę nas uspokoił:

Dla każdego z nas muzyka jest czymś trochę innym. Ale póki jej na własny użytek nie zdefiniujemy, będziemy musieli opierać się na autorytetach. Na jakich autorytetach?

Choćby i trochę nadwątlonych. Jak Henry Miller, na którego powołuje się archanioł Rzewski:

„Zapewne jest to muzyka i zapewne nie jest. Na pewno nie jest to praca hydraulika ani inżyniera kolejowego, nie jest to hockey ani gra w pchełki. Po skatalogowaniu tego wszystkiego, czym nowe dzieło sztuki względnie nowa forma nie jest, dochodzi się dosyć blisko do określenia tego, czym jest ta muzyka”.

No cóż, w opiniach na temat sztuki Miller zachowywał trzeźwość godną prawdziwego abstynenta. Zanim skataloguje wszystko, czym nowy „Ruch Muzyczny” nie będzie, i dojdzie dość blisko do określenia tego, czym będzie, musi się trochę przespać

MUS TRITON

Jak się w nowe kształty przemieniały ciała

2 komentarze

Dwie operowe historie przemian – Akteona „w jelenia postaci”, który wolałby widzieć swą zdobycz, nie zaś czuć na własnej skórze zęby swych psów; oraz Pigmaliona, który „pewnego razu wyrzeźbił ze śnieżnego marmuru posąg wielkiej piękności” i kamień stał się ciałem – dzielą nieomal trzy pokolenia. Marc-Antoine Charpentier skomponował swoją operę myśliwską Actéon najprawdopodobniej wiosną 1684 roku: dokładne okoliczności jej pierwszego wykonania nie są jednak jasne. Mało prawdopodobne, by premiera odbyła się w Hôtel de Guise, paryskiej rezydencji księżny Marii Lotaryńskiej, patronki kompozytora – skład zespołu instrumentalnego sugeruje, że było to zamówienie zewnętrzne, być może ze strony jezuickiego Collège Clermont. Trudno też stwierdzić, czy w tytułowego Akteona wcielił się sam kompozytor, dysponujący ponoć doskonale wyszkolonym haute-contre, szczególnym dla francuskiego baroku tenorem z rozszerzoną w górę skali tessyturą. Pigmalion Jean-Philippe’a Rameau należy już do innej epoki i reprezentuje całkiem inny styl – typowego acte de ballet, krótkiej formy scenicznej, łączącej śpiew, muzykę i taniec w ramach dobrze skonstruowanej dramaturgii, opartej na zwięzłej, często mitologicznej anegdocie. To niewątpliwie najbardziej udane spośród ośmiu dzieł tego gatunku w dorobku kompozytora, powstałych na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych XVIII wieku. Utwór, wystawiony po raz pierwszy w Académie Royale de Musique, w sierpniu 1748 roku, spotkał się z dość chłodnym przyjęciem. Prawdziwy sukces odniósł trzy lata później, przy okazji wznowienia, i od tamtej pory – mimo niewielkich rozmiarów – ustępował popularnością jedynie tragedii muzycznej Kastor i Polluks, nie schodząc z afisza przez blisko trzy dekady. Był też jednym z pierwszych arcydzieł Rameau, które wróciły do łask w czasach współczesnych, do dziś pozostając jedną z najczęściej grywanych jego kompozycji. Na ile stylowo i przekonująco, to już całkiem inna sprawa.

Tak się dziwnie złożyło, że Pigmalion otworzył przede mną wrota opery barokowej, kiedy byłam jeszcze nastolatką – i to w sposób nieoczywisty, za pośrednictwem wieloznacznego filmu Carlosa Saury Elizo, życie moje. Dopiero niedawno zrozumiałam, że hiszpański reżyser odwołał się w nim do szczególnej odmiany samospełniającej się przepowiedni, zwanej efektem Pigmaliona. Na zawsze jednak została mi w pamięci wykorzystana przez niego aria „Fatal Amour, cruel vainqueur”, w wykonaniu zapomnianego dziś francuskiego tenora Erica Mariona, którego osobliwy, androgyniczny, wciąż jednak modalny głos uświadomił mi istnienie fachów wokalnych, których specyfikę miałam poznać wiele lat później.

Laurence Cummings. Fot. AAM / Mark Allan

Być może dlatego nie wahałam się ani chwili, żeby wybrać się do West Road Concert Hall w Cambridge, na pierwszy z dwóch koncertów Academy of Ancient Music pod dyrekcją Laurence’a Cummingsa, z obydwiema „owidiańskimi” jednoaktówkami, w których partie tytułowe wykonał Thomas Walker: haute-contre prawdziwy, o bardzo rozległej skali, ciemny, mięsisty i wyrównany, niewpadający w falset nawet w najwyższych dźwiękach skali. Podobnie musiał brzmieć głos Pierre’a Jélyotte’a, Pigmaliona na paryskiej premierze dzieła i ulubionego śpiewaka Rameau, święcącego tryumfy nie tylko w rolach bohaterskich amantów, ale też en travesti, na czele z Platée, szpetną nimfą z bagien, której kompozytor powierzył chyba najbardziej karkołomną partię na tę specyficznie francuską odmianę tenoru. Dość powiedzieć, że Walker ma w repertuarze zarówno Platée, Zoroastra i Pigmaliona z oper Rameau, jak i przeznaczoną na wysoki baryton partię Peleasa w dramacie muzycznym Debussy’ego.

W obydwu jednoaktówkach Walker uwypuklił walory swego głosu pięknym frazowaniem, stylową ornamentyką i wrażliwą interpretacją postaci – wolną od histerii i patosu, tak częstych u wykonawców zmagających się w tych partiach z nieubłaganym oporem materii wokalnej. Znakomitą partnerkę znalazł w Annie Dennis, jak zwykle wyrazistej, zniewalającej swobodą śpiewu i wyjątkowej urody sopranem: zwłaszcza w roli Diany w Actéonie, choć niewielkie rozmiary partii „statue animée” w Pigmalionie wynagrodziła z nawiązką pełnym wdzięku aktorstwem. Z dwóch pozostałych solistek bardziej przypadła mi do gustu sopranistka Rachel Redmond (odpowiednio Aretuza i Amor), dysponująca głosem świetlistym jak promień słońca, niespożytą energią i dużym poczuciem humoru. Katie Bray (Junona i Hyale w Actéonie, Céphise w Pigmalionie) słyszałam ostatnio na żywo siedem lat temu – od tego czasu jej mezzosopran odrobinę stracił na blasku i precyzji intonacyjnej, choć część niedociągnięć z pewnością da się wytłumaczyć zbyt wysoką tessyturą powierzonych jej partii. Wspaniale wypadł „chór” złożony z czworga młodych śpiewaków (Ana Beard Fernández, Ciara Hendrick, Rory Carver i Jon Stainsby), którym ambicje solistyczne wyraźnie nie stoją na przeszkodzie do błyskotliwego muzykowania w zespole.

Anna Dennis. Fot. Jet

Nad całością czuwał od klawesynu Laurence Cummings, prowadząc instrumentalistów i śpiewaków z właściwym sobie rozmachem, wnikliwością i wyczuciem idiomu – zarówno w skromnym Actéonie, operze, którą można uznać za swoistą wprawkę do późniejszych utworów scenicznych Charpentiera, nie można jednak odmówić jej wdzięku i nerwu dramatycznego; jak i w Pigmalionie, prawdziwym arcydziele gatunku, pełnym kontrastów i nagłych zwrotów akcji, poziomem skondensowania materiału zaiste dorównującym Przemianom Owidiusza. W niewielkim zespole instrumentalnym, w Pigmalionie liczącym dwadzieścia osób, w Actéonie mniej więcej o połowę mniejszym, wyróżnili się koncertmistrz AAM Bojan Čičić (zwłaszcza we wspaniałym duecie z Simone Gibbs, koncertmistrzynią drugich skrzypiec, w jednoaktówce Charpentiera, gdzie Čičić grał na instrumencie opartym o pierś poniżej obojczyka, zgodnie z ówczesną praktyką); znakomity perkusista Jordan Murray; oraz niezawodna grupa continuo, w której skład weszli Reiko Ichise (viola da gamba), William Carter (teorba) oraz Cummings przy klawesynie. Warto też nadmienić, że do sukcesu obydwu wykonań przyczyniły się nie tylko dyskretne działania sceniczne, lecz także świetne „didaskalia”, przygotowane przez Alistaira Baumanna, złożone pochyłą antykwą z epoki i wyświetlane czytelnie w tle, bez żadnych dodatkowych upiększeń.

Odnalazłszy po latach „swojego” Pigmaliona, wracałam do Polski w poczuciu całkowitego spełnienia. Dopiero kilka dni później pożałowałam, że ominęła mnie sensacja na koncercie nazajutrz, w Milton Court Concert Hall w Londynie, kiedy Walkersa, który stracił głos tuż przed ostatnią, wirtuozowską arią „Règne, Amour, fais briller tes flammes”, ku osłupieniu publiczności zastąpił sam Cummings. Po czym, zblazowana, uświadomiłam sobie, że mnie by nie zaskoczył: podczas ostatniego pod swoim kierunkiem Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, w szczycie pandemii, Cummings wystąpił z transmitowanym w sieci koncertem, na którym odegrał na klawesynie i odśpiewał skróconą wersję pasticcia Muzio Scevola. A i owszem, brawurowo. Wszystkim solistom przyszłych przedsięwzięć AAM pozostaje mi życzyć zdrowia, a zarazem ich zapewnić, że w razie potrzeby Cummings zastąpi każdego, od sopranu po bas. Chyba już nikt nie ma wątpliwości, że jeden z najlepszych na świecie zespołów muzyki dawnej, po latach marazmu, dostał się wreszcie w dobre ręce.