Month: lipiec 2024

Na ostatnie z czterech czerwcowych przedstawień Złota Renu w 2019 roku zjechałam do Longborough z rozpalonej skwarem Warszawy – wprost w sążnistą ulewę i przenikliwy chłód. Żartowałam później, że przed I aktem planowanej na następny sezon Walkirii spodziewam się śnieżycy i wolę nikogo nie straszyć, jakie anomalie pogodowe będą towarzyszyły przedstawieniom Zmierzchu bogów. Nie przewidziałam jednak pandemii, która zatrzasnęła Wielką Brytanię w lockdownie i postawiła pod znakiem zapytania dalszą realizację drugiego kompletnego Pierścienia Nibelunga w LFO. Sytuacja zaczęła się odrobinę poprawiać w roku 2021, Walkiria przeszła mi jednak koło nosa. Obserwatorzy z zagranicy nie podjęli ryzyka ugrzęźnięcia w samoizolacji albo kwarantannie, zwłaszcza że większość pensjonatów i hoteli pozostała zamknięta na cztery spusty. Spektakl przygotowano zresztą w wersji półscenicznej i z udziałem zaledwie trzydziestoosobowej orkiestry. Na szczęście opóźnione premiery Zygfryda i Zmierzchu bogów odbyły się już zgodnie z planem, odpowiednio w 2022 i 2023 roku, a w tym sezonie, po pięciu latach przygotowań, Ring w reżyserii Amy Lane i pod batutą Anthony’ego Negusa, poszedł w Longborough trzykrotnie.

Nie pamiętam, bym kiedykolwiek czekała w większym napięciu na akredytację. Bilety w ogóle nie trafiły do otwartej sprzedaży: rozeszły się na pniu wśród darczyńców i patronów, pół roku przed rozpoczęciem festiwalu. Niewielki teatr w Cotswolds, nazywany czule, choć z pewną dozą ironii „angielskim Bayreuth”, wreszcie dostarczył zasadnych podstaw do porównań z domem festiwalowym na Zielonym Wzgórzu. Nie jest i zapewne nigdy nie będzie dla niego konkurencją. Z pewnością jest już przeciwwagą – miejscem pielgrzymek wagnerytów z całego świata, miłośników i znawców, którzy nie czują potrzeby dekonstrukcji bądź odkrywania „na nowo” twórczości Wagnera – na tyle świadomi uwarunkowań kulturowych i tradycji interpretacyjnych, by uwierzyć w jej immanentny potencjał.

Złoto Renu. Paul Carey Jones (Wotan) i Madeleine Shaw (Fryka). Fot. Matthew Williams-Ellis

Inscenizacje w Longborough nigdy nie kłóciły się z dziełem, nie zawsze jednak olśniewały bogactwem wyobraźni. Koncepcja Amy Lane, którą śledziłam etapami od 2019 roku, rzadko odsyła widza w sferę symbolu. Reżyserka bardziej się skupia na opowiadaniu historii, uciekając się czasem do rozwiązań zbyt dosłownych i przerysowanych, do użycia zbędnych i niepotrzebnie „swojskich” rekwizytów – z drugiej zaś strony nie wykorzystując w pełni możliwości projekcji i świateł scenicznych. Pisałam już o tym przy okazji poprzednich, wystawianych pojedynczo części cyklu i tym bardziej mi szkoda, że Lane zabrakło czasu albo energii na skorygowanie wytykanych wcześniej mankamentów. Bo zrealizowana w tym roku Walkiria pod względem teatralnym okazała się bezsprzecznie najlepszym członem cyklu. Osadzona w mrocznej scenerii, wśród wyłaniających się z grafitowej czerni rozbłysków księżycowego światła, wśród złamanego brunatnym odcieniem błękitu nocnego nieba i chłodnej zieleni widmowego lasu – idealnie wpisała się w zamysł samego Wagnera, który w wyprzedzających epokę didaskaliach podkreślał, by resztę zostawić wyobraźni. Tej malarskiej czystości – przywodzącej na myśl skojarzenia z symboliczną wymową dzieł Friedricha i poezją leśnych pejzaży Lessinga – zabrakło zwłaszcza w przeładowanej inscenizacji Zygfryda. Muszę jednak przyznać, że dopiero po obejrzeniu w krótkim czasie całego Ringu zdałam sobie sprawę z jednorodności koncepcji reżyserki, która postanowiła spiąć wszystkie człony Tetralogii wyraźną klamrą kompozycyjną, jak w prawdziwym eposie. Lane wprowadza poszczególne postaci i motywy z żelazną konsekwencją, coraz łatwiej rozpoznawalne, coraz bliższe widzowi w miarę postępów akcji scenicznej. W tle wszystkich spektakli przewijają się luźne myśli, reminiscencje i wybiegające w przyszłość wizje, ujęte w staroświecką ramę obrazu. Kluczem do interpretacji całości jest przechodzący z rąk do rąk tajemniczy notatnik w skórzanej oprawie – być może dziennik Wotana – który pomaga uczestnikom dramatu wracać do zawieszonych wcześniej wątków i powoli domykać opowieść, której finał Wagner zasugerował już w Złocie Renu.

Poczucie konsekwencji i prawdy scenicznej ugruntowała też decyzja Negusa, by partie bohaterów powracających w kolejnych częściach Tetralogii powierzyć tym samym śpiewakom – zamysł, którego nie udało się zrealizować w pełni w poprzednich sezonach i który nieczęsto znajduje odzwierciedlenie w obsadach Pierścienia Nibelunga w innych teatrach. Na szczególne wyróżnienie zasługuje niezmordowany Bradley Daley, którego świetnie prowadzony, a zarazem szorstki w brzmieniu i odrobinę „z gruba ciosany” tenor idealnie pasuje do postaci Zygfryda – swoistego antybohatera tej tragedii, bezmyślnego i okrutnego czasem chłopca, któremu los nie pozwolił dojrzeć – chyba że w ostatnim przebłysku przedśmiertnej agonii. Jednym z najjaśniejszych punktów obsady okazał się Paul Carey Jones (Wotan/Wędrowiec), dysponujący dźwięcznym i bardzo skupionym bas-barytonem o charakterystycznej miodowej barwie. Pamiętną kreację stworzył zwłaszcza w Walkirii, przejmująco rozdarty między rozpaczliwie podtrzymywanym pozorem autorytetu a głosem serca. Odrobinę mniej przekonał mnie w Złocie Renu i w Zygfrydzie, gdzie niekwestionowany popis umiejętności wokalnych brał czasem górę nad subtelnością interpretacji. Z dwóch Nibelungów zdecydowanie bardziej przypadł mi do gustu obdarzony mięsistym i elastycznym tenorem Adrian Dwyer w partii Mimego. Mark Stone nie powtórzył swego sukcesu sprzed pięciu lat: jego ujęcie zaślepionego nienawiścią i żądzą władzy Alberyka, brawurowe pod względem aktorskim, nie znalazło tym razem dostatecznego podparcia w warstwie wokalnej, realizowanej głosem donośnym, lecz zmatowiałym i nieuwodzącym już tak szeroką paletą barw. Tymczasem krągły, soczysty sopran Madeleine Shaw nabrał jeszcze większej wyrazistości w partii nieprzejednanej Fryki, wyniosłej aż do granic karykatury.

Walkiria. Scena z III aktu. Fot. Matthew Williams-Ellis

Dwóch śpiewaków wzięło na siebie podwójne role, co zasługuje na szczególną wzmiankę zwłaszcza w przypadku Marka Le Brocqa, artysty wszechstronnego, dysponującego dźwięcznym i jasnym, doskonale wyszkolonym tenorem. Bywalcy teatrów operowych kojarzą go przede wszystkim z repertuarem Mozartowskim i Brittenowskim (niedawno zebrał świetne recenzje jako Aschenbach w nowej inscenizacji Śmierci w Wenecji w WNO), choć Le Brocq nie stroni też od lżejszych i drugoplanowych partii w operach Wagnera (w zeszłym roku nie mogłam się go nachwalić po Tristanie w Grange Park Opera, gdzie reżyser obsadził go w roli scalającej w jedno postaci Melota i Młodego Żeglarza). W Longborough dokonał jednak rzeczy z pozoru niemożliwej: trzykrotnie zaśpiewał dzień po dniu Logego i Zygmunta. W swej popisowej już partii ze Złota Renu bawił się frazą i pieścił każde słowo z równą giętkością i swobodą, z jaką knuł intrygi przeciwko Nibelungom. Do Zygmunta w Walkirii podszedł całkiem inaczej, głosem ciemniejszym, bardziej skupionym, podbarwianym na przemian odcieniami niedoli i miłosnej ekstazy; i choć w śpiewie Le Brocqa zabrakło gęstszego, prawdziwie bohaterskiego brzmienia, artysta wynagrodził ten mankament umiejętnością „opowiadania” swej roli, budowania jej wzorem XIX-wiecznych aktorów dramatycznych. W dwóch pierwszych aktach Walkirii towarzyszył mu na scenie jeden z najlepszych Hundingów, z jakimi kiedykolwiek miałam do czynienia na żywo. Przepastny jak studnia i czarny jak noc bas Juliana Close’a – w połączeniu z mrożącą krew w żyłach interpretacją samej postaci – zapadły mi w pamięć bardziej niż jego ujęcie partii Hagena w Zmierzchu bogów, w porównaniu z ubiegłym rokiem mniej przekonujące, chwilami wręcz przeszarżowane.

Z oceną Lee Bisset, która po raz kolejny wcieliła się w Brunhildę, zwlekałam do ostatniej chwili. Szkocka śpiewaczka ma przepiękny sopran o bogatej, złocistej barwie, wyśmienitą, jakby wymarzoną do tej roli prezencję sceniczną i wybitne zdolności aktorskie. Niestety, w jej głosie coraz bardziej razi zanadto szerokie wibrato, nad którym artystka całkowicie traci kontrolę w dynamice powyżej mezzoforte. Być może wynika to ze zmęczenia, być może z niedostatecznego podparcia oddechowego, na co wskazywałyby także siłowo atakowane dźwięki w górnej części skali. Cóż jednak na to poradzę, że za jej Brunhildą i tak poszłabym w ogień, który strawił Walhallę – tyle w tym śpiewie mądrości, takie w nim zespolenie z kreowaną postacią, tyle prawdy wywiedzionej wprost z kart partytury. Trudno wywikłać się z tego paradoksu, zwłaszcza że w każdej części Ringu przez scenę LFO dosłownie przeskakiwały iskry, wzniecane przez obecnych na niej wykonawców: wśród nich także fenomenalną Zyglindę w osobie Emmy Bell, której ciepły, soczysty sopran wzbudził we mnie nieodparte skojarzenia z głosem młodej Régine Crespin; wspaniałego, naznaczonego barytonowym odcieniem Froha w ujęciu Charne Rochforda; aksamitnogłosego Fasolta (Pauls Putnins); znakomicie dobrane rodzeństwo Gibichungów (Laure Meloy i Benedict Nelson) i żarliwą jak ogień Waltrautę (Claire Barnett-Jones). Nie wspominając już o dwudziestodwuosobowym męskim chórze w Zmierzchu bogów, który potęgą i wyrazistością brzmienia zdeklasowałby niejeden zespół występujący w pełnym składzie.

Zygfryd. Paul Carey Jones jako Wędrowiec i Bradley Daley w roli tytułowej. Fot. Matthew Williams-Ellis

I nie byłoby wszystkich tych cudowności, gdyby nie Anthony Negus – człowiek absolutnie bezkompromisowy, dyrygent, który wyszedł w cienia dopiero wówczas, kiedy o muzyce Wagnera i towarzyszących jej kontekstach wiedział o niebo więcej niż debiutujący dziś na Zielonym Wzgórzu koledzy po fachu. O tym, że jest mistrzem w rozszyfrowywaniu i wykorzystywaniu do cna potencjału dramatycznego zawartego w samej muzyce, pisałam już wielokrotnie. Równie często porównywałam jego interpretacje do żywych istot – falujących w rytm wspólnego oddechu, kłębiących się w czeluściach orkiestronu, zawodzących jak morskie ptaki i szeleszczących jak liście. Negus jest urodzonym narratorem, który potrafi przyciągnąć i skupić uwagę słuchacza na długie godziny, a przy tym nie uronić żadnego szczegółu muzycznej opowieści.

Nie wystarczy jednak obmyślić celnej interpretacji. Trzeba ją jeszcze wyegzekwować od muzyków. Albo inaczej: przekonać ich do swej wizji, sprawić, by uznali ją za także za własną i w uniesieniu przemówili jednym głosem. Dzieciństwo i pierwszą młodość spędziłam za Żelazną Kurtyną, która w latach siedemdziesiątych na chwilę się odemknęła i uraczyła mnie pierwszą Tetralogią doświadczoną na żywo – w Warszawie, z udziałem między innymi Berit Lidholm i Helgego Briliotha. Na Ring tak spójny i równie porywający, aczkolwiek zanurzony we wcześniejszej, bliższej pierwotnym kontekstom tradycji, musiałam czekać blisko pół wieku, aż do wizyty w Longborough. I boję się, że świat Wagnerowskiej mitologii już nigdy nie wyłoni się tak sugestywnie z prabytu, jak w preludium do Złota Renu pod batutą Negusa. Że nie doczekam, aż któryś następny Zygfryd przekuje ojcowski miecz we wskazanym przez kompozytora tempie „Kräftig, doch nicht zu schnell”. Że w żadnym finale Zmierzchu bogów Ren nie popłynie tak szerokim nurtem, wróciwszy w dawne koryto.

Zmierzch bogów. Julian Close (Hagen) i Benedict Nelson (Gunther). Fot. Matthew Williams-Ellis

Jakkolwiek będzie, z pewnością nie zapomnę tak poprowadzonego i tak zagranego wstępu do I aktu Walkirii: z uporczywym, a zarazem potężnie skontrastowanym dynamicznie – czasem w obrębie jednego taktu – tremolandem skrzypiec i altówek, z wdzierającymi się w nie jak w żywe mięso nawiązaniami do motywu włóczni Wotana w wiolonczelach i kontrabasach, z późniejszymi rozbłyskami piorunów Donnera w blasze. A gdy burza zaczęła się oddalać, wystarczyło „trącić ręką gałąź, aby czuć jeszcze fosfor błyskawicy”, jak w poezji Nowaka. I ten fosfor wciąż pachnie. Oby jak najdłużej.

Aż trudno uwierzyć, że to już ponad pół wieku. Być może dlatego, że powstała w 1973 roku Academy of Ancient Music miała do tej pory zaledwie trzech dyrektorów muzycznych: swego założyciela Christophera Hogwooda, który spędził z nią aż trzydzieści trzy lata, Richarda Egarra, który stał na jej czele przez piętnaście sezonów, oraz Laurence’a Cummingsa, który przejął stery w roku 2021, po dziesięciu latach kierowania Internationale Händel-Festspiele Göttingen. Nazwa zespołu nawiązuje do elitarnej grupy muzyków, od 1726 roku działającej w londyńskiej tawernie Crown and Anchor niedaleko Strandu, później zaś w siedzibie loży masońskiej w dzielnicy Covent Garden. Mimo że w XVIII stuleciu czas biegł wolniej niż dziś, terminem „ancient music” określano wówczas nie tylko twórczość okresu przedreformacyjnego, ale też dawne, niesłyszane na co dzień dzieła angielskich i cudzoziemskich kompozytorów barokowych. W tym muzykę Jerzego Fryderyka Händla, która od początku jest jednym z filarów repertuaru „nowej” Akademii.

Anna Dennis (Angelica) i Laurence Cummings na czele AAM. Fot. Mark Allan

Wśród najważniejszych wydarzeń obchodów pięćdziesięciolecia AAM znalazły się między innymi premiera książki Richarda Bratby’ego Refiner’s Fire, której autor opowiedział historię zespołu na tle XX-wiecznej rewolucji w dziedzinie wykonawstwa muzyki dawnej, a także pierwsza w dziejach fonografii kompletna rejestracja utworów klawiszowych Mozarta. W natłoku innych obowiązków musiałam pominąć większość ambitnych przedsięwzięć orkiestry w salach koncertowych Londynu i Cambridge. Nie oparłam się jednak pokusie wysłuchania Orlanda na finał jubileuszu w Barbican Centre – zwłaszcza, że z ostatnią Händlowską operą przeznaczoną dla Senesina i wystawioną w King’s Theatre przy Haymarket zetknęłam się w młodości właśnie w nagraniu Academy of Ancient Music z 1990 roku, pod dyrekcją samego Hogwooda, z Jamesem Bowmanem w partii tytułowej. Kolejna w dorobku Händla opera „czarodziejska”, a zarazem pierwsza na motywach Orlando furioso Ariosta, przez późniejszych muzykologów porównywana z Die Zauberflöte Mozarta, to niby opera seria, ale z elementami fantastycznymi, pełna nieprzewidzianych zwrotów akcji, obserwowanych jakby z dystansu i czasem z wyraźnym przymrużeniem oka. Anonimowe libretto (być może autorstwa samego kompozytora) nawiązuje do wcześniejszego tekstu Carla Sigismonda Capecego, skądinąd nadwornego poety królowej Marysieńki. U Ariosta szalony Orlando fruwa po całym świecie, wyprawia się na Księżyc, w tłumie postaci przewijają się Saraceni, dzielni rycerze i czarnoksiężnicy, znalazło się też miejsce dla potwora morskiego i skrzydlatego hipogryfa. U Händla jest nieco prościej, co nie zmienia faktu, że dzielny rycerz kocha się w kitajskiej księżniczce, która z kolei oddała swe serce afrykańskiemu księciu, ten zaś jest obiektem westchnień prostej pastereczki. A za sznurki pociąga czarodziej Zoroastro, pilnując bacznie, żeby protagoniści poprowadzili intrygę ku w miarę szczęśliwemu zakończeniu.

Mnóstwo w tym utworze dziwności, począwszy od sinfonii w niepokojącej tonacji fis-moll, bodaj tylko raz użytej wcześniej przez Händla (w suicie klawesynowej HWV 431), przez pierwszy rozbudowany popis Zoroastra – wspaniałą, włoską w stylu arię basową, w której miejscu ówcześni słuchacze spodziewaliby się raczej brawurowej arii głównego bohatera, aż po jedną z najsłynniejszych w dziejach formy scen szaleństwa z rzekomym zejściem Orlanda do podziemi, w której Händel siedmiokrotnie zmienił soliście tempo i pięciokrotnie metrum, uciekając się między innymi do „nieprzystojnej” miary na 5/8, a na domiar włożył w usta Senesina arię tempo di gavotta, złamaną pośrodku rozpaczliwym larghetto, gdzie patos walczy o lepsze z groteską. Osobliwe są także relacje między postaciami – z niespodziewanie wysuniętą na równorzędny plan z Orlandem pasterką Dorindą, która z nieodwzajemnionej miłości do Medora potrafi wyciągnąć znacznie mądrzejsze wnioski niż rozkochany w niedosiężnej Angelice paladyn króla Franków. Dołóżmy do tego jeszcze scenę snu Orlanda z III aktu – z towarzyszeniem dwóch tęsknie brzmiących violette marine oraz wiolonczel pizzicato – a odsłoni się przed nami arcydzieło na tyle wyłamujące się z ówczesnej konwencji, by poróżnić kompozytora z pierwszym wykonawcą głównej partii, zejść ze sceny po zaledwie jedenastu przedstawieniach i wrócić do łask po upływie blisko dwustu lat od londyńskiej premiery w 1733 roku.

Na pierwszym planie teorbista William Carter oraz Iestyn Davies (Orlando). Fot. Mark Allan

Na koncercie zamykającym sezon AAM – prowadzonym przez Cummingsa na stojąco od klawesynu – potwierdziło też swoje walory dramaturgiczne, zwłaszcza dzięki niezwykle przejrzystej i zdyscyplinowanej grze dwudziestoosobowej orkiestry. W tej zaś na szczególną wzmiankę zasłużyli koncertmistrz Bojan Čičić (który wraz z Williamem Thorpem odłożył skrzypce, by w arii „Già l’ebro mia ciglio” ukołysać Orlanda do snu miękkim dźwiękiem dwóch viol d’amore, zastępujących tajemnicze violette marine); wspaniali oboiści Leo Duarte i Robert de Bree, którzy realizowali też partie fletów prostych; oraz Ursula Paludan Monberg i David Bentley, dopełniający koloryt I aktu czystym i pełnym brzmieniem dwóch trzymanych wysoko, skierowanych kielichem ku górze rogów naturalnych. Smyczki zachwyciły soczystością barwy i mistrzowskim niuansowaniem narracji, stylowym zdobnictwem w partii continuo zaimponowali Alastair Ross (klawesyn) i William Carter (teorba).

Academy of Ancient Music wystąpiła w dwukrotnie mniejszym składzie niż zespół towarzyszący pierwszym wykonawcom opery, o którym szkocki polityk i kompozytor Sir John Clerk pisał – owszem, z zachwytem – że brzmiał na tyle potężnie, by czasem zagłuszać śpiewaków. Głosy pięciorga solistów docierały na widownię Barbican Hall bez żadnych problemów, choć giętki i kolorowy bas Matthew Brooka (Zoroastro) zdecydowanie lepiej niósł się nad orkiestrą w brawurowych koloraturach niż w przymglonych czasem dźwiękach dolnej części skali. Realizujący partię tytułową Iestyn Davies z pewnością nie dorównał wolumenem legendarnemu Senesino, niedostatek potęgi brzmienia wynagrodził jednak szlachetnością barwy swego kontratenoru, nieskazitelną techniką i wyjątkową muzykalnością (znakomite „Fammi combattere” z I aktu). W roli Medora – zgodnie z intencją kompozytora odgrywanej przez kobietę – dobrze spisała się Sophie Rennert, obdarzona giętkim i pewnym intonacyjnie mezzosopranem, może odrobinę zbyt jasnym do tej altowej partii en travesti. Trudno za to skierować jakiekolwiek zastrzeżenia pod adresem Rachel Redmond, której czysty, „roztańczony” sopran idealnie pasował do postaci Dorindy, a jej ognisty temperament i niepospolita vis comica z pewnością wzbudziłyby uznanie samej Celeste Gismondi, która wcieliła się w piękną pasterkę na premierze dzieła. Ozdobą całej obsady okazała się jednak Anna Dennis (Angelica), która podobnie jak dwa miesiące wcześniej w Getyndze zaimponowała swobodą frazy, wspaniale otwartą górą i umiejętnością malowania nastroju odpowiednio dobraną barwą głosu – w jej „Verdi piante” naprawdę trawa się kołysała, a liście odbijały się w rzecznej toni jak w lustrze.

Nie trzeba zatem pysznych dekoracji i wymyślnych gestów, by wynieść naukę z przewrotnej Händlowskiej szkoły uczuć, zadumać się nad szaleństwem Orlanda, szczęściem Angeliki i Medora, zaskakująco dojrzałą mądrością Dorindy. Wystarczy wiara w magiczną moc jednego z największych arcydzieł opery barokowej – podsycana zaraźliwym entuzjazmem Laurence’a Cummingsa. Academy of Ancient Music ma przed sobą jeszcze niejeden jubileusz: od początku istnienia czuwają nad nią prawdziwi czarodzieje.