Pęk czerwonych melancholii

Krótkie to będzie wspomnienie, bo słów mi zabrakło. Wraz ze śmiercią Jerzego Artysza odszedł w przeszłość jeden z ostatnich elementów minionej kultury wokalnej i dawnego teatru operowego, na jakim się wychowałam – być może nieprzystających do wrażliwości i sposobu myślenia współczesnych melomanów. Jego głos, nieprawdopodobnej urody, barwny jak orchidea, naznaczony charakterystycznym, mięciutkim wibrato, uwodził mnie bez reszty. Rozkochaną w śpiewie barytonowym dziewczynkę i nastolatkę stawiał przed koniecznością trudnego wyboru: czy oddać pierwszeństwo sztuce Artysza, czy ulec przed charyzmą Andrzeja Hiolskiego, zwłaszcza że do pewnego stopnia obaj współdzielili ten sam repertuar. Hiolski krył wszelkie niedoskonałości pod matową powłoką aksamitnej frazy; Artysz uwypuklał pęknięcia lśniącym spoiwem przemyślanej interpretacji, jak w japońskiej praktyce kintsugi.

Głos i autorytet obydwu towarzyszył nam przez lata, podczas niezliczonych prób i występów w Teatrze Wielkim i Filharmonii Narodowej. Artysz jednak był bardziej ludzki. Do dziś pamiętam iskierki rozbawienia w jego oczach, kiedy na inscenizowanym koncercie Widm na Festiwalu Moniuszkowskim w Kudowie podałam mu nie tę „garść kądzieli”, co trzeba. Nienasączone rozpuszczalnikiem pakuły tliły się w kotle jak zaprószony ogniem torf, ja umierałam ze wstydu, tymczasem Artysz z niewzruszoną pewnością kontynuował partię Guślarza w kłębach gryzącego dymu. Jeśli odrobinę bardziej rozwibrowanym głosem niż zwykle, to tylko z potrzeby stłumienia paroksyzmów śmiechu. Rzadko wychodził na scenę TW w przedstawieniach Tannhäusera, ale gdy intonował swoją pieśń turniejową, nie wspominając już o „Pieśni do gwiazdy”, słuchałam go jak zaczarowana. To on przekonał mnie do postaci Wolframa kruchego, tragicznie rozdartego między miłością a przyjaźnią – postaci, którą w podobny sposób zbudował tylko jeden śpiewak za mojego życia, fenomenalny Peter Mattei w berlińskiej inscenizacji pod batutą Daniela Barenboima. Później spotkaliśmy się kilka razy w gronie jurorów Płytowego Trybunału Dwójki, między innymi podczas pamiętnego sądu nad Śpiewakami norymberskimi, kiedy skoczyliśmy sobie do oczu z Piotrem Kamińskim, kłócąc się o Beckmessera w jednym z nagrań Fritza Reinera. W studiu pióra fruwały, tymczasem Profesor siedział w milczeniu, patrzył na nas ni to z przyganą, ni to z osłupieniem, i czekał cierpliwie, aż nam przejdzie.

Fot. UMFC/Mateusz Żaboklicki

Jerzy Artysz od początku swojej kariery nie próbował podbijać sceny i widowni wolumenem głosu. Jego aparat wokalny miał swoje ograniczenia, które śpiewak skutecznie niwelował sprawnością techniczną i mądrością interpretacji. Olgierd Pisarenko zwrócił kiedyś uwagę, że Artysz przy swej uniwersalnej technice wokalnej potrafi zaśpiewać wszystko, co na baryton napisano, i dać z siebie tyle, ile dać może, nie przekraczając granic dobrego smaku. Starsi ode mnie zachwycali się jego Onieginem i Almavivą, ja do tej pory mam go w pamięci jako Dżaresa z Moniuszkowskiego Parii, Jakuba z Manekinów Rudzińskiego, Ojca z Ignoranta i szaleńca Mykietyna i dojrzałego Verdiowskiego Falstaffa z inscenizacji w Warszawskiej Operze Kameralnej. Młodsi pewnie nigdy nie zapomną, jak na uroczystym koncercie w stołecznej Akademii Muzycznej siedemdziesięcioletni artysta zaśpiewał wielki monolog Orfeusza z opery Monteverdiego. Studenci – wśród nich między innymi Jadwiga Rappé, Anna Radziejewska i przedwcześnie zmarły Jarosław Bręk – wielbili go jako człowieka i mentora. Tadeusz Baird zadedykował mu drugą wersję Czterech sonetów miłosnych do słów Szekspira – na baryton, smyczki i klawesyn. To Artysz (wraz z Katarzyną Jankowską) był pierwszym wykonawcą Podróży zimowej Schuberta z tekstem Stanisława Barańczaka. I jak do tej pory jedynym, który w pełni zdał sobie sprawę, że ma do czynienia ze współczesną kontrafakturą. „Kompozytor wyrasta tu ponad poetę. Barańczak to odkrył i udowodnił”, przekonywał śpiewak w wywiadzie dla magazynu „Studio”.

Tym, którzy nie mieli szczęścia usłyszeć go na scenie, pozostaje odszukać i zebrać jego wcale nie tak liczne nagrania. Choć na ich podstawie nigdy nie docenią w pełni, że w śpiewie Jerzego Artysza „kwiat kwitnie księżycowo, a liście mrą srebrzyście”, jak w wierszu Andrzeja Nowickiego.

On Orlando Who Went Mad With Great Love

It is hard to believe that it has been over half a century. This may be because the Academy Ancient Music, established in 1973, has had only three music directors to date: its founder Christopher Hogwood, who spent thirty-three years with it; Richard Egarr, who headed it for fifteen seasons; and Laurence Cummings, who took the helm in 2021, after ten years as the artistic director of the Internationale Händel-Festspiele Göttingen. The name of the ensemble is an allusion to the elite group of musicians operating from 1726 at London’s Crown and Anchor Tavern near Strand and then the Freemasons Hall in Covent Garden. Although in the eighteenth century time flew more slowly than it does today, the term “ancient music” was used to refer not only to pre-Reformation works, but also to rarely heard old works by English and foreign composers. This included the music of George Frederick Handel, who has been one of the pillars of the “new” Academy.

The most important events in the celebrations of the AAM’s fiftieth anniversary included the launch of Richard Bratby’s book Refiner’s Fire – in which the author tells the story of the ensemble against the background of the twentieth-century revolution in period performance of early music – as well as the first-ever complete recording of Mozart’s keyboard pieces. In the flurry of other engagements I had to miss most of the orchestra’s ambitious ventures in the concert halls of London and Cambridge. I could not, however, resist the temptation to hear Orlando at the finale of the anniversary celebrations at the Barbican Centre, especially given the fact that I encountered Handel’s last opera written for Senesino and staged at the King’s Theatre, Haymarket, in my youth in the AAM’s 1990 recording, conducted by Hogwood and featuring James Bowman in the title role. Another “magic” opera by Handel and, at the same time, the first based on Ariosto’s Orlando furioso – and compared later by musicologists with Mozart’s Die Zauberflöte – is ostensibly an opera seria, but with fantastic elements, full of unexpected twists and turns, watched as if from a distance and sometimes clearly with tongue in cheek. The anonymous libretto (perhaps by the composer himself) draws on an earlier text by Carlo Sigismondo Capece, the court poet of the queen consort of Poland Marie Casimire Sobieska. In Ariosto’s work the mad Orlando flies across the world and travels to the moon; among the multitude of characters we find Saracens, brave knights and sorcerers; and there is also room for a sea monster and a winged hippogriff. Handel’s version is slightly simpler, which does not change the fact that the brave knight falls in love with a Cathayan princess, who in turn has given her heart to an African prince, of whom a simple shepherdess is enamoured. The figure pulling the strings is the magician Zoroastro, who makes sure that the protagonists guide the plot towards a relatively happy ending.

Iestyn Davies (Orlando) and Laurence Cummings. Photo: Mark Allan

The opera is full of peculiarities, from the sinfonia in the disquieting key of F sharp minor, used by Handel probably once before (in the harpsichord suite HWV 431), Zoroastro’s first elaborate showpiece – a magnificent bass aria, Italian in style, at a point where listeners of the day would have expected instead a bravura aria of the main protagonist, all the way to one of the most famous mad scenes in the history of the form, with Orlando’s supposed descent into the underworld, in which Handel changes the soloist’s tempo seven times and metre five times, resorting, for example, to the “indecent” measure of 5/8, and, in addition, giving Senesino a tempo di gavotta aria, interrupted in the middle by a despairing larghetto, where pathos competes with the grotesque. What is also peculiar are the relationships between the protagonists – with the shepherdess Dorinda being unexpectedly put on a par with Orlando, able to draw far wiser conclusions from her unrequited love for Medoro than the King of the Franks’ paladin in love with the unattainable Angelica. If we add to this Orlando’s sleep scene from Act III – accompanied by two longing violette marine and cello pizzicato – we will see a masterpiece that broke with the convention of the period enough for the composer to fall out with the first performer of the title role, and for the opera to disappear from the stage after only eleven performances, only to return nearly two hundred years after its 1733 London premiere.

During its final concert of the season the AAM – led by Cummings standing at the harpsichord – also confirmed its dramatic qualities, thanks especially to the extraordinarily lucid and disciplined playing of the twenty-strong orchestra. Particularly worthy of note in it were Bojan Čičić (who together with William Thorpe put aside his violin to lull Orlando to sleep in “Già l’ebro mia ciglio” with the soft sound of two violas d’amore, in lieu of the mysterious violette marine); the remarkable oboists Leo Duarte and Robert de Bree, who also played the recorders; as well as Ursula Paludan Monberg and David Bentley, who complemented the colour of Act I with the pure and full sound of two natural horns, held high with the bells facing upwards. The strings were magnificent with their luscious sound and masterfully nuanced narrative, while Alastair Ross (harpsichord) and William Carter (theorbo) impressed with their stylish ornamentation in the continuo.

Iestyn Davies and Anna Dennis (Angelica). Photo: Mark Allan

The Academy of Ancient Music’s line-up was twice as small as that of the ensemble which accompanied the first performers of the opera and which was described – admiringly, it must be said – by the Scottish politician and composer Sir John Clerk as so powerful that it occasionally drowned out the singers. The voices of the five soloists reached the Barbican Hall auditorium with no problems whatsoever, although the supple and colourful bass of Matthew Brook (Zoroastro) carried over the orchestra much better in dazzling coloraturas than in the sometimes dull notes in the lower register. In the title role Iestyn Davies was certainly no much for the legendary Senesino in terms of volume, but he made up for his lack of powerful sound with the nobility of his countertenor voice, immaculate technique and exceptional musicality (excellent “Fammi combattere” from Act I). The role of Medoro – entrusted to a female singer as the composer intended – was sung well by Sophie Rennert, a singer endowed with an agile mezzo-soprano, spot-on intonation-wise, but perhaps just a bit too bright for this en travesti alto part. It would be hard, however, to direct any criticism at Rachel Redmond, whose clear, “dancing” soprano was perfect for Dorinda, while her fiery temperament and exceptional sense of comedy would surely have won praise from Celeste Gismondi, who played the beautiful shepherdess during the premiere of the work. Yet the highlight of the entire cast was Anna Dennis (Angelica), who, as she had done two months earlier in Göttingen, was impressive in her freedom of phrasing, her wonderfully open top register and her ability to paint a mood with an appropriate voice colour – in her “Verdi piante” the grass really swayed and the leaves were reflected in the river as if in a mirror.

Thus, there is no need for sumptuous sets and elaborate gestures to learn from Handel’s perverse sentimental education, to reflect on Orlando’s madness, Angelica and Medoro’s happiness, and Dorinda’s surprisingly mature wisdom. All that is needed is a belief in the magic power of one the greatest masterpieces of Baroque opera – a belief fuelled by Laurence Cummings’ infectious enthusiasm. The Academy of Ancient Music will have more jubilees to celebrate: since its very beginning it has been looked after by some genuine wizards.

Translated by: Anna Kijak

Uczta u Króla Słońce

Lada chwila recenzja z finału jubileuszowego sezonu Academy of Ancient Music w wersji angielskiej, a wkrótce potem druga część relacji z mojej wyprawy do Wielkiej Brytanii, czyli podsumowanie Ringu w Longborough. Ale jeszcze muszę zebrać myśli, bo choć szczerze utożsamiam się z Tomem Bombadilem, to jednak Pierścień na mnie działa, zwłaszcza w takim wykonaniu. Tymczasem wróćmy do wielkanocnego Actus Humanus i recitalu Ewy Mrowcy z Pièces de clavecin d’Angleberta w Ratuszu Staromiejskim.

***

Być może nie wiedzielibyśmy dziś tyle o życiu i obyczajach na dworze Króla Słońce, gdyby Karol I Ludwik, elektor Rzeszy z dynastii Wittelsbachów, nie zwrócił się w stronę Francji i w związku z tym nie zmienił zdania w kwestii zamążpójścia swej najstarszej córki Elżbiety. Liselotte – bo takie imię przylgnęło do niej od dzieciństwa – miała zostać żoną swego kuzyna Wilhelma Orańskiego, ale ojciec wydał ją ostatecznie za świeżo owdowiałego Filipa, księcia Orleanu i młodszego brata Ludwika XIV. Księżniczka Palatynatu miała wówczas dziewiętnaście lat. Ślub odbył się per procura – Liselotte poznała swojego męża cztery dni potem, 20 listopada 1671 roku. Wiele lat później, być może już z perspektywy swoich małżeńskich doświadczeń, pisała o nim do jednej ze swych arystokratycznych przyjaciółek w niezbyt pochlebnym tonie: że szpetny wprawdzie nie był, ale bardzo niski, że nos miał ogromny, za to usta zbyt małe i zęby popsute; że w manierach przypominał bardziej kobietę niż mężczyznę, nie znosił koni ani polowań, i w gruncie rzeczy interesowały go tylko tańce, zabawy, życie towarzyskie, jedzenie i wymyślne stroje. Swój opis podsumowała smutną konkluzją, że Filip chyba nigdy w życiu nikogo nie kochał.

Pod tym względem chyba nie miała racji: wygląda na to, że największą miłością Filipa Orleańskiego był jego imiennik, „piękny jak anioł” Kawaler Lotaryński, z którym związał się jeszcze za życia swej pierwszej żony Henrietty. Ta była o niego tak zazdrosna, że gdy zmarła w tajemniczych okolicznościach w wieku niespełna dwudziestu sześciu lat – ponoć po przedawkowaniu opium – obu panów podejrzewano o współudział w zamordowaniu niechętnej ich romansowi księżny. Liselotte nie przywiązywała aż tak wielkiej wagi do homoseksualnych skłonności swego męża, trudno jednak nazwać ich pożycie szczęśliwym. Mimo to oboje spełnili swój prokreacyjny obowiązek, i to aż trzykrotnie. Po wydaniu na świat dwóch synów i jedynej córki, Liselotte odmówiła dalszego dzielenia łoża z Filipem. Przez resztę życia, wypełnionego mnóstwem dworskich intryg i osobistych kłopotów, szukała pociechy w lekturze najrozmaitszych książek – od greckich klasyków po traktaty matematyczne – i prowadzeniu niezwykle bogatej korespondencji.

Liselotte w kostiumie Diany. Autor nieznany, ok. 1670. Z kolekcji Schloss Fasanerie w Eichenzell

W 1682 roku, zanim jeszcze wypadła z łask Ludwika XIV, pisała w liście do swej bratowej, jak przebiegały słynne jours d’appartement, które władca urządzał w Wersalu w każdy poniedziałek, środę i piątek. Dworzanie zbierali się punktualnie o szóstej po południu w przedpokojach królewskich, dwórki – w komnacie królowej. Goście przez cztery godziny tańczyli, grali w karty, jedli, pili i słuchali muzyków de la chambre du Roy. Zespół był pokaźny: w jego skład wchodziło kilkanaścioro śpiewaków, teorbista, dwóch lutnistów, trzech gambistów, czterech flecistów, czterech skrzypków oraz klawesynista – doskonale znany księżnie Jean-Henri d’Anglebert. Kto zmęczył się tańcem w największej z sal przylegających do komnaty Króla Słońce, ten przechodził na sąsiednie pokoje. A w każdym z nich – oprócz stołów do gier i stolików uginających się pod ciężarem owoców i wykwintnych konfitur – zastawał inne muzyczne cuda: w królewskich apartamentach rozbrzmiewały utwory solowe, tria, suity, arie, kantaty i fragmenty oper. „Ach, gdybym miała teraz opowiedzieć Waćpani, jak wspaniale umeblowane są te pokoje i jak wielka jest liczba zgromadzonych w nich sreber, nigdy bym nie skończyła”.

Appartement du roi w pałacu wersalskim. Fot. Jean-Marie Hullot

Niewiele wiadomo o muzycznej edukacji i pierwszych trzech dekadach życia d’Angleberta, poza tym, że był synem zamożnego szewca z Bar-le-Duc. Nie wiadomo też, kiedy opuścił rodzinne miasto i trafił do stolicy. Zanim się ożenił w 1659 roku, miał już status bourgeois de Paris i z pewnością był od dłuższego czasu organistą w kościele jakobinów przy Rue St. Honoré. Prawdziwa kariera zaczęła się dlań rok później, kiedy został klawesynistą na dworze Filipa Orleańskiego. Historia milczy, jak znosił jego ekscesy z męskimi faworytami i kłótnie z Henriettą, wytrwał jednak w służbie u księcia przez osiem lat. Ale już w roku 1662 zajął analogiczną pozycję na dworze Ludwika XIV, i to w dość osobliwych okolicznościach. Odkupił mianowicie posadę od Jacquesa Championa de Chambonnières, praojca szkoły klawesynistów francuskich i być może swego mistrza, który słynął z trudnego charakteru i ponoć nie dość umiejętnie realizował basso continuo w królewskim zespole. Pozostał na stanowisku aż do śmierci w 1691 roku, przez ostatnie dwanaście lat łącząc je ze służbą na dworze synowej króla i delfiny Francji, Marii Anny Wiktorii Bawarskiej.

Był też cenionym nauczycielem, pod którego skrzydła dostała się kolejna osoba związana z Królem Słońce – jego ukochana nieślubna córka Maria Anna de Bourbon. Słynna z piękności „Mademoiselle de Blois” okazała się również wybitnie uzdolnioną klawesynistką. To jej właśnie d’Anglebert zadedykował przepięknie wydany w 1689 roku zbiór Pièces de clavecin, obejmujący pięćdziesiąt siedem utworów zgrupowanych w cztery rozbudowane suity i opatrzonych siedmiostronicowym wstępem „ze sposobem ich grania”. Trzy z czterech suit otwierają preludia niemenzurowane – nawiązujące do lutniowej tradycji krótkiej improwizacji, której głównym celem było wypróbowanie instrumentu. Preludia – w których d’Anglebert wyraźnie czerpał inspirację z toccat Frescobaldiego i Frobergera – są też swoistym wprowadzeniem w tonację poszczególnych suit. W każdej z nich następuje później główna sekwencja utworów tanecznych – czyli allemande, courante, sarabande i gigue – często powtórzonych kilkakrotnie (w Pièces en sol mineur są na przykład trzy courantes: dwa własne i jedna transkrypcja z Lully’ego z wariacją d’Angleberta). W dalszych częściach suit znalazły się inne modne na ówczesnym dworze tańce oraz transkrypcje fragmentów instrumentalnych z dzieł Lully’ego – z niezwykłą wyobraźnią i wyczuciem faktury „przełożonych” na idiom klawesynowy.

Jean-Henri d’Anglebert. Rycina Cornelisa Vermeulena według portretu Pierre’a Mignarda

Kolekcja – choć sam d’Anglebert nie zdążył się długo nią nacieszyć – na początku XVIII stulecia stała się istną biblią wirtuozów i kompozytorów muzyki klawiszowej. Sztuki ornamentowania uczył się na niej Jan Sebastian Bach. Bez Anglebertowych suit nie byłoby Pièces de clavecin Rameau. Egzemplarze wydania z 1689 roku przetrwały w zaskakująco dużej liczbie bibliotek i zbiorów prywatnych. Co dziś dla nas najważniejsze, klawesynowe arcydzieła d’Angleberta budzą coraz większe zainteresowanie wśród świadomych ich kontekstu wykonawców. To dzięki nim w wyobraźni słuchaczy ożywa wizja wersalskich jours d’appartement ­– z tłumem dworzan, ze stołami do gry w szachy, tryktraka i pikietę, pokrytych zielonym, obszytym złotymi frędzlami aksamitem. Król się bawi i tańczy. Czego nie opisała w swych listach księżna Liselotte, rozbrzmiewa w przepysznej muzyce d’Angleberta.

O Orlandzie, co z wielkiej oszalał miłości

Aż trudno uwierzyć, że to już ponad pół wieku. Być może dlatego, że powstała w 1973 roku Academy of Ancient Music miała do tej pory zaledwie trzech dyrektorów muzycznych: swego założyciela Christophera Hogwooda, który spędził z nią aż trzydzieści trzy lata, Richarda Egarra, który stał na jej czele przez piętnaście sezonów, oraz Laurence’a Cummingsa, który przejął stery w roku 2021, po dziesięciu latach kierowania Internationale Händel-Festspiele Göttingen. Nazwa zespołu nawiązuje do elitarnej grupy muzyków, od 1726 roku działającej w londyńskiej tawernie Crown and Anchor niedaleko Strandu, później zaś w siedzibie loży masońskiej w dzielnicy Covent Garden. Mimo że w XVIII stuleciu czas biegł wolniej niż dziś, terminem „ancient music” określano wówczas nie tylko twórczość okresu przedreformacyjnego, ale też dawne, niesłyszane na co dzień dzieła angielskich i cudzoziemskich kompozytorów barokowych. W tym muzykę Jerzego Fryderyka Händla, która od początku jest jednym z filarów repertuaru „nowej” Akademii.

Anna Dennis (Angelica) i Laurence Cummings na czele AAM. Fot. Mark Allan

Wśród najważniejszych wydarzeń obchodów pięćdziesięciolecia AAM znalazły się między innymi premiera książki Richarda Bratby’ego Refiner’s Fire, której autor opowiedział historię zespołu na tle XX-wiecznej rewolucji w dziedzinie wykonawstwa muzyki dawnej, a także pierwsza w dziejach fonografii kompletna rejestracja utworów klawiszowych Mozarta. W natłoku innych obowiązków musiałam pominąć większość ambitnych przedsięwzięć orkiestry w salach koncertowych Londynu i Cambridge. Nie oparłam się jednak pokusie wysłuchania Orlanda na finał jubileuszu w Barbican Centre – zwłaszcza, że z ostatnią Händlowską operą przeznaczoną dla Senesina i wystawioną w King’s Theatre przy Haymarket zetknęłam się w młodości właśnie w nagraniu Academy of Ancient Music z 1990 roku, pod dyrekcją samego Hogwooda, z Jamesem Bowmanem w partii tytułowej. Kolejna w dorobku Händla opera „czarodziejska”, a zarazem pierwsza na motywach Orlando furioso Ariosta, przez późniejszych muzykologów porównywana z Die Zauberflöte Mozarta, to niby opera seria, ale z elementami fantastycznymi, pełna nieprzewidzianych zwrotów akcji, obserwowanych jakby z dystansu i czasem z wyraźnym przymrużeniem oka. Anonimowe libretto (być może autorstwa samego kompozytora) nawiązuje do wcześniejszego tekstu Carla Sigismonda Capecego, skądinąd nadwornego poety królowej Marysieńki. U Ariosta szalony Orlando fruwa po całym świecie, wyprawia się na Księżyc, w tłumie postaci przewijają się Saraceni, dzielni rycerze i czarnoksiężnicy, znalazło się też miejsce dla potwora morskiego i skrzydlatego hipogryfa. U Händla jest nieco prościej, co nie zmienia faktu, że dzielny rycerz kocha się w kitajskiej księżniczce, która z kolei oddała swe serce afrykańskiemu księciu, ten zaś jest obiektem westchnień prostej pastereczki. A za sznurki pociąga czarodziej Zoroastro, pilnując bacznie, żeby protagoniści poprowadzili intrygę ku w miarę szczęśliwemu zakończeniu.

Mnóstwo w tym utworze dziwności, począwszy od sinfonii w niepokojącej tonacji fis-moll, bodaj tylko raz użytej wcześniej przez Händla (w suicie klawesynowej HWV 431), przez pierwszy rozbudowany popis Zoroastra – wspaniałą, włoską w stylu arię basową, w której miejscu ówcześni słuchacze spodziewaliby się raczej brawurowej arii głównego bohatera, aż po jedną z najsłynniejszych w dziejach formy scen szaleństwa z rzekomym zejściem Orlanda do podziemi, w której Händel siedmiokrotnie zmienił soliście tempo i pięciokrotnie metrum, uciekając się między innymi do „nieprzystojnej” miary na 5/8, a na domiar włożył w usta Senesina arię tempo di gavotta, złamaną pośrodku rozpaczliwym larghetto, gdzie patos walczy o lepsze z groteską. Osobliwe są także relacje między postaciami – z niespodziewanie wysuniętą na równorzędny plan z Orlandem pasterką Dorindą, która z nieodwzajemnionej miłości do Medora potrafi wyciągnąć znacznie mądrzejsze wnioski niż rozkochany w niedosiężnej Angelice paladyn króla Franków. Dołóżmy do tego jeszcze scenę snu Orlanda z III aktu – z towarzyszeniem dwóch tęsknie brzmiących violette marine oraz wiolonczel pizzicato – a odsłoni się przed nami arcydzieło na tyle wyłamujące się z ówczesnej konwencji, by poróżnić kompozytora z pierwszym wykonawcą głównej partii, zejść ze sceny po zaledwie jedenastu przedstawieniach i wrócić do łask po upływie blisko dwustu lat od londyńskiej premiery w 1733 roku.

Na pierwszym planie teorbista William Carter oraz Iestyn Davies (Orlando). Fot. Mark Allan

Na koncercie zamykającym sezon AAM – prowadzonym przez Cummingsa na stojąco od klawesynu – potwierdziło też swoje walory dramaturgiczne, zwłaszcza dzięki niezwykle przejrzystej i zdyscyplinowanej grze dwudziestoosobowej orkiestry. W tej zaś na szczególną wzmiankę zasłużyli koncertmistrz Bojan Čičić (który wraz z Williamem Thorpem odłożył skrzypce, by w arii „Già l’ebro mia ciglio” ukołysać Orlanda do snu miękkim dźwiękiem dwóch viol d’amore, zastępujących tajemnicze violette marine); wspaniali oboiści Leo Duarte i Robert de Bree, którzy realizowali też partie fletów prostych; oraz Ursula Paludan Monberg i David Bentley, dopełniający koloryt I aktu czystym i pełnym brzmieniem dwóch trzymanych wysoko, skierowanych kielichem ku górze rogów naturalnych. Smyczki zachwyciły soczystością barwy i mistrzowskim niuansowaniem narracji, stylowym zdobnictwem w partii continuo zaimponowali Alastair Ross (klawesyn) i William Carter (teorba).

Academy of Ancient Music wystąpiła w dwukrotnie mniejszym składzie niż zespół towarzyszący pierwszym wykonawcom opery, o którym szkocki polityk i kompozytor Sir John Clerk pisał – owszem, z zachwytem – że brzmiał na tyle potężnie, by czasem zagłuszać śpiewaków. Głosy pięciorga solistów docierały na widownię Barbican Hall bez żadnych problemów, choć giętki i kolorowy bas Matthew Brooka (Zoroastro) zdecydowanie lepiej niósł się nad orkiestrą w brawurowych koloraturach niż w przymglonych czasem dźwiękach dolnej części skali. Realizujący partię tytułową Iestyn Davies z pewnością nie dorównał wolumenem legendarnemu Senesino, niedostatek potęgi brzmienia wynagrodził jednak szlachetnością barwy swego kontratenoru, nieskazitelną techniką i wyjątkową muzykalnością (znakomite „Fammi combattere” z I aktu). W roli Medora – zgodnie z intencją kompozytora odgrywanej przez kobietę – dobrze spisała się Sophie Rennert, obdarzona giętkim i pewnym intonacyjnie mezzosopranem, może odrobinę zbyt jasnym do tej altowej partii en travesti. Trudno za to skierować jakiekolwiek zastrzeżenia pod adresem Rachel Redmond, której czysty, „roztańczony” sopran idealnie pasował do postaci Dorindy, a jej ognisty temperament i niepospolita vis comica z pewnością wzbudziłyby uznanie samej Celeste Gismondi, która wcieliła się w piękną pasterkę na premierze dzieła. Ozdobą całej obsady okazała się jednak Anna Dennis (Angelica), która podobnie jak dwa miesiące wcześniej w Getyndze zaimponowała swobodą frazy, wspaniale otwartą górą i umiejętnością malowania nastroju odpowiednio dobraną barwą głosu – w jej „Verdi piante” naprawdę trawa się kołysała, a liście odbijały się w rzecznej toni jak w lustrze.

Nie trzeba zatem pysznych dekoracji i wymyślnych gestów, by wynieść naukę z przewrotnej Händlowskiej szkoły uczuć, zadumać się nad szaleństwem Orlanda, szczęściem Angeliki i Medora, zaskakująco dojrzałą mądrością Dorindy. Wystarczy wiara w magiczną moc jednego z największych arcydzieł opery barokowej – podsycana zaraźliwym entuzjazmem Laurence’a Cummingsa. Academy of Ancient Music ma przed sobą jeszcze niejeden jubileusz: od początku istnienia czuwają nad nią prawdziwi czarodzieje.

Wątły chłopak z Kanonii

Jutro Upiór rozpoczyna trzeci i ostatni etap najnowszej z operowych podróży. O jej owocach poczytają Państwo już wkrótce, a tymczasem zapraszam do lektury kolejnego z esejów powstałych we współpracy z portalem culture.pl. Tym razem przedstawiamy sylwetkę Henryka Jareckiego, niesłusznie zapomnianego dyrygenta, kompozytora i organizatora życia muzycznego we Lwowie. Powolutku zaczynamy go odkrywać i obyśmy na tym nie poprzestali.

Wątły chłopak z Kanonii

Przysięga króla elfów

Upiór już w podróży i dopiero teraz anonsuje czerwcowy numer „Teatru”. A w nim między innymi blok tekstów poświęconych Cezaremu Tomaszewskiemu (w tym wywiad z reżyserem i choreografem przeprowadzony przez Marcina Miętusa oraz recenzje z przedstawień Tomaszewskiego: Dominik Gac pisze o Sercu ze szkła w Teatrze STUDIO w Warszawie, Anna Jazgarska o Symfonii alpejskiej we Wrocławskim Teatrze Pantomimy); refleksje Jacka Kopcińskiego po premierze Matki Witkacego w reżyserii Anny Augustynowicz (Teatr Ateneum); oraz opowieść Julii Lizurek o Innej Szkole Teatralnej Teatru Węgajty. A także, jak zwykle, mój felieton. Zapraszamy do lektury.

Przysięga króla elfów