Ciernie i wawrzyny
Tegoroczne Händel Festspiele w Getyndze przebiegły pod hasłem „Lorbeeren”, czyli wawrzyny. Wieńce laurowe od tysięcy lat zdobią skronie nie tylko zwycięskich wodzów, lecz także poetów, uczonych i artystów. Laur jest atrybutem Apolla – boga piękna, życia i światła. Ale ceną za splendor i chwałę bywa często cierpienie: Apollo jest również bóstwem prawdy i gwałtownej śmierci. Na ciemną stronę niejednego tryumfu zwrócił uwagę George Petrou, dyrektor artystyczny festiwalu, odwołując się do wierszowanego aforyzmu Ottona Juliusa Bierbauma, niemieckiego poety, dziennikarza i autora książek dla dzieci. „Lorbeer ist ein gutes Kraut Für die Saucenköche”: wawrzyn to zioło dobre dla sosjera. Noszony na głowie może jednak pokłuć.
Dlatego na plakacie Festspiele pod zieloną gałązką wawrzynu wije się czarny łańcuch. Dlatego Petrou na operę festiwalową wybrał tym razem Tamerlana, jeden z najbardziej mrocznych i najniezwyklejszych utworów scenicznych Händla – arcydzieło zapomniane na długo i wskrzeszone dopiero w dwusetlecie prapremiery, w 1924 roku w Hoftheater w Karlsruhe. W Getyndze Tamerlano zabrzmiał po raz pierwszy na instrumentach historycznych dokładnie czterdzieści lat temu, w połowie kadencji Johna Eliota Gardinera.
Opera powstała ponoć w niespełna trzy tygodnie, między Giulio Cesare a Rodelindą, na szósty sezon Royal Academy of Music w teatrze przy Haymarket. Pod pewnymi względami można ją uznać za próbę wpasowania się w modny wówczas na Wyspach nurt orientalizmu, a zarazem ukłon w stronę najmożniejszych darczyńcom Akademii, związanych z Kompanią Wschodnioindyjską, która wkrótce miała się stać główną siłą napędową brytyjskiej potęgi imperialnej. Z drugiej jednak strony Tamerlano sprawia wrażenie podróży sentymentalnej do Włoch z czasów młodości kompozytora. Być może tym należy tłumaczyć obecne w partyturze autocytaty z Il trionfo del tempo e del disinganno i La Resurrezione, przede wszystkim zaś pomysł obsadzenia kluczowej roli Bajazeta głosem tenorowym – wykorzystany wpierw przez Alessandra Scarlattiego w Il gran Tamerlano z 1706 roku, później zaś w kilku kolejnych wersjach opery Francesca Gaspariniego.
Tamerlano. Yuriy Mynenko (Andronico) i Louise Kemény (Asteria). Fot. Alciro Theodoro Da Silva
W 1724, roku premiery opery Händla, londyńczycy byli już oswojeni z listopadową tradycją wystawiania tragedii Nicholasa Rowe’a Tamerlane – w dzień urodzin Wilhelma Orańskiego i rocznicę bezkrwawej rewolucji, która rozpoczęła się nazajutrz, po przybyciu niderlandzkiego księcia do Anglii w roku 1688. W sztuce Rowe’a tytułowy Tamerlan, czyli mongolski wódz Timur Chromy, okazał się alegorią samego Wilhelma, światłego króla-filozofa. Czarnym charakterem był wzięty przez Timura do niewoli – po bitwie pod Ankarą – osmański sułtan Bajazyd, uosobienie znienawidzonego przez Wilhelma króla Francji, Ludwika XIV. Być może dlatego publiczność poczuła się zdezorientowana ujęciem tej historii z nieco odmiennej perspektywy, z librettem Hayma nawiązującym zarówno do tekstu opery Scarlattiego, jak i Tamerlana Gaspariniego, którego librecista, Agostino Piovene, oparł się z kolei na francuskiej tragedii Jacques’a Pradona. Händel wsparł tę opowieść o starciu dwóch barbarzyńskich tytanów własnym geniuszem muzycznym, tworząc dzieło zadziwiające głębią psychologiczną postaci – niejednoznacznych, często odpychających, jeśli budzących współczucie, to podszyte groteską i grozą.
Niestrudzona Rosetta Cucci – od lat związana z Wexford Festival Opera, od 2020 roku dyrektor artystyczna festiwalu, aktywna też jako pianistka-akompaniatorka i reżyserka – objaśniła w opisie swojej koncepcji inscenizacyjnej Tamerlana, że zamierza w niej odejść od prawdy historycznej i stworzyć dramat uniwersalny. Stwierdzenie o tyle dziwne, że robią to wszyscy współcześni reżyserzy oper barokowych, nie wspominając już o tym, że prawdy historycznej w Tamerlanie nigdy nie było. Jest za to prawda emocji i świetnie zarysowane w partyturze relacje między sześciorgiem bohaterów, uwypuklone niemal klasyczną jednością czasu i miejsca – akcja rozgrywa się tuż po przegranej dla Bajazeta bitwie, w przejętym przez jego pogromcę pałacu w Prusie, ówczesnej stolicy Imperium Osmańskiego. Cucci osadziła tę historię w klaustrofobicznej, malowanej czernią i jaskrawym białym światłem przestrzeni (scenografia Tiziano Santi, kostiumy Claudia Pernigotti, światło Ernst Schiessl), zawieszonej między snem, alegorią a wizją całkiem współczesnej dyktatury. Podobnych ujęć opery przedromantycznej widziałam w życiu dziesiątki, z czego większość ćwierć wieku temu z okładem, w dawnej Warszawskiej Operze Kameralnej. Z reguły jednak bardziej klarownych i ściślej związanych z muzyką – a ta, w przypadku dwóch głównych protagonistów dramatu, daje reżyserowi aż nadto wskazówek, jak poprowadzić ich na scenie.
Tymczasem Cucci, wbrew partyturze, dostrzegła w Tamerlanie krwiożerczego, wyzutego z wszelkich cech ludzkich potwora, z Bajazeta zaś uczyniła archetypiczną ofiarę. Nieobecny w operze element bukoliczny zastąpiła sielskim kostiumem Asterii i białą szatą Andronika, która w pewnym momencie zastąpi wojskowy mundur księcia. Uzupełniła obsadę siedmiorgiem mimów-aktorów, powierzając im rolę ni to wyrzutów sumienia Tamerlana, ni to jego popędów i fantazji, wstydliwie spychanych w głąb podświadomości. Wprowadziła też dodatkowe wątki (między innymi odrzuconych przez Irene zalotów Leone) i mnóstwo niepotrzebnych rekwizytów, które zamiast rozjaśnić powikłaną narrację, zagmatwały ją jeszcze bardziej.
Ucierpiała na tym zwłaszcza postać Tamerlana, budowana ofiarnie – w zgodzie z intencją reżyserki – przez Lawrence’a Zazzo, świetnego aktora i jeszcze lepszego śpiewaka, którego barwny, typowo męski kontratenor stracił już na precyzji i wolumenie, zachował jednak potężną siłę wyrazu. Osiową w tym utworze postać Bajazeta uratował – paradoksalnie – ognisty temperament sceniczny Juana Sancho, ujawniony w pełni w arii „Empio, per farti guerra” i scenie śmierci bohatera – poszarpanej, lawirującej między rozpaczą, halucynacją i spokojem w obliczu nadchodzącego kresu. Ta wspaniała rola, napisana przez Händla z myślą o Francesco Borosinim, który wcześniej tryumfował w Bajazecie, kolejnej wersji Tamerlana Gaspariniego, wymaga jednak nieco innego typu głosu. Borosini dysponował bardzo rozległą skalą i poruszał się pewnie nawet w tessyturze basowej. Sancho musiał nadrabiać niedostatki brzmienia w dole znakomitym aktorstwem.
George Petrou. Fot. Alciro Theodoro Da Silva
Pod względem wokalnym nad resztą obsady zdecydowanie górował Yuriy Mynenko w partii Andronika. Jego kontratenor, w pełni już rozwinięty, okrągły w górze i płynnie przechodzący do dźwięcznych, naturalnych dźwięków tenorowych w dolnym odcinku skali, predysponuje go do większości ról przeznaczonych dla wyróżniającego się podobnymi atutami Senesina. Nieco gorzej wypadła Louise Kemény, obdarzona sopranem miękkim i bogatym w barwy, ale już nie dość świeżym do roli Asterii. Lepiej sprawiła się Dara Savinova w partii Irene, śpiewanej mezzosopranem ciemnym, aksamitnym w brzmieniu i wyjątkowo pewnym intonacyjnie. Wcale nie dziwię się Petrou, że wzorem kilku swoich poprzedników przywrócił usuniętą przez Händla arię Leone „Nell’ mondo e nell’ abisso” – choćby uczynił to tylko ze względu na Sretena Manojlovicia i jego ciepły, naznaczony nutą melancholii basso cantante, którego uroda i sprawność techniczna w pełni usprawiedliwiają niewielkie odstępstwo od intencji kompozytora.
Niezbyt przekonująca inscenizacja nie zdołała więc zburzyć sukcesu getyńskiego Tamerlana, w którym ogromny udział miała też FestspielOrchester, prowadzona przez Petrou z właściwą mu żarliwością, z nieomylnym wyczuciem pulsu i rytmu tej muzyki, bez zbędnego „wygładzania” jej na krawędziach. Przypuszczam, że Petrou z równą pasją zadyrygował drugim żelaznym punktem programu festiwalu, czyli Händlowskim oratorium.
Nie udało mi się dotrzeć na tegorocznego Solomona, wpadłam jednak prosto z pociągu na koncert galowy w Stadthalle, z udziałem tej samej orkiestry oraz Ann Hallenberg, legendarnej szwedzkiej mezzosopranistki, uczennicy między innymi Kerstin Meyer, pamiętnej z nagrania III Symfonii Mahlera pod batutą Johna Barbirollego. Hallenberg zyskała uznanie głównie w repertuarze przedromantycznym i choć dziś występuje już rzadziej, jej dojrzały głos zachował wszelkie walory z czasów młodości: złocistą barwę, znakomite podparcie oddechowe i umiejętność prowadzenia stylowej, potoczystej frazy. Żeby zapewnić śpiewaczce chwile wytchnienia i tym skuteczniej wyeksponować jej atuty, Petrou zestawił program na przemian z arii Händla oraz koncertów i sonat Vivaldiego. Był to prawdziwy koncert przebojów, na którym z równą przyjemnością delektowałam się „Venti, turbini, prestate” z Rinalda, jak znakomitą współpracą solistów z dyrygentem i zespołem (szczególne wyrazy uznania dla koncertmistrzyni Elizabeth Blumenstock i fagocisty Alexadrosa Oikonomou).
Ann Hallenberg. Fot. Alciro Theodoro Da Silva
Były też, jak zwykle, wykłady i sympozja, były imprezy dla dzieci, był konkurs dla młodych wykonawców muzyki Händla, było poranne granie z wieży u św. Jakuba (przez karylionistę Martina Begemanna) oraz mnóstwo innych wydarzeń, w tym popołudniowe recitale w getyńskich kościołach. Z tych ostatnich zapamiętam zwłaszcza występ Stefana Kordesa, organisty parafii St. Jacobi, który na instrumencie z miejscowej pracowni Paula Otta zaprezentował nie tylko utwory Bacha, Messiaena i Elgara, lecz także fascynujące transkrypcje „O, du mein holder Abendstern” i Cwałowania Walkirii Wagnera – autorstwa Edwina Lemare’a, jednego z najpopularniejszych i najbardziej wpływowych organistów przełomu XIX i XX wieku.
George Petrou przyciąga nowych bywalców Händel Festspiele najrozmaitszymi sposobami. W tym roku postanowił urządzić im getyńską wersję Last Night of The Proms – z udziałem Jacobikantorei oraz Göttinger Symphonieorchester pod dyrekcją jej szefa Nicholasa Miltona. Wszystko było jak należy: na początek Pomp and Circumstance Elgara, na koniec Jerusalem Huberta Parry’ego i Fantasia on British Sea Songs Henry’ego Wooda, po drodze oczywiście Händel, Londonderry Air i mnóstwo innych rozkosznych atrakcji muzycznych, a na zwieńczenie bisów – ognista brazylijska rumba Tico-Tico no fubá.
Przyznaję bez bicia: śpiewałam ze wszystkimi „Land of Hope and Glory, Mother of the Free”. Klaskałam w rytm Hornpipe – za zachętą Miltona, który prowadził całość z uśmiechem i energią godną Leonarda Bernsteina. Trudne czasy nastały. Świat pęka nam w dłoniach. Żeby odwołać się raz jeszcze do słów Ottona Bierbauma: „Humor ist, wenn man trotzdem lacht”. Nic innego nie pozostaje, jak śmiać się na przekór trudnościom.