Month: marzec 2025

Ostatnia podróż Upiora niespodziewanie się wydłużyła z powodu zamieszania na kilku europejskich lotniskach – proszę zatem o wyrozumiałość i jednocześnie zapewniam, że recenzja z Makbeta w reżyserii Krystiana Lady w Theater St Gallen ukaże się jeszcze w tym tygodniu (liczonym od niedzieli, zgodnie z niezłomną, acz osobliwą logiką językową mojego ojca i wynikającą stąd tradycją rodzinną). Żeby jednak nie zostawiać Czytelników z kwitkiem, wypełnię im czas oczekiwania esejem, który dawno temu ukazał się w „Tygodniku Powszechnym”: ale z rozmaitych względów nie stracił na aktualności.

***

O! nie — nigdy wy z króla niewolnika
Nie uczynicie służalca harfiarza.

Juliusz Słowacki, Lilla Weneda, akt I, scena III.

Marzec 1957 roku. Witold Lutosławski pisze podanie do Zarządu Głównego Stowarzyszenia Autorów ZAIKS (w miejscu). Zwraca się z prośbą o zatwierdzenie nowego pseudonimu „Derwid”. Poprzedni pseudonim „Bardos” – imię jednego z bohaterów opery Krakowiacy i górale, z której suita znalazła się wraz z Małą suitą Lutosławskiego na pierwszej polskiej płycie wolnoobrotowej z 1955 roku – okazał się również nazwiskiem węgierskiego chórmistrza i kompozytora Lajosa Bárdosa, profesora konserwatorium w Budapeszcie. Lutosławski dowiedział się o tym „w ostatniej chwili” i uznał, że w takim razie nie może go używać.

Wkrótce później nakładem wytwórni Pronit ukazuje się tak zwana czwórka – czyli płyta z czterema piosenkami – nagrana przez Sławę Przybylską z towarzyszeniem Chóru Czejanda i zespołu instrumentalnego pod dyrekcją Wiesława Machana. Oprócz San Domingo Romualda Żylińskiego i Pucybuta z Rio Henryka Jabłońskiego na „czwórkę” trafiają dwie piosenki Derwida. Tadeusz Urgacz, autor tekstu do walca Cyrk jedzie, który jeszcze niedawno pisał o bohaterach pól buraczanych i dobrym, serdecznym uśmiechu Stalina, tym razem zapewniał, że „harmonia da ognia, zatańczy słoń w spodniach, będziemy się bawić jak nikt”. W refrenie tanga Daleka podróż głosami rewelersów „wołają oceany i kuszą zatoki kokosowe” – na dziwnie wyrafinowaną nutę, przywodzącą na myśl skojarzenia z Morzem Debussy’ego. Skończyły się czasy pieśni masowej. Nikt już nie chciał śpiewać chłopskich kołysanek i piosenek o pepeszach: zachłyśnięci zachodnią kulturą masową Polacy woleli słać listy z muzycznej krainy smukłych palm i papużek – wyobrażonej przez kompozytora, którego tożsamości nikt nawet nie próbował się domyślać. Bo zresztą i po co?

Witold Lutosławski. Fot. Kazimierz Komorowski

W tym samym czasie „prawdziwy” Lutosławski tworzył mozolnie Muzykę żałobną, zamówioną przez Jana Krenza z okazji dziesiątej rocznicy śmierci Bartóka. Pisał podania o kolejne zaliczki do ZAIKS-u, bo tantiemy z wykonań Małej suity i Koncertu na orkiestrę nie starczały na utrzymanie rodziny. Skrupulatnie podliczał zyski i straty, żeby ostatecznie dojść do wniosku, że komponowanie piosenek tanecznych opłaca się znacznie bardziej niż układanie muzyki do słuchowisk radiowych i przedstawień teatralnych. Pisał te piosenki dosłownie na kolanie. Nawet nie próbował ich aranżować, tylko od razu posyłał do radia oraz do Polskiego Wydawnictwa Muzycznego, które publikowało je w popularnym dwutygodniku „Śpiewamy i tańczymy”. W 1957 roku powstały jeszcze dwa fokstroty (Czarownica i Zielony berecik) oraz tango Milczące serce, wielki przebój z repertuaru Jerzego Michotka. Latem państwo Lutosławscy wreszcie zdołali się wyrwać z kraju. Po drodze do Włoch – dokąd zaprosił ich pianista Witold Małcużyński – zahaczyli o Szwajcarię i wzięli udział w uroczystym przyjęciu urodzinowym Nadii Boulanger.

Danuta Gwizdalanka i Krzysztof Meyer, autorzy fundamentalnej monografii Droga do dojrzałości, poświęconej życiu i twórczości Lutosławskiego do początku lat sześćdziesiątych, nie próbują wyjaśniać, dlaczego twórca zmienił pseudonim na imię króla-wieszcza z pięcioaktowej tragedii Słowackiego Lilla Weneda. Dziwią się tylko, że Derwid „w żaden sposób nie pasuje do muzyki tanecznej”. W jednym z przypisów odwołują się do hipotezy Adriana Thomasa, wybitnego znawcy muzyki polskiej i profesora Cardiff University School of Music, który zwraca uwagę, że w 1957 albo 1958 roku Lutosławski pracował nad muzyką do adaptacji radiowej Lilli Wenedy. Jeszcze do tego wrócimy.

Rok 1958. Wspomniany już Jerzy Michotek, ówczesny aktor warszawskiego Teatru „Syrena”, podbija serca słuchaczy modnym tangiem Jak zdobywać serduszka. Trochę dziś zapomniany Włodzimierz Kotarba, solista Operetki Krakowskiej, lansuje Kapitańską balladę. Olgierd Buczek, ulubieniec Władysława Szpilmana i stały współpracownik Polskiego Radia, zdobywa szczyty popularności walcem Warszawski dorożkarz, który cztery lata później doczeka się przekładu na francuski i przyjedzie na festiwal w Sopocie razem z Jeanne Yovanną z Grecji. Przepiękny slow-fox Nie oczekuję dziś nikogo w wykonaniu Reny Rolskiej zostaje uznany za przebój stycznia 1960 roku. Tajemniczy Derwid święci prawdziwe triumfy.

Początek roku 1959. „Prawdziwy” Lutosławski pisze list do premiera Cyrankiewicza, z prośbą o wstawiennictwo w sprawie kredytu na budowę domu z pracownią dźwiękoszczelną. Bezskutecznie. Przerabia więc jeden z pokojów w ciasnym mieszkaniu na warszawskiej Saskiej Kępie, wyposażając go w potrójną izolację dźwiękoszczelną. Niedługo potem u Lutosławskich psuje się telefon. Kompozytor, zaprawiony już w pisaniu listów do Prezydium Rady Narodowej, między innymi w sprawie nieznośnego hałasu, jaki dobiega z głośników pobliskiego ogródka jordanowskiego, tym razem wpada w desperację i po kilku nieskutecznych próbach interwencji u urzędników zwraca się o pomoc do poczytnej gazety codziennej: „Expressu Wieczornego”. Urząd telekomunikacyjny przesyła odpowiedź, że „należy zmienić kabel, ale nie możemy narażać skarbu państwa na tak duży wydatek dla jednego abonenta”. Lutosławski z kolei nie chce narażać siebie i swojej rodziny na ryzyko połączenia z inną linią, przez co telefon znalazłby się na swoistym podsłuchu.

Mimo rozlicznych kłopotów i braku zrozumienia u władz kompozytor pracuje w pocie czoła nad Trzema postludiami na orkiestrę. Wkrótce zabierze się do przełomowych w swojej twórczości Gier weneckich.

Derwid i Gwinona. Ilustracja Michała Elwira Andriollego do Lilli Wenedy, 1883

Tymczasem Derwid pisze kolejne piosenki taneczne. Do 1963 roku ułoży ich w sumie trzydzieści sześć. Wśród wykonawców popularnych szlagierów znajdą się między innymi Mieczysław Fogg, Irena Santor, Kalina Jędrusik, Violetta Villas i Ludmiła Jakubczak. Wiesława Drojecka, która na pierwszym festiwalu w Sopocie wyśpiewała nagrodę prasy zagranicznej utworem Szpilmana Nie wierzę piosence, ugruntowała swoją pozycję brawurowym wykonaniem Derwidowego tanga W naszym pustym pokoju hula wiatr. Rena Rolska wciąż się nie domyśla, kto jest autorem jej ukochanego slow-foksa. W 1976 roku, kiedy Bogusław Maciejewski, autor wydanej w Londynie książki Twelve Polish Composers, ujawni tożsamość Derwida, „prawdziwy” Lutosławski wpadnie w furię. Jedenaście lat później, kiedy realizatorzy serialu Ballada o Januszku zwrócą się w imieniu reżysera Henryka Bielskiego z prośbą o pozwolenie wykorzystania utworu Nie oczekuję dziś nikogo, kompozytor prześle do ZAIKS-u list, w którym dobitnie podkreśli słowa „nie zgadzam się”. Żeby rozwiać wszelkie wątpliwości, doda, że jego piosenki nie są „przeznaczone do wznawiania czy przypominania w jakiejkolwiek formie”.

Wznawiać i przypominać zaczęto je dopiero po śmierci twórcy. Niewykluczone, że Lutosławski śle w zaświatach kolejne listy, protestując przeciwko upowszechnianiu swoich chałtur przez Agatę Zubel, Andrzeja Bauera i Cezarego Duchnowskiego, twórców projektu El-Derwid. Plamy na słońcu.

Król Wenedów Derwid, ojciec tytułowej Lilli z tragedii Słowackiego, dostał się w niewolę Lechitów i stanął przed dramatycznym wyborem: odzyska wolność, jeśli odda Lechitom córkę albo magiczną harfę, „co do krwi pędziła rycerze i w miecze kładła dusze nieśmiertelne”. Derwid poświęcił harfę. Nadaremno. Zdradliwa królowa Lechitów i tak zabiła mu córkę. Czyżby Lutosławski, który zarabiał na względny dobrobyt i spokój twórczy konspiracyjnym układaniem piosenek tanecznych, żył przez tyle lat pod presją podejrzeń, że poświęca na darmo swą magiczną harfę? Czy dlatego obrał taki pseudonim, żeby pamięć tragicznego losu wieszcza wisiała nad nim jak wyrzut sumienia? Warto i taką hipotezę wziąć pod uwagę – zwłaszcza w kontekście skomplikowanych relacji twórców z PRL-owskim aparatem władzy. Zbyt łatwo przychodzi nam dziś oceniać. Nie sposób dociec, jak wyglądałaby „prawdziwa” twórczość Lutosławskiego, gdyby wstydliwe chałtury nie pozwoliły mu choć na chwilę uciec od absurdów tamtego świata.