Coraz boleśniej zdaję sobie sprawę, że moje apele o zrozumienie odrębności formy operowej i choćby szczątkowe poszanowanie intencji twórców w nowych inscenizacjach są głosem wołającego na puszczy. Przechodzącym nieraz w głuchy skowyt, zwłaszcza tuż po powrocie z tak zwanego szerokiego świata, gdzie trafiają się jeszcze reżyserzy cierpliwi, dociekliwi i dysponujący świetnym warsztatem teatralnym. W naszej części Europy wciąż pleni się lenistwo intelektualne w połączeniu z syndromem inżyniera Mamonia, czyli upodobaniem do melodii, które już raz słyszeliśmy. Jak na ironię, Mai Kleczewskiej, która wyreżyserowała La Voix humaine Poulenca na małej scenie TW-ON, akurat o lenistwo nie podejrzewam. Pracę domową odrobiła bardzo sumiennie, tyle że zeszyty jej się pomyliły.
Zanim wyjaśnię, co mam na myśli, kilka słów wprowadzenia. Jednoaktówka Poulenca powstała w 1958 roku, na podstawie wcześniejszego o ponad trzydzieści lat monodramu Jeana Cocteau, skądinąd przyjaciela i bliskiego współpracownika kompozytora. Sztuka Cocteau doskonale wpisała się w powojenny kryzys zaufania do technologii – zrodziła się z koszmarnego strachu, że bezduszne maszyny zawładną światem i odbiorą nam resztki człowieczeństwa. Głównym bohaterem monologu porzuconej kobiety, która przez niespełna godzinę wypróbowuje wszelkie możliwe chwyty emocjonalne, by przemówić do sumienia byłego kochanka, jest telefon. Kapryśna machina, która do woli manipuluje swoim użytkownikiem. A to łączy przypadkowych rozmówców, to znów niespodziewanie przerywa rozmowę, przez cały czas utrzymując kobietę w złudnym poczuciu, że celnie odczytuje intencje niewidzialnego mężczyzny, że rozumie targające nim uczucia, że zna miejsce jego fizycznego pobytu. To typowo modernistyczna dystopia, wychodząca z tych samych źródeł, co Čapkowski Krakatit, historia tajemniczego materiału wybuchowego, który wymknął się spod kontroli swojego wynalazcy, albo nieznana szerzej w Polsce powieść Jana Weissa Mullerdom ma tysiąc pięter, gdzie panem ludzkich losów jest złowieszczy i bezlitosny drapacz chmur. Dystopia tym bardziej przemawiająca do wyobraźni, że kameralna, rozgrywająca się w czterech ścianach mieszkania Onej, która daremnie stara się przemówić „ludzkim głosem” za pośrednictwem martwego pudełka z bakelitu. Zarówno odbiorcy sztuki Cocteau, jak słuchacze późniejszej opery Poulenca padają ofiarą podobnej ułudy i niemożności, co zmagająca się z niesfornym telefonem kobieta. Słyszą tylko jej słowa, odpowiedzi mogą się zaledwie domyślać, rekonstruują przebieg rozmowy z tonu głosu rozmówczyni, do końca się nie dowiedzą, dlaczego w finale słuchawka spadła na ziemię i co właściwie stało się potem.
Ona (Joanna Woś), jeszcze cała. Fot. Krzysztof Bieliński.
Kleczewska poszła śladem dystopii i dopatrzyła się rzekomych podobieństw w twórczości niedawno zmarłego brytyjskiego pisarza Jamesa Ballarda. Zgodnie ze wspomnianym już syndromem inżyniera Mamonia – przefiltrowanej przez adaptację filmową jego powieści Kraksa (Crash), dokonaną przez Davida Cronenberga i swego czasu bardzo popularną w Polsce. Tutaj symbolem zmechanizowania i odczłowieczenia świata jest samochód, a bohaterowie szukają erotycznego spełnienia w widoku i osobistym doświadczeniu wypadków motoryzacyjnych. Warto przy okazji nadmienić, że opisane przez Ballarda parafilie seksualne – symforofilia, czyli przeżywanie orgazmu dzięki wizjom klęsk i katastrof, oraz autossassinofilia, czyli podniecanie się perspektywą własnej śmierci – zostały sklasyfikowane przez Johna Moneya, pioniera badań nad psychologią płci społeczno-kulturowej. Reżyserka podsunęła nam klocki, z których można złożyć najmodniejszą w sezonie układankę: thriller erotyczny z genderem w tle. Próbując zachować pozór twórczego przetworzenia idei Cocteau i Poulenca, zgubiła po drodze wszystko, co było najistotniejsze w ich dziele. Co dotyczy również głównego protagonisty, czyli telefonu.
Ten wprawdzie ma mocne wejście na samym początku, rozbrzmiewając charakterystycznym dźwiękiem iPhone’a tuż po zamilknięciu pierwszych oklasków. Zdezorientowana publiczność szuka winowajcy na widowni, tymczasem sygnał dobiega z komórki ukrytej w kieszeni płaszcza Onej. Całkiem niezły pomysł, wymagający jednak rozsądnego rozwinięcia. Niestety, Kleczewska pakuje swoją bohaterkę do samochodu (stojącego martwym bykiem na scenie, pędzącego jednak ulicami nocnej metropolii na wyświetlanych w głębi projekcjach Wojciecha Pusia) i każe jej rozmawiać z niewiernym kochankiem podczas jazdy. Pomijam już nieunikniony w tej sytuacji rozdźwięk między tym, co widać, a słowami padającymi z ust śpiewaczki. Gorzej, że artykułowane przez nią frazy – kierowane nie bardzo wiadomo do kogo i jak, bo telefon na przemian pojawia się i znika – nie składają się w konstytuujący wielkość tego dzieła obsesyjny „duet” z niewidzialnym rozmówcą, toczący się falami przez wszelkie możliwe kulminacje i rozładowania, aż Ona wykrzyczy i wyszepce swą niespełnioną miłość i dopiero wtedy straci nadzieję. Ów „duet” zostanie zresztą brutalnie przerwany przez reżyserkę, która rozbije samochód Onej w wypadku, po czym doprowadzi całość do końca pod postacią halucynacyjnych zwidów rannej kobiety. Czworo tancerzy (choreografia Tomasza Wygody) robi na scenie strasznie dużo zamieszania i nastręcza widzom sporych kłopotów z identyfikacją. Chyba udało mi się rozpoznać wiarołomnego partnera Onej i jego nową narzeczoną, nie jestem do końca pewna, skąd się tam przyplątał półnagi facet obsypany brokatem, a zwłaszcza oblepiony mułem hinduski sadhu (wprawdzie to asceta wędrowny, ale żeby aż tak?). I wciąż nie wiem, kto umarł, kto przeżył, kto się tylko przywidział, i czy w całym tym bałaganie udało się komuś osiągnąć nieszablonową satysfakcję erotyczną.
I już niecała, w otoczeniu halucynacyjnych wizji w osobach Kai Kołodziejczyk, Michała Ciećki i Roberta Wasiewicza. Fot. Krzysztof Bieliński.
Owszem, trudno zmierzyć się z utworem, który miał to szczęście bądź nieszczęście, że już przy okazji prapremiery oblókł się w kształt doskonały – dzięki idealnej współpracy kompozytora z autorem sztuki, dzięki fenomenalnej kreacji Denise Duval – poprowadzonej umiejętnie, ale z pokorą przez samego Cocteau – wreszcie dzięki mrocznej scenografii (też autorstwa Cocteau), która bez reszty skupiła uwagę widzów na rozgrywającej się w dusznym apartamencie tragedii. Wysiłki następców nie zawsze jednak kończyły się fiaskiem. Tymczasem inscenizacja w TW-ON obnaża bezlitośnie braki warsztatowe Kleczewskiej – reżyserka poprzestała na zarysowaniu śmiałej wizji (tyleż niespójnej, co pretensjonalnej), zapominając o najważniejszym. Otóż na scenie przez prawie godzinę zmaga się ze swą partią samotna śpiewaczka. Której Kleczewska nie dała żadnych wskazówek, jak zróżnicować tę partię pod względem wyrazowym, jak ją podeprzeć gestem, spojrzeniem, wyrazem twarzy i mową całego ciała.
Tym bardziej to smutne, że występująca w roli Onej Joanna Woś ma wprawdzie doskonałe warunki fizyczne, ale głos już nie całkiem do tej partii stworzony – zanadto dramatyczny, zbyt władczy, za mało podatny na różnicowanie niuansów emocjonalnych. Zważywszy na to, że Kleczewska powierzyła jej ledwie podrzędne zadanie w tej rozbuchanej koncepcji, wyszła z opresji nad podziw obronną ręką. Sprawiała jednak wrażenie zagubionej nie tyle w labiryncie uczuć, ile w panującym na scenie rozgardiaszu. Na szczęście znalazła wsparcie w doskonałym ukraińskim pianiście Tarasie Hlushko, który akompaniował jej z wyczuciem i pełną świadomością, że bez niezwykle pomysłowo zinstrumentowanej partii orkiestrowej, w której pobrzmiewa nie tylko złowieszczy dźwięk telefonu, ale i niesprecyzowane słowami głosy pozostałych bohaterów – telefonistki, kobiety dzwoniącej do Onej przez pomyłkę, wytęsknionego kochanka – będzie jej jeszcze trudniej.
Wyszłam z teatru z kołaczącym się po głowie dialogiem Kaowca z Mamoniem: „Co z tym fantem robić teraz?”. „Tak. Ja myślę, może by to połączyć w jakiś sposób, jakby z tym tańcem połączyć tę całą historię”. No to połączyli.