Historia pięknie zatoczyła koło – i to niemal w stulecie prapremiery Króla Rogera, kiedy większość recenzentów słusznie zinterpretowała operę Szymanowskiego jako metaforę przemian w ówczesnej świadomości społecznej Europy. W czerwcu 1926 roku, po przedstawieniu w warszawskim Teatrze Wielkim, Henryk Opieński pisał o zwycięstwie „dionizyjskiego pojęcia życia nad zakutym w okowy bizantyjskiego religijnego rygoru królem, jego żoną, jego otoczeniem, wreszcie całym jego ludem”. Publiczność przyjęła nowe dzieło kompozytora zaskakująco przychylnie, choć nie było w nim ani wyraźnie zaznaczonej intrygi miłosnej, ani prowadzącego do zwrotu akcji zabójstwa, ani ostatecznej konkluzji – żadnego z elementów kojarzonych z operą, nawet w umyśle modernistycznego odbiorcy. Słuchaczy uwiodła przede wszystkim muzyka: Szymanowski eksperymentował wówczas z pentatoniką, dysonansami, zacieraniem przejrzystości „europejskich” pionów harmonicznych. Tyleż w tej partyturze było Orientu, co utopionej w modernistycznym śnie starożytności. Tyleż greckiego, a w gruncie rzeczy nietzscheańskiego sporu między żywiołem apollińskim i dionizyjskim, ile zmagań z własną tęsknotą, zmysłowością i orientacją seksualną.
Nieliczni przeciwnicy zarzucali Królowi Rogerowi albo grafomanię libretta, albo błądzenie po manowcach wagnerowskiego epigonizmu. Jak na ironię, utwór Szymanowskiego istotnie jest operą „postwagnerowską”, ale bynajmniej nie epigońską – kompozytor wdaje się chwilami w żywy spór z autorem Parsifala oraz Tristana i Izoldy, zakończony tajemniczym hymnem do słońca, swoistym przeciwieństwem Liebestod, w którym bohater dostępuje transfiguracji nie przez śmierć, tylko przez uwielbienie siły życiowej, samoświadomości, mocy niszczącej ciemnotę. Taki manifest był wtedy potrzebny i został w Europie odczytany właściwie, o czym świadczą choćby świetne recenzje w prasie niemieckiej – po spektaklu w reżyserii Alexandra Schuma w Stadttheater Duisburg w 1928 roku, który przeszedł do historii przede wszystkim z powodu manifestacji nacjonalistycznej bojówki paramilitarnej Stahlhelm. Prawdziwym tryumfem zakończyła się jednak premiera Króla Rogera w Národním Divadle w Pradze, w roku 1932, w inscenizacji Josefa Munclingra.
Scena zbiorowa z I aktu. Na pierwszym planie Jana Hrochová (Diakonissa), Veronika Rovná (Roksana) i Jiří Brückler (Roger), w głębi Petr Nekoranec (Pasterz). Fot. Marek Olbrzymek
Munclingr, po przedwczesnej śmierci obojga rodziców wychowany przez swego stryja Františka, muzyka Teatru Miejskiego we Lwowie, studiował w tamtejszym konserwatorium i na wydziale filozoficznym Uniwersytetu Lwowskiego. Jako śpiewak operowy zadebiutował w 1911 roku, w wieku zaledwie 23 lat – w basowej partii Collina w Cyganerii. Rok później występował już w Pradze. Zanim wybuchła Wielka Wojna, został solistą Stadttheater w Poznaniu. Stamtąd przeniósł się Warszawy, gdzie najpierw dostał angaż w Teatrze Wielkim, potem zaś, w 1919 roku, związał się na krótko z zespołem Teatru Stołecznego przy Bielańskiej, także jako reżyser. Szymanowski mówił o nim „pół-Czech, pół-Polak”. Munclingr, choć w roku 1921 powrócił na stałe do kraju swych przodków, nigdy nie zerwał więzi z przybraną ojczyzną. W praskim Národním Divadle przygotował nie tylko Króla Rogera, ale też prapremierę sceniczną Harnasiów. Po II wojnie światowej wystąpił w epizodycznej roli Kuśmiraka w Ulicy Granicznej Aleksandra Forda. Pojawił się kilkakrotnie na deskach oper w Poznaniu i Wrocławiu. Przetłumaczył na czeski tragedię Wyspiańskiego Sędziowie. Przeszedł jednak przede wszystkim do historii czechosłowackiej sceny operowej: jako wykonawca partii Dikoja, a zarazem reżyser słynnej bratysławskiej premiery Katii Kabanowej Janaczka; jako wybitny inscenizator i teoretyk teatru; jako współtwórca świetności praskiego Národníego Divadla z czasów dyrekcji muzycznej Otakara Ostrčila; jako rasowy ekspresjonista, skutecznie wyrywający rodzimą scenę z szarzyzny mieszczańskiego realizmu. Zasiał też ferment w Brnie: w 1951 roku został profesorem nadzwyczajnym tutejszej Akademii Sztuk Scenicznych i przyczynił się do stworzenia w jej ramach pierwszego w kraju wydziału reżyserii operowej.
Vladimír John, świeżo upieczony absolwent brneńskiej uczelni, zadebiutował na morawskiej scenie właśnie Królem Rogerem. Z niewątpliwym sukcesem: niespełna półtoragodzinny (po kilku skrótach w partyturze), grany bez przerwy spektakl okazał się zarazem hołdem dla tradycji teatru modernistycznego, jak i nowoczesną z ducha próbą umiejscowienia narracji opery poza czasem i przestrzenią. Próbą – paradoksalnie – zgodną z intencjami Iwaszkiewicza i Szymanowskiego, którzy zamierzyli swoje dzieło jako starcie mitu i archetypów z kryzysem oswojonego porządku świata, jako swoistą przypowieść o walce rozumu, emocji i podświadomości, w której Sycylia jest tylko pretekstem, wyspą ze wspomnień i fantasmagorii kompozytora. Trudno powiedzieć, czy Pasterz jest zjawą z „krwawych snów” Rogera, nowo odkrytą stroną osobowości władcy – jak sugerował reżyser – czy też naprawdę przybyszem z zewnątrz, nieznanym bogiem w ludzkiej postaci, wcieleniem Dionizosa, emanacją Śiwy, wszystkim naraz?
Wizja Johna rozgrywa się w oszczędnej scenografii Martina Chocholouška, której zasadnicze elementy pozostają niezmienne, co istotnie sugeruje, że konflikt toczy się raczej w sferze ducha niż materii. Doskonale oświetlona przez Martina Chloupa, w akcie pierwszym tworzy sugestywną iluzję Cappella Palatina, skąpanej w rozproszonych promieniach zmierzchu; w akcie drugim – ewokuje nastrój Orientu w przestrzeni wypełnionej surrealistycznymi kształtami, które przywodzą na myśl paradę lingamów, symbolicznych wyobrażeń boga Śiwy; w trzecim – uderza kontrastem mroku i oślepiającej jasności wnętrza lustrzanej piramidy, gdzie Roger kończy pielgrzymkę w głąb siebie i wyrusza w tajemniczy świt.
Veronika Rovná. Fot. Marek Olbrzymek
Z piękną koncepcją scenograficzną Chocholouška, wzbudzającą nieodparte skojarzenia z legendarnymi inscenizacjami Munclingra, nie do końca współgrały kostiumy projektu Barbory Raškovej, pochodzące ze zbyt wielu porządków estetycznych: najbardziej przekonujące w początkowych scenach z chórem ubranym w geometryczne stroje inspirowane Bauhausem, najmniej w pstrokaciźnie zwierzęco-ludzkiego orszaku Pasterza. Nadmiarowa okazała się też choreografia Jana Kodeta i Michala Heribana, którzy część zadań tanecznych niepotrzebnie powierzyli śpiewakom. To jednak drobne zastrzeżenia: imponujący debiut Vladimíra Johna, pierwsza od lat inscenizacja Króla Rogera, w której reżyser nie nałożył dodatkowych warstw znaczeń na wystarczająco już pogmatwane libretto, jest kolejnym dowodem żywotności czeskiego teatru operowego – jednego z niewielu w Europie, który nie popadł w rutynę i jakimś cudem nie ogłuchł na muzykę.
A i tym razem było czego posłuchać. Dawno nie miałam do czynienia z tak spójnym, a przez to porywającym ujęciem arcydzieła Szymanowskiego, jak to, które wyszło spod batuty Roberta Kružíka, od przyszłego sezonu nowego kierownika muzycznego Janáčkovego divadla. Kružík jest rasowym dyrygentem operowym: umiejętnie waży proporcje między sceną a orkiestronem, nie epatuje potęgą brzmienia, daje przestrzeń zarówno solistom, jak i świetnie przygotowanym, po mistrzowsku operującym dynamiką chórom. Zamiast rozwarstwiać pozornie niespójne plany dźwiękowe Króla Rogera, stworzył z nich rozmigotany, mieniący się barwami fresk, zderzając hieratyzm śpiewów duchowieństwa ze zmysłową miękkością arii Pasterza, ekstazę Rogera z oniryzmem pieśni Roksany, rozległe, skłębione akordy dionizyjskiego szału z niejednoznaczną, „mroczną” jasnością finałowej ofiary protagonisty.
Na pierwszym planie Jiří Brückler. Foto Marek Olbrzymek
Próżno też było szukać słabych punktów w solowej obsadzie spektaklu. Jiří Brückler, dysponujący dojrzałym i pełnym ekspresji, a zarazem aksamitnym i lirycznym w barwie barytonem zbudował niezwykle przekonującą postać wewnętrznie rozdartego władcy. Veronika Rovná, obdarzona jasnym, kolorowym sopranem i umiejętnością prowadzenia wyjątkowo płynnej, muzykalnej frazy, doszła do pełni formy w drugim akcie – gdyby nie odrobinę zbyt ostre góry, jej Roksana uplasowałaby się w czołówce interpretacji w dawnym, „przedwojennym” stylu, z niewiadomych przyczyn zarzuconym przez większość polskich śpiewaczek. Lekki tenor Vita Noska (Edrisi) w toku narracji konsekwentnie zyskiwał na sile wyrazu. W epizodycznych rolach Diakonissy i Archireieosa doskonale spisali się Jana Hrochová i David Szendiuch.
Nie spodziewałam się jednak, że aż tak piorunujące wrażenie zrobi na mnie Petr Nekoranec w partii Pasterza – jak można się domyślać z korespondencji Szymanowskiego, pisanej z myślą o głosie prawie niemożliwym: androgynicznym, niejednoznacznym jak Dionizos, bezpostaciowym jak Śiwa. I otóż taki głos się znalazł. Pewne osobliwości warsztatu Nekoranca – charakterystyczne wibrato i tendencja do śpiewania wyższych dźwięków mikstem, dziś z reguły niepożądane w repertuarze tenorowym – akurat do tej partii pasują jak ulał, zwłaszcza w połączeniu z niepokojąco zmysłowym kształtowaniem frazy. Tak mógł brzmieć Vladimír Tomš, czeski Pasterz z przedstawienia w Pradze w 1932 roku. Być może właśnie pod wpływem Tomša kompozytor wreszcie docenił Króla Rogera – pisząc ze smutkiem po praskiej premierze, że „zapewne nic takiego już nie potrafię napisać”. Jak dobrze, że ktoś to jeszcze potrafi zaśpiewać.