Angelology and the Wild Blue Yonder

The narrator of Richard Wagner’s novella A Pilgrimage to Beethoven mentions a performance by Wilhelmine Schröder-Devrient with an admiration bordering on rapture. Her interpretation of the part of Leonore in Fidelio opens up the heavens before him. It frees him from the bondage of the night and brings him out into the light of day – like Beethoven’s Florestan. And no wonder: the comely singer turned out to be the first real German dramatic soprano, an artist who breathed the spirit into this oddly fractured masterpiece of Beethoven’s, and gave the wonderful tradition of Wagnerian and Straussian voices its beginnings. Did the youthful Wagner really see her onstage in this role? Highly doubtful. However, he certainly did have to do with her later, as a conductor and composer, and twelve years after the soprano’s death, he dedicated his sketch Actors and Singers to her. Schröder-Devrient also created several characters in his own works. In 1843, the memorable Leonore sang Senta at the Dresden première of Der fliegende Holländer.

Seeking out affinities between Fidelio and the earliest of Wagner’s operas to enter into the canon of his œuvre is a task as fascinating as it is dangerous. Fidelio was Beethoven’s only excursion into the world of the opera form, a work corrected many times by the dissatisfied composer and, if only for this reason, considered by many to be an unsuccessful experiment. In turn, Holländer is considered to be the vanguard of all of the wonderful things that appear in Wagner’s mature dramas. There is a bit of truth in this, and a bit of tall tale. I am more interested in the coincidences, chief among them the ‘instrumental’ treatment of the human voice, which in both operas must struggle with resistant material, carry over a dense orchestral texture, avoid the traps of an uncomfortable tessitura. There is a similar idea behind this procedure: Fidelio and Holländer mark successive stages in the departure from number-based opera in favour of continuous and coherent musical narrative. What is more interesting, however – especially from the viewpoint of contemporary stage directors – is that these are two operas about angels. Determined angels of deliverance in the form of women who put a stop to the torment of men. In Wagner’s œuvre, this motif later underwent a lengthy evolution. In Beethoven’s legacy, it appeared only once. It turned out to be so suggestive, however, as to give Wagner’s Senta a clear outline of Leonore moving towards the goal in spite of the outside world’s oppression, despite the doubts of her beloved chosen one.

I decided to leave myself the Wrocław Fidelio for later. On première day, I settled comfortably into my seat in the auditorium of a completely different house: the Art Nouveau-style Theater Lübeck, erected in 1908 according to the design of Martin Dülfer of Dresden – in place of the previous 18th-century building in which Thomas Mann experienced his first operatic rapture at a performance of Lohengrin. My choice had fallen upon Der fliegende Holländer, which returned to the Lübeck theatre in June, in a new staging by Aniara Amos. I had planned the expedition well in advance. It had been difficult to resist the temptation to see Wagner’s ‘marine’ opera by the Baltic coast, in the main port of the Hanseatic League – on top of that, under the baton of Anthony Negus, who had led two shows there in October, before the production of Holländer planned for the next season at his home house, the Longborough Festival Opera – with the forces of the same team that prepared this year’s performances of Die Zauberflöte.

My concept of the theatrical career and achievements to date of Amos, a Chilean resident in Germany, was quite vague: aside from having started as a dancer, she studied operatic stage directing with Achim Freyer and Peter Konwitschny; after that, she did a dozen or more shows in Austria, Denmark and Berlin, as well as at smaller German houses. They were received quite coolly by the critics. And no wonder: the ambitions of Amos, who had taken the entire weight of staging the Lübeck Holländer on her shoulders, did not translate into artistic success. In a chaotically planned-out and predictably-lit space, a veritable pandemonium of Regieoper played out. Instead of a tale of a wandering sailor’s sins being redeemed by Gottes Engel in the person of Senta, Amos proposed the story of an (up to a point) passive woman who falls victim to mass violence. Senta (to whom the director assigned three alter egos – a little girl, a teenager and a live figurehead on the prow of the ghost ship) is abused by everyone: the paedophile Daland, the Dutchman manipulated by him, the possessive Erik, the beastly spinners and the lecherous sailors. The grotesquely-clothed characters gleefully squeeze all of the Sentas into the two bathtubs placed on the stage, representing not only the element of water, but also a symbolism drawn from homegrown psychoanalysis (white bathtub – innocence; red bathtub – lust; several people in the tub – sexual act). Just in case, Amos provided the men with phallic attributes, from a shotgun, a red paddle, telescopes dangling from the sailors’ belts, to a gigantic lobster attached to the crotch of an apparition from the Dutchman’s ship. To make things even worse, she made the Steersman the prime mover of the entire narrative, characterizing him half as Death, half as Klaus Nomi – the androgynous icon of 1980s pop culture. In the finale, Senta tears the weapon out of Erik’s hands, rids herself of her persecutors, takes her alter egos by the hand and goes off into the wild blue yonder. To hell with angelology.

Der fliegende Holländer in Lübeck. Oliver Zwarg (Dutchman) and Miina-Liisa Värelä, Senta from the premiere’s cast. Photo: Olaf Malzahn.

Nothing left to do but close one’s eyes and listen. And there was plenty to hear. The strongest point of the cast turned out to be Maida Hundeling in the part of Senta – a beautiful, dark soprano of powerful volume, with a wonderfully open top register and broad legato. Paling a bit against that background was Oliver Zwarg (Dutchman), a very musical singer with superb technique, but not sufficiently expressive in the role of the gloomy sailor condemned to eternal wandering. On the other hand, it had been a long time since I had heard such a good Daland (Taras Konoshchenko), gifted with a bass of extraordinary beauty, but at the same time flexible and deployed fluidly enough to bring out all of the expected and less-expected ‘Weberisms’ from this part. Bravos for Wioletta Hebrowska, who was able to restore at least a bit of believability to the character of Mary with her excellent vocal craft. A solid performance was turned in by Daniel Jenz, a tenor perhaps too light for the part of the Steersman, which he paid for at the beginning with a few flaws of intonation, but still: his tone was cultured and nicely rounded in the top register. The only disappointment among the soloists was Zurab Zurabishvili – a shrill Erik with a heavy tone and forced vocal production. I was also not thrilled with the chorus – while the ladies more or less handled ‘Summ und brumm’, the gentlemen were thoroughly disappointing in ‘Steuermann, lass die Wacht’, singing with an ugly sound, without conviction and often dragging behind the orchestra. A pity, because Negus – after barely a few days of rehearsals with the local philharmonic – put the whole thing together into an extraordinarily convincing narrative, captivating in its energy and rhythm from the first measures of the overture. The sharp staccati of the strings, the ‘wind’ of the flutes blowing up a storm in the rigging, the thundering tympani, juxtaposed a moment later with the heartbreaking lyricism of the redemption motif – all of this confirmed yet again the class of this extraordinary conductor, who reads every score like a novel, not as a collection of musical sentences masterfully composed but empty in expression. Let us add that Negus’ reading of Holländer had a surprisingly large dose of Meyerbeerian horror, accentuated by skillful diversification of the orchestral textures and colours.

I returned to Poland with my heart in my mouth – the dissonance between the opinions of musician and music-lover friends on the one hand, and the first press reports after the première of Fidelio on the other, knocked me solidly off balance. The greatest blows were taken by the creators of the staging: costume designer Belinda Radulović, and artistic director Rocc of the Slovenian National Opera – which prepared the show in co-production with the Wrocław Opera – who was responsible for the concept as a whole. In one respect, I must agree with the critics: in removing the spoken dialogues, the directing team did violence to the substance of the work. All the more difficult to forgive in that it disturbed the already convoluted narrative, which for many listeners not familiar with the work became completely incomprehensible. It was not much help to substitute them with fragments from Beethoven’s letters to the ‘Unsterbliche Geliebte’, which introduced greater confusion and were justified only in the context of this staging’s general message. To my amazement, however, that message turned out to be surprisingly innovative, depicted clearly and perhaps even getting to the heart of the composer’s intentions. Rocc decided to turn Fidelio into a metaphorical parable about the angel of salvation. Realized in a gorgeous minimalist stage design, superbly accentuated by the stage lighting, against the background of which played out a tale bringing to mind associations with the world of mysteries and miracles of ages past, full of references to Christian pictorial symbolism. Leonore appeared in two forms – as a woman-angel and as her mysterious emissary who descends into the dungeon in order to free Florestan. The golden emissary (in the person of actress Karolina Micuła) brings to mind Renaissance portrayals of the angel who came to give succour to St. Peter, arrested by Herod. Don Pizarro – like the Biblical Herod – is evil incarnate, a person rotten to the core, a soulless brute to whom all concept of morality is foreign. The story told by Rocc sounds like an ending to the episode from the Acts of the Apostles which is basically the last report from the life of Christ’s companion. St. Peter did not go free, but rather entered another dimension, from that time on teaching in the form of an angel. Florestan died, and with him, Leonore and all the other characters of Fidelio. The finale is a plebeian image of Paradise, in which the once-degraded prisoners, deprived by Pizarro of gender, identity – and finally, life – dance about in colourful raiment, gifted with white lilies symbolizing innocence and resurrection. This entire miracle was performed by ‘Ein Engel Leonore’ and Florestan, whom she had saved – they were clothed in gold, the splendour of paradisiacal light, a colour accepting no shadow, divorced from all that is earthly. ‘My Angel, my All, my own self,’ as Beethoven wrote in his letter to the Immortal Beloved.

Fidelio in Wrocław. Saša Čano (Rocco), Jacek Jaskuła (Don Pizarro), Peter Wedd (Florestan), and the two Leonores: Karolina Micuła and Sandra Trattnigg. Photo: Marek Grotowski.

It is astounding that in the case of Fidelio, director’s theatre fans – of whom there are not a few in Poland – demanded an unshaven Florestan in rags, chained to the wall of the dungeon. I am also amazed that the expectations of some critics did not coincide with the musical interpretation of Beethoven’s only opera. While joining in the praise for Maria Rozynek-Banaszak (Marzelline) and Aleksander Zuchowicz (Jaquino), I shall also take the liberty of pointing out the superb performance of Jacek Jaskuła in the part of Don Pizarro and the two superb episodes of the Prisoners (Piotr Bunzler and Mirosław Gotfryd). I hasten to report that Jakub Michalski, a recent graduate of the Voice and Opera Faculty at the Academy of Music in Wrocław, turned out considerably better in the role of Don Fernando than most of his counterparts familiar from recent performances of this opera. I will admit without duress that I do not share in the admiration for Saša Čano (Rocco), who has at his disposal a bass of quite ‘well-like’ vocal production, to make matters worse rhythmically insecure. Sandra Trattnigg (Leonore) is captivating with a gorgeously-coloured voice that is slowly evolving in the direction of a true dramatic soprano – for this reason, I will forgive her slight fluctuations in intonation and not completely open top register. I heard nothing reprehensible in the singing of Peter Wedd, who presented a somewhat different vision of Florestan – more youthful and ecstatic – a year ago in Paris. This time, he was a broken prisoner, whose coming out into the light was lengthier and more arduous – but fully in harmony with the vision of the stage director and of conductor Marcin Nałęcz-Niesiołowski, who led his Fidelio at sensible tempi pulsating with energy, at moments considerably slower than those to which such conductors as Fricsay have accustomed us, at moments as exuberant as those familiar from the best performances of Beethoven’s masterpiece. This applies in particular to the finale, in which the Wrocław Opera chorus displayed not only a full sound and balanced vocal production, but also superb diction and understanding of the text.

During the intermission after Act I, I allowed friends to talk me into moving downstairs from the balcony to the ground floor. Thanks to this, I had the opportunity to hear all of the details of the deeply thought-out, dynamically and expressively nuanced interpretation of Florestan’s aria, but also to fully appreciate the acting artistry of Wedd, who realized one of Rocc’s most interesting directing concepts in a riveting manner. His Florestan sings ‘Gott! Welch’ Dunkel hier!’ in a full light that he does not see – blind after his long stay in the dungeon. The moment when the blind prisoner regains his sight, when Leonore kisses his eyes, is a picture worth a thousand words. I myself no longer had any words – perhaps out of amazement that the effort of the Wrocław Opera’s ensembles slipped by so sadly unnoticed – as if everyone had gone deaf and blind.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Angelologia i dal

Narrator noweli Ryszarda Wagnera Pielgrzymka do Beethovena wspomina występ Wilhelmine Schröder-Devrient z zachwytem na pograniczu egzaltacji. Jej interpretacja partii Leonory w Fideliu otwiera przed nim niebiosa. Wyzwala go z oków nocy i wyprowadza na światło dnia – niczym Beethovenowskiego Florestana. Nic dziwnego: urodziwa śpiewaczka okazała się pierwszym niemieckim sopranem dramatycznym z prawdziwego zdarzenia, artystką, która tchnęła ducha w to dziwnie pęknięte arcydzieło Beethovena, dała zalążek wspaniałej tradycji głosów wagnerowskich i straussowskich. Czy młodziutki Wagner rzeczywiście ujrzał ją na scenie w tej roli? Mocno wątpliwe. Na pewno jednak miał z nią do czynienia później, jako dyrygent i kompozytor, a dwanaście lat po śmierci sopranistki zadedykował jej swój szkic O aktorach i śpiewakach. Schröder-Devrient wykreowała też kilka postaci w jego własnych utworach. W 1843 roku pamiętna Leonora zaśpiewała Sentę na drezdeńskiej premierze Latającego Holendra.

Szukanie pokrewieństw między Fideliem a najwcześniejszą z oper Wagnera, które weszły w skład kanonu jego twórczości, jest zajęciem tyleż fascynującym, co niebezpiecznym. Fidelio był pojedynczą wycieczką Beethovena w świat formy operowej, dziełem wielokrotnie poprawianym przez niezadowolonego kompozytora i choćby z tej racji uznawanym przez wielu za eksperyment nieudany. Z kolei Holender uchodzi za forpocztę wszystkich cudowności, jakie pojawią się w dojrzałych dramatach Wagnera. Trochę w tym prawdy, trochę bałamuctwa. Mnie bardziej interesują zbieżności, na czele z „instrumentalnym” potraktowaniem głosu ludzkiego, który w obydwu operach musi się zmagać z oporem materii, przebijać przez gęstą fakturę orkiestrową, omijać pułapki niewygodnej tessytury. Jest w tym zabiegu podobny zamysł: Fidelio i Holender znamionują kolejne etapy odchodzenia od opery numerowej w stronę ciągłej i spójnej narracji muzycznej. Co jednak ciekawsze – zwłaszcza z punktu widzenia współczesnych inscenizatorów – to są dwie opery o aniołach. Zdeterminowanych aniołach wybawicielach pod postacią kobiet, które kładą kres udręce mężczyzn. W twórczości Wagnera motyw ten przeszedł później długą ewolucję. W spuściźnie Beethovena pojawił się raz. Okazał się jednak na tyle sugestywny, by Wagnerowskiej Sencie nadać wyraźny rys Leonory, dążącej do celu wbrew opresji świata zewnętrznego, na przekór zwątpieniu ukochanego wybrańca.

Wrocławskiego Fidelia postanowiłam odłożyć sobie na później. W dniu premiery rozsiadłam się na widowni zupełnie innego teatru: secesyjnego Theater Lübeck, wzniesionego w 1908 roku według projektu drezdeńczyka Martina Dülfera – na miejscu dawnego, XVIII-wiecznego gmachu, w którym Tomasz Mann przeżył swój pierwszy operowy zachwyt na przedstawieniu Lohengrina. Mój wybór padł na Latającego Holendra, który wrócił na lubecką scenę w czerwcu, w nowej inscenizacji Aniary Amos. Wyprawę zaplanowałam z dużym wyprzedzeniem. Trudno było oprzeć się pokusie obejrzenia „morskiej” opery Wagnera nad brzegiem Bałtyku, w głównym porcie Ligi Hanzeatyckiej – na dodatek pod batutą Anthony’ego Negusa, który poprowadził dwa tamtejsze spektakle w październiku, przed planowanym na przyszły sezon wystawieniem Holendra w swojej macierzystej Longborough Festival Opera – siłami tego samego zespołu inscenizatorów, który przygotował tegoroczne spektakle Czarodziejskiego fletu.

O dotychczasowej karierze i dorobku teatralnym Amos, zamieszkałej w Niemczech Chilijki, miałam pojęcie dość mętne: poza tym, że zaczynała jako tancerka, studiowała reżyserię operową u Achima Freyera i Petera Konwitschny’ego, potem zaś zrealizowała paręnaście przedstawień w Austrii, Danii, Berlinie i pomniejszych teatrach niemieckich. Przyjętych przez krytykę dość chłodno. I trudno się dziwić: ambicje Amos, która cały ciężar inscenizacji lubeckiego Holendra wzięła na swoje barki, nie przełożyły się na sukces artystyczny. W chaotycznie rozplanowanej i sztampowo oświetlonej przestrzeni rozegrało się istne pandemonium Regieoper. W miejsce opowieści o odkupieniu grzechów żeglarza-tułacza przez Gottes Engel w osobie Senty – Amos zaproponowała historię bezwolnej (do czasu) kobiety, która pada ofiarą zmasowanej przemocy. Nad Sentą (reżyserka przydzieliła jej trzy alter ego – dziewczynkę, podlotka i żywy galion na dziobie widmowego statku) znęcają się wszyscy: Daland-pedofil, manipulowany przez niego Holender, zaborczy Eryk, wredne prządki i zbereźni marynarze. Groteskowo odziane postaci z upodobaniem wtłaczają wszystkie Senty do dwóch ustawionych na scenie wanien – reprezentujących nie tylko żywioł wody, ale też symbolikę zaczerpniętą z domorosłej psychoanalizy (biała wanna – niewinność; czerwona wanna – pożądanie; kilka osób w wannie – akt seksualny). Na wszelki wypadek Amos wyposażyła mężczyzn w atrybuty falliczne, począwszy od strzelby, poprzez czerwone wiosło, dyndające żeglarzom u pasa lunety, aż po gigantycznego homara, wczepionego w krocze zjawy ze statku Holendra. Na domiar złego podmiotem sprawczym całej narracji uczyniła Sternika, ucharakteryzowanego ni to na Śmierć, ni to na Klausa Nomiego – androgyniczną ikonę popkultury lat osiemdziesiątych. W finale Senta wyrywa broń Erykowi, pozbywa się prześladowców, bierze za ręce swoje sobowtórki i odchodzi w siną dal. Angelologię diabli wzięli.

Latający Holender w Lubece. Daniel Jenz (Sternik), Oliver Zwarg (Holender) i Taras Konoshchenko (Daland). Fot. Olaf Malzahn.

Nic, tylko zamknąć oczy i słuchać. A było czego. Najmocniejszym punktem obsady okazała się Maida Hundeling w partii Senty – piękny, ciemny sopran o potężnym wolumenie, ze wspaniale otwartą górą i szerokim legato. Trochę blado na jej tle wypadł Oliver Zwarg (Holender), śpiewak bardzo muzykalny i świetny technicznie, nie dość jednak wyrazisty w roli mrocznego, skazanego na wieczną tułaczkę żeglarza. Dawno za to nie słyszałam tak dobrego Dalanda (Taras Konoshchenko), obdarzonego basem niezwykłej urody, a przy tym giętkim i prowadzonym na tyle płynnie, by wydobyć z tej partii wszelkie spodziewane i mniej spodziewane „weberyzmy”. Brawa dla Wioletty Hebrowskiej, która doskonałym rzemiosłem wokalnym zdołała przywrócić choć odrobinę wiarygodności postaci Mary. Porządnie sprawił się Daniel Jenz, tenor być może zbyt lekki do partii Sternika, co z początku okupił kilkoma niedociągnięciami intonacyjnymi, niemniej kulturalny w brzmieniu i ładnie zaokrąglony w górnym rejestrze. Z solistów zawiódł jedynie Zurab Zurabishvili – rozwrzeszczany Eryk o płaskiej barwie i siłowej emisji. Nie zachwycił też chór – o ile panie jako tako dały sobie radę w „Summ und brumm”, o tyle panowie zawiedli na całej linii w „Steuermann, lass die Wacht”, śpiewając brzydkim dźwiękiem, bez przekonania i często w tyle za orkiestrą. Szkoda, bo Negus – po zaledwie kilku dniach prób z miejscowymi filharmonikami – spiął całość w niezwykle przekonującą narrację, porywającą energią i pulsem od pierwszych taktów uwertury. Ostre staccata smyczków, hulający w olinowaniu „wiatr” fletów, grzmiące kotły, zderzone po chwili z przejmującym liryzmem motywu wybawienia – znów potwierdziły klasę tego niezwykłego dyrygenta, który każdą partyturę czyta jak powieść, nie zaś jak zbiór misternie skomponowanych, lecz pustych w wyrazie zdań muzycznych. Dodajmy, że Holender odczytany przez Negusa miał w sobie zaskakująco wiele meyerbeerowskiej grozy, podkreślonej umiejętnym różnicowaniem faktur i barw orkiestrowych.

Wracałam do Polski z duszą na ramieniu – rozdźwięk między opiniami znajomych muzyków i melomanów a pierwszymi doniesieniami prasowymi po premierze Fidelia solidnie zbił mnie z tropu. Największe cięgi zebrali twórcy inscenizacji: projektantka kostiumów Belinda Radulović i odpowiedzialny na całość koncepcji Rocc, dyrektor artystyczny Słoweńskiej Opery Narodowej, która przygotowała spektakl w koprodukcji z Operą Wrocławską. Co do jednego muszę zgodzić się z krytykami: usuwając dialogi mówione, realizatorzy popełnili gwałt na substancji dzieła. Tym trudniejszy do wybaczenia, że zaburzający i tak powikłaną narrację, która dla wielu nieobeznanych z utworem słuchaczy stała się całkiem niezrozumiała. Niewiele pomogło zastąpienie ich fragmentami Beethovenowskich listów do „Unsterbliche Geliebte”, wprowadzającymi dalszy zamęt i uzasadnionymi jedynie w kontekście ogólnego przesłania inscenizacji. Owo przesłanie – ku mojemu zdumieniu – okazało się jednak zaskakująco odkrywcze, ukazane dobitnie i być może trafiające w sedno intencji kompozytora. Otóż Rocc postanowił uczynić z Fidelia metaforyczną przypowieść o aniele wybawicielu. Zrealizowaną w przepięknej, minimalistycznej scenografii, doskonale podkreślonej światłem scenicznym – na której tle rozgrywała się opowieść nasuwająca skojarzenia ze światem dawnych misteriów i mirakli, pełna odwołań do chrześcijańskiej symboliki malarskiej. Leonora wystąpiła pod dwiema postaciami – jako kobieta-anioł i jej tajemniczy wysłannik, który zstępuje do lochu, żeby uwolnić stamtąd Florestana. Złocisty posłaniec (w osobie aktorki Karoliny Micuły) przywodzi na myśl renesansowe przedstawienia anioła, który przyszedł w sukurs pojmanemu przez Heroda świętemu Piotrowi. Don Pizarro – podobnie jak biblijny Herod – jest złem wcielonym, człowiekiem zepsutym do szczętu, bezdusznym okrutnikiem, któremu obce jest wszelkie pojęcie moralności. Historia opowiedziana przez Rocca brzmi jak dopowiedzenie epizodu z Dziejów Apostolskich, który w istocie jest ostatnią relacją z życia towarzysza Chrystusa. Święty Piotr nie wyszedł na wolność, tylko wkroczył w inny wymiar, nauczając od tamtej pory pod postacią anioła. Florestan umarł, a z nim Leonora i wszyscy pozostali bohaterowie Fidelia. Finał jest plebejskim wyobrażeniem raju, w którym upodleni więźniowie, pozbawieni przez Pizarra płci, tożsamości – i ostatecznie życia – pląsają w barwnych szatach, obdarowani białymi liliami, symbolizującymi niewinność i zmartwychwstanie. Cały ten cud dokonał się za sprawą „Ein Engel Leonore” i wybawionego przez nią Florestana – odzianych w złoto, splendor rajskiej światłości, kolor nieprzyjmujący cienia, oderwany od wszystkiego, co ziemskie. „Mój Aniele, moje Wszystko, moje ja” – jak w liście Beethovena do Nieśmiertelnej Ukochanej.

Fidelio we Wrocławiu. Peter Wedd (Florestan) i dwie Leonory: Karolina Micuła i Sandra Trattnigg. Fot. Marek Grotowski.

Zadziwiające, że wielbiciele teatru reżyserskiego – których w Polsce niemało – akurat w przypadku Fidelia domagali się zarośniętego Florestana w łachmanach, przykutego łańcuchem do ściany lochu. Zdumiewa mnie też, że oczekiwania niektórych krytyków rozminęły się z muzyczną interpretacją jedynej opery Beethovena. Dołączając się do pochwał dla Marii Rozynek-Banaszak (Marcelina) i Aleksandra Zuchowicza (Jaquino), pozwolę sobie zwrócić uwagę na świetny występ Jacka Jaskuły w partii Don Pizarra i dwa znakomite epizody Więźniów (Piotr Bunzler i Mirosław Gotfryd). Śpieszę donieść, że Jakub Michalski, niedawny absolwent Wydziału Wokalnego Akademii Muzycznej we Wrocławiu, wypadł znacznie lepiej w roli Don Fernanda niż większość jego odpowiedników znanych z niedawnych wykonań tej opery. Przyznaję bez bicia, że nie podzielam zachwytów pod adresem Sašy Čano (Rocco), dysponującego basem o dość „studziennej” emisji, na domiar złego niepewnym rytmicznie. Sandra Trattnigg (Leonora) ujmuje głosem o prześlicznej barwie, który powoli ewoluuje w stronę prawdziwego sopranu dramatycznego – dlatego wybaczę jej drobne wahnięcia intonacyjne i nie do końca otwarte góry. Nie usłyszałam niczego nagannego w śpiewie Petera Wedda, który rok temu w Paryżu zaprezentował nieco inną wizję Florestana – bardziej młodzieńczą i ekstatyczną. Tym razem był to więzień złamany, wychodzący w światło dłużej i mozolniej – ale w pełnej harmonii z wizją reżysera i dyrygenta Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, który poprowadził swojego Fidelia w rozważnych, pulsujących energią tempach, chwilami znacznie wolniejszych, niż te, z którymi oswoił nas choćby Fricsay, chwilami równie żywiołowych, jak znane z najlepszych wykonań Beethovenowskiego arcydzieła. Dotyczy to zwłaszcza finału, w którym chór Opery Wrocławskiej popisał się nie tylko pełnym brzmieniem i wyrównaną emisją, lecz także wyśmienitą dykcją i zrozumieniem tekstu.

W przerwie po I akcie dałam się przekonać znajomym i zeszłam z balkonu na parter. Dzięki temu miałam szansę nie tylko wsłuchać się we wszelkie szczegóły głęboko przemyślanej, zniuansowanej dynamicznie i wyrazowo interpretacji arii Florestana, ale też w pełni docenić kunszt aktorski Wedda, który w porywający sposób zrealizował jeden z najciekawszych pomysłów reżyserskich Rocca. Otóż jego Florestan śpiewa „Gott! Welch’ Dunkel hier!” w pełnym świetle, którego nie widzi – ociemniały po długim pobycie w lochu. Moment, w którym ślepy więzień odzyskuje wzrok, kiedy Leonora całuje jego oczy, to obraz wart tysiąca słów. Mnie już tych słów zabrakło – może ze zdumienia, że wysiłek zespołów Opery Wrocławskiej przemknął tak smutno niezauważony – jakby wszyscy ogłuchli i oślepli.

At the World’s Opera House

The model of a Baroque box stage makes a staggering impression: meticulously reproduced at almost 1:1 scale, with a beautifully-painted proscenium, side decorations hidden in the wings and a few rows of wooden waves on the stage. Everyone cranes their neck to get a look at the immobilized elements of theatrical machinery. Having heard a delicate grinding noise, the viewers take a step back. The blocks begin to turn. A caravel hidden at the rear of the stage sails out onto the rolling wooden sea. A little closer to the proscenium, two sirens are playing in the waves. Their seductive soprano song is also heard from the earphones that visitors received at the entrance. The sound track has neither beginning nor end: the sensors installed in the transmitter localize the exhibits being viewed and play opera fragments associated with them. In this case, the beginning of Act II of Händel’s Rinaldo, in which the title character falls into the sirens’ trap. The guests return to the model several times each, crowding before it like children after a puppet show. The creaky noises of the blocks and winches echo all over the gallery.

Perhaps 15 or so meters further, yet another wonder, particularly meaningful to viewers who have never sung in a choir. On a wall bent into a half-circle, 150 photographs by Matthias Schaller, creator of the famous Disportraits. Each photo presents the auditorium of a different Italian opera house. In our earphones, we hear the song of the Jewish exiles from Verdi’s Nabucco, played in the form of a suggestive acoustic installation. Sound engineer David Sheppard provided the choristers of the Royal Opera House with separate microphones, so that the listener has the illusion of finding themselves among the crowd of singers onstage. I uncover my ears for a moment. Everyone around me is crooning ‘Va, pensiero, sull’ali dorate’ – probably not realizing that viewers standing nearby can hear them.

Photo: Dorota Kozińska.

Even just for these two installations, it is worthwhile to visit the Opera: Passion, Power & Politics exhibition that opened on 30 September at the Victoria & Albert Museum in London. However, the overwhelming power of this exhibition, organized in collaboration with the opera at Covent Garden, lies elsewhere. It is not just a tale of the history of the form, now over 400 years old: it is an attempt to place it in the context of the history of transformations in politics, society and mores in Europe; and in a more distant perspective, an attempt to give a solid answer to the question of what its future will be in a world globalizing at lightning speed. The idea to organize the exhibition was born five years ago during a meeting of Kate Bailey, the newly-hired curator in the V&A’s Department of Theatre and Performance; Danish stage director Kasper Holten, the freshly-appointed director of the Royal Opera House; and Martin Roth, at the time director of the museum, who resigned his post before term, in 2016, as a protest against the results of the referendum on the United Kingdom’s membership in the European Union. The initiative was brought to fruition thanks to the determination of Bailey and Holten – the latter of whom, by the way, left the London opera in March, having rejected an offer to extend his contract. Roth died prematurely at age 62, less than two months before the exhibition opening: after a short and severe illness that doctors diagnosed shortly after he submitted his resignation from his post at the V&A.

The curator and the opera director were united in their vision to organize a so-called performance exhibition that would draw the viewer into a scrupulously-arranged space and give him or her a feeling of participation in this peculiar show. The museum director turned out to be the brains of the endeavour: having gotten his doctorate in Tübingen with a dissertation on museology and the art of exhibition in imperial Germany, the Weimar Republic and the Third Reich, he had spent his entire life afterward studying the historical and political conditions of art reception. Bailey proposed the framework for the exhibition: to show the complicated fortunes of Europe through the prism of seven opera premières in seven cities. The choice turned out to be difficult and could appear surprising to many music lovers, all the more so that Orfeo was missing – after all, the première of Monteverdi’s masterpiece at the Gonzaga court in Mantua on 24 February 1607 is considered the symbolic birth date of the opera genre. However, this was intentional on the part of the organizers:  to begin the narrative at a moment when the new form had left the palaces of the aristocracy and entered into public space. And it did so faster than expected, even within the lifetime of the composer, who acquired the appellation of its founding father.

Photo: Dorota Kozińska.

Over 300 exhibits, including installations, sound materials and video recordings, were gathered in the newly-opened Sainsbury Gallery – an underground gallery comprising part of the visionary Exhibition Road Quarter establishment, executed with panache by the young London design office of Amanda Levete Architects. Visitors wander in semi-darkness through an enormous space covering over 1000 m2 in surface area, moving fluidly from era to era, from one aesthetic to another, from the city where the first gamblers’ den opened to the former capital of a certain empire that to this day carries on a dangerous game with the world’s fortunes.

The tale begins in Venice in 1642 at the Teatro Santi Giovanni e Paolo, with the première of L’incoronazione di Poppea – one of the first operas based on historical events, featuring characters of flesh and blood, which continue to speak to the imagination and sensitivity of a culturally-inclined European. In each object on display lurks an ambiguity similar to that in Monteverdi’s morally ‘uncertain’ opera.  Richly-adorned zoccoli, footwear on high wooden platforms, served both humble Venetian wives, protecting their feet from the waste matter of Venetian backstreets, and Venetian courtesans, who lured their customers with simulated height, hiding imperfections in their figure beneath the folds of richly ornamented gowns. The shapes of hand-blown glassware bring to mind equally sensual associations as the bluntly literal portrait of composer Barbara Strozzi, painted with viola da gamba in hand and voluptuous, flirtatiously exposed bust line. From Venice, we move to London at the beginning of the 18th century, to the city where the whole world’s trade routes intersected, where Italian opera – thanks to the genius of Händel – was gaining an entirely new dimension reflected in, among other things, the engravings of Hogarth, who masterfully conveyed the transient triumph of castrato singing and brilliant stage machinery over the tradition of Shakespearean theatre and the legacy of other English authors. The circumstances of the Vienna première of Mozart’s Le nozze di Figaro in 1786 make viewers aware that the outbreak of the French Revolution was rather a failure than a fulfillment of European Enlightenment ideals. Milan – shown on the example of Nabucco, the early Verdi opera that brought him real fame, performed for the first time in 1842 at the Teatro alla Scala in that city – is revealed to the be composer’s destiny, a city which during the Risorgimento traveled a road as long and bumpy as that traveled by Verdi himself, and finally, 60 years after the première, escorted his remains on their final road to the Casa di Riposo to the sounds of ‘Va, pensiero’ under the baton of the young Toscanini. Hidden behind the calamity of Wagner’s Tannhäuser in Paris in 1861 is the story of the great renovation of the capital by Georges Haussmann. Richard Strauss’ Modernist opera would not have resulted in a wave of mad ‘Salomania’ if Salome’s première in 1905 had taken place anywhere besides Dresden – a bastion of European Expressionism. The convoluted fortunes of Shostakovich’s Lady Macbeth of Mtsensk – presented with enormous success at the Mikhailovsky Theatre in Leningrad in 1934, and crushed two years later, during the Great Purge, when Stalin demonstratively left the show at Moscow’s Bolshoi Theatre after Act III – are one of the clearer illustrations of the havoc wreaked by censorship in totalitarian states.

Photo Dorota Kozińska.

The stupefied viewers move on to the next room, where they can sit down for a moment and immerse themselves in the sounds of 20th-century and contemporary operas: from Gershwin’s Porgy and Bess to George Benjamin’s Written on Skin and Kaija Saariaho’s L’Amour de loin. I don’t know how other visitors found their place in this acoustic landscape – I had the impression that the operatic masterpieces from after World War II revolved obsessively around the theme of aggression and violence. I am just as pained by the whistle of the guillotine in the final scene of Poulenc’s Dialogues des Carmélites, as by the cries of the drowned boys from Britten’s Peter Grimes and the percussive machine gun salvos in John Adams’ The Death of Klinghoffer, an opera based on the dramatic events that played out in October 1985 on the deck of the MS Achille Lauro, hijacked by Palestinian terrorists.

But after all, opera – that most genuine, with a large orchestra, choir and a host of soloists – is still a living form and speaks to the deepest layers of human emotion. In Poland, a country with a tenuous tradition in this art form, directors obstinately try to convince us that that is not the case, that the only alternative is to ‘resurrect’ past masterpieces through theatrical directing, or seeking out new means of expression in compositions from the intersection between performance art, sound installation and visual theatre. All the greater impression is made by the statements of critics, theorists and artists collected in the London museum’s exhibition catalogue. People who are thinking about the position of opera in the development of contemporary cities make reflective conjectures about the role that the creators and audiences of today’s shows should play in this work. They repeat ad infinitum that listeners should be acquainted with this art form from childhood, and if it happens that parents or teachers have neglected their education in their youth, then just keep making the effort. Drag stone-deaf friends to the theatre, convince politicians to opera who are stuck in a mistaken conviction that they are dealing with an elite variety of art inaccessible to the listener. But above all – continually deepen their knowledge, listen, respond, focus on what is happening onstage, absorb the music with an open mind.

There are those who can do that. Evidence of this is the short essays preceding the more thorough discussions of the individual segments of the exhibition in the catalogue. The shaping of the character of Poppea is discussed in a lively and zestful manner by Australian soprano Danielle de Niese; the building of bridges between 18th-century and contemporary audiences, by Robert Carsen, stage director of the production of Rinaldo for the Glyndebourne festival in 2011; the intricacies of the score to Mozart’s Le nozze di Figaro, by ROH music director Antonio Pappano, who directed their production in 2012; why a tenor idol of the world’s stages decided in his elderly age to take on the part of Nabucco, by Plácido Domingo; the corporeality of Tannhäuser, by stage designer Michael Levine; the traps of feminism in the interpretation of Salome, by conductor Simone Young; and the darkest corners of the feminine soul, by Graham Vick, stage director for two productions of Shostakovich’s Lady Macbeth.

I viewed the London exhibition with a growing sense that I am sometimes the Columbus, sometimes the Cassandra of Polish opera criticism. For years, I have been discovering stage directors, conductors and singers unknown in our country. For years, I have been crying, like Priam’s daughter, that opera theatre in Poland – despite appearances – stinks of naphthalene; despite its supposed avant-garde character, it constantly duplicates the same patterns, becoming obnoxiously bourgeois in the hope of applause from the indolent West. I was filled with all the greater joy by the words of Yuval Sharon, an American stage director and freshly-baked winner of a MacArthur Fellowship who opposes the plague of operatic co-productions, clearly emphasizing that this art form should be set in a peculiar context and speak to the listener in an understandable language that reaches to the very depths of the soul.

Because that is what this oddest of arts is like – it either strikes one to the very heart, or it is like water off a duck’s back. We left the exhibition at the Victoria & Albert Museum in a state of near rapture. Young and old, experts and novices. Rumors of the death of opera appear to be greatly exaggerated.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

W operowym teatrze świata

Makieta barokowej sceny pudełkowej robi piorunujące wrażenie: pieczołowicie odwzorowana w niemal naturalnej skali, z pięknie wymalowanym prospektem, schowanymi w kulisach dekoracjami bocznymi i kilkoma rzędami drewnianych fal na scenie. Każdy wyciąga szyję, żeby przypatrzyć się znieruchomiałym elementom maszynerii teatralnej. Usłyszawszy delikatny zgrzyt, widzowie cofają się o krok. Bloki zaczynają się obracać. Ukryta w głębi sceny karawela wypływa na rozkołysane drewniane morze. Trochę bliżej proscenium igrają w falach dwie syreny. Ich uwodzicielski, sopranowy śpiew dobiega też ze słuchawek, które zwiedzający dostali przy wejściu. Ścieżka dźwiękowa nie ma początku ani końca: zainstalowane w nadajniku sensory lokalizują oglądane eksponaty i odtwarzają związane z nimi fragmenty oper. W tym przypadku początek II aktu Rinalda Händla, w którym bohater tytułowy wpada w syrenią pułapkę. Goście wracają pod makietę po kilka razy, tłocząc się przed nią jak dzieci po spektaklu w teatrze lalek. Skrzypiące odgłosy bloczków i kołowrotów niosą się echem po całej galerii.

Kilkanaście metrów dalej kolejne dziwo, przemawiające zwłaszcza do widzów, którzy nigdy nie śpiewali w chórze. Na półkoliście wygiętej ścianie sto pięćdziesiąt fotografii Matthiasa Schallera, twórcy słynnych „portretów nieoczywistych”. Każde zdjęcie przedstawia widownię innego włoskiego teatru operowego. W słuchawkach rozbrzmiewa pieśń żydowskich wygnańców z Nabucca Verdiego, odtwarzana w formie sugestywnej instalacji akustycznej. Reżyser dźwięku David Sheppard wyposażył chórzystów Royal Opera House w oddzielne mikrofony, przez co słuchacz ulega złudzeniu, że znalazł się pośród tłumu śpiewaków na scenie. Odsłaniam na chwilę uszy. Wszyscy wokół mnie nucą „Va, pensiero, sull’ali dorate” – prawdopodobnie nie zdając sobie sprawy, że stojący obok widzowie mogą ich usłyszeć.

Fot. Dorota Kozińska

Choćby dla tych dwóch instalacji warto odwiedzić wystawę „Opera: Passion, Power & Politics”, którą otwarto 30 września w londyńskim Victoria & Albert Museum. Obezwładniająca siła tej ekspozycji, zorganizowanej we współpracy z operą w Covent Garden, tkwi jednak w czym innym. To nie tylko opowieść o dziejach formy, liczącej już przeszło czterysta lat: to próba osadzenia jej w kontekście historii przemian politycznych, społecznych i obyczajowych w Europie, a w dalszej perspektywie – próba rzetelnej odpowiedzi na pytanie, jaka będzie jej przyszłość w błyskawicznie globalizującym się świecie. Pomysł zorganizowania wystawy zrodził się pięć lat temu, podczas spotkania Kate Bailey, nowo zatrudnionej kuratorki w wydziale teatru i sztuk performatywnych V&A, duńskiego reżysera Kaspera Holtena, świeżo upieczonego dyrektora ROH, oraz Martina Rotha, ówczesnego dyrektora muzeum, który zrezygnował z funkcji przed terminem, w 2016 roku, na znak protestu przeciwko wynikom referendum w sprawie członkostwa Wielkiej Brytanii w Unii Europejskiej. Inicjatywa została doprowadzona do końca dzięki determinacji Bailey i Holtena – który, nawiasem mówiąc, odszedł z londyńskiej opery w marcu, odrzuciwszy propozycję przedłużenia kontraktu. Roth zmarł przedwcześnie w wieku 62 lat, niespełna dwa miesiące przed otwarciem wystawy: po krótkiej i ciężkiej chorobie, którą lekarze zdiagnozowali wkrótce po złożeniu przezeń dymisji ze stanowiska w V&A.

Kuratorkę i dyrektora opery połączyła wizja zorganizowania tak zwanego spektaklu wystawienniczego, który wciągnąłby widza w skrupulatnie zaaranżowaną przestrzeń i dał mu poczucie współuczestnictwa w tym swoistym performansie. Dyrektor muzeum okazał się mózgiem przedsięwzięcia: doktoryzował się w Tybindze, pracą na temat muzealnictwa i wystawiennictwa w Niemczech epoki cesarstwa, Republiki Weimarskiej i III Rzeszy, przez całe późniejsze życie zajmował się historycznymi i politycznymi uwarunkowaniami odbioru sztuki. Bailey zaproponowała ramy ekspozycji: ukazać powikłane losy Europy przez pryzmat siedmiu premier operowych w siedmiu miastach. Wybór okazał się trudny i wielu melomanom może się wydać zaskakujący, tym bardziej że w zestawie zabrakło Orfeusza – a przecież premiera arcydzieła Monteverdiego na dworze Gonzagów w Mantui, 24 lutego 1607 roku, uchodzi za symboliczną datę narodzin opery. Był w tym jednak świadomy zamysł organizatorów: rozpocząć narrację w chwili, kiedy nowa forma opuściła pałace arystokracji i weszła w przestrzeń publiczną. A uczyniła to nadspodziewanie szybko, jeszcze za życia kompozytora, do którego przylgnął przydomek ojca-założyciela.

Fot. Dorota Kozińska

Ponad trzysta eksponatów, w tym także instalacji, materiałów dźwiękowych i nagrań wideo, zgromadzono w nowo otwartej Sainsbury Gallery – podziemnej galerii wchodzącej w skład wizjonerskiego założenia Exhibition Road Quarter, realizowanego z rozmachem przez młode londyńskie biuro projektowe Amanda Levete Architects. Zwiedzający wędrują w półmroku przez olbrzymią, liczącą ponad tysiąc metrów kwadratowych przestrzeń, przechodząc płynnie z epoki w epokę, z jednej estetyki w drugą, od miasta, gdzie otwarto pierwszą w Europie jaskinię hazardu, aż po dawną stolicę pewnego imperium, które do dziś prowadzi niebezpieczną grę o losy świata.

Opowieść rozpoczyna się w Wenecji, w 1642 roku, kiedy w Teatro Santi Giovanni e Paolo odbyła się premiera Koronacji Poppei – jednej z pierwszych oper osnutych na kanwie historycznych wydarzeń, z udziałem postaci z krwi i kości, wciąż przemawiających do wyobraźni i wrażliwości kulturalnego Europejczyka. W każdym wystawionym na pokaz przedmiocie czai się podobna dwuznaczność, jak w „niepewnej” moralnie operze Monteverdiego. Bogato zdobione zoccoli, czyli obuwie na wysokich drewnianych koturnach, służyło zarówno pokornym weneckim żonom, chroniącym stopy przed nieczystościami weneckich zaułków, jak weneckim kurtyzanom, które mamiły swoich klientów udawanym wzrostem, kryjąc niedostatki figury pod fałdami bogato zdobionych sukien. Kształty naczyń z dętego szkła nasuwają równie zmysłowe skojarzenia, jak dosadny w swej dosłowności portret kompozytorki Barbary Strozzi, odmalowanej z gambą w dłoni i ponętnym, zalotnie odsłoniętym biustem. Z Wenecji przenosimy się do Londynu w początkach XVIII wieku, do miasta, w którym skrzyżowały się szlaki handlowe całego świata, gdzie opera włoska – dzięki geniuszowi Händla – zyskała całkiem nowy wymiar, odzwierciedlony między innymi w rycinach Hogartha, który po mistrzowsku oddał przejściowy triumf śpiewu kastratów i olśniewającej maszynerii scenicznej nad tradycją teatru szekspirowskiego i spuścizny innych angielskich autorów. Okoliczności wiedeńskiej premiery Wesela Figara Mozarta w 1786 roku uzmysławiają widzom, że wybuch rewolucji francuskiej był raczej klęską niż spełnieniem ideałów europejskiego oświecenia. Mediolan – ukazany na przykładzie Nabucca, wczesnej opery Verdiego, która przyniosła mu prawdziwą sławę, wystawiona po raz pierwszy w 1842 roku w tamtejszym Teatro alla Scala – jawi się jako przeznaczenie kompozytora, miasto, które w epoce Risorgimenta przebyło równie długą i wyboistą drogę, jak sam Verdi, by na koniec, po sześćdziesięciu latach od premiery, odprowadzić jego szczątki w ostatnią drogę do Casa di Riposo, przy dźwiękach „Va, pensiero” pod batutą młodego Toscaniniego. Za historią klęski Wagnerowskiego Tannhäusera w Paryżu w 1861 roku kryje się historia wielkiej przebudowy stolicy przez Georges’a Haussmanna. Modernistyczna opera Ryszarda Straussa nie pociągnęłaby za sobą fali szalonej „salomanii”, gdyby premiera Salome w 1905 roku odbyła się gdzie indziej niż w Dreźnie – mateczniku europejskiego ekspresjonizmu. Powikłane losy Lady Makbet mceńskiego powiatu Szostakowicza – wystawionej z ogromnym sukcesem w Teatrze Michaiłowskim w Leningradzie w roku 1934 i zmiażdżonej dwa lata później, już w czasie wielkiego terroru, kiedy Stalin demonstracyjnie wyszedł z przedstawienia w moskiewskim Teatrze Bolszoj po trzecim akcie – są jedną z dobitniejszych ilustracji spustoszeń sianych przez cenzurę w państwach totalitarnych.

Fot. Dorota Kozińska

Oszołomieni widzowie przechodzą do kolejnej sali, gdzie mogą na chwilę przysiąść i zanurzyć się w dźwiękach oper XX-wiecznych i współczesnych: od Porgy and Bess Gershwina aż po Written on Skin George’a Benjamina i L’Amour de loin Kaiji Saariaho. Nie wiem, jak w tym pejzażu akustycznym odnaleźli się inni zwiedzający – ja odniosłam wrażenie, że arcydzieła operowe po II wojnie światowej krążą uparcie wokół tematu agresji i przemocy. Tak samo boli mnie świst gilotyny w finałowej scenie Dialogów karmelitanek Poulenca, jak wołanie utopionych chłopców z Petera Grimesa Brittena i perkusyjne serie z karabinów maszynowych w Śmierci Klinghoffera Johna Adamsa, operze osnutej na kanwie dramatycznych wydarzeń, jakie rozegrały się w październiku 1985 roku na pokładzie MS Achille Lauro, porwanego przez palestyńskich terrorystów.

A przecież opera – ta najprawdziwsza, z dużą orkiestrą, chórem i mnóstwem solistów – wciąż jest formą żywą i przemawiającą do najgłębszych pokładów ludzkich emocji. W Polsce, kraju o wątłej tradycji tej formy, reżyserzy uparcie próbują nas przekonać, że jest inaczej, że jedyną alternatywą jest „wskrzeszenie” dawnych arcydzieł przez teatr reżyserski bądź poszukiwanie nowych środków wyrazu w kompozycjach z pogranicza performansu, instalacji dźwiękowej i teatru wizualnego. Tym większe wrażenie robią wypowiedzi krytyków, teoretyków i artystów, zgromadzone w katalogu wystawy w londyńskim muzeum. Ludzi, którzy zastanawiają się nad pozycją opery w rozwoju współczesnych miast, snują refleksje nad rolą, jaką w tym dziele powinni odegrać twórcy i odbiorcy dzisiejszych przedstawień. Powtarzają do upadłego, że z tą formą trzeba oswajać słuchacza od dziecka, a jeśli się zdarzy, że rodzice bądź nauczyciele zaniedbali jego edukację w młodości – nie ustawać w wysiłkach. Ciągnąć do teatru głuchych jak pień przyjaciół, przekonywać do opery polityków, tkwiących w mylnym przeświadczeniu, że mają do czynienia z elitarną, hermetyczną w odbiorze odmianą sztuki. Przede wszystkim jednak – nieustannie pogłębiać swą wiedzę, słuchać, reagować, skupiać się na tym, co dzieje się na scenie, chłonąć muzykę z otwartą głową.

Są tacy, którzy potrafią. Dowodem krótkie eseje, poprzedzające bardziej wnikliwe omówienia poszczególnych członów ekspozycji w katalogu. O kształtowaniu postaci Poppei żywo i ze swadą opowiada australijska sopranistka Danielle de Niese. O budowaniu mostów między odbiorcą XVIII-wiecznym a współczesnym słuchaczem – Robert Carsen, reżyser przedstawienia Rinalda na festiwalu w Glyndebourne w 2011 roku. O meandrach partytury Mozartowskiego Wesela Figara – dyrektor muzyczny ROH Antonio Pappano, który dyrygował tamtejszą produkcją w roku 2012. O tym, dlaczego tenorowe bożyszcze światowych scen postanowiło na stare lata zmierzyć się z partią Nabucca – Placido Domingo. O cielesności Tannhäusera – scenograf Michael Levine. O pułapkach feminizmu w interpretacji Salome – dyrygentka Simone Young. O najmroczniejszych zakamarkach kobiecej duszy – Graham Vick, reżyser dwóch inscenizacji Lady Makbet Szostakowicza.

Oglądałam londyńską wystawę z narastającym przeświadczeniem, że bywam już to Kolumbem, już to Kasandrą polskiej krytyki operowej. Od lat odkrywam nieznanych w naszym kraju reżyserów, dyrygentów i śpiewaków. Od lat wołam, jako ta córka Priama, że teatr operowy w Polsce wbrew pozorom cuchnie naftaliną, mimo rzekomej awangardowości powiela wciąż te same wzorce, nieznośnie mieszczanieje w nadziei na poklask gnuśnego Zachodu. Tym większą radością przepełniły mnie słowa Yuvala Sharona, amerykańskiego reżysera i świeżego laureata The MacArthur Fellows Program, który sprzeciwia się pladze operowych koprodukcji, podkreślając dobitnie, że ta forma sztuki powinna być osadzona w specyficznym kontekście, przemawiać do odbiorcy językiem zrozumiałym, trafiającym w głąb samej duszy.

Bo tak właśnie jest z tą najdziwniejszą ze sztuk – godzi w samo serce albo spływa jak woda po kaczce. Z wystawy w Victoria & Albert Museum wychodziliśmy w stanie bliskim uniesienia. Młodzi i starzy, fachowcy i nowicjusze. Pogłoski o śmierci opery wydają się mocno przesadzone.

Kompozytor, który muzykę widzi

W kinach, teatrach i salach koncertowych całego świata ruszył dwunasty sezon transmisji z nowojorskiej Metropolitan Opera. Nad legendarną sceną gromadzą się coraz gęstsze i coraz czarniejsze chmury – zdaniem fachowców, przede wszystkim z winy dyrektora Petera Gelba i jego wątpliwych posunięć, zarówno w sferze artystycznej, jak organizacyjnej. Rozpaczliwe wysiłki, żeby przyciągnąć do Met nową publiczność, na razie przynoszą wręcz odwrotne skutki. Tymczasem cykl „The Metropolitan Opera: Live in HD” cieszy się niesłabnącą popularnością, nie tylko w Polsce. Bo w sumie jest co oglądać i mimo wszystko jest czego posłuchać. W tym sezonie zaplanowano dziesięć transmisji przedstawień, z których połowa to spektakle premierowe. Miałam już przyjemność wygłosić kilka słów wprowadzenia przed nową inscenizacją Normy, transmitowaną w warszawskim Teatrze Studio. Za niespełna miesiąc premiera Anioła zagłady Thomasa Adèsa. O samej operze będę jeszcze pisać – na razie proponuję krótki esej o kompozytorze, opublikowany w nieco innym kształcie w książce programowej tegorocznych pokazów, redagowanej przez Annę S. Dębowską.

***

Wiele wybitnie uzdolnionych dzieci buntuje się przeciw rodzicom. Ci, którzy dorastali w cieniu wielkich artystów, przez całe życie mierzą się z legendą ojca, matki, czasem nawet obydwojga. Inni miewają rodzicom za złe, że nie dostrzegli w porę ich talentu bądź też świadomie go zlekceważyli. Jeszcze inni nie mogą im wybaczyć, że ów talent dostrzegli zbyt wcześnie i w konsekwencji odebrali swym pociechom dzieciństwo. Thomas Adès miał szczęście. Przyszedł na świat w rodzinie prawdziwych luminarzy humanistyki, którzy mieli w sobie dość empatii i zdrowego rozsądku, by wychować trzech synów na ludzi otwartych, pogodnych i pewnych siebie, a przy tym nie zmarnować drzemiącego w nich potencjału. Dawn Adès, długoletnia profesor University of Essex, odznaczona komandorią Orderu Imperium Brytyjskiego, jest uznaną specjalistką w dziedzinie dadaizmu, surrealizmu, twórczości Salvadora Dalí i Francisa Bacona. Timothy Adès, z wykształcenia filolog klasyczny i ekonomista, zajmuje się przede wszystkim tłumaczeniem poezji francuskiej, niemieckiej i hiszpańskiej, wolny czas umilając sobie grą na klarnecie. W domu słuchało się muzyki na co dzień, nie tylko klasycznej: państwo Adèsowie dysponowali ogromną kolekcją płyt z całego świata, obejmujących także nagrania jazzu, folku, muzyki tradycyjnej i popularnej. Pierwsze lekcje gry na fortepianie Thomas odebrał od ojca.

Thomas Adès. Fot. Brian Voce.

Do londyńskiej Guildhall School of Music & Drama trafił w wieku lat dwunastu. Studia w King’s College w Cambridge ukończył ze wszelkimi możliwymi wyróżnieniami. Wkrótce potem został profesorem kompozycji w Royal Academy of Music. Pierwszy doktorat honoris causa – w University of Essex – otrzymał jako trzydziestotrzylatek. Pierwszej retrospektywy swojej twórczości doczekał się trzy lata później. Był oczkiem w głowie brytyjskich krytyków, między innymi słynnego Andrew Portera. Był faworytem wpływowych dyrygentów, na czele z Sir Simonem Rattle’em, który wybrał Asyla, debiut orkiestrowy Adèsa, na otwarcie swego pierwszego sezonu w Filharmonii Berlińskiej. Byłam na tym koncercie i do dziś pamiętam huraganową owację zgotowaną obydwu muzykom. Pamiętam też pierwsze, nieśmiałe głosy protestu innych recenzentów, którzy próbowali studzić ówczesny entuzjazm. Rupert Christansen nazwał młodego kompozytora „przechwalonym pupilkiem krytyki”. Inni zarzucali Adèsowi pyszałkowatość i arogancję. Faktycznie, trudno przejść do porządku dziennego nad niektórymi z jego sądów: VIII Kwartet Szostakowicza nazwał kiedyś „bezczelnym szwindlem muzycznym”, a II Symfonię Mahlera porównał ze zgiełkiem w domu wariatów.

Tyle że Adès już w dzieciństwie nawykł do wyrażania kategorycznych opinii. W domu zawsze traktowano go jak dorosłego. W spotkaniach rodziców z wielkimi artystami i pisarzami uczestniczył na prawach równorzędnego rozmówcy. Kiedy był już na studiach i wybrał się z wizytą do pewnego szanowanego krytyka sztuki, obruszył się, kiedy gospodarz kazał mu zdjąć buty przed wejściem na zabytkowy dywan. Rozchmurzył się na wieść, że dywan był kiedyś własnością księcia Lichnowskiego, protektora Beethovena. Rozpromienił się od ucha do ucha, kiedy usłyszał, że jest trzecim wybitnym kompozytorem stąpającym po tym kobiercu. „Poprzedni był Harrison Birtwistle”. Mało kto oparłby się takim komplementom. Adès przyjmował je zawsze z wdziękiem, poczuciem humoru i bez fałszywej skromności.

Allison Cook (Księżna) i William Ferguson (Elektryk) w inscenizacji Powder Her Face w New York City Opera. Fot. Carol Rosegg.

Trudno się dziwić, że w ojczyźnie teatru szekspirowskiego i kraju o nieprzerwanej od lat tradycji operowej, zażądano wreszcie od „złotego chłopca”, by zmierzył się także z tą formą. A nuż okaże się z dawna wyczekiwanym następcą Brittena? Zaczęło się od opery kameralnej Powder Her Face, skomponowanej przez dwudziestoczteroletniego twórcę na zamówienie londyńskiego Almeida Theatre, z myślą o prapremierze w ramach Cheltenham Music Festival. Adès i jego librecista Philip Hensher uczynili jej bohaterką postać historyczną: Margaret Campbell, „księżnę-świntuchę”, która w 1963 roku wywołała potężny skandal w trakcie sprawy o unieważnienie jej małżeństwa z Ianem Douglasem Campbellem, jedenastym księciem Argyll. Zazdrosny mąż – pijus, dziwkarz i utracjusz – wykradł jej z bieliźniarki zdjęcia, wykonane supernowoczesnym, niedostępnym dla zwykłego zjadacza chleba aparatem Polaroid 95B. Na trzynastu fotografiach uwieczniono dwóch trudnych do zidentyfikowania mężczyzn i kobietę, której tożsamość dało się ustalić bez trudu. Księżnę Argyll uwieczniono w kompromitujących okolicznościach fellatio z „bezgłowym” kochankiem, który po skrupulatnym śledztwie okazał się ministrem kolonii w ówczesnym rządzie konserwatywnym, prywatnie zaś zięciem Churchilla. Drugiego mężczyznę, masturbującego się przed lustrem w łazience księżny, zdemaskowano jako hollywoodzkiego gwiazdora Douglasa Fairbanksa. Oczywiście żaden nie przyznał się do udziału w orgii.

Przygnębiająca historia ze zgniłego świata celebrytów? A gdzież tam. Raczej przewrotna, chwilami groteskowa opowieść o kobiecie, która walce o prawa swej płci – także do swobodnego seksu – wyprzedziła o kilka długości ówczesny ruch feministyczny. Choć w toku postępowania doliczono się aż 88 kochanków „rozpustnicy”, największym przegranym w procesie okazał się sam Campbell. Skandal zatrząsł w posadach brytyjskim systemem klasowym i skompromitował wielu polityków. Lady Argyll skończyła wprawdzie w domu opieki, do jej nieszczęścia przyczyniła się jednak własna lekkomyślność: przez kilkanaście lat księżna z powodzeniem dyskontowała skutki afery.

Niestety, Powder Her Face przeszła do historii przede wszystkim jako pierwsza opera, w której pokazano na scenie miłość francuską. A przecież słynna fellatio aria – bez słów, które wiadomych względów więzną księżnej w gardle – jest przede wszystkim brawurowym popisem rzemiosła kompozytorskiego. Tym bardziej brawurowym, że w dobrym wykonaniu prowokuje widownię do niepowstrzymanych salw śmiechu. Adès okazał się mistrzem pastiszu, lawirującym – zgodnie z przewrotną wskazówką Strawińskiego, żeby nie cytować, tylko kraść – między jazzem a milongą, przeskakującym od Berga do Janaczka, fruwającym od Straussa do Brittena i z powrotem, o czym zresztą pisałam w recenzji po warszawskiej premierze opery. Nieliczni krytycy ganili go za eklektyzm. Entuzjaści wynosili pod niebo umiejętność gry konwencją, nie mogąc się nadziwić, że kompozytorowi czyni się zarzut z tego samego, za co wychwala się postmodernistycznych pisarzy.

Adès wprzągł w swoją twórczość wszystko, co wyniósł z domu rodzinnego. Umiejętność myślenia obrazami, które z chłopięcą dezynwolturą przekłada na język dźwięków. Wrażliwość na słowo, rytm frazy i barwę poszczególnych głosek. Nic dziwnego, że po triumfalnym pochodzie Powder Her Face przez sceny europejskie i amerykańskie kompozytor otrzymał kolejne, znacznie bardziej prestiżowe zamówienie od Royal Opera House. Dyrekcja Covent Garden pochopnie uznała Adèsa za prowokatora i zażyczyła sobie opery o samobójstwie wyznawców sekty Świątynia Ludu w 1978 roku. Po kilku podejściach kompozytor uznał przedsięwzięcie za niewykonalne. Kolejny wybór padł na operę na motywach Szekspirowskiej Burzy, zaadaptowanej na libretto przez australijską dramaturg Meredith Oakes. Tym razem prace poszły jak z płatka. Adès zlekceważył bogatą tradycję muzycznych przeróbek tej sztuki i stworzył byt odrębny, sprowadzający najistotniejsze wątki arcydzieła Szekspira do postaci esencji, zarówno w warstwie muzycznej, jak i językowej. To opowieść o „białej magii” Prospera, ewoluująca od rozwichrzonej, sibeliusowskiej w wyrazie uwertury, poprzez niepokojące dysonanse w akcie I aż po przejmujący, skrzący się barwami liryzm aktu III. Kompozytor skojarzył każdą postać z osobnym ciągiem interwałów i zestawem gestów harmonicznych. Stworzył własny system, w którym konwencjonalne współbrzmienia są poddawane nieustannym metamorfozom, potęgującym wrażenie przebywania w świecie znajomym, a zarazem uwodzicielsko obcym, kształtowanym potęgą muzycznych czarów Prospera.

W 2012 roku Burza trafiła na deski Metropolita Opera, w fenomenalnej obsadzie, na czele z Simonem Keenlyside’em (Prospero). Recenzenci prześcigali się w zachwytach. Krytycy i publiczność domagali się od Adèsa kolejnych dzieł scenicznych. Kompozytor wyznał, że zanim wziął się do pisania Burzy, miał w planach całkiem inną operę. Już we wcześniejszych wywiadach podkreślał, że forma operowa jest z założenia tak absurdalna, że musi się bronić tylko i wyłącznie muzyką. Przeciwstawił twórczość Wagnera i jego zdaniem całkiem poronione próby psychologizowania postaci w Pierścieniu Nibelunga – „organicznej” robocie kompozytorskiej Janaczka. U Wagnera emocje wypływają z tekstu: to do Adèsa nie przemawia, Adès domaga się frustracji, cierpienia, radości i rozkoszy budowanych na fundamencie zwrotów harmonicznych, kontrastu barw orkiestrowych, instrumentalnie traktowanych partii wokalnych. Jak w Jenufie albo Katii Kabanowej.

Scena z prapremiery Anioła zagłady na Festiwalu Salzburskim w 2016 roku. Fot. Monika Rittershaus.

Uwielbienie Janaczka swoim porządkiem, zamiłowanie do awangardy w sztukach plastycznych – swoim. Prawie dwadzieścia lat temu Adès obejrzał film Buñuela Anioł zagłady, przez niektórych filmoznawców plasowany w nurcie kina surrealistycznego, choć w gruncie rzeczy mamy raczej do czynienia z alegoryczną satyrą na zakłamanie burżuazyjnego establishmentu. Po wieczorze spędzonym w operze Señor Edmundo Nóbile i jego żona Lucia wracają do swej rezydencji i wraz z gośćmi urządzonego w niej przyjęcia odkrywają, że z domu znikli wszyscy służący poza ochmistrzem. Nie przejmują się tym zbytnio: przechodzą do pokoju muzycznego, a potem, zamiast rozejść się do domów, kładą się spać, gdzie popadnie. Nazajutrz okazuje się, że jakiś tajemnicza siła nie pozwala im przekroczyć progu rezydencji. Uwięzieni w otwartym domu goście zaczynają walczyć o przetrwanie. Wybijają dziurę w ścianie, żeby się dostać do wody. Zarzynają i zjadają owcę, która zabłąka się z zewnątrz. Wyzbywają się wszelkich zahamowań, dyszą żądzą krwi, popełniają samobójstwa. Jedynym sposobem zdjęcia klątwy z uczestników przyjęcia jest stopniowe odegranie całej sytuacji wstecz, aż do punktu wyjścia.

Adès uznał, że film Buñuela jest dziełem na wskroś operowym, którego fabuła sprowadza się do szukania wyjścia z niewyobrażalnej opresji. Kompozytor nie chciał rozstrzygać, czy to satyra na burżuazję, na reżim generała Franco, czy na dyktat konwencji. Może na wszystko naraz? Anioł zagłady, którego wcześniej nie udało się zrealizować również ze względu na ograniczenia wynikające z praw autorskich, ostatecznie wyrósł z doświadczeń dwóch poprzednich oper. Goście Edmunda Nóbile utknęli w jego rezydencji podobnie jak wygnańcy, którzy trafili na wyspę Kalibana. Tkwią w okowach uprzedzeń i stereotypów podobnie jak uczestnicy skandalu z księżną Argyll w roli głównej.

Tym razem jednak rzekomy „eklektyzm” Adèsa wspiął się na wyżyny geniuszu. Orkiestra na przemian przytłacza potęgą i przebija się delikatnymi, pastelowymi barwami spod półprzeźroczystej faktury pojedynczych grup. Obsada solowa jest potężna liczebnie i niemal wciąż obecna na scenie. Kompozytor prowadzi nas za rękę przez niemal całą historię muzyki europejskiej – od Couperina do Berlioza, od znienawidzonego Wagnera do znienawidzonego Szostakowicza, od Brittena po Stockhausena – ani razu nie uciekając się do dosłownych cytatów. Znów ta sama atmosfera swojskości przemieszanej z czymś niepokojącym, groźnym, niezrozumiałym: jak magia czarnoksiężnika Prospera, jak jadowita szarańcza celebrytów, jak anioł przybywający z otchłani mieszczańskiego zakłamania.

Jakim sposobem już druga opera Adèsa trafia na scenę konserwatywnej Met? Bo łatwa w odbiorze? Przyjazna dźwiękowo? A może podobna wielkiemu zwierciadłu, w którym odbijają się wszystkie grzechy i występki współczesnego Zachodu?

Rubinstein i głos Pana

Gdzie dwóch się bije, tam trzeci korzysta. Tym razem w bójkę na premiery wdały się trzy polskie teatry operowe i jedna sala koncertowa, postanowiłam więc przewrotnie spakować manatki i uciec na weekend do Lubeki. Z pewnością skorzystam, wysłuchawszy Latającego Holendra pod batutą Anthony’ego Negusa w tamtejszym Staatstheater, nie przepadną mi też nowe inscenizacje we Wrocławiu, Poznaniu i Warszawie, na które wybiorę się w przyszłym tygodniu. Stracę jednak możliwość wysłuchania Mojżesza Antona Rubinsteina w Filharmonii Narodowej, w ramach koncertu objętego patronatem UNESCO i zapowiadanego jako współczesne prawykonanie opery sakralnej rosyjskiego pianisty i kompozytora. Rzecz zapowiada się na tyle ciekawie, że spróbuję zachęcić moich Czytelników, by zastąpili Upiora i donieśli mi potem, czy było warto.

„Rosjanie mówią, że jestem Niemcem, Niemcy – że jestem Rosjaninem, Żydzi uważają mnie za chrześcijanina, a chrześcijanie za Żyda. Pianiści wolą nazywać mnie kompozytorem, kompozytorzy – pianistą. Wielbiciele klasyki myślą, że jestem awangardystą, awangardyści zarzucają mi konserwatyzm. Wniosek, że ani ze mnie pies, ani wydra: żałosne, doprawdy, stworzenie” – skarżył się Rubinstein w swoich pamiętnikach. Istotnie, Anton przez całe życie miał kłopoty z tożsamością, wynikające po części z jego pochodzenia, po części z burzliwych zawirowań epoki, w jakiej przyszło mu żyć. Urodził się w 1829 roku na podolskiej wsi Wychwatyniec (obecnie Ofatinți w Mołdawii), jako drugi z pięciorga dzieci żydowskiego rolnika Grigorija i jego żony Kalerii z domu Löwenstein, która wychowała się i odebrała gruntowne wykształcenie – także muzyczne – w rodzinnym domu na pruskim Śląsku. Na początku XIX wieku w carskiej Rosji ustanowiono statut, którego celem była całkowita asymilacja ludności żydowskiej: przed Żydami otwarto drogę do awansu społecznego, ale za cenę całkowitego zerwania z tradycją. Prześladowania narastały: kilka lat po narodzinach Antona w Berdyczowie zebrał się cały klan Rubinsteinów, w liczbie ponad sześćdziesięciu osób, by dokonać konwersji na prawosławie. Wkrótce potem Grigorij przeniósł się wraz żoną i dziećmi do Moskwy, gdzie otworzył fabrykę ołówków. Mimo że interes szedł niesporo, Kaleria dołożyła wszelkich starań, by wyedukować swoich dwóch najbardziej uzdolnionych synów – Antona i Nikołaja – na muzyków z prawdziwego zdarzenia. Anton od siódmego roku życia pobierał darmowe lekcje u francuskiego pianisty Alexandra Villoinga. Pierwszy koncert dał jako dziesięciolatek. Villoing zajął się osobiście zorganizowaniem europejskiej trasy koncertowej chłopca, którą miał nadzieję zakończyć zapisaniem swojego ucznia do paryskiego konserwatorium. Nastoletniemu cudzoziemcowi odmówiono nawet prawa do wstępnych przesłuchań, nie przeszkodziło to jednak w jego olśniewającej karierze. Dalsze losy Rubinsteina to przedziwny splot triumfalnych sukcesów – przede wszystkim pianistycznych – oraz twórczych sporów i dyskusji, w których Anton zajmował często pozycję outsidera: z jednej strony podziwianego za niezwykły talent, z drugiej – lekceważonego za nieukrywaną niechęć do rosyjskiego nacjonalizmu.

Anton Rubinstein. Fot. J. Ganz, Bruksela, 1890.

Rubinstein okazał się bardzo płodnym kompozytorem. W jego dorobku znalazło się między innymi aż dwadzieścia oper, w większości zapomnianych – poza Demonem, opartym na motywach wierszowanej „powieści wschodniej” Michaiła Lermontowa. Największą ambicją Rubinsteina było jednak wypracowanie swoistej hybrydy opery i oratorium. Jego pierwszą wprawką do „geistliche Opera” („duchownaja opera”) była sacra rappresentazione Sulamitka (ok. 1860). Kolejne dzieła, w liczbie pięciu – wraz z nieukończonym Kainem – powstawały aż do śmierci twórcy w 1894 roku, coraz dobitniej odzwierciedlając jego pragnienie, by wprowadzić na scenę biblijne postaci z krwi i kości, doświadczające podobnych rozterek i emocji, jak bohaterowie oper „świeckich”. Rubinstein nie czynił tego z pobudek religijnych: mimo chrztu deklarował się jako ateista. Z jednej strony, szedł z duchem czasu, wpisując się w nurt wzmożonej dekadenckiej duchowości, który wkrótce miał wydać kilka wspaniałych owoców – wśród nich VIII Symfonię Mahlera. Z drugiej – próbował dotrzeć do źródeł swojej tożsamości, wskrzesić utraconą tradycję żydowską, choćby nawiązując do wątków współdzielonych przez inne wyznania.

Rosyjski dyrygent Michaił Jurowski – syn kompozytora Władimira Michaiłowicza i ojciec dwóch znakomitych, dużo lepiej znanych na świecie kapelmistrzów Władimira i Dmitrija – od dłuższego czasu marzył o wydobyciu z mroków zapomnienia opery Rubinsteina Mojżesz: potężnego neoromantycznego fresku w ośmiu obrazach, z których najbardziej spektakularny przedstawia scenę podyktowania Dziesięciorga Przykazań przez Jahwe, z partią Głosu Boga napisaną na głos tenorowy. Eklektyzm dzieła przeraził nawet autora, który przyznał, że jest ono „zbyt teatralne na salę koncertową, a przy tym zbyt bliskie oratorium, żeby wystawić je na scenie”. Miał rację: do planowanej premiery w Dreźnie nie doszło nigdy. W 1892 roku operę zamierzano wystawić w ramach dwóch wieczorów w praskim Neues Deutschestheater: z przyczyn finansowych skończyło się na zamkniętej próbie generalnej. W następnych latach Mojżesz doczekał się kilku europejskich wykonań koncertowych, miedzy innymi w Rydze, nie wiadomo jednak, czy zagrano go w całości, czy tylko we fragmentach – co zresztą przewidział i dopuszczał sam kompozytor. Kilka miesięcy po śmierci Rubinsteina utwór dotarł za Ocean – w niepełnej postaci – gdzie spotkał się z dość chłodnym przyjęciem krytyki. Jeden z ówczesnych recenzentów pisał, że Mojżesz „olśniewa bogactwem wyobraźni i odstręcza typową dla Rosjan niedbałością o szczegół”. Przeszło sto lat później Jurowski doszedł do całkiem przeciwnych wniosków: że ma do czynienia z niesłusznie zapoznanym arcydziełem.

Michaił Jurowski. Fot. IMG Artists.

Za trzy dni, w niedzielę 15 października, będzie okazja przekonać się, kto ma rację w tym sporze. Na estradzie Filharmonii Narodowej wystąpi kilkanaścioro solistów, często w podwójnych rolach. Partię tytułową zaśpiewa Stanisław Kuflyuk, w postać Jokebe wcieli się Małgorzata Walewska, Głos Boga przemówi wagnerowskim tenorem Torstena Kerla, któremu dyrygent powierzył też rolę Faraona. Recytowana partia Narratora przypadła w udziale Jerzemu Treli. Polską Orkiestrą Sinfonia Iuventus, Chórem FN pod kierunkiem Bartosza Michałowskiego oraz Chórem Dziecięcym ARTOS, przygotowanym przez Danutę Chmurską, zadyryguje Michaił Jurowski. Ci, którzy nie dotrą – ze mną włącznie – mogą wkrótce liczyć na nagranie studyjne, zarejestrowane wcześniej w Studiu Koncertowym Polskiego Radia. Ciekawe, czy odkurzona opera Rubinsteina poniesie nas na skrzydłach orlich, czy wyląduje na powrót w lamusie, potwierdzając prawdziwość słów recenzenta z Nebraski.

Coraz bliżej Sycylii

Król Roger – Szymanowskiego opera osobna, którą próbowano porównywać ze wszelkimi przejawami muzycznego modernizmu, z mizernym, jak dotąd, skutkiem – ruszyła w swą najsłynniejszą podróż w maju 2015 roku, po pierwszej inscenizacji na scenie Royal Opera House w Londynie. Spektakl pod batutą Antonia Pappano i w reżyserii Kaspera Holtena, zrealizowany we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza, wzbudził prawdziwą sensację, nie tylko wśród publiczności. Półtora roku później dotarł na antypody, do teatrów w Sydney i Melbourne, w całkiem innej obsadzie (poza Saimirem Pirgu w roli Pasterza), poprowadzony przez Andreę Molino, innego włoskiego kapelmistrza, związanego od lat z zespołami Opera Australia. „Dramat sycylijski” zyskał nowe życie: kilka miesięcy temu partytura tego arcydzieła trafiła znów na pulpit Pappano. Trzy półsceniczne wykonania Rogera otworzyły nowy sezon Accademia Nazionale di Santa Cecilia w Rzymie – w największej, liczącej 2800 miejsc sali koncertowej kompleksu Parco della Musica, pod względem popularności ustępującego jedynie nowojorskiemu Lincoln Center.

Autorem ogólnego założenia Parku jest Renzo Piano, laureat prestiżowej Nagrody Pritzkera, który zaprojektował kompleks na północ od historycznego centrum miasta, w pobliżu dawnej wioski olimpijskiej. Włoski architekt zapisał się w pamięci Europejczyków przede wszystkim jako twórca (wspólnie z Richardem Rogersem) późnomodernistycznego Centre Georges Pompidou, słynnej „rafinerii” sztuki współczesnej w Paryżu. W ostatnich latach wsławił się między innymi projektem londyńskiego wieżowca Shard London Bridge, najwyższej budowli na Wyspach Brytyjskich, wcześniej zaś – kontrowersyjnego planu zabudowy części placu Poczdamskiego w Berlinie. Parco della Musica wzbudza równie mieszane uczucia. Trzy oddzielne, choć połączone wspólnymi kuluarami sale koncertowe, wznoszone w latach 1995-2002 w modnym stylu „high-tech”, z zewnątrz przypominają bardziej kryte hale sportowe niż miejsca wydarzeń kulturalnych – być może przez bliskie sąsiedztwo Stadio Olimpico. Złośliwym kojarzą się ze zwiniętymi w kulkę pancernikami, gigantycznymi żółwiami, chrząszczami, a nawet kluskami ze stali. Wszyscy jednak przyznają, że kompleks znacznie lepiej prezentuje się w naturze niż na zdjęciach. Jest bardzo funkcjonalny, zaprojektowany z prawdziwym rozmachem, idealnie wpisuje się w okoliczną przestrzeń. Główna Sala Santa Cecilia – o powierzchni 30 tysięcy metrów kwadratowych – jest do dziś najokazalszym wnętrzem koncertowym w Europie. Za projekt akustyki odpowiada Jürgen Reinhold z monachijskiego biura Müller-BBM GmbH, którego ambicją było stworzenie sali wielofunkcyjnej, dopasowanej zarówno do odbioru symfoniki, jak muzyki kameralnej, oratoryjnej i współczesnej. Niezupełnie się udało: sala ma bardzo duży pogłos (powyżej 2,2 sekundy), który przyczynia się do sporych zniekształceń i opóźnień fali dźwiękowej. Przyznam, że po wysłuchaniu koncertowego wykonania Króla Rogera jestem w kropce. Nie mam pojęcia, w jakim stopniu za nieczytelność tekstu libretta i rozmazanie planów fakturalnych odpowiadają muzycy, w jakim zaś – kapryśna akustyka wnętrza.

Antonio Pappano. Fot. Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Antonio Pappano zakochał się w operze Szymanowskiego na zabój. Co do tego nie ma żadnych wątpliwości: da się to odczuć w każdej wypowiedzi, widać to w każdym geście dyrygenta. Inna sprawa, że już podczas londyńskich spektakli rozwiał moje złudzenia, że w Królu Rogerze ujrzy przepiękną, lecz ślepą gałąź muzycznej ewolucji. Dosłuchał się w nim związków z twórczością Pucciniego, kolorystyki dźwiękowej rozwiniętej w duchu weryzmu, dosłownych odniesień do tradycji sycylijskiej. Co jednak dwa lata temu zafrapowało w Londynie, tym razem sprawiało wrażenie niepotrzebnie narzuconej maski stylistycznej. Zabrakło ostrych kontrastów między surowością chorału, impresjonizmem roboty orkiestrowej i niepokojącym ekspresjonizmem solowych partii wokalnych. Zabrakło dionizyjskiej „dzikości”: bachanalia wyładniały, orientalizujące melizmaty sprowadzono do roli czystych, pozbawionych zmysłowego żaru ozdobników.

Największe wątpliwości wzbudził Edgaras Montvidas jako Pasterz. Ten znakomity skądinąd tenor dysponuje głosem wybitnie lirycznym, który w ujęciu Pappano brzmiał chwilami jak śpiew anioła z niebios: z falsetowymi górami, jasną średnicą i odrobinę wycofanym dołem. Podobną postać wykreował w Londynie Pirgu, a Pasterz to przecież zmysłowy, uwodzicielski Dionizos, który usta ma „czerwone jak pęknięte jabłko granatu”, to przecież Wiktor Ruben z Iwaszkiewiczowskich Panien z Wilka. Trochę w tym winy samego kompozytora, który napisał tę partię na głos właściwie nieistniejący: dźwięczny tenor lirico-spinto z zadatkami na fach bohaterski. Łukasz Goliński nadspodziewanie dobrze poradził sobie z partią tytułową, choć z początku dała o sobie znać trema – nieunikniona w przypadku młodego śpiewaka przejmującego schedę po fenomenalnym Mariuszu Kwietniu. Jeśli mogę wtrącić swoje trzy grosze, warto jeszcze popracować nad dykcją – zmorą polskich wokalistów – i oprzeć się pokusie śpiewu na zbyt niskiej krtani, który sztucznie przyciemnia i tak przecież piękną barwę tego barytonu. Odrobinę rozczarowała Lauren Fagan w partii Roksany, odśpiewanej poprawnie, sopranem krągłym i pewnym intonacyjnie, ale niestety bez wyrazu. Znakomicie wypadł za to Kurt Azesberger (Edrisi), doświadczony tenor austriacki, którego nie mogłam się nachwalić po majowym wykonaniu Drabiny Jakubowej Schönberga na festiwalu NOSPR w Katowicach. Równie dobre wrażenia pozostawiła Helena Rasker w partii Diakonisy – rzadko zdarza się słyszeć śpiewaczkę tej klasy w roli, bądź co bądź, trzecioplanowej.

Scena z II aktu. Fot. Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Dużo ostatnio pisałam o półscenicznych wykonaniach oper, upatrując w nich przyszłość tej kosztownej formy. Niestety, inscenizacja Masbedo, mediolańskiego tandemu artystów wideo (Nicolò Massazza i Iacopo Bedogni), zawiodła moje oczekiwania. Wyświetlana w głębi estrady projekcja (po części realizowana w czasie rzeczywistym) okazała się na tyle spektakularna i niezwiązana z partyturą, by skutecznie odwrócić uwagę słuchaczy od narracji muzycznej. O gest sceniczny Masbedo już nie zadbali, ograniczając się do rozmieszczenia śpiewaków w rozmaitych punktach sceny oraz widowni. Szkoda: po doświadczeniach z paryskim Fideliem i cyklem oper Monteverdiego w wykonaniu zespołów Gardinera spodziewałam się czegoś więcej niż alegorii rozpaczy pod postacią Rogera skulonego w pozycji embrionalnej u stóp dyrygenta.

Było to już czwarte wykonanie „Re Ruggero” we Włoszech – po inscenizacji z 1949 roku w Teatro Massimo w Palermo, pod batutą Mieczysława Mierzejewskiego, w scenografii słynnego włoskiego neorealisty Renata Guttuso, kolejnej tamtejszej produkcji w 2005, w reżyserii Yannisa Kokkosa, pod kierunkiem Jana Lathama-Koeniga, oraz wcześniejszej, z 1992 roku, w Il Teatro Politeama w Palermo, autorstwa Krzysztofa Zanussiego, którą dyrygował Karl Martin. Jeśli wszystko pójdzie po myśli Pappano, Król Roger za cztery lata zawita w progi mediolańskiej La Scali. Oby do tego czasu znalazł się Pasterz z prawdziwego zdarzenia. Bo to o nim przecież ta dziwna opera.

Gdy rozum nie śpi

Mam kilkoro Czytelników, którzy w moich tekstach potrafią dostrzec nastroje, mimo że z uporem maniaka chowam się pod maską profesjonalisty. Wiedzą, że wszystko, co napisałam od początku istnienia tej strony, jest nieoczywistą, ale bardzo skrupulatną kroniką moich wzruszeń, zachwytów i rozczarowań. Bardzo takich Czytelników cenię: dzięki nim sięgam do kolejnych, oby niewyczerpanych pokładów energii, nadziei i odporności na ataki ze strony ludzi, którzy w krytykach widzą wyprane z uczuć indywidua, zabierające miejsca w teatrze prawdziwym operomanom i psujące im przyjemność z bezrefleksyjnego odbioru muzyki. A przecież ja i moi koledzy po fachu nie dlatego rozbieramy poszczególne takty na części pierwsze, żeby komuś złośliwie dokopać, tylko dlatego, że wykonanie poruszyło nas do głębi, na dobre albo na złe. O strachu, wstydzie, dumie i innych emocjach recenzenta – w felietonie we wrześniowym numerze „Muzyki w Mieście”.

Gdy rozum nie śpi