Kompozytor, który muzykę widzi

W kinach, teatrach i salach koncertowych całego świata ruszył dwunasty sezon transmisji z nowojorskiej Metropolitan Opera. Nad legendarną sceną gromadzą się coraz gęstsze i coraz czarniejsze chmury – zdaniem fachowców, przede wszystkim z winy dyrektora Petera Gelba i jego wątpliwych posunięć, zarówno w sferze artystycznej, jak organizacyjnej. Rozpaczliwe wysiłki, żeby przyciągnąć do Met nową publiczność, na razie przynoszą wręcz odwrotne skutki. Tymczasem cykl „The Metropolitan Opera: Live in HD” cieszy się niesłabnącą popularnością, nie tylko w Polsce. Bo w sumie jest co oglądać i mimo wszystko jest czego posłuchać. W tym sezonie zaplanowano dziesięć transmisji przedstawień, z których połowa to spektakle premierowe. Miałam już przyjemność wygłosić kilka słów wprowadzenia przed nową inscenizacją Normy, transmitowaną w warszawskim Teatrze Studio. Za niespełna miesiąc premiera Anioła zagłady Thomasa Adèsa. O samej operze będę jeszcze pisać – na razie proponuję krótki esej o kompozytorze, opublikowany w nieco innym kształcie w książce programowej tegorocznych pokazów. 

***

Wiele wybitnie uzdolnionych dzieci buntuje się przeciw rodzicom. Ci, którzy dorastali w cieniu wielkich artystów, przez całe życie mierzą się z legendą ojca, matki, czasem nawet obydwojga. Inni miewają rodzicom za złe, że nie dostrzegli w porę ich talentu bądź też świadomie go zlekceważyli. Jeszcze inni nie mogą im wybaczyć, że ów talent dostrzegli zbyt wcześnie i w konsekwencji odebrali swym pociechom dzieciństwo. Thomas Adès miał szczęście. Przyszedł na świat w rodzinie prawdziwych luminarzy humanistyki, którzy mieli w sobie dość empatii i zdrowego rozsądku, by wychować trzech synów na ludzi otwartych, pogodnych i pewnych siebie, a przy tym nie zmarnować drzemiącego w nich potencjału. Dawn Adès, długoletnia profesor University of Essex, odznaczona komandorią Orderu Imperium Brytyjskiego, jest uznaną specjalistką w dziedzinie dadaizmu, surrealizmu, twórczości Salvadora Dalí i Francisa Bacona. Timothy Adès, z wykształcenia filolog klasyczny i ekonomista, zajmuje się przede wszystkim tłumaczeniem poezji francuskiej, niemieckiej i hiszpańskiej, wolny czas umilając sobie grą na klarnecie. W domu słuchało się muzyki na co dzień, nie tylko klasycznej: państwo Adèsowie dysponowali ogromną kolekcją płyt z całego świata, obejmujących także nagrania jazzu, folku, muzyki tradycyjnej i popularnej. Pierwsze lekcje gry na fortepianie Thomas odebrał od ojca.

Thomas Adès. Fot. Brian Voce.

Do londyńskiej Guildhall School of Music & Drama trafił w wieku lat dwunastu. Studia w King’s College w Cambridge ukończył ze wszelkimi możliwymi wyróżnieniami. Wkrótce potem został profesorem kompozycji w Royal Academy of Music. Pierwszy doktorat honoris causa – w University of Essex – otrzymał jako trzydziestotrzylatek. Pierwszej retrospektywy swojej twórczości doczekał się trzy lata później. Był oczkiem w głowie brytyjskich krytyków, między innymi słynnego Andrew Portera. Był faworytem wpływowych dyrygentów, na czele z Sir Simonem Rattle’em, który wybrał Asyla, debiut orkiestrowy Adèsa, na otwarcie swego pierwszego sezonu w Filharmonii Berlińskiej. Byłam na tym koncercie i do dziś pamiętam huraganową owację zgotowaną obydwu muzykom. Pamiętam też pierwsze, nieśmiałe głosy protestu innych recenzentów, którzy próbowali studzić ówczesny entuzjazm. Rupert Christansen nazwał młodego kompozytora „przechwalonym pupilkiem krytyki”. Inni zarzucali Adèsowi pyszałkowatość i arogancję. Faktycznie, trudno przejść do porządku dziennego nad niektórymi z jego sądów: VIII Kwartet Szostakowicza nazwał kiedyś „bezczelnym szwindlem muzycznym”, a II Symfonię Mahlera porównał ze zgiełkiem w domu wariatów.

Tyle że Adès już w dzieciństwie nawykł do wyrażania kategorycznych opinii. W domu zawsze traktowano go jak dorosłego. W spotkaniach rodziców z wielkimi artystami i pisarzami uczestniczył na prawach równorzędnego rozmówcy. Kiedy był już na studiach i wybrał się z wizytą do pewnego szanowanego krytyka sztuki, obruszył się, kiedy gospodarz kazał mu zdjąć buty przed wejściem na zabytkowy dywan. Rozchmurzył się na wieść, że dywan był kiedyś własnością księcia Lichnowskiego, protektora Beethovena. Rozpromienił się od ucha do ucha, kiedy usłyszał, że jest trzecim wybitnym kompozytorem stąpającym po tym kobiercu. „Poprzedni był Harrison Birtwistle”. Mało kto oparłby się takim komplementom. Adès przyjmował je zawsze z wdziękiem, poczuciem humoru i bez fałszywej skromności.

Allison Cook (Księżna) i William Ferguson (Elektryk) w inscenizacji Powder Her Face w New York City Opera. Fot. Carol Rosegg.

Trudno się dziwić, że w ojczyźnie teatru szekspirowskiego i kraju o nieprzerwanej od lat tradycji operowej, zażądano wreszcie od „złotego chłopca”, by zmierzył się także z tą formą. A nuż okaże się z dawna wyczekiwanym następcą Brittena? Zaczęło się od opery kameralnej Powder Her Face, skomponowanej przez dwudziestoczteroletniego twórcę na zamówienie londyńskiego Almeida Theatre, z myślą o prapremierze w ramach Cheltenham Music Festival. Adès i jego librecista Philip Hensher uczynili jej bohaterką postać historyczną: Margaret Campbell, „księżnę-świntuchę”, która w 1963 roku wywołała potężny skandal w trakcie sprawy o unieważnienie jej małżeństwa z Ianem Douglasem Campbellem, jedenastym księciem Argyll. Zazdrosny mąż – pijus, dziwkarz i utracjusz – wykradł jej z bieliźniarki zdjęcia, wykonane supernowoczesnym, niedostępnym dla zwykłego zjadacza chleba aparatem Polaroid 95B. Na trzynastu fotografiach uwieczniono dwóch trudnych do zidentyfikowania mężczyzn i kobietę, której tożsamość dało się ustalić bez trudu. Księżnę Argyll uwieczniono w kompromitujących okolicznościach fellatio z „bezgłowym” kochankiem, który po skrupulatnym śledztwie okazał się ministrem kolonii w ówczesnym rządzie konserwatywnym, prywatnie zaś zięciem Churchilla. Drugiego mężczyznę, masturbującego się przed lustrem w łazience księżny, zdemaskowano jako hollywoodzkiego gwiazdora Douglasa Fairbanksa. Oczywiście żaden nie przyznał się do udziału w orgii.

Przygnębiająca historia ze zgniłego świata celebrytów? A gdzież tam. Raczej przewrotna, chwilami groteskowa opowieść o kobiecie, która walce o prawa swej płci – także do swobodnego seksu – wyprzedziła o kilka długości ówczesny ruch feministyczny. Choć w toku postępowania doliczono się aż 88 kochanków „rozpustnicy”, największym przegranym w procesie okazał się sam Campbell. Skandal zatrząsł w posadach brytyjskim systemem klasowym i skompromitował wielu polityków. Lady Argyll skończyła wprawdzie w domu opieki, do jej nieszczęścia przyczyniła się jednak własna lekkomyślność: przez kilkanaście lat księżna z powodzeniem dyskontowała skutki afery.

Niestety, Powder Her Face przeszła do historii przede wszystkim jako pierwsza opera, w której pokazano na scenie miłość francuską. A przecież słynna fellatio aria – bez słów, które wiadomych względów więzną księżnej w gardle – jest przede wszystkim brawurowym popisem rzemiosła kompozytorskiego. Tym bardziej brawurowym, że w dobrym wykonaniu prowokuje widownię do niepowstrzymanych salw śmiechu. Adès okazał się mistrzem pastiszu, lawirującym – zgodnie z przewrotną wskazówką Strawińskiego, żeby nie cytować, tylko kraść – między jazzem a milongą, przeskakującym od Berga do Janaczka, fruwającym od Straussa do Brittena i z powrotem, o czym zresztą pisałam w recenzji po warszawskiej premierze opery. Nieliczni krytycy ganili go za eklektyzm. Entuzjaści wynosili pod niebo umiejętność gry konwencją, nie mogąc się nadziwić, że kompozytorowi czyni się zarzut z tego samego, za co wychwala się postmodernistycznych pisarzy.

Adès wprzągł w swoją twórczość wszystko, co wyniósł z domu rodzinnego. Umiejętność myślenia obrazami, które z chłopięcą dezynwolturą przekłada na język dźwięków. Wrażliwość na słowo, rytm frazy i barwę poszczególnych głosek. Nic dziwnego, że po triumfalnym pochodzie Powder Her Face przez sceny europejskie i amerykańskie kompozytor otrzymał kolejne, znacznie bardziej prestiżowe zamówienie od Royal Opera House. Dyrekcja Covent Garden pochopnie uznała Adèsa za prowokatora i zażyczyła sobie opery o samobójstwie wyznawców sekty Świątynia Ludu w 1978 roku. Po kilku podejściach kompozytor uznał przedsięwzięcie za niewykonalne. Kolejny wybór padł na operę na motywach Szekspirowskiej Burzy, zaadaptowanej na libretto przez australijską dramaturg Meredith Oakes. Tym razem prace poszły jak z płatka. Adès zlekceważył bogatą tradycję muzycznych przeróbek tej sztuki i stworzył byt odrębny, sprowadzający najistotniejsze wątki arcydzieła Szekspira do postaci esencji, zarówno w warstwie muzycznej, jak i językowej. To opowieść o „białej magii” Prospera, ewoluująca od rozwichrzonej, sibeliusowskiej w wyrazie uwertury, poprzez niepokojące dysonanse w akcie I aż po przejmujący, skrzący się barwami liryzm aktu III. Kompozytor skojarzył każdą postać z osobnym ciągiem interwałów i zestawem gestów harmonicznych. Stworzył własny system, w którym konwencjonalne współbrzmienia są poddawane nieustannym metamorfozom, potęgującym wrażenie przebywania w świecie znajomym, a zarazem uwodzicielsko obcym, kształtowanym potęgą muzycznych czarów Prospera.

W 2012 roku Burza trafiła na deski Metropolita Opera, w fenomenalnej obsadzie, na czele z Simonem Keenlyside’em (Prospero). Recenzenci prześcigali się w zachwytach. Krytycy i publiczność domagali się od Adèsa kolejnych dzieł scenicznych. Kompozytor wyznał, że zanim wziął się do pisania Burzy, miał w planach całkiem inną operę. Już we wcześniejszych wywiadach podkreślał, że forma operowa jest z założenia tak absurdalna, że musi się bronić tylko i wyłącznie muzyką. Przeciwstawił twórczość Wagnera i jego zdaniem całkiem poronione próby psychologizowania postaci w Pierścieniu Nibelunga – „organicznej” robocie kompozytorskiej Janaczka. U Wagnera emocje wypływają z tekstu: to do Adèsa nie przemawia, Adès domaga się frustracji, cierpienia, radości i rozkoszy budowanych na fundamencie zwrotów harmonicznych, kontrastu barw orkiestrowych, instrumentalnie traktowanych partii wokalnych. Jak w Jenufie albo Katii Kabanowej.

Scena z prapremiery Anioła zagłady na Festiwalu Salzburskim w 2016 roku. Fot. Monika Rittershaus.

Uwielbienie Janaczka swoim porządkiem, zamiłowanie do awangardy w sztukach plastycznych – swoim. Prawie dwadzieścia lat temu Adès obejrzał film Buñuela Anioł zagłady, przez niektórych filmoznawców plasowany w nurcie kina surrealistycznego, choć w gruncie rzeczy mamy raczej do czynienia z alegoryczną satyrą na zakłamanie burżuazyjnego establishmentu. Po wieczorze spędzonym w operze Señor Edmundo Nóbile i jego żona Lucia wracają do swej rezydencji i wraz z gośćmi urządzonego w niej przyjęcia odkrywają, że z domu znikli wszyscy służący poza ochmistrzem. Nie przejmują się tym zbytnio: przechodzą do pokoju muzycznego, a potem, zamiast rozejść się do domów, kładą się spać, gdzie popadnie. Nazajutrz okazuje się, że jakiś tajemnicza siła nie pozwala im przekroczyć progu rezydencji. Uwięzieni w otwartym domu goście zaczynają walczyć o przetrwanie. Wybijają dziurę w ścianie, żeby się dostać do wody. Zarzynają i zjadają owcę, która zabłąka się z zewnątrz. Wyzbywają się wszelkich zahamowań, dyszą żądzą krwi, popełniają samobójstwa. Jedynym sposobem zdjęcia klątwy z uczestników przyjęcia jest stopniowe odegranie całej sytuacji wstecz, aż do punktu wyjścia.

Adès uznał, że film Buñuela jest dziełem na wskroś operowym, którego fabuła sprowadza się do szukania wyjścia z niewyobrażalnej opresji. Kompozytor nie chciał rozstrzygać, czy to satyra na burżuazję, na reżim generała Franco, czy na dyktat konwencji. Może na wszystko naraz? Anioł zagłady, którego wcześniej nie udało się zrealizować również ze względu na ograniczenia wynikające z praw autorskich, ostatecznie wyrósł z doświadczeń dwóch poprzednich oper. Goście Edmunda Nóbile utknęli w jego rezydencji podobnie jak wygnańcy, którzy trafili na wyspę Kalibana. Tkwią w okowach uprzedzeń i stereotypów podobnie jak uczestnicy skandalu z księżną Argyll w roli głównej.

Tym razem jednak rzekomy „eklektyzm” Adèsa wspiął się na wyżyny geniuszu. Orkiestra na przemian przytłacza potęgą i przebija się delikatnymi, pastelowymi barwami spod półprzeźroczystej faktury pojedynczych grup. Obsada solowa jest potężna liczebnie i niemal wciąż obecna na scenie. Kompozytor prowadzi nas za rękę przez niemal całą historię muzyki europejskiej – od Couperina do Berlioza, od znienawidzonego Wagnera do znienawidzonego Szostakowicza, od Brittena po Stockhausena – ani razu nie uciekając się do dosłownych cytatów. Znów ta sama atmosfera swojskości przemieszanej z czymś niepokojącym, groźnym, niezrozumiałym: jak magia czarnoksiężnika Prospera, jak jadowita szarańcza celebrytów, jak anioł przybywający z otchłani mieszczańskiego zakłamania.

Jakim sposobem już druga opera Adèsa trafia na scenę konserwatywnej Met? Bo łatwa w odbiorze? Przyjazna dźwiękowo? A może podobna wielkiemu zwierciadłu, w którym odbijają się wszystkie grzechy i występki współczesnego Zachodu?