Wśród mrocznej ciszy

Bardzo pracowity ten listopad. Do tego stopnia, że moje relacje przez pewien czas będą się pojawiać na stronie w nie do końca chronologicznym porządku. Po blisko trzech tygodniach od wydarzenia – tekst o Centrum Arvo Pärta w podtallińskiej wiosce Laulasmaa. A właściwie w żywym, oddychającym jak przedwieczny stwór arcydziele architektury współczesnej, wzniesionym niedawno w samym środku nadmorskiego lasu sosnowego. O tym wszystkim, na marginesie niezwykłego koncertu, zorganizowanego we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza i przy walnym współudziale zaprzyjaźnionej z Upiorem agencji Sonora, reprezentowanej przez Stanisława Suchorę – w najświeższym numerze „Tygodnika Powszechnego”. Cóż jeszcze dodać? Weźcie i czytajcie!

Wśród mrocznej ciszy

A Beast in Love

As the Germans began to lose the war, RAF and US Air Force bombers intensified their raids on Hanover in Lower Saxony – an city of half a million inhabitants, an important railway hub and headquarters of companies like Continental AG, Hanomag and AFA producing tyres for military equipment, tracked  armoured personnel carriers and batteries for submarines. In nearly ninety air raids the allies dropped one thousand parachute mines, thirty-four thousand aerial bombs and nearly one million incendiary bombs. The last raid took place in March 1945. The historic city centre practically ceased to exist. After the war eight million cubic metres of rubble were removed from Hanover. Like in many over destroyed German cities, plans to painstakingly rebuild the old town were abandoned; what was created instead was an “American” metropolis cut through by arterial streets with some buildings of historic significance reconstructed here and there, immersed in a sea of new, modernist edifices.

Among them was a classicist building of Staatstheater Hannover, erected in the mid-19th century after a design by Georg Ludwig Friedrich Laves, one of the most outstanding architects of the Hanoverian court. The opera house opened in 1852 with a performance of The Marriage of Figaro. In 1918 the building passed into the hands of the Prussian government. On 26 July 1943 it burnt down during a mass air raid by the Allies on the centre of Hanover. It was reconstructed after the war under the guidance of the Hamburg-based architect Werner Kallmorgen and reopened in 1950. It underwent alterations – primarily in the auditorium and the vast foyer – made by Dieter Oesterlen in the mid-1980s. The impressive frontage of the edifice now hides a simple and elegant, though quite impersonal interior, which neither interferes with the audience’s reception of performances, nor brings anything special into the atmosphere of this theatrical temple.

Rachel Nicholls as Salome. Photo: Clemens Heidrich

I was lucky, in a way, that during my first visit to the Hanover Opera I encountered the work of Ingo Kerkhof, a young director, and not another example of Regieoper, which sometimes can be truly grotesque in German theatres. Kerkhof made his debut in Hanover two and a half years ago with a production of the same Marriage of Figaro that launched the Laves-Oper. A few months later he staged Strauss’ Salome, with sets by Anne Neuser and costumes by Inge Medert, choreographed by Mathias Brühlmann and lit by Elana Siberski. The production, presided over by Ivan Repušić, the company’s newly appointed Music Director, was quite coldly received – primarily because of Kerkhof’s static and not quite developed concept.

This season Salome returned to the stage with a fresh cast and a different conductor. I don’t know to what extent Kerkhof had polished his original vision – not a great extent, I suspect, if this time, too, he failed to avoid several inconsistencies, rightly pointed out by the critics after the premiere. I have to admit, however, that his staging is as harmless and as inessential and Oesterlen’s impersonal design of the theatre’s interior – neutral with regard to the music and bringing nothing new to the production history of Strauss’ one-act opera. In various interviews he stressed (like most directors do today) that the action of the opera took place everywhere and nowhere, in some unspecified period, and the narrative focused on the eponymous heroine’s rebellion against patriarchal oppression. He conveyed the indeterminacy of time by contemporary costumes, and of place – by minimalistic sets, which proved to be the production’s greatest asset. Herodes’ palace was completely empty, closed upstage by a string curtain, which quivered in a blue light like a night-time landscape in bright moonlight. The barrier separating Jochanaan from the external world was symbolised by a golden glowing metal curtain. The space was clean and, theoretically, provided a lot of room for manoeuvre for the director. Unfortunately, Kerkhof managed to deliver relatively precise portrayals of only three characters: of Salome, spoiled and cruel, but truly fascinated by Jochanaan; of a prophet blinded by his faith and struggling to resist the princess’ designs; and a grotesque Herodes, driven not so much by unbridled lust but an overwhelming desire to control those around him. Narraboth committed suicide as if in passing, Herodias kept passing her daughter on stage, and the other characters made up a chaotic crowd bringing to mind very inebriated participants in a carnival party that is petering out. Salome danced (entrancingly) the Dance of the Seven Veils accompanied by men wearing women’s clothes. She unveiled Jochanaan’s head brought in a bundle on a platter like a horrifying warning from the mafia. It was only in the finale that a bloodcurdling drama unfolded – when Salome, in ecstasy, spoke to the prophet’s remains, smeared his blood on herself and at the end kissed the corpse’s lips, as all gathered around watched in horror. At the end, however, instead of being killed by soldiers, she slowly walked away upstage into the rocking night.

Robert Künzli (Herodes) and Rachel Nicholls. Photo: Clemens Heidrich

Despite the oddities and failed ideas, the whole thing was not bad to watch and brilliant to listen to, thanks to nearly all performers. Rachel Nicholls, in a guest performance as Salome, created a portrayal that was memorable both acting- and singing-wise. Her cool, at times even inhuman and yet surprisingly sensual soprano shone like a knife across the range, from a precisely hit high B to an uncannily vivid pianissimo G flat in the lower register – a note desperately barked out by most performers of this gruelling part. The slightly wooden Kostas Smoriginas (Jochanaan) made up for his stage shortcomings with a beautifully rounded and very well placed baritone. Herodes was brilliantly portrayed by Robert Künzli – a tenor a class above the character singers usually cast in the role, with a ringing voice with a distinctive “steel” in the middle register, perfectly controlled both in legato sections and in faster passages requiring crystal clear diction and lucid articulation. Big applause was due to Rupert Charlesworth, an ardent, youthful-sounding Narraboth. Among the rest of the cast a singer deserving a particularly warm mention was Nina van Essen (The Page of Herodias) with her perfectly focused, warm and soft mezzo-soprano.

Salome’s final monologue. Photo: Clemens Heidrich

I have to admit I did not expect such a wealth of colours and such clear contrasts from the local orchestra, conducted by Stephan Zilias making his Hanover debut. The young German conductor has demonstrated several times that he is a true operatic animal. In the case of Salome he worked with an orchestra smaller than the one intended by the composer, and yet he managed to elicit a full sound from it, maintain an obsessive, relentless pulse of the whole narrative and skilfully emphasise the most delicious details, from the lustful passage of the clarinet in the introduction to the ominous murmur of the double basses during the preparations for Jochanaan’s execution.

In the final monologue Salome wonders for a moment whether the bitterness in her mouth after kissing Jochanaan’s lips comes from the taste of blood. The sensual and, at the same time, cruel interpretation presented by Zilias, under whose baton everyone performed at their absolute best, demonstrated from the very beginning how bitter love tasted. And how easily it could be turned into death.

Translated by: Anna Kijak

Zakochana bestia

Odkąd Niemcy zaczęły przegrywać wojnę, bombowce RAF-u i Sił Powietrznych Armii Stanów Zjednoczonych zintensyfikowały naloty na półmilionowy Hanower w Dolnej Saksonii – ważny węzeł kolejowy oraz siedzibę spółek Continental AG, Hanomag i AFA, produkujących ogumienie do sprzętu wojskowego, gąsienicowe transportery opancerzone i akumulatory do okrętów podwodnych. W blisko dziewięćdziesięciu atakach powietrznych alianci spuścili na miasto tysiąc potężnych min przystosowanych do zrzutu ze spadochronem, trzydzieści cztery tysiące bomb lotniczych i prawie milion bomb zapalających. Ostatni nalot odbył się w marcu 1945 roku. Historyczne centrum praktycznie przestało istnieć. Po wojnie z Hanoweru usunięto osiem milionów metrów sześciennych gruzu. Podobnie jak w wielu innych zniszczonych miastach niemieckich, zaniechano pieczołowitej odbudowy starówki, tworząc w zamian „amerykańską” z ducha metropolię, poprzecinaną ulicami przelotowymi, przy których rekonstruowano pojedyncze gmachy o historycznym znaczeniu, zatopione w morzu nowej, modernistycznej zabudowy.

Wśród nich znalazł się klasycystyczny budynek Staatstheater Hannover, wzniesiony w połowie XIX wieku według projektu Georga Ludwiga Friedricha Lavesa, jednego z najwybitniejszych architektów dworu hanowerskiego. Działalność opery zainaugurowano w 1852 roku przedstawieniem Wesela Figara. W roku 1918 gmach przeszedł w ręce rządu pruskiego. Spłonął do fundamentów 26 lipca 1943 roku, podczas zmasowanego nalotu aliantów na centrum Hanoweru. Po wojnie został zrekonstruowany pod nadzorem hamburskiego architekta Wernera Kallmorgena i otwarty w 1950 roku. Kolejnej przebudowy – przede wszystkim widowni i obszernego foyer – dokonał Dieter Oesterlen, w połowie lat 80. ubiegłego wieku. Za imponującym frontonem budowli kryje się teraz proste i eleganckie, choć całkiem bezosobowe wnętrze, które ani nie zaburza odbioru spektakli, ani nic specjalnego nie wnosi do atmosfery przybytku sztuk teatralnych.

Rachel Nicholls (Salome) i Kostas Smoriginas (Jokanaan). Fot. Clemens Heidrich

Miałam poniekąd szczęście, że przy okazji pierwszej wizyty w Operze Hanowerskiej zetknęłam się z rzemiosłem młodego reżysera Ingo Kerkhofa, nie zaś z kolejnym przykładem Regieoper, która w niemieckich teatrach potrafi czasem przybrać iście karykaturalną postać. Kerkhof zadebiutował w Hanowerze dwa i pół roku temu, inscenizacją tego samego Wesela Figara, które niegdyś otworzyło działalność Laves-Oper. Kilka miesięcy później wystawił tu Straussowską Salome, w scenografii Anne Neuser i kostiumach Inge Medert, z choreografią Mathiasa Brühlmanna i światłami Elany Siberski. Spektakl, od strony muzycznej przygotowany przez Ivana Repušicia, świeżo upieczonego dyrektora artystycznego Opery, zebrał wówczas dość chłodne recenzje – przede wszystkim z uwagi na statyczną i nie w pełni dopracowaną koncepcję Kerkhofa.

W tym sezonie Salome wróciła na scenę w odświeżonej obsadzie i pod batutą innego dyrygenta. Nie wiem, w jakim stopniu Kerkhof wyretuszował swoją pierwotną wizję – przypuszczam, że w niewielkim, skoro i tym razem nie ustrzegł się kilku niekonsekwencji, słusznie wytkniętych przez krytykę po premierze dzieła. Trzeba mu jednak przyznać, że stworzył inscenizację równie nieszkodliwą, a zarazem zbędną, jak bezosobowy projekt wnętrz Opery w ujęciu Oesterlena – neutralną wobec materii muzycznej dzieła i niewnoszącą nic do historii wystawień jednoaktówki Straussa. W wywiadach podkreślał (jak większość dzisiejszych reżyserów), że akcja opery dzieje się wszędzie i nigdzie, w czasie nieokreślonym, a osią narracji jest bunt tytułowej bohaterki przeciwko opresji patriarchatu. Nieokreśloność czasu oddał współczesnym kostiumem, nieokreśloność miejsca – minimalizmem dekoracji, który okazał się największym atutem przedstawienia. Pałac Heroda jest całkiem pusty, zamknięty w głębi sceny sznurkową zasłoną, która drży w błękitnym świetle jak nocny pejzaż w jaskrawym blasku księżyca. Barierę odgradzającą Jokanaana od świata zewnętrznego symbolizuje metalowa, złociście pobłyskująca kurtyna. Przestrzeń jest czysta i teoretycznie daje szerokie pole do reżyserskiego popisu. Niestety, Kerkhofowi udało się w miarę precyzyjnie zarysować tylko trzy postaci: rozkapryszoną, okrutną, lecz prawdziwie zafascynowaną Jokanaanem Salome; zaślepionego swą wiarą proroka, który z najwyższym trudem opiera się zakusom księżniczki; oraz groteskowego Heroda, wiedzionego nie tyle rozpasaną chucią, ile przemożną żądzą kontroli nad otoczeniem. Narraboth popełnia samobójstwo jakby mimochodem, Herodiada wciąż mija się na scenie z córką, pozostałe postaci kłębią się w bezładnym tłumie, przywodzącym na myśl skojarzenia z mocno już nietrzeźwymi uczestnikami dogorywającego przyjęcia karnawałowego. Salome tańczy taniec siedmiu zasłon (skądinąd porywająco) w towarzystwie poprzebieranych w damskie fatałaszki mężczyzn. Wniesioną na tacy głowę Jokanaana rozwija ze szmat niczym makabryczny znak ostrzeżenia od mafii. Dopiero w finale rozgrywa się mrożący krew w żyłach dramat – kiedy Salome w ekstazie przemawia do szczątków proroka, smaruje się jego krwią i na koniec składa pocałunek na ustach trupa, obserwowana ze zgrozą przez wszystkich zebranych. Na koniec jednak, zamiast paść pod ciosami żołnierzy, powoli odchodzi w rozkołysaną noc w głębi sceny.

Scena finałowa. Fot. Clemens Heidrich

Mimo wymienionych dziwactw i nietrafionych pomysłów ogląda się to nieźle, słucha zaś znakomicie, i to za sprawą nieomal wszystkich wykonawców. Rachel Nicholls, występująca gościnnie w partii Salome, stworzyła kreację pamiętną zarówno pod względem aktorskim, jak i wokalnym. Jej chłodny, chwilami wręcz nieludzki, a jednak zaskakująco zmysłowy sopran lśnił jak nóż w obrębie całej skali, od precyzyjnie uderzonego wysokiego H aż po upiornie wyraziste, wyśpiewane pianissimo Ges w dolnym rejestrze – dźwięk rozpaczliwie wyszczekiwany przez większość wykonawczyń tej morderczej partii. Odrobinę drętwy Kostas Smoriginas (Jokanaan) nadrobił braki sceniczne pięknie zaokrąglonym i bardzo dobrze postawionym barytonem. W postać Heroda brawurowo wcielił się Robert Künzli – tenor o klasę lepszy od obsadzanych zwykle w tej roli śpiewaków charakterystycznych, obdarzony głosem dźwięcznym, ze specyficzną „blachą” w średnicy, doskonale prowadzonym zarówno w odcinkach legato, jak w szybszych przebiegach, wymagających nieskazitelnej dykcji i przejrzystej artykulacji. Wielkie brawa dla Ruperta Charleswortha, żarliwego, młodzieńczego w brzmieniu wykonawcy partii Narrabotha. Z pozostałych członków obsady na szczególnie życzliwą wzmiankę zasłużyła Nina van Essen (Paź), dysponująca idealnie skupionym, ciepłym i miękkim mezzosopranem.

Salome z głową Jokanaana. Fot. Clemens Heidrich

Przyznaję, że nie spodziewałam się takiej feerii barw i tak klarownie rysowanych kontrastów w grze miejscowej orkiestry, prowadzonej przez debiutującego w Hanowerze Stephana Ziliasa. Młody niemiecki dyrygent nieraz już dowiódł, że jest rasowym zwierzęciem operowym. W przypadku Salome pracował z zespołem mniejszym niż przewidziany w partyturze przez kompozytora, a mimo to zdołał wydobyć zeń pełnię brzmienia, utrzymać obsesyjny, nieubłagany puls całej narracji i umiejętnie podkreślić najsmakowitsze detale, od lubieżnego pasażu klarnetu we wstępie po złowieszczy pomruk kontrabasów w scenie przygotowań do egzekucji Jokanaana.

W finałowym monologu Salome zastanawia się przez chwilę, czy gorycz w ustach po ucałowaniu warg Jokanaana bierze się ze smaku krwi. W zmysłowej, a zarazem okrutnej interpretacji Ziliasa, pod którego batutą wszyscy wznieśli się na szczyty swoich możliwości, od początku dało się odczuć, jak gorzko smakuje miłość. I jak łatwo przemienić ją w śmierć.

Dwaj Włosi wracają do źródeł

Już dziś, 7 listopada o 19.30, Lawrence Foster poprowadzi NOSPR i Czeski Chór Filharmoniczny z Brna na kolejnym koncercie abonamentowym w Katowicach. W fascynującym programie, złożonym z II Koncertu skrzypcowego „I profeti” op. 66 Maria Castelnuovo-Tedesco (partię solową zagra Mihaela Costea) oraz Quattro pezzi sacri Verdiego. Przybywajcie, są jeszcze ostatnie bilety. Na zachętę – mój krótki esej z książeczki programowej wieczoru.


W 1917 roku, kiedy rodzina Heifetzów uciekała z walącego się w gruzy Imperium Rosyjskiego, Jascha miał zaledwie szesnaście lat – a za sobą obszerny już rozdział kariery wirtuoza skrzypiec. Zadebiutował jako siedmiolatek w Kownie. Jeździł z recitalami po Niemczech i krajach skandynawskich. W maju 1912 roku zagrał Koncert skrzypcowy Mendelssohna na prywatnym śniadaniu prasowym w berlińskim domu Fritza Kreislera. Rok wcześniej dał występ pod gołym niebem w Petersburgu – ochraniany przez carską policję przed 25-tysięcznym tłumem rozhisteryzowanych wielbicieli. Pierwszy amerykański koncert Heifetza w nowojorskiej Carnegie Hall, 27 października 1917, niespełna dziesięć miesięcy po ucieczce z Rosji, przywitano huraganową owacją. Melomani z pokolenia na pokolenie przekazują sobie anegdotę o rozmowie młodego Jaschy z komikiem Groucho Marksem, który na wieść, że skrzypek od siódmego roku życia utrzymuje się z własnych występów, spytał kąśliwie: „A przedtem co? Bąki pan zbijał?”.

W 1925 roku Jascha Heifetz przyjął obywatelstwo amerykańskie. Sześć lat później zwrócił się do Maria Castelnuovo-Tedesco z zamówieniem na koncert skrzypcowy. Przez Europę przetaczała się właśnie kolejna, wyjątkowo gwałtowna fala antysemityzmu. Kompozytor – potomek rodziny bankierskiej, osiadłej w Toskanii od czasu wypędzenia Żydów z Hiszpanii – podjął wyzwanie, by tym dobitniej podkreślić ich wspólne dziedzictwo kulturowe. Każda z trzech części utworu, opatrzonego podtytułem I Profeti, dostała imię innego wysłannika Boga: Izajasza, Jeremiasza i Eliasza, trzech profetów mesjańskich, zapowiadających nadejście bożego pomazańca i nowego raju na ziemi.

Mari0 Castelnuovo-Tedesco w swojej amerykańskiej pracowni w Beverly Hills

Izajasz (część pierwsza, Grave e meditative) prorokował, że Mesjasz przyjdzie na świat w rodzie Dawida, poczęty i narodzony z młodej kobiety, dostanie imię Emmanuel – co po hebrajsku oznacza „Bóg jest z nami” – i będzie sprawiedliwie rządził królestwem swego przodka. Jeremiasz (część druga, Espressivo e dolente) wzywał do spokoju i uległości, wieszcząc ostateczne wyswobodzenie z niewoli, a co za tym idzie, zbawienie. Eliasz (część trzecia, Fiero e impetuoso) przewidział, że Bóg zawita między ludzi z nowym przymierzem, po czym sam wstąpił „przez wicher do nieba”.

O swoim poprzednim koncercie skrzypcowym z 1924 roku, zwanym Concerto italiano, kompozytor zwykł mawiać, że jest „prawie jak z Vivaldiego”. I Profeti to utwór mroczny i tajemniczy, nawiązujący do korzeni tradycji żydowskiej i sławiący „chwałę dni minionych”. Jaśniejszy promień rozbłyskuje dopiero w części Fiero e impetuoso, poświęconej Eliaszowi. Czyżby Castelnuovo-Tedesco patrzył jednak z nadzieją w przyszłość? A może w spokoju i uległości oczekiwał dni ostatnich – jak podczas sederowej wieczerzy, kiedy Żydzi napełniają winem kielich proroka i dopóki Eliasz nie przyjdzie, nie podnoszą naczynia, a nietknięte wino zlewają z powrotem do butelki?

Prawykonanie, pod batutą Artura Toscaniniego, z udziałem Jaschy Heifetza i orkiestry Filharmoników Nowojorskich, odbyło się w kwietniu 1933 roku w Carnegie Hall. Mario Castelnuovo-Tedesco zdążył uciec z faszystowskich Włoch tuż przed wybuchem II wojny światowej.

Giuseppe Verdi przed budynkiem mediolańskiej La Scali. Fotografia z 1900 roku

Giuseppe Verdi – serce i sumienie narodu włoskiego – chyba nie spodziewał się tak ponurego zwrotu w dziejach świeżo zjednoczonej ojczyzny. W ostatnich latach życia też odwołał się do swoich korzeni: jako muzyka kościelnego. Większość z Quattro pezzi sacri skomponował po długim milczeniu twórczym, pod wpływem studiów nad Bachowską Mszą h-moll i dorobkiem Palestriny. Z pierwszego wykonania w Operze Paryskiej – 7 kwietnia 1898 roku, pod kierunkiem flecisty i dyrygenta Paula Taffanela – zgodnie z wolą Verdiego wyłączono wcześniejsze Ave Maria (1889), zbudowane na opracowanej przez niego „skali enigmatycznej”, łączącej elementy skal molowych i durowych. Być może dlatego, że ta oniryczna modlitwa na cztery głosy solowe a cappella wymagała nie tylko wykonawczej wirtuozerii, lecz i maksymalnego skupienia ze strony słuchacza.

W roku 1896 Verdi napisał potężny, pełen ekspresji hymn ambrozjański Te Deum na dwa chóry i wielką orkiestrę, uzupełnioną rożkiem angielskim i klarnetem basowym, rok później – Laudi alla vergine Maria na chór a cappella (do tekstu ostatniej pieśni Raju Dantego) oraz Stabat Mater na chór i orkiestrę, w formie przywodzącej na myśl skojarzenia z kilkunastominutową, skondensowaną dramaturgicznie operą. Osobiście jednak najwyżej cenił Te Deum – z króciutkim solo sopranowym na ostatnich słowach „in Te speravi” („W Tobie ufałem”), które zgodnie z jego intencją miało reprezentować głos całej ludzkości. Legenda głosi, że partytura tej ukochanej kompozycji miała spocząć razem z nim w trumnie. Dziś jakże odmienne manifesty tożsamości dwóch Włochów zabrzmią zgodnie na jednym koncercie.

Piękne dziecko bez świadectwa urodzenia

Już przeszło tydzień minął od premiery Dydony i Eneasza w Polskiej Operze Królewskiej – z Olgą Pasiecznik i Michałem Janickim w rolach tytułowych, z Krzysztofem Garstką prowadzącym całość od klawesynu, w reżyserii Natalii Kozłowskiej i ze scenografią Marleny Skoneczko. Kolejne przedstawienia dopiero w lutym – jeśli ktoś z Państwa przegapił, a się wybiera, publikuję niżej tekst o powikłanych dziejach jedynej opery Purcella, napisany do programu spektaklu POK na zamówienie Katarzyny Gardziny-Kubały.


„Opera wykonana przez Młode Damy w Szkole Pana Josiasa Priesta w Chelsea. Słowa Ułożone przez Pana Nahuma Tate’a. Muzyka Skomponowana przez Pana Henry’ego Purcella”. Tak głosi napis ze strony tytułowej libretta Dydony i Eneasza, jedynego zachowanego źródła z XVII wieku. Arcydzieło Purcella znamy z trzech znacznie późniejszych kopii, z których żadna nie daje spójnego wyobrażenia o pierwotnym kształcie partytury. Najstarsza z nich, tak zwany Tenbury Manuscript, przez długi czas uchodziła za najbardziej wiarygodną, między innymi ze względu na fakt, że kopista użył w niej notacji obowiązującej w domniemanym czasie powstania opery. Tekst nie zgadza się jednak z XVII-wiecznym pierwodrukiem libretta, nie wspominając o innych istotnych zmianach, na czele z pominięciem prologu i chóru finałowego. Rękopis datowano z grubsza na połowę XVIII stulecia, co by oznaczało, że powstał przeszło pięćdziesiąt lat po śmierci kompozytora. Nowsze badania wprawiły uczonych w jeszcze większą konfuzję: papier wykorzystany przez kopistę zaczęto produkować dopiero w 1777 roku! Jak to możliwe, że jeden z najsłynniejszych utworów w spuściźnie Purcella znamy z odpisów późniejszych o całe stulecie, a muzykolodzy nie mogą dojść do porozumienia nawet w kwestii okoliczności jego powstania?

Nahum Tate. Rycina z 1685 roku

Niektórzy badacze powątpiewają nawet w autorstwo Purcella, twierdząc, że język muzyczny Dydony i Eneasza jest zbyt prosty jak na jego ówczesne możliwości twórcze. Jeśli uznać nieomal za pewnik, że operę wystawiono w szkole dla dziewcząt – prowadzonej przez tancerza i choreografa Josiasa Priesta – w kwietniu 1689 roku, należałoby również założyć, że Purcell skomponował ją kilka lat po premierze maski Venus and Adonis Johna Blowa (1683), która mogła posłużyć mu za pierwowzór. Istotnie, wiele łączy obydwa utwory: wątki polowania i tragicznej miłości, trzyaktowa struktura z prologiem, liczne deklamacyjne ariosa i tańce oraz finałowy, „żałobny” chór po śmierci jednego z dwojga protagonistów. Nie jest jednak do końca wykluczone, że Dydona powstała mniej więcej w tym samym czasie, co kompozycja Blowa, także na zamówienie dworu Karola II; albo nieznacznie później, dla króla Jakuba II. Obrońcy tezy, że opera była od początku pisana z myślą o młodocianych wykonawczyniach ze szkoły w londyńskiej dzielnicy Chelsea, zwracają z kolei uwagę na sformułowanie „turning times” w mówionym epilogu z pierwodruku libretta – odnoszące się ich zdaniem do „chwalebnej rewolucji” w ostatnich miesiącach 1688 roku, kiedy parlament angielski odsunął od tronu Jakuba II i tym samym definitywnie rozprawił się z dynastią Stuartów. Tworzenie całkiem poważnych dzieł dla „panien z dobrych domów” było w tamtych czasach praktyką dość powszechną, także na Kontynencie: przykładem zapomniana dziś Esther (1689), sztuka na motywach biblijnych, którą Racine napisał dla wychowanic Maison Royale de Saint-Louis, szkoły dla dziewcząt ze zubożałych rodzin szlacheckich, założonej w Saint-Cyr przez Ludwika XIV.

Ostatnio w badaniach nad operą Purcella pojawił się jeszcze jeden, fascynujący trop „bliskowschodni” – list pewnego angielskiego młodzieńca, którego ojciec wysłał na praktyki kupieckie do Aleppo w Syrii. Chłopak zabrał ze sobą klawesyn i w korespondencji domagał się transkrypcji utworów zapamiętanych jeszcze z Londynu. W tym pewnej „maski”, która z opisu niepokojąco przypomina Dydonę i Eneasza, choć chronologia niezupełnie się zgadza. Wygląda na to, że nawet datę premiery w szkole pana Josiasa Priesta trzeba przesunąć o co najmniej dwa lata wstecz i tym samym z czystym sumieniem uznać Purcella za prawowitego ojca opery angielskiej.

Bo wiele jednak wskazuje, że Dydona istotnie powstała dla szkoły w Chelsea, tyle że sporo wcześniej, niż dotychczas zakładano. Tłumaczyłoby to zarówno pokrewieństwa stylu opery z młodzieńczą twórczością Purcella, jak i prostotę wykorzystanych przezeń środków – paradoksalnie, na korzyść niesionych z muzyką emocji. Nie ma w tym dziele wirtuozowskich arii di bravura, jest za to mnóstwo uwodzicielskich, zapadających w pamięć melodii, przede wszystkim zaś niewiarygodna symbioza muzyki ze słowem – podkreślanym subtelnością niuansów wyrazowych i pełną ekspresji chromatyką.

Dziewiętnastowieczna kopia Dydony i Eneasza, sporządzona przez Edwarda Woodleya Smitha, chórzystę katedry św. Pawła w Londynie

Największą sławę zyskała jednak aria z III aktu „When I am laid in earth”, zwana też Lamentem Dydony – jeden z piękniejszych przykładów barokowego malarstwa dźwiękowego. Już w początkowym recitativo secco pojawiają się schromatyzowane przebiegi na słowach darkness (ciemność) i death (śmierć). Lament właściwy rozpoczyna się tak zwanym passus duriusculus, czyli chromatycznym przejściem w dół między dźwiękami skali diatonicznej, powtórzonym jedenastokrotnie w obrębie całej arii, co nadaje jej formę ciaccony. Gwałtowna zmiana rejestru i crescendo na słowach remember me (pamiętaj o mnie) są z jednej strony wyrazem rozpaczy, z drugiej – zwiastunem przejścia od życia do śmierci.

W roku 1700 opera Purcella pojawiła się w repertuarze teatru Thomasa Bettertona – jako maska włączona do adaptacji Szekspirowskiej komedii Miarka za miarkę. Zapomniana na niemal dwa stulecia, rozpoczęła nowy żywot w 1895 roku, w dwusetną rocznicę śmierci kompozytora, zainscenizowana w Lyceum Theatre w Londynie przez studentów Royal College of Music. Niezwykłą, trwającą po dziś dzień popularność zyskała w drugiej połowie XX wieku, w epoce dynamicznego rozwoju wykonawstwa historycznego. Pierwszego pełnego nagrania doczekała się już w 1935 roku. Dwadzieścia lat później trafiła na płyty EMI, w opracowaniu Benjamina Brittena i pod batutą Gerainta Jonesa: w obsadzie znalazły się między innymi Kirsten Flagstad (Dydona) i Elisabeth Schwarzkopf (Belinda). Nowsza dyskografia Dydony i Eneasza obejmuje przede wszystkim interpretacje muzyków specjalizujących się w rekonstrukcji dawnych praktyk wykonawczych – co nie zmienia faktu, że w czołówce turnieju o miano najwspanialszej Dydony wszech czasów Sarah Connolly wciąż odrobinę przegrywa z Janet Baker. Osobne miejsce w popkulturze zyskał sam Lament Dydony. Miał go w repertuarze Klaus Nomi, przedstawiciel niemieckiego postpunku i new wave. Cytowali go kompozytorzy muzyki filmowej. Grany w opracowaniu na orkiestrę wojskową, jest nieodłącznym elementem londyńskich obchodów Dnia Rozejmu 11 listopada, w rocznicę zakończenia Wielkiej Wojny.

Tragiczna historia miłości królowej Kartaginy do bohatera wojny trojańskiej doczekała się dziesiątków wystawień scenicznych i najrozmaitszych adaptacji. W 1923 roku dotarła za Ocean, w postaci z pozoru wiernej intencjom kompozytora, bo w przedsięwzięciu uczestniczyły dziewczęta z nowojorskiej Rosemary School – niestety, wykonany przez nie utwór niewiele miał wspólnego z którąkolwiek wersją partytury. Począwszy od lat 70. ubiegłego wieku, kiedy ukazało się pierwsze z kilku wydań krytycznych, Dydona bierze szturmem teatry operowe na całym świecie – z wyjątkiem Polski, gdzie doczekała się zaledwie sześciu inscenizacji, między innymi spektaklu studenckiego warszawskiej Akademii Teatralnej, w którym Natalia Kozłowska zadebiutowała jako reżyser. Arcydziełem Purcella zainteresowali się filmowcy, autorzy projekcji, specjaliści od animacji trójwymiarowych oraz lalkarze – wśród tych ostatnich Thomas Guthrie, który w ubiegłym roku wystawił je w wersji półscenicznej w londyńskim Barbican Centre.

Scena ze spektaklu Sashy Walz. Fot. Sebastian Bolesch

W pamięć miłośników opery szczególnie głęboko zapadły dwa spektakle Dydony i Eneasza wyreżyserowane przez tancerzy: inscenizacja z 2007 roku w mediolańskiej La Scali, autorstwa brytyjskiego choreografa Wayne McGregora, który „zatrudnił” w niej własny zespół Random Dance, oraz wcześniejsze o dwa lata przedstawienie Sashy Walz dla Staatsoper w Berlinie, poprzedzone spektakularnym prologiem w wykonaniu czworga wykonawców tańczących pod wodą, na wstrzymanym oddechu, w ustawionym na scenie olbrzymim akwarium. Obydwie te wizje są jednak pęknięte, pełne dłużyzn i niekonsekwencji. Pod względem teatralnym zdecydowanie ustępują inscenizacji Deborah Warner, brytyjskiej specjalistki od Szekspira, Ibsena i Brechta, której udało się wydobyć z Dydony i Eneasza najczystszą esencję miłości i smutku. Przedstawienie miało premierę w 2006 roku na Wiener Festwochen i doczekało się kilku wznowień, między innymi w paryskiej Opéra Comique, oraz rejestracji DVD – godnej uwagi także ze względu na fenomenalną obsadę, na czele z Maleną Ernman (prywatnie matką Grety Thunberg) i Christopherem Maltmanem, oraz stylową grę Les Arts Florissants pod niezawodną batutą Williama Christiego.

Pierwsza opera angielska przez długie lata pozostawała jedynaczką. Kilkorga przyrodnich braci i sióstr doczekała się dopiero w XX wieku, wraz z narodzinami arcydzieł Benjamina Brittena. Mimo ogromnej różnicy wieku da się wyłowić uchem rodzinne podobieństwo. Czyżby dlatego najwspanialsze spektakle Dydony i Eneasza wychodziły spod rąk tych samych reżyserów, którzy rozumieją twórczość Brittena – na przykład Deborah Warner?