Wojna zabija anioły

Billy Budd jest operą bolesną. Wstrząsającą dla zwykłych zjadaczy chleba, którzy nie są w stanie zrozumieć postawy kapitana Vere’a, wbrew pozornej oczywistości zatwierdzającego wyrok sądu wojskowego na młodego żeglarza. Wprawiającą w przygnębienie wielbicieli historii, którzy zdają sobie sprawę z bezdusznej dyscypliny panującej na ówczesnych okrętach brytyjskich, zwłaszcza w 1797 roku, po krwawo stłumionych buntach w kotwicowiskach Spithead i Nore. Szokującą zarówno dla chrześcijan, zmuszonych do kolejnej refleksji nad wolnością wyboru miedzy dobrem a złem, jak dla ateistów, których pesymizm tej opowieści wpędzi w iście metafizyczną zgrozę. Z trzema osiowymi postaciami dramatu zidentyfikują się ludzie uwikłani w tryby władzy, świadkowie wojen i przemocy, pokrzywdzone dzieci i autorytarni rodzice, osoby zmuszone do hamowania własnych popędów w myśl opresyjnych nakazów społecznych. A i tak wszyscy wyjdą z teatru zdezorientowani, niepewni swych racji, przejęci do głębi pustotą wszelkich norm prawnych i obyczajowych.

W podobnej rozterce zostają czytelnicy noweli Hermana Melville’a, na której podstawie Edward Morgan Forster i Eric Crozier stworzyli libretto opery Brittena. Ostatni utwór amerykańskiego pisarza, opublikowany pośmiertnie w 1924 roku i wielokrotnie reinterpretowany przez krytyków literatury, jest poniekąd tekstem otwartym. Mimo zwięzłości, operuje równie bogatą symboliką, jak monumentalny Moby Dick – a przecież rodzi podobny dylemat, czy odczytywać go jako „nieznośną alegorię”, czy też dosłowną wykładnię prawdy o ludzkim życiu. Nie ma w nim bohaterów jednoznacznych. Claggart i Billy Budd – wcielone Zło i wcielone Dobro – w gruncie rzeczy są awersem i rewersem tego samego medalu. Obydwaj są równie nieludzcy w swej doskonałości i zepsuciu. Kapitan Vere – z pozoru niewzruszony stróż wojennego porządku – w istocie wdaje się w konflikt między sercem a rozumem, między okrutnym pokojem a niszczycielską wolnością. Konflikt, który rozstrzygnie dopiero po latach, wracając pamięcią do dramatycznych wydarzeń na okręcie Jego Królewskiej Mości. Zarówno akcja noweli, jak narracja opery rozgrywają się w miejscu, skąd nie ma ucieczki: w swoistym morskim karcerze, który wyzwala w ludziach najpierwotniejsze instynkty.

Jednym z częściej roztrząsanych aspektów Billy’ego Budda jest wątek homoseksualny, wbrew opiniom niektórych komentatorów obecny nie tylko w operze, lecz i w samej noweli. Współcześni reżyserzy zbyt pochopnie przyjmują na wiarę, że Forster i Britten celowo uwypuklili ten motyw, wikłając go zmyślnie w inne konteksty dzieła, także z obawy przed reakcją odbiorców w kraju, gdzie XVI-wieczna ustawa o sodomii obowiązywała do 1967 roku: z tą jedynie różnicą, że w 1861 karę śmierci zastąpiono wyrokiem więzienia. Osobiście zaryzykuję twierdzenie, że homoerotyzm wyziera znacznie dobitniej z kart noweli, także za sprawą specyficznego języka Melville’a – począwszy od epizodu, w którym Billy niechcący rozlewa zupę pod nogi Claggarta, poprzez rozbudowany opis egzekucji skazańca, skończywszy na rozmowie między okrętowym chirurgiem a ochmistrzem, którzy komentują jej przebieg. W operze Brittena pojawiają się za to akcenty nieobecne w noweli – choćby gwałtowny sprzeciw rzeźnika zwanego Red Whiskers przeciwko wcieleniu go do służby na okręcie. Obydwa dzieła łączy jednak pewna niezmiernie istotna cecha: ich narracja jest równie niejasna i zaburzona, jak mowa Billy’ego Budda. Melville i Britten o pewnych sprawach milczą, czasem nerwowo się zacinają, czasem mówią do nas językiem całkiem nie z tego świata.

14707787_10154007464978595_6532896378137395728_o

Kapitan Vere (Alan Oke) wzywa na mostek Claggarta (Alastair Miles). Fot. Cleve Barda.

Twórcy nowej inscenizacji w Opera North w Leeds – reżyserka Orpha Phelan oraz scenograf i autor kostiumów Leslie Travers – podjęli trafną decyzję, by nie odsłaniać zaklętej w tym tekście tajemnicy. Przedstawienie zaczyna się na proscenium, w pustym, klasycystycznym salonie o przybrudzonych ścianach, w którym sędziwy Vere rozpamiętuje tragedię z 1797 roku. Pod koniec monologu ściana główna wędruje ku górze, odsłaniając inne odrapane pomieszczenie, a w nim niewyraźny szkielet okrętu, sklecony z desek na kilku poziomach sceny. Wszystko rozgrywa się w domu kapitana, przybiera postać mglistej reminiscencji, w której na pierwszy plan wysuwają się żywi ludzie: ubrani w kostiumy wyraźnie określające ich charakter i status w wojennej hierarchii. Na mostku kapitańskim króluje Vere w skrzącym się złotem mundurze, między mostkiem, pokładem a miejscem dla załogi krąży spowity w czerń Claggart, spoceni marynarze są pochłonięci swoim codziennym, morderczym znojem. Relacje między postaciami zawiązują się powoli, klaustrofobiczna przestrzeń wzmaga wrażenie napięcia. Jakakolwiek intymność – przyjacielskie kuksańce wymieniane przez majtków, czuła troska o wybatożonego do nieprzytomności Nowicjusza – możliwa jest tylko wśród okrętowego plebsu. Im wyżej, tym chłodniej i samotniej. Najtragiczniejszą figurą wyobcowania okazuje się sam Claggart: człowiek znikąd, zawieszony w pół drogi między pysznym dostojeństwem kadry oficerskiej a rozchełstaną brzydotą szeregowych członków załogi. Kiedy na pokład wkroczy piękny Billy Budd – z szerokim uśmiechem na twarzy, w koszuli bielszej i z chustką czerwieńszą niż na szyjach innych marynarzy – na mostku zagości niepokój, a w sercu Claggarta nienawiść.

Dawno nie widziałam spektaklu z tak pieczołowicie dobraną obsadą. W dumnym i wyniosłym kapitanie (Alan Oke) kryła się zarazem jakaś dziecięca kruchość, a jego udręczony poczuciem winy tenor, przywodzący na myśl dojmujące skojarzenia z głosem Petera Pearsa, rozwijał się powoli, aż po wstrząsającą kulminację na słowach „I am the messenger of death!”. Partia Billy’ego Budda znalazła idealnego odtwórcę w osobie Rodericka Williamsa, obdarzonego barytonem jasnym, swobodnie prowadzonym w górze skali, zachwycającym płynnością w długich frazach legato. Williams stworzył jednak postać nie dość pękniętą wewnętrznie: jego dobroduszność była zbyt przyziemna, w jego jąkaniu nie było słychać udręki, w scenie zabójstwa Claggarta zabrakło zwierzęcej furii, która uwiarygodniłaby nagłą śmierć okrutnego prześladowcy. Z trzech głównych protagonistów największe wrażenie wywarł na mnie właśnie Claggart – Alastair Miles wykorzystał w tej roli bogate doświadczenie w partiach Verdiowskich, swego bohatera wyposażył wszakże w zaskakujący rys tragizmu, bliższy rozterkom Króla Filipa niż mrocznej perfidii Wielkiego Inkwizytora. W słynnym monologu z I aktu („O Beauty, o handsomness, goodness!”) odsłonił takie możliwości barwowe i wyrazowe swego aksamitnego basu, poparte przy tym fenomenalnym warsztatem aktorskim, że serce dosłownie podeszło mi do gardła. W tej scenie Orpha Phelan zdecydowała się na jedyny wyraźniejszy akcent homoerotyczny: Claggart zdziera z szyi chustkę zabraną Billy’emu, po czym na przemian nad nią łka i okłada ją rattanową rózgą.

14715562_10154007464928595_5509252323353390986_o

Scena bitwy morskiej z początku II aktu. Fot. Cleve Barda.

Właściwie każdy z solistów zasługuje na życzliwą wzmiankę, poprzestanę jednak na pochwałach dla młodziutkiego, śpiewającego niezwykle klarownym tenorem Olivera Johnstona (Nowicjusz), zaprawionego w bojach scenicznych, a przez to tym bardziej wiarygodnego Stephena Richardsona (Dansker), oraz wyśmienitego Davida Llewelyna, któremu udało się stworzyć naprawdę odstręczającą postać Squeaka. Chór męski i chłopięcy Opera North wcielił się w najbardziej sugestywnego zbiorowego bohatera tej tragedii, jakiego słyszałam od czasów legendarnego nagrania Hickoksa z Chórem i Orkiestrą London Symphony (w przerażającym „Starry Vere, God Bless you!” chyba nawet bardziej sugestywnego). O zaletach tutejszej orkiestry przekonałam się już w czerwcu, przy okazji wykonania VIII Symfonii Mahlera w Town Hall. Zespół, prowadzony tym razem sprawną i pewną ręką Garry’ego Walkera, potwierdził je z nawiązką w tej arcytrudnej partyturze. Do dziś mam w uszach złowieszcze dźwięki drzewa w jagonowym „credo” Claggarta i oszałamiający zgiełk blachy w scenie nieudanego ataku na francuski okręt wojenny. Jedynym słabszym ogniwem okazał się flet, „potykający” się w dialogu z Buddem w jego finałowym monologu „Look! Through the port comes the moonshine astray” – na szczęście niskie smyczki w pełni wynagrodziły mi to rozczarowanie.

14692092_10154007464988595_4201316533237145034_o

Billy Budd (Roderick Williams) czeka na egzekucję. Fot. Cleve Barda.

Trzeba było jednak wybrać się do Leeds i po raz pierwszy w życiu zetknąć się z tą operą na żywo, by w pełni docenić moment, w którym Britten postanowił zatrzymać czas, wygasić narrację i oddać hołd Melville’owi. Słynne „Interview Chords”, trzydzieści cztery akordy oscylujące wokół triady harmonicznej F-dur, wypełniające pustkę między akceptacją wyroku przez Vere’a a monologiem skazańca, są idealnym muzycznym odpowiednikiem pamiętnej frazy z noweli: „Beyond the communication of the sentence, what took place at this interview was never known”. W głębi wyciemnionej sceny, tyłem do widowni, siedzą nieruchomo Billy Budd i kapitan. Słuchacz rozważa werdykt we własnym sumieniu. Sam musi rozstrzygnąć, o czym jest ta opera. O miłości? Walce dobra ze złem? Przeznaczeniu? Pojednaniu? Cierpieniu? O pogodzeniu się z tym, co nieuchronne? O wszystkim naraz? O niczym? Tyle pytań i znikąd odpowiedzi.

14 komentarzy

  1. Piotr Kamiński

    Powtórka obsesyjna: Billy Budd miał prapremierę 65 lat temu. Jest to prawdopodobnie arcydzieło Brittena w dziedzinie opery. Zarazem jednak jest to jedyna z jego wielkich oper, z której polska Publiczność nie usłyszała nigdy ani jednej nuty. Wprawdzie Peter Grimes cieszy się u nas na dobrą sprawę „wtórnym dziewictwem”, skoro został w Polsce wystawiony raz, w roku 1958 (w Operze Bałtyckiej), ale Budda nie słyszano w Polsce nigdy, nawet w wykonaniu gościnnym.

    Przyczyny są przypuszczalnie dwie: jedna wsteczna, druga postępowa, łapa w łapę.

    • Co do premiery rosyjskiej: mimo że to wciąż dziwny kraj (i chyba już tak zostanie), o niewątpliwej wyższości tamtejszego myślenia operowego nad naszym przekonałam się we wrześniu w Jekaterynburgu.
      A co do przyczyn przypuszczalnych dwóch: myślę, że masz rację, ale dodałabym trzecią, zasadniczą – jak skompletować w Polsce obsadę (choćby częściowo z importu), która udźwignęłaby nie tylko muzyczny, ale i wyrazowy ciężar tego arcydzieła? Nie zrozum mnie źle: zasadniczo pieniądze tu i ówdzie by się znalazły, ale przecież oboje wiemy, że gdyby się znalazły, poszłyby na co innego.
      Zresztą ja już zupełnie w rozterce. Poszłam na Goplanę nazajutrz po powrocie z Leeds i myślałam, że się popłaczę ze złości, usłyszawszy, co orkiestra wyprawia w kanale, i jak straszliwie zlekceważono śpiewaków, skądinąd świetnych, puszczając ich w tym inscenizacyjnym gniocie na żywioł, bez jakiegokolwiek przygotowania. A potem czytam i słyszę, że pod względem muzycznym było to wykonanie znakomite…

      • Piotr Kamiński

        Nie widziałem oczywiście Goplany, ale jedno nie ulega wątpliwości: kiedy wystawia się utwór nieznany, albo całkiem zapomniany (pięć razy po wojnie w Polsce, w Operze Warszawskiej 1949, potem tylko Opera Objazdowa, ostatnia inscenizacja : Opera Bałtycka 45 lat temu…), to elementarna kurtuazja (wobec Twórców i Publiczności) wymaga, żeby go wystawić jako tako po Bożemu, żeby było wiadomo, co to jest.

        Rozumiem, że w Traviacie aż kusi, żeby sobie poszaleć (ze znudzenia), ale tutaj ?

        To zresztą najbardziej skandaliczny aspekt niesławnego Rogera w Paryżu, gdzie realizatorzy uznali, iż nie mają żadnych obowiązków wobec Karola Szymanowskiego i jego dzieła wystawianego w Paryżu po raz pierwszy.

        • Jeszcze raz powtórzę: w przypadku Goplany doszło do podwójnego zabójstwa. Reżyser postawił śpiewaków na scenie i zostawił samym sobie. Jeszcze raz podkreślam, znakomitych śpiewaków. Pan Tomasz Konieczny wziął kolegów w obronę w komentarzach pod jedną z recenzji, za co mu chwała, ale fakt pozostaje faktem. Jeśli na scenę wraca dzieło kompletnie w Polsce zapomniane, to skąd śpiewak ma wiedzieć, jak do niego podejść? Przez telepatię? Drogą osmozy? Bez dyrygenta i rzetelnego korepetytora się nie obejdzie. Tu się obeszło. Skutek? Jedno pod dźwiękiem, drugie nad dźwiękiem. Jedno frazę sieka, drugie ją ciągnie jak makaron. Jedno Bellinim, drugie Wagnerem, trzecie Moniuszką, czwarte nie wiadomo czym. Wszyscy (z jednym wyjątkiem, który za to odsłonił inne mankamenty) horrendalną emisją, więc bez napisów i tak by się nie obeszło. A jeśli to, co dochodziło z kanału, to było znakomite granie, to ja naprawdę słyszę inaczej.

          • Przepraszam, a nie widzielibyście tu przypadkiem niejakiej rólki dla takiej postaci, właściwie zapomnianej, ja wiem… zwana była, o ile dobrze sobie przypominam, dyrygentem.
            Tak mi się wydaje, że kiedyś to taki ktoś próbował ze śpiewakami i nie tylko kontrolował, kto pod czy nad dźwiękiem, ale też ustawiał, wyjaśniał, kształtował nawet frazę po frazie. Właściwie nawet całkiem niedawno to widziałem (i słyszałem), gdy Antonini w lutym przygotowywał „Wesele Figara” we Wrocławiu, a recytatywy wręcz przeorał takt po takcie i słowo po słowie. Parę dni to trwało, ale się dało. Z efektami!

            • Witam w mych progach, nareszcie! Ale przecież napisałam wyżej: „Bez dyrygenta i rzetelnego korepetytora się nie obejdzie”. I w pełni się w tej kwestii z Tobą zgadzam.

              • Napisałaś, a ja nie doczytałem. Ale to chyba trzeba podkreślić: zwłaszcza w sytuacji, gdy nie ma tradycji wykonawczej, właśnie na dyrygenta spada 100 procent odpowiedzialności nie tylko ogólnie za całość, ale i za każdego śpiewaka po kolei. I dlatego zazwyczaj pobiera stosownie wyższą gażę.
                Natomiast co do „nareszcie!”, to przyganiał kocioł garnkowi, hehe.

    • Koprodukcja to pewnie właściwa droga – w związku z trudnościami wskazanymi na początku dyskusji, nieprawdaż? Ale najpierw trzeba chcieć.
      Może jednak i tego się doczekamy – jak wbrew wszystkiemu stało się z „Turn of the Screw”.

      • Za co chwała szczecińskiej Operze na Zamku. Bo na pewno trzeba chcieć. Ale: „The Turn of the Screw” – siedmioro, a na dobrą sprawę sześcioro solistów i tyluż instrumentalistów. „Billy Budd”: siedemnaście męskich partii solowych plus cztery głosy chłopięce, w idealnych warunkach czterdziestoosobowy chór męski (nawet jeśli wspomagany przez solistów), a do tego potężna orkiestra z rozbudowaną perkusją i sekcją dętych, prowadzeni przez dyrygenta, który to wszystko ogarnie. Czarno to widzę…

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *