Burza na Krymie

„Mówią mi: ‚Panie, to zaszczyt być prześladowanym; taki jest los każdego geniusza!’. Z chęcią posłałbym ich do diabła za te gładkie słówka. Prawda jest taka, że opera – rzekomo skazana na porażkę – po siedmiu przedstawieniach przyniosła 37200 liwrów zysku, nie licząc wpływów z abonamentów i wynajmu lóż. Z wczorajszego, ósmego z kolei, było aż 5767 liwrów intraty. Na widowni panował taki tłok, że pewien mężczyzna, upomniany przez strażnika, by zdjął kapelusz, odparł: ‚Sam mi go zdejmij, bo nie mogę ręką ruszyć’. Jego odpowiedź przywitano salwą śmiechu. Widziałem, jak ludzie wychodzili z teatru z włosami w nieładzie i w odzieniu tak mokrym, jakby wpadli do rzeki. Trzeba być Francuzem, by zgodzić się na przyjemność za taką cenę” – pisał Gluck w listopadzie 1777 roku, niespełna dwa miesiące po premierze Armidy, w liście cytowanym czterdzieści lat później na łamach londyńskiego magazynu „The Literary Gazette, and Journal of Belles Lettres, Arts, Sciences”.

Sukces Armidy przyczynił się do jednej z pierwszych odsłon „wojny gluckistów z piccinnistami”, zdaniem wiktoriańskiego leksykografa E. Cobhama Brewera, „niedorzecznego sporu” między zwolennikami Christopha Willibalda oraz Niccolò Piccinniego, mistrza neapolitańskiej opera buffa. W 1772 roku Gluck – dzięki wstawiennictwu swej byłej uczennicy, a ówczesnej delfiny Francji Marii Antoniny – podpisał umowę na skomponowanie sześciu dzieł scenicznych dla paryskiej Académie Royale de Musique. Piccinni sprowadził się do Paryża cztery lata później i wpadł jak śliwka w kompot, stając się mimo woli stroną w konflikcie orędowników opery włoskiej z adwokatami zreformowanej opery francuskiej. Jean-François Marmontel, poeta, filozof i encyklopedysta, a przy okazji autor librett do czterech dzieł Piccinniego, opublikował w 1777 roku Essai sur les révolutions de la musique en France, w którym twórczość Włocha (skądinąd dowodzącą świetnego rzemiosła kompozytorskiego i w stolicy bardzo popularną) wychwalił pod niebiosy, Glucka za to zwyzywał od dyletantów. Rozmiłowanym w querelles paryżanom nic więcej nie było trzeba. Nie bacząc na wzajemny szacunek twórców, którzy nie chcieli ze sobą rywalizować, rozpętali kilkuletnią wojnę estetyczną, przeradzającą się nieraz w walkę na pięści. Gluckiści ścierali się z piccinnistami, gdzie popadło: na ulicach, w kawiarniach, w domach prywatnych, teatrach i szkołach. Konflikt przybierał na sile, gdy któremuś z kompozytorów zdarzyło się odnieść sukces: a to przy okazji premiery Armidy, to znów po triumfie Rolanda Piccinniego. Osiągnął apogeum, ale bynajmniej nie wygasł po premierze ostatniego arcydzieła Glucka – Ifigenii na Taurydzie, która poszła po raz pierwszy w maju 1779 roku w Académie Royale. Rozgorzał ponownie po klęsce wystawionego kilka miesięcy później dramatu Echo i Narcyz. Tlił się jeszcze po powrocie twórcy do Wiednia w roku 1780. W fazie schyłkowej przybrał dość groteskową postać wojny piccinnistów z „sacchinistami”, zwolennikami Antonia Sacchiniego, nowego przybysza z Włoch, który z kolejnego przedstawiciela szkoły neapolitańskiej przeistoczył się z czasem w umiarkowanego naśladowcę Glucka.

Ifigenia na Taurydzie: strona tytułowa pierwodruku partytury.

Był jednak moment, kiedy Gluck musiał zabiegać o wstawiennictwo Marii Antoniny, żeby się pozbyć konkurenta. Prace nad Ifigenią na Taurydzie podjął już w 1775 roku, wkrótce po triumfalnym przyjęciu Ifigenii w Aulidzie, swojej pierwszej opery francuskiej, do libretta na motywach tragedii Racine’a. Perypetie córki Agamemnona i Klitajmestry w krainie Taurów, czyli rdzennych mieszkańców półwyspu Krymskiego, cieszyły się ogromną popularnością wśród ówczesnych twórców operowych. Wersja Desmaretsa i Campry ujrzała światło dzienne w Paryżu w 1704 roku. Ifigenia in Tauride Domenica Scarlattiego rozbrzmiała w rzymskim Palazzo Zuccari w roku 1713, Tomasso Traetta wystawił swą trzyaktową operę w 1763 roku we Wiedniu, osiem lat później w Neapolu odbyła się premiera analogicznego dzieła Niccolò Jommellego. Librecista Glucka, Nicolas-François Guillard, nawiązał nie tyle do pierwowzoru w postaci nieukończonej tragedii Eurypidesa, ile do sztuki Claude’a Guimond de La Touche, która w 1757 roku odniosła taki sukces na scenie paryskiego Théâtre-Français, że wywołany do oklasków autor zemdlał z wrażenia na scenie. Dramatopisarz zachował klasyczną prostotę pierwowzoru, uwypuklając jednak wątek króla Taurów Thoasa, odkrywającego postępek Orestesa i Pyladesa, po czym skazującego obydwu zbrodniarzy na śmierć. Guillard poszedł tym samym tropem, uzyskując w swym tekście przejmujący operowy ekwiwalent klasycznej tragedii greckiej. Gluck zabrał się na serio do komponowania swojej Ifigenii na Taurydzie dopiero po ukończeniu Armidy – na tyle późno, że dyrektor Académie Royale, Jacques de Vismes, zdołał podsunąć Piccinniemu inne libretto na ten sam temat (nawiasem mówiąc, odrzucone uprzednio przez Glucka). Gdyby nie interwencja królowej, kto wie, czy Piccinniowska Iphigénie en Tauride nie dotarłaby pierwsza na scenę Akademii – z trudnym do przewidzenia skutkiem. Ostatecznie tragédie lyrique Włocha doczekała się premiery dopiero w 1781 roku i została przyjęta znacznie chłodniej niż dzieło Glucka, także za sprawą słabiutkiego libretta Alphonse’a du Congé Dubreuila.

Spektakl 18 maja 1779 roku zakończył się prawdziwym tryumfem Glucka. Krytyk „Le Mercure de France” donosił później, że Ifigenia jest nie tylko „pierwszą w naszych teatrach” operą bez wątku miłosnego, ale też skończonym arcydziełem, w którym trudno wskazać słabsze i bardziej udane fragmenty. Mimo licznych zapożyczeń z własnej twórczości i mniej lub bardziej świadomych cytatów z utworów innych kompozytorów (na czele z arią Ifigenii „Je t’implore et je tremble”, zdradzającą pokrewieństwa z I Partitą Bacha), Gluck nie dokonał recyklingu, lecz genialnej rekapitulacji swoich doświadczeń i przemyśleń artystycznych. Słychać to już w słynnym wstępie, rozpoczynającym się spokojnym menuetem, w który po chwili wdziera się burza smyczków, potęgowana nawałnicą dętych i perkusji aż po pierwsze, niespodziewane wejście tytułowej bohaterki. A przecież Gluck wykorzystał w tym miejscu uwerturę do L’île de Merlin, swojej wcześniejszej o przeszło ćwierć wieku opery komicznej – tyle że odwrócił kolejność materiału muzycznego, zastępując obraz milknącego żywiołu złowieszczą ciszą przed burzą. Podobny zabieg wprowadzenia słuchaczy in medias res zastosowali później dwaj wielcy admiratorzy talentu dramatycznego Glucka: Wagner w Walkirii i Verdi w Otellu. To nie jest muzyka ilustracyjna. To wstrząsająca w swej wyrazistości metafora wewnętrznych stanów ducha protagonistów, dręczonych koszmarnymi wizjami, poczuciem bezsilności i wyrzutami sumienia. Kiedy Orestes próbuje oszukać sam siebie, śpiewając, że w serce wraca mu spokój (Le calme rentre dans mon coeur„), orkiestra bezlitośnie obnaża jego kłamstwo: obsesyjne szesnastkowe powtórzenia dźwięku z raptownym sforzando na mocnej części każdego taktu są ewokacją zamętu w umyśle matkobójcy.

Louis Lafitte, Orestes dręczony przez Furie, czarna i biała kreda na papierze (1790). Ackland Art Museum, Uniwersytet Karoliny Północnej w Chapel Hill.

Aż dziw, że dzieło tak nowatorskie, chwilami otwierające na oścież wrota muzycznego romantyzmu, spotkało się od razu z przychylną, entuzjastyczną wręcz reakcją publiczności. Ifigenia na Taurydzie zeszła z paryskiego afisza dopiero przed rewolucją lipcową 1830 roku, przekroczywszy liczbę czterystu przedstawień. Na scenach europejskich wystawiano ją w oryginale oraz w przekładach na niemiecki, włoski i angielski. Aż dziw, że pierwsza, a zarazem ostatnia premiera tego arcydzieła w Polsce odbyła się w 1962 roku, w warszawskiej Romie, za dyrekcji nieodżałowanego Bohdana Wodiczki. Statystyki wystawień wskazują, że to druga co do popularności – po Orfeuszu i Eurydyce – kompozycja sceniczna Christopha Willibalda Glucka. Widać rację miał Disraeli, który powtarzał, że są trzy rodzaje kłamstw: kłamstwa, straszliwe kłamstwa i statystyki.

10 komentarzy

  1. Piotr Kamiński

    Pozwolę sobie przypomnieć nieśmiało, że trzy lata temu, w Sali Filharmonii Narodowej, w ramach Festiwalu Beethovenowskiego i z jego inicjatywy, Łukasz Borowicz poprowadził pierwsze bodaj, i jak dotąd ostatnie, polskie wykonanie Ifigenii od czasów spektaklu z Romy. Nagranie z tego koncertu ukazało się na płytach wydanych przez Polskie Radio i Stowarzyszenie im. Beethovena.

    • Warto i trzeba przypominać śmiało, zwłaszcza że krytyka potraktowała ten koncert po macoszemu (Upiór także nie był, dla usprawiedliwienia dodam, że z przyczyn złożonych i obiektywnych). Napisałam o pierwszej i jak dotąd jedynej inscenizacji Ifigenii.

      • Piotr Kamiński

        A to było, o ile się nie mylę (ktoś może coś wie inszego), pierwsze i jedyne wykonanie koncertowe. Ciekawe dlaczego. Jest to w końcu utwór i ważniejszy, i tańszy niż takie na przykład Martwe miasto Korngolda…

        • W tym przypadku odpowiedź będzie złożona. Po pierwsze dlatego, że dyrektorzy polskich teatrów są zdania, że jeśli barok albo XVIII wiek, to koniecznie z zespołem instrumentów dawnych. Dotyczy to również melomanów, i to wytrawnych, o czym przekonałam się w Katowicach po słabym występie Bejuna Mehty. Otóż wywołałam konsternację stwierdzeniem, że coraz więcej oper na świecie decyduje się na „tradycyjne” wystawienia Haendla. No i się okazało, że według melomanów rozmiłowanych w HIP to ich problem, a nie nasz. Po drugie – ja tam bym chciała i Glucka, i Korngolda. Na Umarłe miasto cieszyłam się jak dziecko, aż zaczęły się zmiany obsadowe. Zobaczymy, może będą inne atrakcje. Po trzecie – żaden „duży” teatr nie ruszy w tych czasach bez koprodukcji. A dyrektorzy wchodzą w koprodukcje tych dzieł, które ich bardziej interesują. Nie upadałabym na duchu, są i tacy, których interesuje muzyka, a nie uwięziona w nich dziewczynka w bieli. Niestety, w Polsce (i nie tylko w Polsce) nie ma oper prywatnych. Zresztą nie wiadomo, czy niestety: Lebrecht dał ostatnio link do artykułu w „The Stage”, na temat niepewnych losów countryhouse operas po Brexicie. Nawiążę do tego w następnym tekście, choć (jeszcze) jestem optymistką. W każdym razie w moim ulubionym kurniku w przyszłym roku idą m.in. Holender i Ariadna na Naxos, i jak znam zdolności pozyskiwania funduszy przez właścicieli, to jeszcze wyjdą na swoje. A Opera Holland Park ma już plany na 2019 rok i sama zaczyna wchodzić w koprodukcje. Trzeba chcieć. Ale przede wszystkim trzeba naprawdę kochać operę i się na niej znać.

          • Piotr Kamiński

            Wiem o tej obsesji „HIP”, bo gdy już Festiwal krzyknął w las o Ifigenii, echo odpowiedziało gromko wzruszając ramionami – jakby hipowski Gluck nie był zjawiskiem stosunkowo świeżym, a Ifigenii (żeby o Orfeuszu nawet nie wspomnieć) nie grano od dziesięcioleci na obu półkulach z sążnistymi ork. symf. Sam to słyszałem w latach 80. w Pałacu Garniera z Shirley Verrett, a w dokumentach zachował się Giulini z Aix, Callas po włosku z La Scali, Régine Crespin z Teatro Colon. i jeszcze Kubelik z Monachium po niemiecku, z „million dollars cast” : Jurinac, Prey, Wunderlich. Może by wreszcie wyrzucić na śmietnik tę dogmatyczną sklerozę i grać na wszystkie sposoby, byle dobrze ? Rameau w Caracas, a opery w przekładzie.

                • schwarzerpeter

                  PS . Louis Riel (H. Somers) szedl w czterech jezykach „in English, French, Michif, and Cree”.
                  A ja pamietam stare przedstawienia z Romy, kiedy opery szly w dwoch, albo i trzech jezykach, bo kazdy z „importowanych” solistow spiewal po swojemu – a nasi po polsku.

  2. Ja takie pamiętam jeszcze z warszawskiego Teatru Wielkiego. I było to dość kuriozalne, kiedy na scenę w Carmen wychodził artysta bratniego Związku Radzieckiego i śpiewał „znaju ja, to Mikaela”. Temat szeroki, nie wywołujmy wilka z lasu :)

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *