Baryton i pensjonarka

Colette miała słabość do dojrzałych mężczyzn. W 1893 roku wyszła za mąż za starszego o czternaście lat donżuana, w kręgach paryskiej socjety znanego pod pseudonimem Willy. Naprawdę nazywał się Henry Gauthier-Villars i zasłynął jako autor brukowych powieści (kleconych z materiałów dostarczanych przez płatnych podwykonawców) oraz bardzo wpływowy krytyk muzyczny. Recenzje pisał już sam i pewnie dlatego publikował je pod mnóstwem zmyślonych nazwisk: Henry Maugis, Robert Parville, l’Ex-ouvreuse du Cirque d’été, L’Ouvreuse, L’Ouvreuse du Cirque d’été, Jim Smiley, Boris Zichine i oczywiście Willy. To właśnie Gauthier-Villars był pomysłodawcą słynnego cyklu powieściowego Klaudyna, w którego powstanie wprzągł zaskakująco rozwinięty talent literacki swojej żony. Podobno Willy na czas pisania zamykał Colette w domu na cztery spusty, a w nagrodę za ukończenie każdego odcinka kupował jej sznury pereł. Ile w tym prawdy, nie wiadomo. Trudno też ustalić, na ile przyczynił się do ostatecznego kształtu powieści, choć wiele tropów wskazuje na jego walny współudział w tworzeniu przedostatniego członu cyklu, w którym bohaterka namawia Annie Samzun do ucieczki od męża i wystąpienia o rozwód, a także drugiego tomu pod tytułem Klaudyna w Paryżu, skąd pochodzi poniższy fragment, opisujący wrażenia nastolatki z pierwszej wizyty w operze (w przekładzie Krystyny Dolatowskiej):

„Tam na górze – wyjaśnia mi szeptem wujek – siedzi sama śmietan­ka. Muzycy anarchiści, pisarze, którzy zmienią oblicze świata, a nawet całkiem mili chłopcy bez grosza przy duszy, lubiący muzykę. Na górze również jest miejsce „tego, który protestuje”. Gwiżdże on i ciska niezrozumiałe gromy; gwardzista miejski wyłuskuje go stamtąd jak kasztan z łupiny, wyrzuca za drzwi i wpuszcza dyskretnie innymi drzwiami. Colonne zamierzał zaangażować specjalnie jednego takiego za niewielką opłatą, ale zrezygnował. „Ten, który protestuje”, musi być przede wszystkim człowiekiem idei.

A teraz chce mi się śmiać, bo Mefistofeles opowiada właśnie o pchle – prozodia tych kupletów jest tak zabawna, że Berlioz musiał to zrobić naumyślnie – tak, chce mi się śmiać, gdyż baryton występujący w roli Mefista z najwyższym trudem powściąga się, by nie „grać” tego, co śpiewa. Robi, co może, by nie być diaboliczny, czuje jednak na czole muśnięcia rozdwojonego pióra, a brwi mimo woli unoszą mu się w tradycyjny accent circonflexe.

Aż do przerwy łowię każdy dźwięk uchem niewprawnym jeszcze i nienawykłym do rozróżniania brzmień”.

Maurice Renaud jako Mefistofeles w Potępieniu Fausta

Powieściowy wujek ma na imię Renaud i jest blisko czterdziestoletnim dyplomatą oraz bywalcem salonów. Zabrał Klaudynę na Potępienie Fausta do Théâtre du Châtelet, który nie był wówczas regularnym teatrem operowym, ale wspomniany w tekście dyrygent Édouard Colonne – wielki znawca muzyki Berlioza – prowadził w nim własną orkiestrę l’Association artistique des Concerts Colonne i koncertował z nią w gmachu naprzeciw Fontanny Zwycięstwa. Od czasu założenia zespołu w 1873 roku aż do wybuchu I wojny światowej zadyrygował Berliozowską legendą dramatyczną aż 173 razy. Śpiewak, który dziwnym trafem nosił taki sam pseudonim artystyczny jak opiekun i późniejszy mąż Klaudyny, był wprawdzie wówczas związany z innym teatrem paryskim, słynął jednak z fenomenalnych umiejętności aktorskich i nowatorskiego ujęcia postaci Mefistofelesa. Wcale bym się nie zdziwiła, gdyby złośliwy Willy przemycił w tym fragmencie aluzję do jednego z najwybitniejszych barytonów belle époque i bożyszcza stołecznych scen.

Niewiele wiadomo o dzieciństwie Arnauda Maurice’a Croneau, który występował na scenie jako Maurice Renaud albo po prostu Pan Renaud. Biografowie nie są nawet zgodni co do daty jego narodzin, choć przyjęło się twierdzić, że przyszedł na świat 24 lipca 1861 roku w Bordeaux. Studiował w konserwatorium paryskim, potem przeniósł się do Conservatoire royal de Bruxelles, gdzie pobierał nauki między innymi u tenora Henriego Warnotsa oraz kompozytora i teoretyka muzyki François Auguste’a Gevaerta. Zadebiutował w 1883 roku w Théâtre Royal de la Monnaie i związał się z brukselską sceną na całe siedem lat. W 1884 wystąpił w epizodycznej roli Kapłana Odyna na prapremierze opery Sigurd Ernesta Reyera, uchodzącej (nie do końca słusznie) za „francuską odpowiedź” na Pierścień Nibelunga Wagnera. Sześć lat później śpiewał już pierwszoplanową partię Hamilkara w Reyerowskiej Salammbô – u boku słynnej Rose Caron w roli tytułowej. W 1890 roku dostał angaż w Opéra-Comique, skąd wkrótce „podebrała” go Opera Paryska. Od tamtej pory jego kariera potoczyła się wartkim strumieniem.

Na scenie Palais Garnier występował w bardzo zróżnicowanym repertuarze. Święcił triumfy jako Mozartowski Don Giovanni, wcielał się równie przekonująco w Wolframa (w pierwszym paryskim wznowieniu Tannhäusera od czasu pamiętnej katastrofy w 1861 roku), jak w żałosnego Beckmessera w Śpiewakach norymberskich. Kreował postaci protagonistów na prapremierach całkiem dziś zapomnianych oper francuskich (La Montagne Noire Augusty Holmès, Deidamia Henri Maréchala, Djelma Charles-Édouarda Lefebvre’a). Był w stałym zespole Opery do 1902 roku, przez następne dwanaście lat wracał na jej deski z kolejnych podróży, które rozpoczął już w 1893 roku – pierwszym tournée po Stanach Zjednoczonych, w którego ramach odwiedził między innymi Boston, Chicago i Nowy Orlean. W Covent Garden zadebiutował w czerwcu 1897 roku, na gali z okazji diamentowego jubileuszu królowej Wiktorii: w II akcie Tannhäusera z amerykańską sopranistką Emmą Eames jako Elżbietą i flamandzkim tenorem Ernestem van Dyckiem w partii tytułowej, oraz w IV akcie Hugenotów Meyerbeera, między innymi u boku Pola Plançona w roli Saint-Brisa. W późniejszych występach na londyńskiej scenie towarzyszyły mu najjaśniejsze gwiazdy złotej ery wokalistyki – Emma Calvé, Lillian Nordica, Edward Reszke i Enrico Caruso. Krążył między Paryżem, Berlinem a Petersburgiem. Kilkakrotnie zaśpiewał w La Scali pod batutą Toscaniniego. Stworzył niezapomnianą postać Mefistofelesa w pierwszej w dziejach inscenizacji Potępienia Fausta – opracowanej w całości przez Raoula Gunsbourga, rumuńskiego Żyda, który tą premierą (18 lutego 1893) rozpoczął swoje blisko sześćdziesięcioletnie dyrektorowanie Operze w Monte Carlo. 

Do Metropolitan Opera trafił okrężną drogą. Jego pierwszy kontrakt, podpisany z Maurice’em Grauem w 1900 roku, z przyczyn niezależnych od artysty nie doszedł do skutku. Sytuację skrzętnie wykorzystał Oskar Hammerstein, jedna z bardziej malowniczych postaci amerykańskiej sceny operowej. Zbuntowany nastolatek, któremu ojciec nie pozwalał uczyć się muzyki i spuścił mu kiedyś z tego tytułu tęgie lanie, uciekł do Stanów przez Liverpool, gdzie sprzedał swoje skrzypce, żeby zarobić na dalszą podróż. W Nowym Jorku zaczynał jako pracownik w fabryce cygar, żeby z czasem dorobić się na patentach i zbić fortunę jako właściciel własnej manufaktury. Dysponując dostatecznymi środkami, by zrealizować swą operową pasję, zakładał kolejne teatry – w coraz bliższym sąsiedztwie Metropolitan. W 1907 roku po raz drugi uruchomił Manhattan Opera House i za nieziemską sumę pozyskał w pierwszym sezonie między innymi Nellie Melbę, Mary Garden i Maurice’a Renauda. Po występie Renauda w partii Heroda w Herodiadzie Masseneta partnerująca mu Garden – nieskora do komplementów pod czyimkolwiek adresem – oświadczyła, że ma do czynienia z jednym z największych współczesnych artystów. Trzy lata później impresariat Met wreszcie odetchnął z ulgą – przedsięwzięcia Hammersteina okazały się zbyt kosztowne. Syn cygarowego magnata zawarł porozumienie z konkurencją i w zamian za przeszło milion dolarów podpisał zobowiązanie, że ojciec wycofa się z wszelkich produkcji w Stanach Zjednoczonych. Gwiazdy Hammersteina – Melba i Renaud – spotkały się w listopadzie 1910 roku w premierowej obsadzie Rigoletta w Metropolitan. W marcu 1912 francuski baryton święcił triumfy jako Walenty w tamtejszej inscenizacji Fausta Gounoda.

A potem przyszła wojna. Renaud jeździł na front z koncertami, dopóki sam nie padł ofiarą ostrzału w okopach. Ciężko ranny, nigdy nie wrócił do zdrowia. Odznaczony Legią Honorową, po raz ostatni wystąpił na galowym koncercie w Operze Paryskiej, w kwietniu 1919 roku. Zmarł w Paryżu, 16 października 1933 roku.

Na szczęście zostawił po sobie mnóstwo nagrań. Nazywany „francuskim Battistinim”, współdzielił z nim pewne cechy warsztatu – idealne wyrównanie w rejestrach, płynność linii melodycznej i nieodłączną symbiozę tekstu z muzyką. Renaud był jednak przede wszystkim kontynuatorem typowo francuskiej  tradycji bariton-noble, reprezentowanej w poprzednim pokoleniu między innymi przez Jeana Lasalle’a i Victora Maurela. Mniej dbały o technikę messa di voce, kładł szczególny nacisk na tempo rubato i znalezienie za jego pośrednictwem właściwego „afektu” w muzyce. Był znakomitym aktorem – istotnie, starał się nie „grać” tego, co śpiewał. Osiągał zdumiewające efekty wiarą w moc frazy, która w jego ustach brzmiała nieomal jak recytacja w teatrze dramatycznym. Łączył swą sztukę z ujmującym sposobem bycia i godnością w codziennym życiu. Amerykański krytyk Henry Krehbield powiedział kiedyś, że szczyt stołu jest tam, gdzie usiądzie Maurice Renaud.

„Przerwa następuje za szybko na mój gust. Nie znoszę takiego dawkowania i urywania przyjemności w nieproszonym momencie. Dokąd ci wszyscy ludzie się tak śpieszą?” – skarżyła się w antrakcie Klaudyna. Im bardziej wczytuję się w ten ustęp z powieści Colette, tym mocniej podejrzewam, że jego autorem jest jednak Willy. Bo tylko on był w pełni świadom kunsztu Renauda i skrajnie sprzecznych emocji, jakie wyzwalał jego aksamitny śpiew.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *