Piękne dziecko bez świadectwa urodzenia

Już przeszło tydzień minął od premiery Dydony i Eneasza w Polskiej Operze Królewskiej – z Olgą Pasiecznik i Michałem Janickim w rolach tytułowych, z Krzysztofem Garstką prowadzącym całość od klawesynu, w reżyserii Natalii Kozłowskiej i ze scenografią Marleny Skoneczko. Kolejne przedstawienia dopiero w lutym – jeśli ktoś z Państwa przegapił, a się wybiera, publikuję niżej tekst o powikłanych dziejach jedynej opery Purcella, napisany do programu spektaklu POK na zamówienie Katarzyny Gardziny-Kubały.

***

„Opera wykonana przez Młode Damy w Szkole Pana Josiasa Priesta w Chelsea. Słowa Ułożone przez Pana Nahuma Tate’a. Muzyka Skomponowana przez Pana Henry’ego Purcella”. Tak głosi napis ze strony tytułowej libretta Dydony i Eneasza, jedynego zachowanego źródła z XVII wieku. Arcydzieło Purcella znamy z trzech znacznie późniejszych kopii, z których żadna nie daje spójnego wyobrażenia o pierwotnym kształcie partytury. Najstarsza z nich, tak zwany Tenbury Manuscript, przez długi czas uchodziła za najbardziej wiarygodną, między innymi ze względu na fakt, że kopista użył w niej notacji obowiązującej w domniemanym czasie powstania opery. Tekst nie zgadza się jednak z XVII-wiecznym pierwodrukiem libretta, nie wspominając o innych istotnych zmianach, na czele z pominięciem prologu i chóru finałowego. Rękopis datowano z grubsza na połowę XVIII stulecia, co by oznaczało, że powstał przeszło pięćdziesiąt lat po śmierci kompozytora. Nowsze badania wprawiły uczonych w jeszcze większą konfuzję: papier wykorzystany przez kopistę zaczęto produkować dopiero w 1777 roku! Jak to możliwe, że jeden z najsłynniejszych utworów w spuściźnie Purcella znamy z odpisów późniejszych o całe stulecie, a muzykolodzy nie mogą dojść do porozumienia nawet w kwestii okoliczności jego powstania?

Nahum Tate. Rycina z 1685 roku

Niektórzy badacze powątpiewają nawet w autorstwo Purcella, twierdząc, że język muzyczny Dydony i Eneasza jest zbyt prosty jak na jego ówczesne możliwości twórcze. Jeśli uznać nieomal za pewnik, że operę wystawiono w szkole dla dziewcząt – prowadzonej przez tancerza i choreografa Josiasa Priesta – w kwietniu 1689 roku, należałoby również założyć, że Purcell skomponował ją kilka lat po premierze maski Venus and Adonis Johna Blowa (1683), która mogła posłużyć mu za pierwowzór. Istotnie, wiele łączy obydwa utwory: wątki polowania i tragicznej miłości, trzyaktowa struktura z prologiem, liczne deklamacyjne ariosa i tańce oraz finałowy, „żałobny” chór po śmierci jednego z dwojga protagonistów. Nie jest jednak do końca wykluczone, że Dydona powstała mniej więcej w tym samym czasie, co kompozycja Blowa, także na zamówienie dworu Karola II; albo nieznacznie później, dla króla Jakuba II. Obrońcy tezy, że opera była od początku pisana z myślą o młodocianych wykonawczyniach ze szkoły w londyńskiej dzielnicy Chelsea, zwracają z kolei uwagę na sformułowanie „turning times” w mówionym epilogu z pierwodruku libretta – odnoszące się ich zdaniem do „chwalebnej rewolucji” w ostatnich miesiącach 1688 roku, kiedy parlament angielski odsunął od tronu Jakuba II i tym samym definitywnie rozprawił się z dynastią Stuartów. Tworzenie całkiem poważnych dzieł dla „panien z dobrych domów” było w tamtych czasach praktyką dość powszechną, także na Kontynencie: przykładem zapomniana dziś Esther (1689), sztuka na motywach biblijnych, którą Racine napisał dla wychowanic Maison Royale de Saint-Louis, szkoły dla dziewcząt ze zubożałych rodzin szlacheckich, założonej w Saint-Cyr przez Ludwika XIV.

Ostatnio w badaniach nad operą Purcella pojawił się jeszcze jeden, fascynujący trop „bliskowschodni” – list pewnego angielskiego młodzieńca, którego ojciec wysłał na praktyki kupieckie do Aleppo w Syrii. Chłopak zabrał ze sobą klawesyn i w korespondencji domagał się transkrypcji utworów zapamiętanych jeszcze z Londynu. W tym pewnej „maski”, która z opisu niepokojąco przypomina Dydonę i Eneasza, choć chronologia niezupełnie się zgadza. Wygląda na to, że nawet datę premiery w szkole pana Josiasa Priesta trzeba przesunąć o co najmniej dwa lata wstecz i tym samym z czystym sumieniem uznać Purcella za prawowitego ojca opery angielskiej.

Bo wiele jednak wskazuje, że Dydona istotnie powstała dla szkoły w Chelsea, tyle że sporo wcześniej, niż dotychczas zakładano. Tłumaczyłoby to zarówno pokrewieństwa stylu opery z młodzieńczą twórczością Purcella, jak i prostotę wykorzystanych przezeń środków – paradoksalnie, na korzyść niesionych z muzyką emocji. Nie ma w tym dziele wirtuozowskich arii di bravura, jest za to mnóstwo uwodzicielskich, zapadających w pamięć melodii, przede wszystkim zaś niewiarygodna symbioza muzyki ze słowem – podkreślanym subtelnością niuansów wyrazowych i pełną ekspresji chromatyką.

Dziewiętnastowieczna kopia Dydony i Eneasza, sporządzona przez Edwarda Woodleya Smitha, chórzystę katedry św. Pawła w Londynie

Największą sławę zyskała jednak aria z III aktu „When I am laid in earth”, zwana też Lamentem Dydony – jeden z piękniejszych przykładów barokowego malarstwa dźwiękowego. Już w początkowym recitativo secco pojawiają się schromatyzowane przebiegi na słowach darkness (ciemność) i death (śmierć). Lament właściwy rozpoczyna się tak zwanym passus duriusculus, czyli chromatycznym przejściem w dół między dźwiękami skali diatonicznej, powtórzonym jedenastokrotnie w obrębie całej arii, co nadaje jej formę ciaccony. Gwałtowna zmiana rejestru i crescendo na słowach remember me (pamiętaj o mnie) są z jednej strony wyrazem rozpaczy, z drugiej – zwiastunem przejścia od życia do śmierci.

W roku 1700 opera Purcella pojawiła się w repertuarze teatru Thomasa Bettertona – jako maska włączona do adaptacji Szekspirowskiej komedii Miarka za miarkę. Zapomniana na niemal dwa stulecia, rozpoczęła nowy żywot w 1895 roku, w dwusetną rocznicę śmierci kompozytora, zainscenizowana w Lyceum Theatre w Londynie przez studentów Royal College of Music. Niezwykłą, trwającą po dziś dzień popularność zyskała w drugiej połowie XX wieku, w epoce dynamicznego rozwoju wykonawstwa historycznego. Pierwszego pełnego nagrania doczekała się już w 1935 roku. Dwadzieścia lat później trafiła na płyty EMI, w opracowaniu Benjamina Brittena i pod batutą Gerainta Jonesa: w obsadzie znalazły się między innymi Kirsten Flagstad (Dydona) i Elisabeth Schwarzkopf (Belinda). Nowsza dyskografia Dydony i Eneasza obejmuje przede wszystkim interpretacje muzyków specjalizujących się w rekonstrukcji dawnych praktyk wykonawczych – co nie zmienia faktu, że w czołówce turnieju o miano najwspanialszej Dydony wszech czasów Sarah Connolly wciąż odrobinę przegrywa z Janet Baker. Osobne miejsce w popkulturze zyskał sam Lament Dydony. Miał go w repertuarze Klaus Nomi, przedstawiciel niemieckiego postpunku i new wave. Cytowali go kompozytorzy muzyki filmowej. Grany w opracowaniu na orkiestrę wojskową, jest nieodłącznym elementem londyńskich obchodów Dnia Rozejmu 11 listopada, w rocznicę zakończenia Wielkiej Wojny.

Tragiczna historia miłości królowej Kartaginy do bohatera wojny trojańskiej doczekała się dziesiątków wystawień scenicznych i najrozmaitszych adaptacji. W 1923 roku dotarła za Ocean, w postaci z pozoru wiernej intencjom kompozytora, bo w przedsięwzięciu uczestniczyły dziewczęta z nowojorskiej Rosemary School – niestety, wykonany przez nie utwór niewiele miał wspólnego z którąkolwiek wersją partytury. Począwszy od lat 70. ubiegłego wieku, kiedy ukazało się pierwsze z kilku wydań krytycznych, Dydona bierze szturmem teatry operowe na całym świecie – z wyjątkiem Polski, gdzie doczekała się zaledwie sześciu inscenizacji, między innymi spektaklu studenckiego warszawskiej Akademii Teatralnej, w którym Natalia Kozłowska zadebiutowała jako reżyser. Arcydziełem Purcella zainteresowali się filmowcy, autorzy projekcji, specjaliści od animacji trójwymiarowych oraz lalkarze – wśród tych ostatnich Thomas Guthrie, który w ubiegłym roku wystawił je w wersji półscenicznej w londyńskim Barbican Centre.

Scena ze spektaklu Sashy Walz. Fot. Sebastian Bolesch

W pamięć miłośników opery szczególnie głęboko zapadły dwa spektakle Dydony i Eneasza wyreżyserowane przez tancerzy: inscenizacja z 2007 roku w mediolańskiej La Scali, autorstwa brytyjskiego choreografa Wayne McGregora, który „zatrudnił” w niej własny zespół Random Dance, oraz wcześniejsze o dwa lata przedstawienie Sashy Walz dla Staatsoper w Berlinie, poprzedzone spektakularnym prologiem w wykonaniu czworga wykonawców tańczących pod wodą, na wstrzymanym oddechu, w ustawionym na scenie olbrzymim akwarium. Obydwie te wizje są jednak pęknięte, pełne dłużyzn i niekonsekwencji. Pod względem teatralnym zdecydowanie ustępują inscenizacji Deborah Warner, brytyjskiej specjalistki od Szekspira, Ibsena i Brechta, której udało się wydobyć z Dydony i Eneasza najczystszą esencję miłości i smutku. Przedstawienie miało premierę w 2006 roku na Wiener Festwochen i doczekało się kilku wznowień, między innymi w paryskiej Opéra Comique, oraz rejestracji DVD – godnej uwagi także ze względu na fenomenalną obsadę, na czele z Maleną Ernman (prywatnie matką Grety Thunberg) i Christopherem Maltmanem, oraz stylową grę Les Arts Florissants pod niezawodną batutą Williama Christiego.

Pierwsza opera angielska przez długie lata pozostawała jedynaczką. Kilkorga przyrodnich braci i sióstr doczekała się dopiero w XX wieku, wraz z narodzinami arcydzieł Benjamina Brittena. Mimo ogromnej różnicy wieku da się wyłowić uchem rodzinne podobieństwo. Czyżby dlatego najwspanialsze spektakle Dydony i Eneasza wychodziły spod rąk tych samych reżyserów, którzy rozumieją twórczość Brittena – na przykład Deborah Warner?

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *