W Polsce, czyli gdziekolwiek

No i znów się skończyło. Światła w teatrach pogasły, Europa weszła w kolejny lockdown. Mimo wszystko nie przypuszczałam, że koncertowe wykonanie Faniski Cherubiniego będzie moim ostatnim – przynajmniej na razie – spotkaniem z muzyką na żywo. Wcześniej mało kto wierzył, że uda się zorganizować przeniesiony z wiosny, 24. Wielkanocny Festiwal Beethovenowski. Udało się, i kto wie, czy nie z większym pożytkiem dla słuchaczy, bo mimo ograniczeń w liczbie publiczności dziewięć ocalałych w programie koncertów doczekało się nie tylko transmisji na antenie Dwójki, ale też streamingu i późniejszego udostępnienia VOD w serwisie YouTube. Przynajmniej można posłuchać i pooglądać w długie, pełne obaw listopadowe wieczory. Teraz już wiemy, na czym polega pandemiczna strategia młota i tańca. Właśnie dostaliśmy obuchem w łeb i trochę potrwa, zanim dojdziemy do siebie. Chyba najwyższy czas zacząć się przyzwyczajać do nowej nienormalności.

Zwłaszcza że to nie pierwszy raz w historii. Po rewolucji francuskiej też wiele się zmieniło w życiu muzycznym i teatralnym. Pierwsze jaskółki nowego w operze pojawiły się ponad ćwierć wieku przed obaleniem dynastii Burbonów, zwiastując nadejście gatunku określonego później mianem pièce à sauvetage albo Rettungsoper: swoistej „opery z dreszczykiem”, której osią dramaturgiczną są próby wyswobodzenia osoby więzionej przez jakiegoś łotra – rzecz jasna, zakończone powodzeniem. Za ojca tych operowych thrillerów uchodzi Pierre Alexandre Monsigny, który wraz ze swym stałym librecistą Michel-Jeanem Sedainem stworzył między innymi trzyaktową operę komiczną Le déserteur – o młodym żołnierzu Alexisie, który ucieka z armii na wieść o rzekomym ślubie swojej ukochanej; pojmany i skazany na śmierć, odzyskuje wolność dzięki wstawiennictwu wiernej Louise. Dezerter miał premierę w 1769 roku. Pięć lat później przyszedł czas na Ryszarda Lwie Serce belgijskiego kompozytora André Grétry’ego – operową wersję legendy o uwolnieniu króla Anglii z niewoli w Austrii przez nieustraszonego minstrela Blondela de Nesle (aria „Je crains de lui parler la nuit”, nucona przez starą Hrabinę w Damie pikowej Czajkowskiego, pochodzi właśnie z tego utworu). „Prawdziwe” opery à sauvetage, często z podtekstem politycznym, zaczęły powstawać już po wybuchu rewolucji, wyznaczając stopniowe przejście od dawnej, mieszczańskiej opéra comique w stronę francuskiej grand opéra i niemieckiej opery romantycznej.

Za jednego z mistrzów gatunku uchodził właśnie Cherubini, twórca słynnej opery Dwa dni, której akcja toczy się podczas starej frondy, czyli paryskich wystąpień przeciwko regencji Anny Austriaczki i kardynała Mazarina. W 1834 roku, trzydzieści lat po prapremierze, Mendelssohn donosił ojcu z Düsseldorfu,  że od dawna nie bawił się tak dobrze w teatrze, wybuchając śmiechem, klaszcząc i wykrzykując „brawo” przez całe przedstawienie. Na dziejach formy operowej bardziej jednak zaważyła Lodoïska, komedia heroiczna w trzech aktach, wystawiona w 1791 roku w Paryżu, a jedenaście lat później pokazana we Wiedniu, gdzie zachwyciła bez reszty Beethovena i skłoniła go do żmudnych prac nad wielokrotnie poprawianym Fideliem. Historia nieszczęsnej Lodoïski, więzionej w twierdzy okrutnego tyrana, w 1804 roku zawitała do Warszawy, w opracowaniu Wojciecha Bogusławskiego – ku podwójnej uciesze naszych rodaków, opera rozgrywa się bowiem w XVII wieku na granicy polsko-tureckiej, a wśród bohaterów wersji oryginalnej znaleźli się między innymi hrabia Floreski, piastunka o wdzięcznym imieniu Lysinka, Tatarzyn Titzikan oraz baron Dourlinski, gnębiciel tytułowej bohaterki. Poza cudacznymi nazwiskami zakończonymi na -ski próżno w niej szukać polskich realiów – to raczej produkt modnej fascynacji egzotyką, awanturnicza opowieść z dzikiej krainy „ubi sunt leones”, choć w tym przypadku stosowniej byłoby wspomnieć o niedźwiedziach.

Krystian Krzeszowiak (Rasinski) i Natalia Rubiś (Faniska). Kadr z transmisji internetowej w serwisie YouTube.

W 1805 roku, kiedy Cherubini przyjął zamówienie wiedeńskiej Hofoper na skomponowanie dwóch nowych dzieł scenicznych, role jakby się odwróciły. Włoch, zabierając się do pisania jedynego w swoim życiu singspielu, postanowił wziąć przykład z miejscowych i zasłuchał się bacznie w pierwotnej, trzyaktowej wersji Fidelia, z którego to i owo sobie pożyczył do wystawionej rok później Faniski – przede wszystkim librecistę Josepha Sonnleithnera, przyjaciela Beethovena i jedną z najważniejszych postaci muzycznego Wiednia. Powierzył mu jednak niełatwe zadanie adaptacji melodramy Les mines de Pologne René-Charlesa Guilberta de Pixerécourta – znów osadzonej w egzotycznej, niby-polskiej scenerii, którą Cherubini spożytkował z oszałamiającym sukcesem we wcześniejszej Lodoïsce. Tym razem nie poszło tak łatwo: Carl Maria von Weber, na ogół entuzjastycznie nastawiony do twórczości Cherubiniego, sarkał, że Faniska bardziej przypomina symfonię ze śpiewem niż prawdziwą operę. Są w niej za to fragmenty niedwuznacznie inspirowane Beethovenowskim Fideliem, począwszy od rozbudowanej sceny „podziemnej” z recytatywem i arią Faniski, przywodzącej na myśl rozdzierającą skargę Florestana, aż po tercet w końcówce II aktu, zadziwiająco podobny do słynnego kanonu „Mir ist so wunderbar”. Reszta to nieco bezładny, a jednak uwodzicielski miszmasz tradycji neapolitańskiej, wpływów Glucka i francuskiej opéra comique.

Nic dziwnego, że Faniska spotkała się z dość chłodnym przyjęciem wiedeńskiej krytyki, która kręciła nosem nie tylko na niespójność stylu muzycznego, lecz i słabości libretta, opowiadającego historię uwolnienia tytułowej bohaterki, żony starosty Rasinskiego, ze szponów okrutnego i lubieżnego starosty sandomierskiego nazwiskiem Zamoski (Bóg raczy wiedzieć, dlaczego dowódca Kozaków Zamoskiego zwie się Oranski, a córka Rasinskich nosi imię Hedwig). Zdumiewa jednak sukces opery wśród publiczności i niektórych kolegów po fachu, w tym Haydna i Beethovena: Faniska szła w Wiedniu nieprzerwanie przez cztery sezony i doczekała się ponad sześćdziesięciu przedstawień, tymczasem Fidelio zszedł ze sceny po pięciu spektaklach i wrócił w nowej wersji dopiero osiem lat później. W połowie stulecia nastał jednak zmierzch Faniski, która dopiero niedawno zaczęła wyłaniać się z zapomnienia.

Łukasz Borowicz. Kadr z transmisji internetowej koncertu.

Przyczynił się do tego między innymi niestrudzony zapał Łukasza Borowicza, którego słabości do rarytasów operowych zawdzięczamy coroczne prezentacje zapoznanych klejnotów formy na Festiwalu Wielkanocnym. Po nagranej w 2008 roku Lodoïsce przyszedł czas na jej młodszą siostrę Faniskę, przedstawioną w Warszawie z librettem włoskim, opublikowanym wkrótce po prapremierze w lipskim wydawnictwie Breitkopf & Härtel. W związku z pandemią wykonanie w Filharmonii Narodowej nie obyło się bez skrótów – materiał z trzech aktów trzeba było ująć w ramy półtoragodzinnego koncertu bez przerwy, czego ofiarą padła między innymi fascynująca aria sotterranea: szkoda tym większa, że partia Faniski doskonale odpowiada warunkom głosowym Natalii Rubiś, której wyrazisty, pięknie zaokrąglony w górze sopran sprawdzał się bez zarzutu zarówno w przebiegach koloraturowych, jak we fragmentach wymagających umiejętnej gry emocjami w śpiewie. Pięknie partnerował jej Krystian Krzeszowiak w roli Rasinskiego – jego swobodny, imponujący precyzją artykulacji tenor zaczyna już „gęstnieć” i nabierać mosiężnego blasku w średnicy. W reszcie obsady, złożonej pół na pół z nowicjuszy i starych wyjadaczy, szczególną uwagę zwróciła Justyna Ołów w partii Moski, służącej Zamoskiego – młodziutka śpiewaczka, od trzech lat uczestnicząca w Programie Kształcenia Młodych Talentów TW-ON, świetnie gospodaruje oddechem i dba o łagodne przejścia między rejestrami, tym bardziej uwypuklając walory swego aksamitnego mezzosopranu.

Okoliczności pandemiczne przyszły w sukurs Borowiczowi: jego zamiłowanie do wartkich temp, uwypuklania kontrastów fakturalnych i tętniącego pulsu narracji znalazło wreszcie odzew w uszczuplonej i rozsadzonej w większych odstępach, a tym samym czujniejszej Orkiestrze Filharmonii Poznańskiej. To samo dotyczy Poznańskiego Chóru Kameralnego, ulokowanego na balkonie i występującego w zaledwie dziesięcioosobowym składzie. Na wysokości zadania stanęła też przetrzebiona obostrzeniami publiczność, nagrodziwszy artystów długą i w pełni zasłużoną owacją.

A potem nas wszystkich zamknęli. Nie pozostaje nic innego, jak czekać na szczęśliwy finał, niczym w najprawdziwszej pièce à sauvetage. Wolność zawsze przychodzi znienacka.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *