Gra pozorów

Kiedy Goethe pisał swój Bildungsroman Lata nauki Wilhelma Meistra, pojęcie dzieciństwa dopiero się kluło. Aż do XVII wieku tym słabym, niedoskonałym stworzeniom, które częściej umierały, niż dożywały dorosłości, poświęcano niewiele uwagi. Michel de Montaigne nie mógł pojąć, skąd w matkach bierze się tyle czułości dla dziwnych, odstręczających istot, które ani nie przypominają człowieka z wyglądu, ani nie mają jeszcze w pełni ukształtowanej duszy. Obowiązkiem dziecka, któremu mimo wszystko udało się przeżyć, było jak najszybsze przejście do postaci ludzkiego imago: kobiety albo mężczyzny. Nawet Jean-Jacques Rousseau – który ubolewał, że jego współcześni doszukują się w dziecku człowieka, zamiast się zastanowić, kim ono jest, zanim człowiekiem się stanie – pośrednio kwestionował jego podmiotowość. Zalecał jednak, by wychowawcy tych larw i poczwarek chronili je przed zgubnym wpływem świata zewnętrznego, bo wszystko, co dobre i pochodzi od Stwórcy, może się w ludzkich rękach spaczyć.

Goethe przez kilka lat opiekował się takim nieprzepoczwarczonym stworem. W 1783 roku jego przyjaciółka Charlotte von Stein powierzyła mu edukację swego jedenastoletniego syna Fritza. Chłopiec znał Goethego od lat. Mieszkali w sąsiedztwie: młody Johann Wolfgang czytał bajki dzieciom Charlotty, uczył je kaligrafii i podstaw rysunku, zabierał na długie spacery. Z Fritzem łączyła go jednak szczególna relacja: Goethe traktował go niemal jak własne dziecko, a zarazem swoisty substytut niedosiężnej ukochanej. „W nim Cię kocham”, pisał do Charlotty. Niewykluczone, że u źródła niepokojąco erotycznej ballady Der Erlkönig leży młodzieńcza miłość Goethego do pani von Stein, odbita w zwierciadle wspomnień o konnych wyprawach z jej małym synem. Rysy Fritza przybrała też androgyniczna Mignon ze słynnych Lat nauki.

Tomasz Kubikowski pisze o niej w niedawno wydanej książce Teatralne doświadczenie Wilhelma Meistra: „(…) milkliwa, nieuchwytna, pobożna i erotyczna, ze swym ceremonialnym zachowaniem, nutą androgynizmu, demoniczną tajemnicą, zwierzęco-anielskimi odruchami, potencją tyleż ckliwości, co grozy – napisano już bibliotekę analiz tej postaci. Poświęcano jej prozę i wiersze, pieśni i operę (…); przedstawiano ją w rzeźbie i obrazie, od Rodina po nieskończone nakłady nieskończenie koszmarnych biedermeierowskich pocztówek; płodzono jej powinowate, jej klony, jej ewolucyjne twory na scenie i w filmie”. Opera, o której wspomina Kubikowski, to Mignon Ambroise’a Thomasa, z librettem Julesa Barbiera i Michela Carrégo, dość luźno opartym na powieści Goethego. Prapremiera odbyła się 17 listopada 1866 roku na scenie paryskiej Opéra-Comique. Pierwszą wykonawczynią roli tytułowej była dwudziestosześcioletnia Célestine Galli-Marié, obdarzona aparycją uwodzicielskiego podlotka niejednoznacznej płci. Nie będziemy w tym miejscu opisywać szeregu metamorfoz, jakim twórcy poddali swe dzieło – od zmiany zakończenia z tragicznego na szczęśliwe i z powrotem, aż po wielokrotne transpozycje partii głównych postaci. Skupimy się na pierwotnej wersji roli samej Mignon, przeznaczonej na specyficzny typ głosu: francuski mezzosopran dramatyczny, zwany też galli-marié, nośny, lecz ciepły w barwie, giętki, jasny i otwarty, o sopranowej górze i miękkim, delikatnym brzmieniu w dolnym rejestrze.

13232028185_6ec41e9340_o

Célestine Galli-Marié w roli Mignon. Fot. Robert Jefferson Bingham.

Célestine Galli-Marié (1840-1905) przyszła na świat w rodzinie znakomitego tenora Mécène’a Marié de l’Isle, który po triumfach w Opéra-Comique i Opéra de Paris (gdzie śpiewał między innymi Eleazara w Żydówce, Maksa we Freischützu i Arnolda w Wilhelmie Tellu) przerzucił się na repertuar barytonowy, potem zaś zajął się dyrygenturą i pedagogiką wokalną. Lekcji śpiewu udzielał między innymi trzem swoim córkom, Irmie, Paoli i Célestine. Trudno powiedzieć, która z nich przejawiała największy talent. Célestine była ponoć dziewczęciem dość płochym: w wieku piętnastu lat wyszła za mąż za zapomnianego dziś rzeźbiarza o nazwisku Galli (jej pseudonim sceniczny powstał z połączenia nazwiska męża i ojcowskiego pseudonimu Marié), cztery lata później zadebiutowała w Strasbourgu, występowała też w Portugalii, ale i tak czerpała przede wszystkim z rozkoszy francuskiej bohemy. Miała to szczęście, że w Rouen usłyszał ją Émile Perrin, ówczesny dyrektor Opéra-Comique. Ściągnął świeżo owdowiałą Célestine z powrotem do Paryża. W 1862 podbiła serca słuchaczy brawurowym występem w roli Serpiny w La serva padrona i wkrótce stała się ulubienicą publiczności. Ambroise Thomas był jednym z pierwszych, którzy odkryli jej wybitny talent aktorski i szczególny rys w głosie, przywodzący na myśl skojarzenia z dawnym śpiewem kastratów. Bez namysłu powierzył jej główną partię w swojej operze na motywach prozy Goethego. Galli-Marié śpiewała Mignon dziesiątki razy, przy ogromnym aplauzie widowni. Kompozytorzy poszli za ciosem: zaczęli obsadzać ją w rolach „spodenkowych”. Stworzyła między innymi postaci Lazarille’a w Don César de Bazan Masseneta oraz Piętaszka w Robinsonie Crusoe i tytułowego Fantasia w operach komicznych Offenbacha. Sześć lat po prapremierze Mignon spełniła marzenie Bizeta i zgodziła się wystąpić w jego nowej operze Carmen – ba, kiedy nowatorskie pomysły młodego twórcy wywołały burzę w Opéra-Comique, stanęła w jego obronie jak lwica i ostatecznie przekonała Perrina do wystawienia dzieła.

Galli-Marié przeszła do historii opery właśnie dzięki legendarnym interpretacjom Mignon i Carmen. Jej głos był „dziwny”: ponoć nieszczególnie urodziwy, za to dźwięczny, swobodny na pograniczu dezynwoltury, poparty doskonałą dykcją, muzykalnym frazowaniem i pełnym realizmu gestem scenicznym, przed którym wzdragała się spora część krytyki, zarzucając śpiewaczce wulgarność. Célestine była kwintesencją obcości – z równym powodzeniem wcielała się w tajemniczą wielbicielkę Wilhelma Meistra, jak w rozbijającą porządek świata, nieokiełznaną hiszpańską Cygankę. Jakoś w tym śpiewie łączyła potencję ckliwości i grozy: co nie do pomyślenia dla współczesnych miłośników opery, którym większość wykonań Mignon kojarzy się, niestety, z biedermeierowską pocztówką, w Carmen zaś przywykli do tubalnych, łamiących rejestry mezzosopranów, często brzmiących w dole jak przepity baryton.

Nie zostawiła po sobie żadnych nagrań. Przetrwała w anegdotach: o małpach kapucynkach, z którymi przychodziła na próby; o tym, jak przewidziała śmierć Bizeta, śpiewając arię „z kartami”; o czerwono-czarnej sukni z organzy, w której pokazała się na swoim ostatnim występie, w estradowym wykonaniu Carmen u boku Jana Reszke, z Nellie Melbą w partii Micaeli i Jeanem Lassalle jako Escamillem. O jej sztuce wokalnej możemy snuć tylko domysły, choćby na podstawie nagrań jej słynnych następczyń, na czele z Emmą Calvé. Tych w internecie sporo, proponuję więc Państwu inną perełkę: arię Mignon „Elle est aimée” w wykonaniu Marie-Anne Lambert, występującej pod pseudonimem Deva Dassy. Śpiewaczka urodziła się w 1911 roku; nagrała tę arię w 1934. Nigdzie nie trafiłam na informację o jej śmierci. Jeśli żyje, ma 104 lata, i jest jedną z ostatnich spadkobierczyń francuskiej szkoły mezzosopranowej, choć jej głos mieści się raczej w kategorii „dugazon”, czyli „mezzo léger”. Zwierzęco-anielskie to było stworzenie.

 

 

2 komentarze

  1. Piotr Kamiński

    W Zbuntowanych uszach Waldorffa jest o niej jeszcze jedna historyjka – nie wiem skąd wzięta, bo Waldorff nie podaje źródła, tylko wspomina, że opisał to „któryś z francuskich nowelistów”. Chodzi o podesłanie rywalce, w dzień nagłego zastępstwa, sowicie opłaconego, najprzystojniejszego lowelasa w Paryżu. Spełniony przez niego, wirtuozowski akt miłosny, miał pozbawić rywalkę środków wokalnych, co też się stało – bo pannę nazajutrz wytupano, a Galli-Marié, wyleczywszy się, powróciła w glorii.

    • Prześliczne, to mi umknęło! Widocznie musiała dobrze znać rywalkę od tej strony, bo są i panie, na które noc spędzona z lowelasem-wirtuozem zadziałałaby wręcz przeciwnie.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *