Author: Dorota Kozińska

Pierścienie Kiliana

Leave a Comment

Trudno wyrządzić większą krzywdę „nowej mitologii” Wagnera, niż ubrać ją w kostium krytyki społecznej – zinterpretować Pierścień Nibelunga przez pryzmat satyry na burżuazję, ideologii nacjonalistycznej bądź haseł wojującego komunizmu. Wagner tworzył swoje dzieło totalne „z najprzepastniejszych głębin ducha”, jako traktat o naturze ludzkiej, skrojony na miarę epoki nowoczesności, odartej z tajemnicy i stojącej w obliczu całkowitej utraty potencjału mitotwórczego. Doskonale rozumiał to Wieland Wagner, który oczyścił Ring z sensów narzuconych tetralogii przez nazistowską machinę propagandową i poszedł tropem Edwarda Gordona Craiga, odwołującego się w swej wizji teatru do tęsknoty za wyobraźnią i rzeczami nie z tego świata. Wielki reformator z Bayreuth przywrócił Wagnerowskim dramatom rangę symbolu, inscenizując je w niemal pustej, zgeometryzowanej, malowanej światłem przestrzeni. Zyskał legion naśladowców i epigonów, ale niewielu udało się zbliżyć do mistrzostwa, z jakim rugował zbędne detale na rzecz klarowności przekazu.

Być może najzdolniejszym ze zwolenników „czystej” koncepcji wystawienia tetralogii Wagnera był austriacki scenograf Günther Schneider-Siemssen, od początku lat 1960. jeden z najbliższych współpracowników Herberta von Karajana i autor blisko trzydziestu projektów do przedstawień reżyserowanych osobiście przez charyzmatycznego dyrygenta. W marcu 1967 roku ich spektakl Walkirii otworzył pierwszy Osterfest w Salzburgu. Tak zwany Ring Karajana, zrealizowany w całości do 1970 roku, przeszedł do legendy teatru operowego. W latach 80. zawędrował na scenę Metropolitan Opera, tym razem w reżyserii Otto Schenka. Symboliczna, skonstruowana wokół spiralnych form przestrzennych scenografia Schneidera-Siemssena, uzupełniona nowatorskimi na owe czasy projekcjami i spektakularną reżyserią świateł, przywodziła na myśl mityczny kosmos, miejsce zawieszone między światem bogów i ludzi, istnieniem a nieistnieniem. W 2017 roku, z okazji jubileuszu pięćdziesięciolecia Osterfest, salzburska Walkiria doczekała się „zremasterowanej” rekonstrukcji – przez urodzonego w Dreźnie scenografa Jensa Kiliana, który podobnie jak Schneider-Siemssen stawiał pierwsze kroki w pracowni scenografii filmowej, oraz bułgarsko-niemiecką reżyserkę Verę Nemirovą, uczennicę Ruth Berghaus i jej dawnego asystenta Petera Konwitschny’ego.

Peter Wedd (Zygmunt) i Amber Wagner (Zyglinda). Fot. Barbara Aumüller

Oboje mieli już za sobą doświadczenie Ringu zrealizowanego dla Opery Frankfurckiej (2010-12). Główną siłą napędową tej inscenizacji znów jest koncepcja scenograficzna – inspirowana wcześniejszymi wizjami Wielanda Wagnera i Schneidera-Siemssena, na tyle jednak oryginalna i mistrzowska w swej prostocie, by zyskać odrębną pozycję w dziejach wystawień tego arcydzieła. Nieodłącznym elementem wszystkich części frankfurckiej tetralogii jest obmyślona przez Kiliana i rewelacyjnie oświetlona przez Olafa Wintera „rzeźba sceniczna”, zestaw poruszających się niezależnie koncentrycznych kręgów, wzbudzających wieloznaczne skojarzenia: z tytułowym pierścieniem wykutym ze złota Renu, z pierścieniami Saturna i innych ciał niebieskich, z nieubłaganą symetrią natury. W takiej oprawie – szczęśliwie dla dzieła Wagnera – reżyser nie poszaleje, zwłaszcza w Walkirii, najbardziej kameralnej i „ludzkiej” części Pierścienia Nibelunga.

Christiane Libor (Brunhilda). Fot. Barbara Aumüller

Nemirova musiała więc zdusić pokusę wypełnienia sceny charakterystyczną dla Regieoper graciarnią i podporządkować się wizji scenografa. W tej Walkirii Kilianowskie pierścienie co rusz składają się w sugestywny kształt pnia po ściętym drzewie: jesionie Yggdrasil, osi uniwersum, miejscu zetknięcia wszystkich światów z mitologii nordyckiej. Dom Hundinga mieści się pod korzeniami; miecz wbity w pień drzewa tkwi pod sufitem i wystaje rękojeścią na zewnątrz tego mrocznego świata. Wszelkie kłótnie, niesnaski i nieporozumienia między bóstwami rozgrywają się na kilku poziomach konstrukcji. Wprawiane w ruch pierścienie wzmagają poczucie niepewności i zagrożenia. Niewiele więcej potrzeba, by poprowadzić narrację zgodnie z intencją kompozytora. Nemirovej pozostało zarysować relacje między postaciami, w czym pomogły jej także zawieszone poza czasem, operujące nienachalną symboliką kostiumy Ingeborg Bernerth. Teatrem reżyserskim – ale oszczędnym, gustownym i mimo wszystko zgodnym z partyturą – powiało tylko na początku III aktu, w epizodzie cwałowania Walkirii, któremu towarzyszyła współczesna scena pogrzebu wojskowego, rozgrywająca się na dolnym poziomie „machiny” Kiliana. Jeśli nie liczyć drobnych, w gruncie rzeczy zbytecznych aluzji do teatru Konwitschny’ego i Deckera, koncepcja Nemirovej okazała się jedną z klarowniejszych, z jakimi miałam do czynienia w ostatnim ćwierćwieczu. Warto dodać, że reżyserka i scenograf spięli swoją Walkirię piękną klamrą narracyjną: od prologu z zagubionym w śnieżnej zamieci i wśród nierównomiernie orbitujących pierścieni Zygmuntem, aż po finał z kręgiem prawdziwego ognia, opuszczanym z nadscenia nad uśpioną przez Wotana Brunhildę.

Scena finałowa. James Rutherford (Wotan) i Christiane Libor. Fot. Barbara Aumüller

Spójna i logiczna inscenizacja sprzyjała też wykonawcom. W kolejnym wznowieniu Amber Wagner – Zyglinda obdarzona sopranem ciemnym i bardzo bogatym w alikwoty – dostała idealnego partnera w osobie Petera Wedda, który rok temu śpiewał Zygmunta w Karlsruhe. Jego gęsty, wyważony tenor, po mistrzowsku operujący techniką chiaroscuro, stworzył idealne dopełnienie głosu Wagner, przywodzące na myśl skojarzenia z legendarną parą Resnik/Vinay w Walkirii pod batutą Clemensa Kraussa. Debiutujący w partii Hundinga Taras Shtonda wykreował postać łotra spod ciemnej gwiazdy – basem szorstkim i chrapliwym, może trochę zbyt słabo podpartym w dole skali. Pozostali soliści – na czele z aksamitnogłosym Jamesem Rutherfordem (Wotan) i fenomenalną zarówno postaciowo, jak i wokalnie Christiane Libor (Brunhilda) – powtórzyli swoje sukcesy z poprzednich lat. Sebastian Weigle poprowadził orkiestrę w stosunkowo wolnych tempach (zwłaszcza w I akcie), za to z niezwykłą dbałością o puls i fakturę – jego ujęcie pod wieloma względami przypominało Karajanowski „kosmos liryczny”, równie wolny od patosu i innych nieuprawnionych naleciałości stylistycznych, jak czyste wizje sceniczne Kiliana i Schneidera-Siemssena.

Chłonąc wszystkimi zmysłami frankfurcką Walkirię, wciąż wracałam myślą do oszczędnej i precyzyjnej jak laser prozy W.G. Sebalda, autora genialnych – nomen omen – Pierścieni Saturna. Dobra opowieść nie znosi pośpiechu i bałaganu. Dobry mit, zwłaszcza na nowe, straszne czasy, musi być klarowny niczym kryształ.

Skrzypce Tadeusza

Leave a Comment

Znów poproszę Państwa o chwilę cierpliwości. Wróciłam z długiej i dziwnej podróży. O znakomitym wznowieniu frankfurckiej Walkirii i głęboko poruszającej, równie znakomitej pod względem wokalnym izraelskiej premierze Pasażerki Wajnberga będę pisać w ten weekend. Teksty ukażą się później: pierwszy na mojej stronie, drugi na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Muszę ochłonąć i poukładać wrażenia. Tymczasem układam zdjęcia. Dzięki uprzejmości Shiry Raz, solistki Opery w Tel Awiwie, a zarazem szefowej tamtejszego Działu Rozwoju, udało mi się wśliznąć na pustą scenę z dekoracjami gotowymi do kolejnego spektaklu. Sfotografowałam najważniejsze rekwizyty i elementy scenografii nieżyjącego już Johana Engelsa – wśród nich strzaskane skrzypce Tadeusza, ukochanego tytułowej pasażerki z kabiny 45. Zdjęcia nie oddadzą atmosfery tego miejsca. Czułam na sobie spojrzenia tysięcy umarłych.

Fot. Dorota Kozińska

Ocalony w czasach pogardy

5 komentarzy

W tym roku obchody Yom HaShoah, Dnia Pamięci Ofiar Holokaustu, rozpoczną się w Izraelu 1 maja po zachodzie słońca. W przeddzień w Operze w Tel Awiwie odbędzie się izraelska premiera Pasażerki Wajnberga – z innymi wykonawcami, ale w tej samej inscenizacji Davida Pountneya, w której dzieło zostało wystawione w Bregencji, po raz pierwszy w pełnej wersji teatralnej, 21 lipca 2010 roku. Niespełna trzy miesiące później trafiło na deski TW-ON. Zanim wrócę i podzielę się z Państwem wrażeniami z Nowej Opery Izraelskiej, przypomnę moją recenzję sprzed blisko dziewięciu lat, opublikowaną jeszcze na łamach „Ruchu Muzycznego”. Pasażerka nie ustaje w podróży przez świat.

***

W 1903 roku żydowska Pascha zbiegła się z prawosławną Wielkano­cą. W Kiszyniowie, stolicy guberni besarabskiej, wrzało już od kilku ty­godni – częste w tym okresie waś­nie uliczne między chrześcijanami a wyznawcami religii mojżeszowej podsycał Paweł Kruszewan, redaktor naczelny „Biessarabca” i jawny anty­semita. Kiedy w gazecie pojawiło się doniesienie o zamordowaniu małego Michaiła Rybaczenki przez Żydów, którzy potrzebowali krwi dziecka do zrobienia macy, w mieście doszło do pogromu. Według oficjalnych carskich statystyk zginęło 49 Żydów, przeszło 500 zostało rannych, splądrowano 700 domów i 600 sklepów. Straty wynio­sły dwa i pół miliona złotych rubli, dwa tysiące rodzin zostało bez dachu nad głową. Wśród nich przyszli rodzi­ce Mieczysława Wajnberga, którzy po śmierci bliskich postanowili przenieść się do Warszawy.

We wrześniu 1939 roku dwudzie­stoletni Wajnberg ocalał jako jedy­ny z rodziny. Mieczysław uciekł na Wschód – jak wielu polskich Żydów – ojciec Samuel, matka Sonia i siostra Estera zostali w kraju. Po internowaniu w getcie łódzkim wylądowali w obo­zie koncentracyjnym w Trawnikach na Lubelszczyźnie. Zginęli podczas Aktion Erntefest, osławionej Operacji „Dożynki”, przeprowadzonej 3 listo­pada 1943 roku na rozkaz Himmlera, po buncie więźniów w obozie śmierci w Sobiborze. Tego dnia w dystrykcie lubelskim wymordowano przeszło 40 tysięcy więźniów pochodzenia żydowskiego. Skazańców już wcześ­niej zapędzono do kopania rowów. Na kilka dni przed tragedią mogli się najeść zupy do syta. Nie wiedzieli, dlaczego.

Fot. Krzysztof Bieliński

W 1943 roku Wajnberg zakoń­czył swoją odyseję: po dwóch latach w Mińsku i dwóch w Taszkiencie osiadł na resztę życia w Moskwie. Wcześniej zdążył się ożenić z Na­talią, córką Solomona Michoelsa, wybitnego aktora i reżysera, prze­wodniczącego Żydowskiego Komi­tetu Antyfaszystowskiego. Solomon był człowiekiem potężnym i wpły­wowym: jego półroczne wojenne tournée po Ameryce zaowocowało przekazaniem przez tamtejszych Żydów środków na zakup tysiąca samo­lotów i pięciuset czołgów dla ZSRR. Zginął wepchnięty pod ciężarówkę 12 stycznia 1948 roku, kiedy Stalin rozpoczął prześladowania członków Komitetu, napiętnowawszy ich jako „kosmopolitów”. Śledztwo prowadził Iwan Sierow – ten sam, który aresz­tował wcześniej przywódców Polski Podziemnej. Sprawców nie wykryto.

W rodzinie Wajnberga ćwiczenia z Zagłady przerabiano na długo przed Holokaustem. Gdy się zdawało, że to już koniec, opanowany wcześniej materiał powtórzyło z nią radzieckie MGB. Podczas gdy Arendt i Adorno zadawali światu pytania, jak żyć i tworzyć po Auschwitz i Kołymie, Wajnberg nie miał najmniejszych wątpliwości. Skoro los przyniósł mu wojnę i śmierć, komponowanie o wojnie i śmierci potraktował jako moralny obowiązek wobec utraco­nych najbliższych. Odrzucił zarówno awangardowy mechanizm wyparcia, jak socrealistyczny dyktat kłamstwa. Poszedł własną drogą. Zarzucano mu, że jest epigonem Szostakowi­cza, choć tak naprawdę łatwiej w jego twórczości doszukać się wpływów Strawińskiego, Eislera, Schulhoffa, może nawet Korngolda i Mahlera. Muzyka Wajnberga bywa ironiczna i prześmiewcza, nie jest jednak ani tak gorzka, ani tak szydercza, jak u Szo­stakowicza. Choć przejmująca, nie bywa jednak nieubłagana. Mimo mo­dernistycznych wtrętów, zachowuje wszelkie znamiona klasycznej formy. W sztuce Wajnberga jest miejsce na katharsis – dotyczy to również Pa­sażerki, opery skonfiskowanej, która wkrótce po prapremierze w Bregencji trafiła na scenę TW-ON, w tej samej inscenizacji Davida Pountneya.

Fot. Krzysztof Bieliński

Premiera warszawska wzbudziła niemałe kontrowersje. Opera – oklaski­wana w Bregencji na stojąco – w kraju rodzinnym Wajnberga i Zofii Posmysz stała się przedmiotem wzruszeń, za­chwytów i protestów. W pierwszym rzędzie podnieśli larum wielbiciele Posmysz, załamując ręce nad trywial­nym rzekomo librettem Aleksandra Miedwiediewa. Tymczasem narracja Posmysz ewoluowała przez lata – od radiowego słuchowiska, przez adapta­cję filmową Munka, którą w związku z tragiczną śmiercią reżysera znamy tylko z wersji dokończonej przez Lesiewicza i Woroszylskiego, aż po wydaną w 1962 roku powieść, do której nawiązał Miedwiediew. W każ­dym z tych ujęć opowieść wygląda nieco inaczej, zawsze jednak na plan pierwszy wysuwa się dysproporcja między poczuciem winy a poczuciem krzywdy, odwrócenie ról kata i ofiary. Psychotyczne reakcje obronne, które pomagają obydwu stronom przetrwać. Gdyby dochować wierności którejś z narracji Posmysz, starczyłoby mate­riału co najwyżej na operę kameralną. Wersja Miedwiediewa jest bardziej rozbudowana i przyczyniła się zapew­ne do „aresztowania” dzieła, nasuwa­jącego zbyt liczne skojarzenia z wciąż żywą pamięcią Gułagu – mimo surrealnej grozy scen na transatlantyku. Lisa zachowuje się tutaj jak bohater Damy pikowej Puszkina: woli być ostrożna, by „nie ryzykować tego, co niezbędne, w nadziei osiągnięcia tego, co zbyteczne”.

Innego rodzaju wątpliwości wzbu­dziła reżyseria Pountneya, specjalisty od oper „rzadkich”, między innymi Króla Rogera. Mam wrażenie, że w Polsce, która wciąż nie może (i nie powinna) otrząsnąć się ze wspomnie­nia Zagłady, widzom trudno przyjąć „estetyzującą” wizję Auschwitz. Wo­lelibyśmy przekuć tę tragedię w sym­bol, a najchętniej o niej zamilknąć. Wielopoziomowa scenografia Johana Engelsa jest dla nas zbyt oczywista (śnieżnobiały transatlantyk, mroczny obóz i łączące obydwa światy bydlę­ce wagony), kostiumy Marie-Jeanne Lekki zbyt dosłowne, reżyseria zaś – przerysowana i chwilami niedo­pracowana. Przejmujące wrażenie na wszystkich robi dopiero ostatnia, nareszcie symboliczna scena z Martą, która wchodzi na scenę ucharakteryzowana na Zofię Posmysz. Wszystko to prawda, ale wizja sceniczna z Bregencji okazuje się zarazem niezwykle klarowna i funkcjonalna. Przeciwnicy krzyczą: to nie jest inscenizacja dla Polaków! To inscenizacja dla czytel­ników „Guardiana”, którzy oswoili się z pojęciem „Polish concentration camps”, dla niedouków, którzy nie chcą czcić pamięci ofiar Auschwitz! Nam nie potrzeba łopatologii! Czyż­by? Przypominam, że żyjemy w kraju, gdzie książki Davida Irvinga, osła­wionego kłamcy oświęcimskiego, wydaje się bez słowa komentarza od redakcji.

Fot. Krzysztof Bieliński

Najbardziej kontrowersyjna okazała się jednak sama muzyka. Przesycona mnóstwem odniesień stylistycznych i kryptocytatów, nie stroniąca od pa­stiszu – aż się prosi, by oskarżyć ją o wtórność, eklektyzm, wręcz banał. Szkopuł w tym, że rozmaitość muzyki Wajnberga służy jasno sprecyzowanym celom: uświadomieniu skali, na jaką dokonał się koszmar Zagłady; podkreśleniu różnic między postacia­mi, wywodzącymi się z wielu państw, religii i systemów społecznych; stwo­rzeniu poczucia uniwersalności opi­sywanych zdarzeń. Trudno dobitniej ukazać absurd wymuszonej dyscy­pliny, niż odniesieniami do Wozzecka. Zaszczuta jednostka obleka się w dźwiękową postać Petera Grimesa. Im dramat gęstszy, tym więcej w nim z Szostakowicza. Kiedy na transat­lantyku rozbrzmiewa swobodnie atonalny jazz, ciarki chodzą po plecach, kiedy na modlitwę Bronki nakłada się okaleczona pieśń maryjna Angelus ad Virginem missus – serce pęka. Wszystkie te muzyczne cudowności znalazły czułych, świadomych, ide­alnie dobranych wykonawców. Kre­acje prawdziwe stworzyli Agnieszka Rehlis (Lisa) i Artur Ruciński (Tade­usz). Przekonującą Martą okazała się grecko-kazachska śpiewaczka Elena Kessidi, obdarzona mocnym, choć może nieco zbyt rozwibrowanym so­pranem. Odrobinę zawiódł – także postaciowo – Roberto Sacca w partii Waltera, operujący zamglonym i mało nośnym tenorem. W epizodycznych partiach więźniarek najlepiej wypadły Elżbieta Wróblewska (Vlasta), Małgorzata Olejniczak (Yvette) i Małgo­rzata Godlewska (Bronka). Bogdan Gola jak zwykle bez zarzutu przygo­tował swój chór, orkiestra pod batutą Gabriela Chmury – niestrudzonego popularyzatora twórczości Wajnberga – grała jak natchniona.

W kuluarach pojawiły się głosy, że ktoś tę przyjaźń Szostakowicza z Wajnbergiem musiał wymyślić, że to chwyt marketingowy, który wypro­muje po latach dorobek niezbyt uta­lentowanego epigona. W 1953 roku Wajnberg został aresztowany pod za­rzutem „burżuazyjnego nacjonalizmu żydowskiego” – wskutek tak zwanego spisku lekarzy kremlowskich, gigan­tycznej prowokacji antysemickiej, której ofiarą padły osoby związane z Żydowskim Komitetem Antyfaszy­stowskim i orędownikami powstania autonomicznej republiki żydowskiej na Krymie. Szostakowicz obiecał Wajnbergowi, że w razie aresztowa­nia Natalii zaopiekuje się ich córką. Wstawił się za nim u Ławrientija Berii, szefa NKWD. To nie tylko dowód przyjaźni. To akt bezprzykładnego heroizmu.

Wrexit?

7 komentarzy

Lubią Państwo Szostakowicza? Pamiętają Państwo słynny paszkwil Chaos zamiast muzyki, opublikowany na łamach „Prawdy” po moskiewskiej premierze Lady Macbeth mceńskiego powiatu? Wiedzą, że tę zapowiedź represji sprokurował zapewne Dawid Zasławski, zausznik Stalina, zawodowy oszczerca, którym nawet Lenin pogardzał? Oto próbka jego stylu (w tłumaczeniu Krzysztofa Meyera): „Służalcza krytyka muzyczna wynosi operę pod niebiosa, przysparzając jej rozgłosu. I młody kompozytor zamiast rzeczowej i poważnej oceny, która mogłaby pomóc mu w dalszej pracy, spotyka się jedynie z pełnymi zachwytu pochlebstwami. (…) Słuchacza od pierwszej chwili zalewa powódź celowo dysonansowych, pogmatwanych dźwięków. Strzępy melodii i zarodki fraz muzycznych wynurzają się z tego jedynie po to, by czym prędzej utonąć w ogólnym hałasie, zgrzytaniu i wyciu”.

Przywołuję ten fragment nie po to, by porównywać obecną sytuację w Polsce do lat wielkiej czystki w ZSRR, lecz po to, by zestawić go z językiem kampanii prowadzonej już od trzech lat na łamach wrocławskiej „Gazety Wyborczej” i wymierzonej – z założenia w szczytnym celu – w naruszającą standardy demokracji, populistyczną władzę. Retorykę owej kampanii podchwyciły też inne lokalne media, jak mniemam, w równie szczytnym celu. Sęk w tym, że przedmiotem owej kampanii uczyniono skomplikowaną sytuację w Operze Wrocławskiej: od początku naginając ją do potrzeb jedynie słusznej tezy, z czasem zaś niedwuznacznie manipulując dalszym rozwojem wypadków. Niepokoi mnie, że uczestniczący w tej kampanii dziennikarze nie mają żadnych kwalifikacji do rzeczowej analizy metod zarządzania nowoczesnym teatrem operowym, a zwłaszcza do oceny jakości jego produkcji – zarówno pod względem muzycznym, jak teatralnym. Jeszcze bardziej mnie niepokoi, że walcząc z populistyczną władzą, posługują się bronią przeciwnika – natrętną propagandą, uderzającą w istotę dziennikarstwa i godzącą w fundamenty demokratycznego państwa prawa.

Don Giovanni Mozarta (reż. André Heller Lopes). Fot. Krzysztof Bieliński

O tym, co dzieje się w Operze Wrocławskiej, rozsądnie i wyczerpująco pisali moi koledzy po fachu, jako żywo z obecną władzą niezwiązani, m.in. Dorota Szwarcman (https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/1787394,1,wroclawska-opera-mydlana.read) i Jacek Marczyński (https://kultura.onet.pl/muzyka/wywiady-i-artykuly/alfabet-polskiej-opery-kontroler-robi-w-sztuce/x2z7fnm). Ja zajmę się czymś innym: zwróceniem Państwa uwagi na to, w jaki sposób język i estetyka doniesień prasowych kształtują odbiorców: odbierają im pamięć, zdolność krytycznego myślenia i samodzielnej oceny materiału dowodowego.

W maju 2016 roku pisałam, że minister Gliński nabrał wszelkich cech Antymidasa – gdyby w szranki konkursu na nowego dyrektora Opery stanął sam Antonio Pappano, a Gliński poparł jego kandydaturę, marszałek Województwa Dolnośląskiego i tak rzuciłby się bronić teatr przed zalewem PiS-owskiej zarazy. W tym samym czasie wrocławska „GW” komentowała wyniki konkursu w kolejnych, publikowanych niemal dzień po dniu materiałach. Oto przykładowe tytuły: „PiS zrobi we Wrocławiu Operę Narodową?”; „Operowa polityka faktów dokonanych” i „Kimso [szef dolnośląskiej Solidarności, którego głos zaważył na ostatecznym werdykcie] obsadza w operze”. Pierwszy zilustrowano ośmioma zdjęciami – w tym sześcioma z 2011 roku, z lutowej pikiety muzyków orkiestry Filharmonii Białostockiej, niosących hasła w rodzaju „Chcemy artysty nie terrorysty”. O tym, że Nałęcz-Niesiołowski po odejściu z Opery i Filharmonii w Białymstoku wygrał proces w Sądzie Pracy – a było to za pierwszego rządu Donalda Tuska – ani słowa. Za to we wszystkich tekstach sformułowania, których nie powstydziłby się sam Zasławski: „Jak nie wygra faworyt Glińskiego może być krucho z kasą”; „pracowników Opery potraktowano jak worek kartofli”; „wciąż czekamy, aż przewodniczący Kimso wyda słownik wyrazów godnych wartości związku, ale dobrze, że przynajmniej wiemy już, kogo możemy, a nawet powinniśmy p…lić” (sic!).

Takie były początki – sądząc z reakcji komentatorów, zbyt śmiałe jak na atmosferę towarzyszącą odejściu zespołu dyrektorskiego Ewy Michnik, na którym ciążyło odium znacznie poważniejszych nadużyć niż roztrząsane ostatnio naruszenie dyscypliny finansów publicznych. Co ciekawe, publicyści „GW” piętnowali wówczas Nałęcz-Niesiołowskiego jako „pomazańca” Michnik, kukułcze jajo podrzucone Operze przez odchodzącą w niesławie poprzednią dyrektor. Po kilku latach, pod piórem tych samych dziennikarzy, ataki na samowładztwo „Carycy” ustąpiły miejsca tęsknocie za jej Operą, w której bilety kosztowały mniej niż bilet tramwajowy, muzykę do baletów odtwarzano „z puszki”, a wszystkie spektakle wyglądały i brzmiały z grubsza tak samo. Co jeszcze ciekawsze, drugą strzelbę – protest Waldemara Staszewskiego, dyrektora Operetki Dolnośląskiej, przeciwko bezpodstawnemu wyłączeniu go z konkursu – powieszono na łamach już w czerwcu 2016. Wystrzeliła kilkanaście miesięcy później, kiedy Staszewski wygrał sprawę w sądzie. Pocisk chybił jednak celu, bo w lutym 2018 Urząd Marszałkowski wydał oświadczenie, że powoła Nałęcz-Niesiołowskiego powtórnie, w trybie bezkonkursowym. Działania na froncie ustały do lipca, kiedy do akcji wkroczyła NIK. Dziennikarze zaczęli pracować metodą kopiuj/wklej. W każdym z licznych materiałów prasowych powtarzały się sformułowania-klucze: „podpisywał umowy sam ze sobą”; „zarabiał krocie”; „za te pieniądze można było zatrudnić czterech dyrygentów na umowę o pracę”. Tytularze prześcigali się w pomysłach na przyciągnięcie uwagi czytelników („Po kontroli NIK w Operze Wrocławskiej dyrektor zamienia batutę na cep”; „Jak zarobić na kulturze? We Wrocławiu już wiemy, nie tylko dzięki Morawskiemu”; „Na rozkaz ministra. Wstrzymana dymisja dyrektora Opery”). Styl tekstów nasuwał coraz dobitniejsze skojarzenia z paszkwilami Zasławskiego, zwłaszcza że w sensacyjnych komentarzach zaczęto podnosić też kwestię drastycznego spadku poziomu wrocławskich produkcji: „Wolałabym, żeby pan minister stawiał na jakość, a nie na ilość. I żeby dyrektor bijąc rekordy oszczędził widzom takich spektakli jak żałosny Fidelio w reżyserii Rocca czy Halka Grażyny Szapołowskiej ze sceną porodu pod krzyżem”, oznajmiła Beata Maciejewska. O obydwu spektaklach pisałam na mojej stronie, w przypadku Fidelia obszernie. Tak się składa, że pod względem muzycznym należy zapisać je w poczet największych osiągnięć minionych sezonów, co dotyczy zwłaszcza Halki. Co do ich strony teatralnej, przez sceny polskich teatrów operowych regularnie przewijają się większe kurioza, o czym równie regularnie donoszę, m.in. na łamach „Teatru” i „Tygodnika Powszechnego”.

Widma Moniuszki (reż. Jarosław Fret). Fot. Tobiasz Papuczys

Pozostałe inicjatywy Opery Wrocławskiej „GW” omawia wyrywkowo lub zbywa milczeniem. W mrokach niepamięci pogrążył się sukces Kopciuszka w reżyserii Iriny Brook, nikt nie wspomina znakomitego Kandyda w ujęciu Hanny Marasz, w medialnej wrzawie przepadły dwie bardzo udane, pełnospektaklowe produkcje Krystiana Lady, późniejszego laureata Mortier Next Generation Award. Zlekceważono pierwsze w Polsce, koncertowe wykonania Oberta Verdiego i Zakazu miłości Wagnera. Nie nagłośniono fenomenalnych debiutów Aleksandry Opały, Juryja Horodeckiego i Daniela Mirosława na scenie wrocławskiej. I nic dziwnego: w publicystycznym zapale nie ma miejsca na rzetelną krytykę, tym bardziej, że wymaga ona nieco innych kompetencji niż te, którymi dysponują „wszystkożerni” dziennikarze od kultury w lokalnych mediach prasowych i elektronicznych.

Gorzej, że publikacje wrocławskiej „Wyborczej” nie noszą też znamion rzetelnego dziennikarstwa sprawozdawczego ani śledczego. Dlaczego nikt nie zwrócił uwagi na trudności w komunikacji między Operą, Urzędem Marszałkowskim a Ministerstwem? Czemu nikt nie zainteresował się polityką finansową i wysokością gaż w innych teatrach operowych w Polsce? Dlaczego nie zadał sobie pytania o pierwotne powody wszczęcia kontroli akurat we Wrocławiu? Dlaczego nie poprosił o komentarz kompetentnych krytyków i publicystów wrocławskich, znających Operę od podszewki? Czemu nie pokusił się choćby o próbę przeanalizowania praktyk obecnej dyrekcji w kontekście posunięć poprzedniej ekipy? Last but not least – dlaczego nikt do tej pory nawet się nie zająknął, co Wrocław ma do zaproponowania w zamian swojej Operze? Po Nałęcz-Niesiołowskim choćby potop, ale nasz własny, rodzony, dolnośląski? Bo wśród rozlicznych, coraz bardziej nieprzychylnych komentarzy „urobionych” czytelników pojawiają się także wrogie pomruki pod adresem „desantu warszawsko-krakowskiego”, który odebrał pracę wrocławskim menedżerom.

Faust Gounoda (reż. Beata Redo-Dobber). Fot. Marek Grotowski

Tymczasem wojna się przedłuża i tracą na niej wszyscy. Nie mam złudzeń, by decyzja wojewody o stwierdzeniu nieważności uchwały w sprawie odwołaniu dyrektora Opery Wrocławskiej miała zakończyć tę batalię. Zespół, który dwa lata temu z okładem nabrał wiatru w żagle i z młodzieńczym entuzjazmem realizował kolejne premiery, zaczyna iść w rozsypkę. Ludzie wietrzą spiski, tracą do siebie zaufanie, co bardziej podejrzliwi donoszą o próbach sabotażu. Sfrustrowana dyrekcja podejmuje decyzje warunkowane potrzebą chwili, często chaotyczne i nie do końca przemyślane. Krytyka ogólnopolska przestała przyjeżdżać do Wrocławia – a nawet jeśli przyjeżdża, coraz mniej chętnie chwyta za pióro. Sama wycofałam się z recenzowania ostatnich przedstawień. Pochwalę – dowiem się, żem pachołkiem władzy albo płatnym PR-owcem Opery. Zganię – nie wybaczą mi artyści, którzy w tym absurdalnym zamieszaniu ofiarnie robią swoje. Cokolwiek zrobię, zadziałam na szkodę jednego z moich ulubionych teatrów operowych. W dodatku mam pełną świadomość, że ci, którzy tę wojnę rozpętali, postępują w myśl makiawelicznej zasady, że cel uświęca środki. Nikomu tu nie zależy na dobrostanie muzyków, na poprawie atmosfery pracy, ani tym bardziej na stworzeniu prężnego, liczącego się w świecie zespołu operowego. Szczerze mówiąc, nie mam już pewności, komu na czym naprawdę zależy.

To ja może przypomnę inną sentencję z Księcia Machiavellego: okrucieństwo i terror należy stosować, ale rozsądnie i tylko w miarę potrzeby. We Wrocławiu udało się przekroczyć wszelkie granice rozsądku. Całkiem bez potrzeby.

Aurora lucis rutilat

2 komentarze

W tym roku znów wszystko się pomieszało. W Wielki Poniedziałek, dzień wypędzenia kupców ze świątyni jerozolimskiej, rozgorzał ogień w katedrze Notre-Dame. W Wielki Piątek i 76. rocznicę wybuchu powstania w getcie warszawskim Nicolas Géant – właściciel maleńkiej, liczącej trzy ule pasieki na dachu zakrystii paryskiego kościoła – ogłosił zmartwychwstanie pszczół. W sytuacji zagrożenia pszczoły miodne bronią swojej kolonii i nie opuszczają ula. W szalejących wokół płomieniach cudem przetrwało blisko ćwierć miliona tych owadów: pracowitych i niezłomnych w swym instynkcie. Sztuką operową zajmują się dziś roje równie wytrwałych pszczół muzycznych. Życzę dziś wszystkim – śpiewakom, dyrygentom, muzykom orkiestrowym, pracownikom technicznym scen, krytykom, popularyzatorom i niezwykłym miłośnikom opery (bo zwykłych operomanów nie ma) – żeby przetrwali w rozpalonych i zalewanych wodą ulach współczesnego świata. Żeby, jak w Pieśni nad Pieśniami, jedli plastr z miodem i pili wino z mlekiem. Jutrzenka czerwieni się o świcie, wbrew wszystkiemu – jak w wielkanocnym hymnie św. Ambrożego, doktora Kościoła i patrona pszczelarzy.

Wojna o pokój

Leave a Comment

Przed nami dwa ostatnie dni Festiwalu Beethovenowskiego – jutro w TW-ON wielki finał: Requiem wojenne Brittena z Ekateriną Scherbachenko, Steve’em Davislimem, Michaelem Kupferem-Radeckim, zespołami Filharmonii Narodowej i Warszawskim Chórem Chłopięcym pod batutą Jacka Kaspszyka. Do wiosennego numeru „Beethoven Magazine” napisałam krótki esej o tym, co łączy ten utwór z innymi kompozycjami czasu wojny, a co go zdecydowanie odróżnia, między innymi od Symfonii leningradzkiej Szostakowicza. Prawykonanie War Requiem odbyło się w nowej, świeżo konsekrowanej katedrze św. Michała Archanioła w Coventry – architektonicznym symbolu pojednania, który zrósł się w jedno z architektonicznym symbolem blitzu: ruiną gotyckiej świątyni, podniesionej do statusu katedry wkrótce po tragedii I wojny światowej. W Wielki Piątek, dla wielu najważniejszy dzień Wielkiego Tygodnia, warto pomyśleć nie tylko o przemijaniu, ale i zgodnym budowaniu od nowa. Zwłaszcza teraz, po katastrofalnym pożarze paryskiej katedry Notre-Dame, która dla wielu – także i dla mnie – jest przede wszystkim niemym i bezbronnym świadkiem historii. „Beethoven Magazine” jest już dostępny w sieci, na platformie issuu lub do pobrania w formacie PDF. Polecam lekturę całości: zainteresowanych moim tekstem odsyłam na stronę 30. wydania papierowego albo na 32. w edycji issuu.

Muzyka i wojna

Mowa pieśni

Leave a Comment

Upiór przeprasza za nieobecność i ogłasza krótką przerwę techniczną. Przez ten czas uzbiera się sporo tematów, więc wszystko odbędzie się z korzyścią dla Czytelników. Tymczasem – z niewielkim opóźnieniem – zapraszam do lektury krótkiego eseju o pieśni, na marginesie wciąż trwającego Festiwalu Beethovenowskiego w Warszawie. Tekst z najnowszego dodatku do „Tygodnika Powszechnego” dostępny (bezpłatnie!) pod linkiem:

Mowa pieśni

Skuś baba na dziada, czyli o ciężkim losie dublerów

Leave a Comment

Dziś zaczął się 23. Festiwal Beethovenowski. I to jak się zaczął. Najpierw gruchnęła wieść ponura: że Matthias Goerne z przyczyn zdrowotnych odwołuje swój przyjazd do Warszawy i nie zaśpiewa Winterreise. Przez kilka dni żyliśmy w przeświadczeniu, że koncert w ogóle spadnie z programu. I nagle znalazł się zastępca. Szczerze mówiąc, szczęście warszawskich melomanów można porównać do sytuacji, w której miłośnik samochodów zamiast obiecanego Volkswagena Passata dostaje nowiutkiego Rolls-Royce’a. Christian Gerhaher, wsparty od fortepianu przez Gerolda Hubera, przedstawił Podróż zimową z marzeń najwybredniejszego znawcy Schubertowskiej pieśni – w idealnym momencie życia i kariery, w interpretacji popartej nieskazitelną techniką i nieomylnym wyczuciem stylu. Takie cuda zdarzają się raz na wiele lat. Coraz rzadziej, podobnie jak spektakularne kariery operowych dublerów. Ten tekst dedykuję wszystkim zdolnym i ambitnym śpiewakom, którzy z gasnącą nadzieją czekają na swoje pięć minut.

***

Niewiele jest dziedzin sztuki, w których emocje skupiają się z taką intensywnością, jak w operze. Najżarliwsi wielbiciele żyją i umierają wraz z jej bohaterami, płaczą nad losem porzuconych dziewic i poległych w bitwie herosów, uczestniczą w tryumfie dobra nad złem, cieszą się z każdego happy endu, w którym Angelina połączy się ze swym Don Ramiro, Leonora wyciągnie z lochu na wpół zagłodzonego Florestana, a córkom Miecznika uda się przekonać dwóch przystojnych towarzyszy pancernych do zamążpójścia. Robi im się ciepło na sercu nawet wówczas, kiedy rozdzieleni albo zawróceni z błędnej drogi kochankowie zjednoczą się w finale przez śmierć. Niepoprawni operomani mają czasem kłopot z oddzieleniem iluzji scenicznej od rzeczywistości. Przypisują śpiewakom baśniowe moce i mitologizują ich życiorysy, doszukując się w nich podobieństw z losami poniewieranych Kopciuszków bądź podmienionych w kołysce arystokratów.

Dlatego taką popularnością cieszą się anegdoty o młodych, fenomenalnie uzdolnionych dublerach, którzy prosto z kulis weszli w świat wielkiej opery – w nagłym zastępstwie za niedysponowaną gwiazdę. Wśród melomanów wciąż krąży opowieść o Astrid Varnay, która w 1941 roku zadebiutowała na deskach nowojorskiej Metropolitan Opera, przejąwszy partię Zyglindy w Walkirii od zakatarzonej Lotte Lehmann. Trzy lata później na tej samej scenie rozpoczęła się kariera Regine Resnik, dublerki Zinki Milanov w roli Leonory w Trubadurze Verdiego. Podobne cuda zdarzały się także w Europie, na przykład w 1948 roku w bolońskim Teatro Duse, gdzie 23-letnia Virginia Zeani zastąpiła Margheritę Carosio i zabłysła po raz pierwszy w Traviacie – w partii Violetty, w której zdaniem wielu znawców po dziś dzień nie znalazła sobie równych.

Rok 1936. Kirsten Flagstad dzierga na drutach przed debiutem w Covent Garden. Fot. Archiwum ROH.

Czasy się jednak zmieniły. Miłośnicy opery wykupują bilety na spektakle z półrocznym wyprzedzeniem. Rezerwują loty i miejsca w drogich hotelach, a potem wpadają w furię, kiedy ich ulubieńcom zdarzy się odwołać udział w przedstawieniu. Równie bezdusznie przyjmują desperackie próby występu mimo jawnej niedyspozycji. Sama byłam świadkiem kilku takich spektakularnych zawirowań: w 2011 roku w Warszawie, kiedy Olga Pasiecznik zaśpiewała partię Roksany zza kulis, z nogą w gipsie, dublowana w nowej inscenizacji Króla Rogera przez naprędce przygotowaną aktorkę. Prawie trzy lata temu w Filharmonii Berlińskiej, gdy z obsady Snu Geroncjusza Elgara pod batutą Daniela Barenboima wycofali się kolejno Jonas Kaufmann i Sarah Connolly, zostawiając na placu boju tylko barytona Thomasa Hampsona.

Najgłębiej jednak zapadło mi w pamięć przedstawienie Damy pikowej w Staatsoper Berlin w 2003 roku. Premierę i drugi spektakl oddałam walkowerem, w pełni świadoma, że Placido Domingo w partii Hermana zapełni teatr do ostatniego miejsca. Na jego trzeci występ udało mi się wyżebrać Notsitz, czyli przeraźliwie skrzypiący straponten w głębi balkonu. Przysiadłam ostrożnie na brzeżku, oczekując pierwszych dźwięków orkiestry, tymczasem na proscenium wyszedł pan w garniturze i oznajmił, że Domingo poczuł się źle i w ostatniej chwili odwołał występ, delegując zmiennika w osobie ukraińskiego tenora Viktora Lutsyuka. Przez widownię przetoczyła się fala gromkiego buczenia. Na parterze zrobiło się zamieszanie – posiadacze najdroższych miejsc demonstracyjnie ruszyli do wyjścia. Gdyby rzecz działa się we Włoszech, niewykluczone, że pierwsze wejście Hermana przywitano by kaskadą jaj i pomidorów.

Spektakl rozpoczął się w ciężkiej atmosferze, zakończył zgotowaną Hermanowi owacją na stojąco, podczas której Lutsyuk popłakał się ze wzruszenia. Tyle że ten śpiewak – owszem, solidny – nie był młodym dublerem, czekającym na swoje pięć minut w kulisach, lecz doświadczonym solistą Teatru Maryjskiego w Petersburgu, wielokrotnie ściąganym na zastępstwo w tej morderczej partii: pięć lat później do Opery w Lyonie, w 2010 do Teatru Wielkiego w Łodzi, na wyjątkowo pechową inscenizację Damy pikowej w reżyserii Mariusza Trelińskiego, której premierę przesunięto o kilka dni w związku z żałobą narodową po katastrofie smoleńskiej i przez ogólny pomór w obsadzie pokazano w tamtym sezonie zaledwie raz. Mały włos, a do spektaklu w ogóle by nie doszło, bo wybuch islandzkiego wulkanu Eyjafjallajökull skutecznie rozregulował rozkład połączeń lotniczych między Rosją a Polską.

Jak to więc jest z tymi dublerami? Czy naprawdę, jak pół wieku temu, siedzą cierpliwie w kulisach, dziergają na drutach, grają w szachy, i kiedy przyjdzie ich czas, ratują honor teatru, wkraczając na scenę w zastępstwie za niedysponowaną gwiazdę? Niezupełnie. Coraz więcej oper w niewielkiej i dobrze skomunikowanej Europie w ogóle rezygnuje z ich usług, przygotowując serie spektakli w pojedynczej, często międzynarodowej obsadzie – w razie potrzeby ściągając solistów choćby z drugiego krańca kontynentu. Tradycja nieźle płatnych, ale za to zmuszonych do dyspozycyjności „coverów” wciąż trzyma się mocno w Stanach Zjednoczonych. Dyrektorom z reguły wystarcza, żeby śpiewak był pod telefonem i w sytuacji kryzysowej dotarł do teatru w kwadrans. Większej dyscypliny wymagają spektakle transmitowane w radiu, telewizji i mediach internetowych: wówczas dublerzy muszą naprawdę tkwić w kulisach i trzymać rękę na pulsie.

Zamożniejsze teatry, na przykład Opera Paryska, pozyskują dublerów w ramach programów stypendialnych. Młodzi wokaliści uczestniczą w warsztatach dykcji, gry aktorskiej i pracy z ciałem, biorą udział w próbach, przygotowują kolejne partie – a jak im talent i fortuna dopiszą, występują na scenie w mniejszych rolach lub zostają „coverami” uznanych gwiazd. Korzyści obopólne, choć szansa na przełomowy debiut znacznie mniejsza niż przed laty. I w dużo większym stopniu uzależniona od układów, indywidualnej siły przebicia i przysłowiowego łutu szczęścia.

Wniosek? Nie liczyć w tym fachu na mannę z nieba. Sumiennie budować swą markę, nie zadzierać nosa, ale w razie potrzeby rozepchnąć się czasem łokciami. Nie wierzyć w bajki o gwieździe, która odwołała występ na pięć minut przed podniesieniem kurtyny, ani w sensacyjne, podtrzymujące napięcie wśród fanów doniesienia o rozpaczliwych poszukiwaniach opatrznościowej primadonny, która uratuje otwarcie sezonu w prestiżowym teatrze z wielosetletnią tradycją. Czekać, aż uchylą się właściwe drzwi. I pilnować, żeby nie dostać nimi w twarz, kiedy otworzą się raptownie do wewnątrz.

 

Panna z dobrego domu

Leave a Comment

„Uwielbiałam nasz stary dom z ogromnym tarasem i mnóstwem kwiatów wokół. Miał dużo pokoi, urządzonych zabytkowymi meblami i z portretami przodków na ścianach. W pięknym, przestronnym salonie stał fortepian koncertowy. Od tych wszystkich portretów, izb, ścian, cienistego sadu, drzew, które spoglądały nam prosto w okna, tchnęło cichą zadumą; dawały nam poczucie intymności i spokoju. Pamiętam niekończące się korytarze, przejścia, półpiętra i schody. Uganialiśmy się po tych tajemnych zakątkach, bawiliśmy się w chowanego, w kozaków-rozbójników i w inne dziecięce zabawy.

(…) Na deser najbardziej lubiłam truskawki ze śmietaną i cukrem-pudrem. Po obiedzie wszystkie dzieci wyprawiano do sadu. Najpierw biegaliśmy między drzewami, a potem szliśmy do kąpieliska nad rzeką. Wcześniej nie pozwalano nam wchodzić do wody – dopiero dwie, trzy godziny po posiłku. Na podwieczorek dostawaliśmy herbatę z pączkami i znów jakieś owoce: truskawki i maliny z mlekiem albo wiśnie, jeśli zdążyły już dojrzeć”.

Stary dom ze wspomnień Nadieżdy Obuchowej stał we wsi Chworostianka w guberni tambowskiej. W 1893 roku, kiedy Nadia miała siedem lat, majątek obejmował  641 dziesięcin, czyli prawie 700 hektarów ziemi, murowany piętrowy dwór z przybudówką, wozownię, stajnię, stodołę z suszarnią i budynki folwarczne, wycenione ogółem na 20 tysięcy rubli. W skład żywego inwentarza wchodziło pięćdziesiąt koni, dwadzieścia sztuk bydła i sto owiec, w skład inwentarza martwego – młocarnia, wialnia, dwa siewniki, dziesięć pługów, pięćdziesiąt bron i dwadzieścia pięć soch. Wartość całego majątku opiewała na 100 tysięcy rubli.

Nadieżda Obuchowa w roli Lubaszy w Carskiej narzeczonej.

Dzieciństwo małej Nadii było więc dostatnie, lecz nie aż tak sielskie, jak można by wnosić z fragmentów wspomnień dorosłej śpiewaczki. Dziewczynka straciła matkę – zmarłą na gruźlicę – w wieku zaledwie dwóch lat i wraz z dwojgiem rodzeństwa została wychowana przez dziadka, właściciela Chworostianki. Jej ojciec, były oficer 1. Sumskiego Pułku Huzarów, po ożenku porzucił karierę wojskową i przeprowadził się do majątku teścia. Owdowiały, odciął się od reszty rodziny i zamieszkał osobno na parterze dworu. Ze śmiercią ukochanej córki nie pogodził się też dziadek Nadieżdy, nękany na przemian atakami furii i głębokiej melancholii. Robił jednak, co mógł, żeby podzielić się z sierotami swym największym skarbem – miłością do muzyki. Andrian Siemionowicz Mazaraki był nie tylko arystokratą – przede wszystkim był bardzo uzdolnionym pianistą, przyjacielem braci Antona i Nikołaja Rubinsteinów, założycielem oddziału Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego w Woroneżu. Swoją córkę wysłał na studia pianistyczne do Moskwy, gdzie kształciła się pod okiem Aleksandry Hubert, bliskiej współpracownicy Czajkowskiego. Wnuczkę sam wprowadzał w arkana gry na fortepianie.

Pierwsze lekcje śpiewu Nadieżda odebrała jako nastolatka, u Eleonory Lipman, uczennicy Pauline Viardot – w Nicei, dokąd jeździła na letnie wakacje. W 1907 roku wstąpiła do konserwatorium moskiewskiego: jej mistrzami byli między innymi włoski tenor liryczny Umberto Massetti i jego uczennica, sopranistka Antonina Nieżdanowa. Po uzyskaniu dyplomu przez kilka lat występowała jako śpiewaczka koncertowa. W operze zadebiutowała późno, w wieku trzydziestu lat, jako Polina w Damie pikowej, na dodatek w zupełnie innym teatrze, niż jej z początku proponowano. Po latach wspominała: „Dostałam zaproszenie na przesłuchania do Teatru Maryjskiego. Byłam okropnie zdenerwowana. Uprzedzali mnie: jeśli podczas mojego występu w sali zapali się światło, to znaczy, że się nie spodobało. Zaśpiewałam romans Poliny. Otwieram oczy, a żarówka się dalej nie świeci. Ktoś z publiczności poprosił o jeszcze. Zaśpiewałem arię Lubawy z Sadka. Dostałam angaż, ale nie odważyłam się na wyjazd do Petersburga i poprosiłam o przesłuchanie w Teatrze Bolszoj”.

Solistką pierwszej sceny w Moskwie była przez dwadzieścia pięć lat, aż do 1941 roku. Jej wybitnie liryczny, skrzący się barwami mezzosopran, pięknie zaokrąglony w dolnym rejestrze, w górze skali poruszający się z lekkością i elastycznością rasowego sopranu, z miejsca zachwycił wszystkich. Henryk Neuhaus zapewniał, że kto raz w życiu usłyszy ten głos, nigdy go nie zapomni. Obuchowa doskonale zdawała sobie sprawę z możliwości i ograniczeń swego instrumentu wokalnego. Śpiewała bezpretensjonalnie jak chłopka z Chworostianki, nie próbując ani sztucznie przyciemniać, ani bezmyślnie wzmacniać lekkiego z natury mezzosopranu. W 1916 roku wystąpiła nie tylko jako Polina i Lubawa – dostała też partie Kończakówny w Kniaziu Igorze Borodina oraz Lubaszy w Carskiej narzeczonej. Rok później przyszły kolejne role w operach Rimskiego-Korsakowa: Kościejówny w Kościeju Nieśmiertelnym, Wiosny w Śnieżynce i Tkaczki w Bajce o carze Sałtanie. W 1918 roku Obuchowa była już gotowa na Erdę w Złocie Renu, w 1922 – na Amneris w Aidzie.

Jako Marfa w Chowańszczyźnie.

W tym samym 1922 roku wystąpiła w pierwszym koncercie transmitowanym na falach radia radzieckiego, oczywiście z romansem Poliny. Wkrótce później znalazła się w obsadzie pierwszej transmisji radiowej z Teatru Bolszoj: spektaklu Carskiej narzeczonej, w którym zaśpiewała Lubaszę bok w bok z Nieżdanową w partii Marfy. Na początku lat 30. wróciła do działalności koncertowej, zbierając burze oklasków po wykonaniach Requiem Mozarta, IX Symfonii Beethovena i I Symfonii Skriabina. Pierwsze nagranie z jej udziałem ukazało się dopiero w 1937 roku. Ciekawe, czy ktokolwiek zdawał sobie wówczas sprawę, że pierwsza kompletna rejestracja Damy Pikowej pod Samuiłem Samosudem, z Obuchową jako Poliną, przejdzie do historii jako bodaj niedościgniony wzór interpretacji arcydzieła Czajkowskiego.

Ona sama zachowała jednak w pamięci przede wszystkim swój debiut w Chowańszczyżnie w partii Marfy, na deskach Teatru Bolszoj, w 1928 roku, pod batutą Václava Suka. „Wyraźnie widzę przed oczami moją ukochaną ostatnią scenę, widzę siebie w purpurowym sarafanie, z czarnym welonem na głowie, z płonącą świecą w dłoniach, widzę Andrieja, Dosifieja, chór starowierców w białych sukniach, sosnowy bór oświetlony księżycem. W uszach mi dźwięczy ta muzyka, wstrząsająca w swym pięknie, mocy i głębi, i tak mi smutno, że to już było, że już odeszło i nigdy więcej nie wróci”.

I na tym kończą się wspomnienia Obuchowej, spisywane latami z niebywałą drobiazgowością. Śpiewaczka zeszła ze sceny w roku 1943, uhonorowana pożegnalnie Nagrodą Stalinowską. Do 1958 roku występowała w radiu i na estradzie, w wiernym tandemie ze znakomitym akompaniatorem Matwiejem Sacharowem. Ostatni recital dała w czerwcu 1961 roku. Zmarła dwa miesiące później w Teodozji na Krymie, w wieku 75 lat. Dlaczego odłożyła pióro, ujrzawszy przed oczami finał Chowańszczyzny z czasów swojej największej świetności? Czyżby dlatego, że wkrótce potem Stalin zlikwidował NEP i przekształcił Związek Radziecki w totalitarne państwo terroru i propagandy? Jeśli tak, ostatnią operą Musorgskiego należy wieścić każdy kolejny koniec świata.

Nie gadaj, Maria, wedle rozkazu!

Leave a Comment

Pewnie w całym tym zamieszaniu zdążyli już Państwo zapomnieć o transmisji La fille du régiment z Metropolitan Opera House: przedstawienia, które przeszło do historii nie tylko dzięki wspaniałej Pretty Yende w partii tytułowej i brawurowemu debiutowi Kathleen Turner w mówionej roli Księżny Crakentorp, lecz także – a może przede wszystkim – za sprawą osiemnastu wysokich C Javiera Camareny w roli Tonia (włącznie z bisem). Już jutro kolejna gratka w cyklu Na żywo w kinach, Wagnerowska Walkiria w bardzo obiecującej obsadzie, ze znakomitym dyrygentem i w olśniewającej inscenizacji – po premierze całego Ringu w 2012 roku zjechanej z góry na dół przez nieocenioną w takich przypadkach krytykę amerykańską. Szczegóły tutaj: new.nazywowkinach.pl/slider/walkiria. Tymczasem wróćmy do Córki pułku. O tym, skąd się wzięły markietanki, i o tym, że libretto opery Donizettiego wcale nie jest tak absurdalne, jak się z początku wydaje, pisałam do książki programowej transmisji w Filharmonii Łódzkiej.

***

Francuzi mówili na nie vivandières albo cantinières. Polacy nazywali je z niemiecka markietankami. Współczesne słowniki kojarzą je z ciągnącymi za wojskiem wędrownymi handlarkami, które – gdy zaszła taka potrzeba, a na wojnie zachodziła często – odgrywały też rolę prostytutek. Jedną z nich uwiecznił Wacław Gąsiorowski: na kartach swojej trylogii napoleońskiej, obejmującej lata od wypowiedzenia przez Napoleona wojny Prusom aż do kampanii moskiewskiej. Nazywała się Joanna Żubr, istniała naprawdę, była sierżantem Armii Księstwa Warszawskiego i pierwszą kobietą odznaczoną krzyżem Virtuti Militari. W 1808 roku, kiedy jej mąż Maciej wstąpił do wojska, zaciągnęła się do 2 Pułku Piechoty jako strzelec. Order wojenny dostała od księcia Józefa Poniatowskiego, kiedy w czasie walk o Zamość wdarła się na mury i zagwoździła armatę, przedostawszy się do miasta tajnym przejściem w pobliżu Bramy Lwowskiej, na czele niewielkiego oddziału. Miała wówczas dwadzieścia siedem lat. Gąsiorowski zrobił z niej nieustraszoną herod-babę o złotym sercu i niewyparzonej gębie:

„– Aśćka też w mundurze chodzisz?
– To dobre! A jakże! Mundur jak się patrzy, z wyłogami, kokarda francuska u czapki, tylko różnica, że bez hajdawerów.
– Nie gadaj, Jasia, wedle rozkazu – wtrącił nieśmiało Żubr, nabierając po miodzie rezonu.
Baba aż skurczyła się na ławie.
–  Macieju!  Śmiesz  mi  jeszcze  dogadywać! Poczekaj! Popamiętasz!…”

Córka pułku w Met. W środku Pretty Yende (Maria). Fot. Marty Sohl

Wielu znawców opery zarzuca librecistom Córki pułku Donizettiego, że ich opowieść rusza z absurdalnego punktu wyjścia, czyli od osobliwej przeszłości Marii, w dzieciństwie znalezionej na polu bitwy i odchowanej przez grenadierów. Trudno dziś w to uwierzyć, ale historia ślicznej markietanki jest całkiem prawdopodobna. W dawnych czasach żołnierze brali ze sobą żony na wojnę – w XVII wieku trafiały się armie, w których było więcej kobiet i dzieci niż wojaków. Około 1700 roku w armii francuskiej wyodrębniono oddzielną kategorię vivandières, rekrutujących się w większości spośród ślubnych żon żołnierzy. Markietanki trudniły się między innymi sprzedażą jedzenia, alkoholu, tytoniu, papieru, inkaustu oraz… pudru do peruk. Ich działalność była ściśle określona prawem, które przewidywało po osiem markietanek na każdy pułk.

Obecność markietanek w armii była podyktowana względami czysto praktycznymi. Wcześniej ich obowiązki pełnili regularni szeregowcy, którym w ferworze walki często nie starczało czasu za zaopatrzenie oddziałów. Wygłodzone wojsko chcąc nie chcąc plądrowało okoliczne wioski. Zdarzały się też przypadki dezercji, których liczba znacząco się obniżyła dzięki rozbudowanym usługom świadczonym żołnierzom przez kobiety. Po rewolucji sytuacja trochę wymknęła się spod kontroli. Morale spadło, rekruci szli na kampanie w towarzystwie nieślubnych kochanek, które nie dość, że zawadzały na polu bitwy, to jeszcze wyjadały oddziałom i tak skąpe racje żywnościowe. W 1793 Konwent Narodowy wprowadził specjalną Ustawę o Pozbyciu się Bezużytecznych Kobiet z Armii. Kobiety użyteczne zgrupowano w dwóch kategoriach: praczek (blanchisseuses) i vivandières, czyli żeńskich służb zaopatrzeniowych. Przedsiębiorcze markietanki zaczęły wkrótce organizować własne kantyny w jednostkach i garnizonach, na czas kampanii przenosząc swoje kramy pod namiot. W chwili rozpoczęcia wojen napoleońskich były już na tyle dobrze zorganizowane i oswojone z warunkami polowymi, że bez kłopotu wzięły na siebie dodatkową funkcję pielęgniarek, opiekujących się chorymi i rannymi w starciach. Niektóre – jak Joanna Żubrowa – chwytały za broń i dzielnie walczyły u boku „prawdziwych” żołnierzy.

Pretty Yende i Kathleen Turner (Księżna Crakentorp). Fot. Marty Sohl

Prapremiera Córki pułku odbyła się 11 lutego 1840 roku, zaledwie dwadzieścia pięć lat po zakończeniu wojen napoleońskich. Pamięć o markietankach, Bitwie Narodów i stu dniach Napoleona była wciąż żywa wśród paryskiej publiczności. Podobnie jak pamięć o tyrolskim powstaniu przeciwko Francuzom i Bawarczykom oraz jego przywódcy Andreasie Hoferze. A mimo to pierwsze przedstawienie skończyło się fiaskiem nie z powodów politycznych, a czysto artystycznych: tenor Mécène Marié de l’Isle fałszował ponoć, aż miło, i wkrótce po niesławnym występie w partii Tonia przerzucił się na partie barytonowe. Swoje dołożył też Hector Berlioz, pisząc w „Journal des débats”, że Donizetti próbuje skolonizować Francuzów, zalewając swoją twórczością wszystkie teatry paryskie: w Salle Le Peletier dał właśnie dwie grand opéras – Les martyrs i Le duc d’Albe, w Théâtre de la Renaissance, sponsorowanym przez Victora Hugo i Alexandre’a Dumasa z myślą o wystawianiu wielkich dramatów historycznych – Łucję z Lammermooru i L’ange de Nisida, nie wspominając już o premierze Parisiny w Salle Ventadour, ówczesnej siedzibie Théâtre-Italien. Nie zmienia to jednak faktu, że po trudnym początku w Salle de la Bourse, ówczesnej siedzibie Opéra-Comique, Córka pułku podbiła bez reszty serca paryżan. Do 1871 roku doczekała się pięciuset przedstawień, już w nowej Salle Favart, odbudowanej po pożarze dawnej sceny w 1838 roku. Kolejny pożar strawił Opéra-Comique w 1887 roku i kosztował życie blisko stu osób. Mimo że teatr otworzył podwoje dopiero jedenaście lat po tragedii, w 1908 roku liczba przedstawień opery Donizettiego sięgnęła tysiąca.

Córka pułku uchodzi za najlepszą operę francuską, jaka wyszła spod pióra obcego kompozytora (trochę bałamutnie, na co uwagę zwrócił mi Piotr Kamiński, ale to temat na dłuższy wywód. Kiedyś do tego wrócimy). Sukces Donizettiego tym bardziej zasługuje na uwagę, że paryska scena operowa w XIX wieku rządziła się własnymi prawami, zaprowadzonymi jeszcze przez Napoleona w 1807 roku i obowiązującymi – na mocy ustawowych norm – aż do lat sześćdziesiątych stulecia. Repertuar Opéra-Comique – w przeciwieństwie do repertuaru Opery Paryskiej – wpisał się w XVIII-wieczną tradycję teatru muzycznego z dialogami mówionymi, naznaczonego własną konwencją, w pełni akceptowaną przez publiczność Salle Favart. Widzowie i słuchacze Opéra-Comique nie wgłębiali się w historyczne niuanse libretta. Nie próbowali przystawiać fabuły Fra Diavolo Aubera do faktów z życia włoskiego bandyty, który podczas wojen napoleońskich stanął na czele neapolitańskiego ruchu oporu przeciwko okupacji francuskiej. Nie przyszło im na myśl, żeby opowieść o sierocie Marii, córce pułku wychowanej pod czułym okiem sierżanta Sulpicjusza, rozpatrywać przez pryzmat klęski marszałka Lefebvre’a, zmuszonego do odwrotu przez oddziały zbuntowanych Tyrolczyków. Po chłodnym przyjęciu prapremiery i zdjęciu Córki pułku z afisza po zaledwie dwóch tygodniach przedstawień, Opéra-Comique zdecydowała się na wznowienie opery Donizettiego już w 1848 roku – kolejne fiasko znów należy przypisać okolicznościom zewnętrznym, tym razem w postaci powstania robotniczego, które przeszło do historii pod nazwą rewolucji czerwcowej. Ostateczny triumf nadszedł dwa lata później, jeszcze w okresie II Republiki, kiedy Córka pułku poszła w Théâtre-Italien w wersji włoskiej, ściągniętej z mediolańskiej La Scali, z dialogami francuskimi zastąpionymi włoskimi recytatywami. W 1851 roku dzieło powróciło na deski Opéra-Comique, która postanowiła zdyskontować sukces konkurencji i powrócić do wersji oryginalnej – skądinąd z pełnym powodzeniem.

Pretty Yende i Javier Camarena (Tonio). Fot. Marty Sohl

Córka pułku, w przeciwieństwie do wielu innych wybitnych dzieł z XIX-wiecznego repertuaru Opéra-Comique, nigdy nie straciła na popularności. Być może dlatego, że po niefortunnej premierze miała zdecydowanie więcej szczęścia do wykonawców głównej partii tenorowej, którzy w arii „Ah! mes amis, quel jour de fête!” mogli popisać się dziewięcioma wysokimi C – nie wspominając już o wybitnych odtwórczyniach partii Marii, wśród których znalazły się między innymi Marcelina Sembrich-Kochańska (na premierze w Metropolitan Opera House w 1902 roku), niemiecka sopranistka Frieda Hempel, Amerykanka Beverly Sills i urodzona w Sydney Joan Sutherland (w Met w 1972 roku, do spółki z Luciano Pavarottim w roli Tonia, Ljubą Wellitsch jako Księżną i mężem śpiewaczki Richardem Bonynge’em za pulpitem dyrygenckim). W ostatnich latach miarą popularności opery Donizettiego jest łamanie tabu dotyczącego bisów – w teatrach, które od niepamiętnych czasów słynęły z wykonań płynących wartkim strumieniem od uwertury aż po finał. Dwanaście lat temu publiczność wstrzymała spektakl w La Scali i zmusiła Juana Diego Flóreza do powtórnego zaśpiewania wielkiej arii Tonia. Poprzedni incydent miał miejsce w 1933 roku, na przedstawieniu Cyrulika sewilskiego, kiedy do bisu zmuszono Fiodora Szalapina – który skwapliwie skorzystał z okazji, że Toscanini, nieprzejednany wróg podobnych praktyk, wyjechał na kilka dni z Mediolanu.

Córkę pułku rzadko się dziś wystawia w kostiumie z epoki. Z jednej strony to zrozumiałe w przypadku komedii, której kontekst historyczny traktowano z przymrużeniem oka już w połowie XIX wieku. Z drugiej strony szkoda, że inscenizatorzy nie silą się nawet na aluzje do epoki napoleońskiej – choćby tak groteskowe, jak w Huraganie Gąsiorowskiego, gdzie Żubrowa przedstawiała się jako „markietanka pierwszej legii, pierwszego batalionu, czasowo ordynans jaśnie wielmożnego generała Pelletiera, a od godziny, w zastępstwie rannego adiutanta Błędowskiego, porucznikująca temu oddziałowi, żal się Boże, z prawa starszeństwa!…”.