Okrężną drogą do początku świata
To już kolejny czerwiec, który spędzam z muzyką Wagnera: z roku na rok coraz intensywniej, bo od czasu pierwszego Tristana w Longborough – wystawionego w 150. rocznicę prapremiery – rozmyślnie podążam tropem śpiewaków, którzy wchodzili w świat oper mistrza z Bayreuth pod czujną opieką Anthony’ego Negusa. Tym razem, w ramach preludium do nowej inscenizacji Pierścienia Nibelunga pod jego batutą, postanowiłam wybrać się do Konzert Theater Bern na Tristana z udziałem Lee Bisset, fenomenalnej Izoldy we wznowieniu spektaklu LFO w 2017 roku, oraz szwedzkiego tenora Daniela Franka, na którego nie udało mi się trafić w obsadzie ubiegłorocznego Zmierzchu bogów w Karlsruhe, czego ogromnie wówczas żałowałam, bo w nagraniach brzmiał bardzo obiecująco. Opera w Bernie ma zresztą piękne tradycje wagnerowskie: działalność neobarokowego gmachu zaprojektowanego przez René von Wurstembergera zainaugurowano w 1903 roku przedstawieniem Tannhäusera, a szwajcarska premiera Tristana odbyła się w marcu 1889 roku w Hôtel de Musique, poprzedniej siedzibie teatru, zburzonej na początku XX wieku.
Jechałam do Szwajcarii pełna najlepszych nadziei: za koncepcję reżyserską odpowiadał Ludger Engels, gruntownie wykształcony muzyk niemiecki, który skłonił się w stronę teatru za namową Helmutha Rillinga, wybitnego dyrygenta i założyciela Bach-Collegium Stuttgart. Od połowy lat 90. Engels wyreżyserował ponad trzydzieści spektakli operowych, w tym minimalistyczną, stosunkowo ciepło przyjętą inscenizację Tristana i Izoldy dla Theater Aachen (2012). Gdybym bardziej wnikliwie wczytała się w recenzje z tamtego spektaklu, w głowie zapaliłoby mi się czerwone światełko. Nawet odporni na ekstrawagancje niemieckiej Regieoper krytycy zwrócili bowiem uwagę na brak jakichkolwiek relacji między tytułowymi postaciami, zarzucając reżyserowi zbyt dosłowne potraktowanie Tristana jako dramatu idei. W Bernie Engels poszedł na całość i przeistoczył arcydzieło Wagnera w wielopiętrowy teatr w teatrze, odwołując się do sztuki berlińskiego performera Jonathana Meese. Być może Czytelnicy pamiętają, że w 2014 roku Meese miał przygotować nową inscenizację Parsifala w Bayreuth. Zarządcy Festiwalu ostatecznie rozwiązali z nim umowę, powołując się oficjalnie na zbyt wysoki koszt przedsięwzięcia. W kuluarach szeptano, że poszło raczej o upodobanie artysty do nazistowskiego gestu „Heil Hitler”, za którego użycie w performansie Größenwahn in der Kunstwelt na wystawie documenta Meese został postawiony przed Sądem Okręgowym w Kassel. Proces wygrał i nie odstąpił od swych kontrowersyjnych praktyk. Szczerze mówiąc, jego wystąpienia artystyczne lawirują na pograniczu hucpy: pewien krytyk ochrzcił go nawet mianem Borata sztuki współczesnej.
Tristan i Izolda w Konzert Theater Bern. Daniel Frank w roli tytułowej. Fot. Christian Kleiner
Nie powstrzymało to jednak Engelsa przed ucharakteryzowaniem Tristana na Jonathana Meese, wyposażeniem go w trzy Izoldy (jedną śpiewającą, ponoć metaforę Mathilde Wesendonck; oraz dwie nieme – pierwszą żonę Wagnera Minnę, czyli miłość z przeszłości, oraz jego przyszłą towarzyszkę Cosimę, którą z niewiadomych przyczyn upozował na skrzyżowanie Lady Gagi z Klausem Nomi) i zaśmieceniem sceny mnóstwem rekwizytów, które wtajemniczonym przywodziły na myśl sztukę niemieckiego skandalisty, za to chyba nikomu nie kojarzyły się z Wagnerowskim dramatem (scenografia Volker Thiele, kostiumy Heide Kastler, światła Bernhard Bieri). Jakby tego było mało, każdy z III aktów rozegrał w kompletnie odmiennej stylistyce, nie spajając ich żadną klamrą narracyjną, a całość kazał „wyreżyserować” śpiewakowi realizującemu partie Pasterza i Młodego Żeglarza (Andries Cloete). Nie podejmę się wnikliwej egzegezy koncepcji Engelsa – doniosę tylko, że w ostatecznym rozrachunku nikt nie umarł (ale też nikt z nikim się nie połączył), a w scenie finałowej reżyser nie omieszkał przypomnieć deklaracji Meese, że „Kunst ist totalste Freiheit”. Sądząc z gromkiego wybuchu śmiechu w III akcie, kiedy Kurwenal pyta Tristana: „Bist du nun tot? Lebst du noch?”, publiczność dostrzegła pewne rozbieżności między librettem a wizją reżysera.
Niestety, bałagan na scenie nie pozostał bez wpływu na jakość kreacji wokalnych. Lee Bisset wypadła znacznie poniżej swoich możliwości – znakomita postaciowo, śpiewała jednak głosem zmęczonym, zanadto rozwibrowanym i niepewnym intonacyjnie. Daniel Frank – obdarzony pięknym w barwie i bardzo muzykalnie prowadzonym tenorem – stracił siły już w połowie II aktu i nie zdołał zbudować napięcia w rozbudowanej scenie przedśmiertnej agonii Tristana. Niezłe wrażenie wywarła aksamitnogłosa, choć nieporadna aktorsko Claude Eichenberger (Brangena). Robin Adams solidnie ukształtował postać Kurwenala, ale chwilami wyraźnie tracił kontrolę nad wolumenem swego potężnego barytonu. Niespodziewanym bohaterem wieczoru okazała się Berner Symphonieorchester – w odrobinę zmniejszonym składzie, grająca pod batutą swego szefa Kevina Johna Edusei w dość wolnych tempach, klarownym, „modernistycznym” dźwiękiem. Był to Wagner zdecydowanie bliższy estetyce Bouleza niż – dajmy na to – Thielemanna, świetnie dostosowany do akustyki wnętrza i na tyle intrygujący, by odciągnąć uwagę od niewątpliwych mielizn inscenizacji Ludgera Engelsa.
Podróżowałam do Anglii w niezłomnym przeświadczeniu, że będzie już tylko lepiej. Spokojna o stronę muzyczną pierwszego członu Pierścienia w Longborough, obawiałam się trochę koncepcji scenicznej Amy Lane – reżyserki utalentowanej, wciąż jednak niezbyt doświadczonej (do tej pory szlify zdobywała przede wszystkim jako asystentka, pracowała też przy wznowieniach, m.in. Króla Rogera w ujęciu Kaspara Holtena dla Sydney Opera House). Obawy okazały się płonne, choć nową wizję Złota Renu trudno nazwać odkrywczą. Lane nawiązała luźno do legendarnej inscenizacji Pierścienia przez Patrice’a Chéreau – obrazu Europy w dobie rewolucji przemysłowej, bezdusznego świata sterowanego żądzą zysku, toczonego rakiem korupcji i wyzysku. Tamten „burżuazyjny” Ring był jednak niezwykle klarowny wizualnie, tymczasem Lane nie oparła się pokusie uzupełnienia oszczędnej scenografii (Rhiannon Newman Brown) wszędobylskimi i czasem nazbyt dosłownymi projekcjami. Kilka pomysłów Tima Baxtera przemawiało jednak do wyobraźni, przede wszystkim modernistyczna wizja Walhalli, majaczącej w oddali niczym sylwetka niedokończonej fabryki.
Złoto Renu w LFO. Mark Stone (Alberyk). Fot. Matthew Williams-Ellis
Za to śpiewaków Amy Lane poprowadziła po mistrzowsku, subtelnie podkreślając rysy charakterologiczne bohaterów i oplatającą ich sieć wzajemnych zależności. Tragiczny w jej ujęciu Alberyk rzucił nowe światło na nieuchronny upadek Wotana – w objęcia zła staczał się stopniowo, powodowany wpierw upokorzeniem, później gniewem i okrucieństwem, wreszcie dojmującą rozpaczą. Śmierć Fasolta dało się przewidzieć już wówczas, kiedy tulona w objęciach olbrzyma Freja na okamgnienie odwzajemniła jego pieszczotę – dając tym samym dowód rodzącego się między dwojgiem uczucia, które mogłoby pokrzyżować plany żądnego złota Fafnera. Loge okazał się postacią iście mefistofeliczną: znawcą natury bogów, karłów i olbrzymów, a zarazem wrogiem wszystkich mieszkańców mitycznego świata; ironicznym kpiarzem, który pod maską uśmiechu skrywał głęboką pogardę do przedstawicieli całego stworzenia. Przewrotny półbóg, który odgrywa kluczową rolę w narracji Złota Renu, byłby jeszcze bardziej przekonujący, gdyby Lane zbliżyła go do Goetheańskiego pierwowzoru, zamiast nadawać mu cechy diabła z późnoromantycznych ujęć opery Gounoda. Warto by też dopracować różnice proporcji między postaciami – Mime, który wyraźnie góruje wzrostem nad resztą obsady, zaburza wiarygodność narracji. Trochę w tym winy autorki kostiumów (Emma Ryott) – na szczęście do zamknięcia Ringu w całość zostało sporo czasu, będzie więc jeszcze sposobność, by skorygować drobne niedociągnięcia inscenizacji.
Trudno rozstrzygnąć, kto spośród obsady zasłużył na większe brawa – nieoczywisty, wręcz ekspresjonistyczny w wyrazie Alberyk w ujęciu Marka Stone’a, obdarzonego doskonale postawionym i bogatym w odcienie barytonem, czy przerażający Loge w interpretacji Marka Le Brocqa, z każdą frazą wycyzelowaną jak laserowy grawerunek w marmurze, świetlistą i pewną intonacyjnie. Darren Jeffery zbudował zaskakująco „ludzką” postać Wotana – głosem pełnym melancholii, czasem aż rozedrganym od bólu, przywodzącym na myśl skojarzenia z najsubtelniejszymi wykonaniami niemieckiego repertuaru pieśniowego. Jego miękki bas-baryton znalazł idealną przeciwwagę w dźwięcznym i okrągłym sopranie Madeleine Shaw (Fryka), znakomicie oddającym rozterki uwikłanej w „męską” intrygę partnerki ojca bogów. Obdarzona zmysłowym, nieomal dziewczęcym sopranem Marie Arnet wcieliła się w bardzo przekonującą Freję, dysponujący jasnym i przenikliwym tenorem Adrian Dwyer wstrząsająco wyśpiewał udrękę Mimego. Z olbrzymów bardziej zapadł mi w pamięć wzruszający Fasolt (Pauls Putnins). Trochę żal, że niezłemu skądinąd Frohowi (Elliot Goldie) zabrakło sił tuż przed finałem: w ekstatycznej frazie „Zur Burg führt die Brücke” głos boga deszczu powinien naprawdę rozbłysnąć kolorami tęczy. Wśród Cór Renu znalazł się materiał na przyszłą Erdę – gęsty, bogaty w alikwoty kontralt Katie Stevenson (Flosshilde). Tymczasem w rolę bogini-pramatki brawurowo weszła Mae Heydorn – głosem dostatecznie złowieszczym i pełnym autorytetu, by zmrozić krew nie tylko w żyłach Wotana.
Darren Jeffery (Wotan) i Mark Le Brocq (Loge). Fot. Matthew Williams-Ellis
Każde słowo padało ze sceny wyraźnie, idealnie wyartykułowane, połączone jedno z drugim w głęboko przemyślaną i jeszcze głębiej przeżytą wypowiedź. Tym razem orkiestra pod batutą niezawodnego Anthony’ego Negusa usunęła się jakby w cień. W rzeczywistości zrosła się ze śpiewakami w jedną istotę, żywy, pulsujący organizm, w którym motywy splatały się ze sobą, krążyły jak limfa pod skórą, docierały do najgłębszych warstw tkanki muzycznej. Słynne preludium rozpoczęło się głuchym, wywiedzionym z trzewi prabytu dźwiękiem Es w kontrabasach, obudziło rogi, później resztę instrumentów i wreszcie cały świat. Negus przez całe Złoto Renu dawkował napięcie stopniowo, rezerwy oszczędził na finał. Być może dlatego takie wrażenie wywarło na mnie proroctwo Erdy i rozbrzmiewająca tragicznym smutkiem metamorfoza motywu „stawania się”, który przechodzi w tonację molową, by po słowach „Alles was ist, endet” cofnąć się jak martwa fala, zwiastująca nieuchronny powrót do stanu sprzed początku.
Wszystko, co będzie się działo w najbliższych latach w Longborough, zostało niniejszym opowiedziane. Pozostaje już tylko czekać na pozostałe części Ringu i wielkie podsumowanie w 2023 roku.
