Sen Szymanowskiego

Zgodnie z obietnicą, udostępniamy link do szkicu-recenzji o Królu Rogerze po niedawnej premierze arcydzieła Szymanowskiego w Royal Opera House w Londynie. Oszałamiającej pod względem muzycznym, wzbudzającej pewne zastrzeżenia od strony inscenizacyjnej, choć w miarę “układania się” z koncepcją Holtena znajdujemy w niej coraz więcej zalet, zwłaszcza w sposobie rozegrania III aktu. Dostęp do treści na stronie “Tygodnika Powszechnego” jest płatny, ale w kilku nadzwyczaj korzystnych wariantach: gorąco zachęcamy do wykupienia dostępu, nie tylko do tekstów poświęconych kulturze. Przypominamy też, że już w sobotę 16 maja transmisja Króla Rogera w bezpłatnym streamingu z ROH oraz na stronie culture.pl. Tego spektaklu nie wolno przegapić.

Sen Szymanowskiego

Jaką jesteś tonacją?

Niedługo majówka, więc wracamy do naszych baranów, czyli niekończących się rozważań o emocjonalnym nacechowaniu poszczególnych tonacji. Bombardowani z jednej strony spiskową teorią szatańskiego stroju 440 Hz, z drugiej zaś kategorycznymi stwierdzeniami, jakoby ludzie obdarzeni słuchem relatywnym nie słyszeli różnic między tonacjami, dopóki kompozytor nie zaskoczy ich jakimś przesunięciem modulacyjnym, coraz częściej ulegamy pokusie włożenia całej tej symboliki między bajki. Jakże niesłusznie. A co gorsza, jakże niemuzykalnie, o czym w kwietniowym felietonie dla “Muzyki w Mieście”.

***

Pytają z niedowierzaniem: a to naprawdę ma jakieś znaczenie? Bo że dur wesoły, a moll smutny, to wiemy? Że jak? Dur też może być smutny? Ciekawe. No ale przecież większość ludzi nie ma słuchu absolutnego, to skąd mają wiedzieć, jaka to tonacja? Nie bardzo chce nam się wierzyć, że ten Des-dur w pierwszym akcie Jenufy naprawdę coś znaczy. To chyba przypadek, że w Zamku Sinobrodego Bartók użył dwóch skrajnie odległych tonacji Fis-dur i C-dur. Ciemność i światło? Męskość i kobiecość? E tam, przesada, do wszystkiego musicie dorobić ideologię.

Strona tytułowa Schubart’s Leben und Gesinnungen, Stuttgart, 1791

Podczas jednego z Płytowych Trybunałów Dwójki już byłam skłonna przyznać rację wątpiącym melomanom. Niemalże daliśmy się przekonać jednemu z jurorów, że kameraliści z dawnych nagrań nie tyle próbują podkreślić kompozytorskie manipulacje materiałem tonalnym, ile po prostu fałszują. Zaczęłam tracić zaufanie do własnego ucha, bo właśnie tam, gdzie wszystkie równomiernie temperowane dźwięki zgadzały się z wzorcową częstotliwością drgań kamertonu, coś mi nie stroiło, kłóciło się z logiką przebiegu muzycznego. Gdyby nie wielogodzinne rozmowy z Kacprem Miklaszewskim, niestrudzonym orędownikiem symboliki tonacji i barw poszczególnych instrumentów, pogubiłabym się ze szczętem.

Christian Friedrich Daniel Schubart, niemiecki poeta okresu Sturm und Drang, kompozytor i organista, dyrektor muzyczny teatru w Stuttgarcie, tak precyzyjnie powiązał konkretne tonacje z afektami, że dziś aż trudno uwierzyć, by twórcy nie czuli się skrępowani tym sztywnym schematem. Sęk jednak w tym, że Schubart tego schematu nie wymyślił: on tylko usystematyzował pewne reguły, rządzące zachodnioeuropejską kulturą muzyczną co najmniej od wczesnego baroku. Opisy zawarte w jego fundamentalnym traktacie Ideen zur einer Ästhetik der Tonkunst są tyleż obszerne, co zdumiewająco dokładne. W tonacji Des-dur kryje się pożądanie graniczące z rozpaczą albo ekstazą; nie sposób nią oddać radosnego śmiechu, najwyżej pełen zachwytu uśmiech zakochanego; można w niej zapłakać, trudniej już lamentować wniebogłosy. To zdradliwa tonacja – kompozytorzy powinni mieć to na uwadze i wyrażać z jej pomocą uczucia naprawdę niezwykłe, przypisywać ją bohaterom o dobitnych cechach charakteru. Dis-moll: tonacja udręki, dojmującego bólu i desperacji, symbol najciemniejszych stron ludzkiej egzystencji, ewokuje atmosferę strachu i zwątpienia, odzwierciedla beznadziejne porywy serca. Gdyby duchy miały dar słowa, z pewnością mówiłyby w dis-moll.

Każda z tonacji inaczej „układa się” w ludzkiej krtani, inaczej brzmi w wiolonczelach niż w trąbkach, osadzone w niej melodie i współbrzmienia skrzą się odmiennymi barwami. Nie chodzi o to, by tonację rozpoznać, zidentyfikowawszy bezbłędnie rodzaj i liczbę znaków przykluczowych. Chodzi o to, by ją umiejscowić na tle otaczającego pejzażu dźwiękowego, zrozumieć wewnętrzne zależności w obrębie systemu dur-moll. Wymaga to czasem wieloletniego obycia z salą koncertową – niekoniecznie słuchu absolutnego – niepomiernie jednak zwiększa przyjemność obcowania z dziełami dawnych i całkiem niedawnych mistrzów. Uzmysławia, że Beethoven z rozmysłem obdarzył swojego Florestana „niewokalną” tonacją As-dur – kojarzoną z lochem, zgnilizną i spokojną rezygnacją – podobnie jak reżyser Werner Herzog z rozmysłem powiązał Stroszka, ulicznego grajka, który większość życia spędził w więzieniu, z dźwiękami Beethovenowskiej Sonaty As-dur op. 110. Pozwala docenić kunszt muzyków, którzy świadomie bądź instynktownie włączają się w grę materiałem tonalnym w utworach Wagnera, Bartóka albo Ryszarda Straussa. Ułatwia analizę aury brzmieniowej w dziełach niektórych kompozytorów współczesnych, którzy odeszli wprawdzie od systemu dur-moll, nie rezygnują jednak z odniesień tonalnych – dla przykładu wystarczy przywołać twórczość Pawła Szymańskiego.

Wybraliśmy się kolację ze znajomym instrumentalistą, który podobnie jak ja nie może się nadziwić, że sztuczny podział na muzykę tonalną i muzykę modalną zakorzenił się tak głęboko w dzisiejszym sposobie myślenia o naszej najulubieńszej ze sztuk. Racząc się domowym winem z karafki i rwąc na kawałki rozłożystą pizzę, gderaliśmy, że jedno drugiego nie wyklucza, choć w systemach harmonicznych melodia zasadniczo wynika ze struktury współbrzmień, w modalnych zaś ewentualne współbrzmienia wynikają z ruchu melodycznego. Mądrzyliśmy się bez opamiętania, przechwalaliśmy wybitnym słuchem, znajomością symboliki tonacji, umiejętnością analizy akordów i rozróżniania mikrointerwałów, jakich na żadnej klawiaturze nie uświadczysz. Kiedy ego napęczniało nam już do rozmiarów balonu na ogrzane powietrze, znów naszły mnie wątpliwości.

A jeśli dawni teoretycy istotnie dorobili ideologię do tych wszystkich Fis-durów i dis-molli, a myśmy się dali zasugerować? Zgarnęłam z talerza ostatnie okruszki i spytałam kolegę znienacka, jaką przypisałby mi tonację. D-moll, odparł bez wahania.

Sceptyczna część mojej natury nie dawała za wygraną. „Terefere, zna cię nie od dziś i poszedł po linii najmniejszego oporu. Czyta twoje teksty, wie, że masz skłonność do nostalgii i melancholii, to co miał powiedzieć? D-moll, smętna, miękka żeńska tonacja, piekło, chandra, śmierć, te rzeczy. Nic szczególnego”.

Sęk w tym, że d-moll idealnie „siedzi” w skali mojego głosu, naturalnie wchodzi w więzadła, zaciera różnice między śpiewem a mową. Niech sobie będzie najsmutniejszą tonacją świata, ale do mnie pasuje, nie mniej niż do lutni, gitary i skrzypiec. Mówi o mnie wszystko, jak Fis-dur o Sinobrodym.

Wystarczy umieć śpiewać

Dziś świętujemy. Właśnie ogłoszono laureatów The International Opera Awards 2015 (w dwudziestu dwóch kategoriach, pełna lista tutaj: http://www.operaawards.org/Winners2015.aspx). W plebiscycie publiczności zwyciężyli Aleksandra Kurzak i Jonas Kaufmann, wśród finalistów tej kategorii znaleźli się także Piotr Beczała i Mariusz Kwiecień. Upiór gratuluje i przy okazji cieszy się z nagrody dla chóru Welsh National Opera, o którym pisał w samych superlatywach po październikowej wyprawie do Walii. Miło mu również zaanonsować, że w ścisłym finale znalazły się dwa polecane przez nas festiwale: Garsington Opera at Wormsley i tegoroczny laureat Bregenzer Festspiele. Na pytania, komu dziękować albo kogo bić, odpowiadamy, że w jury zasiedli John Allison, redaktor naczelny “Opera Magazine”, Hugh Canning, szef działu muzycznego “The Sunday Times”, George Loomis, krytyk “International Herald Tribune”, “The Financial Times” i “Opera Magazine”, Fiona Maddocks, publikująca na łamach “The Observer”, Sir Peter Jonas, były dyrektor generalny Bayerische Staatsoper, Elaine Padmore, poprzednia szefowa Royal Opera House w Londynie, i Nicholas Payne, dyrektor Opera Europa.

Tuż po premierze Jolanty w Metropolitan Opera przeprowadziłam półgodzinną rozmowę z Piotrem Beczałą, której zapis ukazał się w kwietniowym numerze “Muzyki w Mieście”. O sztuce budowania interpretacji, o Regieoper i powinnościach polskich śpiewaków wobec muzyki rodzimych kompozytorów.

***

Pechowa to była premiera. Spektakl dyptyku Jolanta/Zamek Sinobrodego w Met, zaplanowany na 26 stycznia, nie odbył się z powodu zapowiadanej śnieżycy. Kiedy udało się wreszcie sfinalizować przedsięwzięcie, w części relacji więcej miejsca poświęcono wtargnięciu na scenę aktywisty politycznego niż ocenie jakości wykonania. Aż się ciśnie na usta sarkastyczny komentarz: „A tak przy okazji, Pani Prezydentowo Lincoln, jak się udało przedstawienie?”.

– Sytuacja była rzeczywiście nietypowa. Pogłoski o nadciągającej burzy śnieżnej towarzyszyły nam przez cały dzień i dały się wszystkim we znaki. Mieszkam kilka przecznic od Lincoln Center, obserwowałem, co się dzieje, i cała ta panika wydała mi się mocno przesadzona, ale cóż robić. Taką podjęto decyzję. Rozmawiałem z Peterem Gelbem: po prostu nie miał wyjścia. Musiał odwołać spektakl, ponieważ zamknięto transport publiczny.  Wspomniany incydent miał miejsce podczas ukłonów, więc od razu wiedzieliśmy, że media skupią się przede wszystkim na skandalu, nie zaś na tym, co działo się wcześniej na scenie.  Nie oczekuję, że recenzent poświęci więcej miejsca mojej interpretacji. Śpiewam przede wszystkim dla publiczności. Choć z drugiej strony trzeba zachować proporcje. Tym razem proporcje były trochę zachwiane, ale w sumie byliśmy na to przygotowani.

Ano właśnie. Krytycy coraz częściej traktują operę w kategoriach widowiska pół-filmowego, pół-teatralnego, kreacji reżyserskiej, do której muzyka jest tylko dodatkiem. Czy to jakkolwiek wpływa na model wykonawstwa operowego? Czy śpiewacy, stawiani pod coraz silniejszą presją kultu młodości, oraz – co akurat chwalebne – przed wymogiem kładzenia większego nacisku na stronę aktorską spektaklu, ulegają pokusie przypodobania się krytykom?

Fot. Johannes Ifkovits

– Ależ skąd, w ten sposób zabrnęlibyśmy w ślepą uliczkę. Takie podejście prowadziłoby do obniżenia poziomu wykonań i to niejako na własne życzenie. Musimy to ignorować. Spektakl operowy to przestrzeń artystycznie zamknięta. Kiedy zaczynałem karierę, liczyły się wielkie nazwiska krytyków: w Niemczech Augusta Everdinga, a Austrii Karla Loebla , prawdziwych koryfeuszy w swoim zawodzie. Wtedy na każdą recenzję czekało się z wypiekami na twarzy, ich opinia bardzo się liczyła. Współcześni krytycy podchodzą do rzeczy bardziej medialnie, nie można przywiązywać zbyt wielkiej wagi do ich werdyktów.

Dotknął Pan bardzo ważnej kwestii, mianowicie spadku merytorycznej wartości krytyki operowej, co jest o tyle istotne, że współcześni śpiewacy przygotowują swoje partie na zupełnie innych zasadach niż pięćdziesiąt albo sto lat temu. Kiedyś obowiązywały szkoły narodowe, soliści śpiewali bardziej intuicyjnie. Teraz wkładają ogrom pracy w przygotowanie roli, szykują się do konkretnej partii także pod względem muzykologicznym. Ogromną rolę odegrała rewolucja barokowa w latach 60., później renesans wykonawstwa Rossiniego na przełomie lat 70. i 80. Skoro nie ma rzetelnej krytyki, skąd śpiewak czerpie pewność, jak ukształtować rolę w operze francuskiej, w klasycznym belcanto spod znaku Donizettiego, w utworze Albana Berga?

– Na szczęście krytyka ma w tym przypadku znaczenie drugorzędne. Konfrontujemy się z nią dopiero po wykonaniu. Swoje interpretacje konsultuję z dyrygentami, z muzykologami, z kolegami po fachu, z reżyserami, z ludźmi bezpośrednio zaangażowanymi w proces przygotowania dzieła. Najistotniejszą rolę odgrywa śpiewak, w sytuacji idealnej – w porozumieniu z dyrygentem i innymi muzykami. Miałem szczęście pracować z Nello Santim, który jest istną skarbnicą wiedzy o twórczości Verdiego, z wielkimi dyrygentami z Francji i z Rosji. Trzeba wiedzieć, kogo wybrać, żeby się czegoś nauczyć. Kiedy śpiewak próbuje skonfrontować swoje umiejętności z człowiekiem, który ma niewiele do zaoferowania i chce za wszelką cenę zaistnieć, szanse sukcesu artystycznego spadają niemal do zera. W głowie artysty powstaje zamęt. Myślę jednak, że jesteśmy w lepszej sytuacji niż śpiewacy sprzed stu lat, którzy przygotowywali się do występów w dziełach Verdiego i Pucciniego, nie mogąc się oprzeć na żadnej wcześniejszej interpretacji. Pod pewnymi względami był to ich atut: mieli do czynienia z samym kompozytorem, styl wykonawczy nie zdążył się jeszcze wykształcić. Trudno było przewidzieć, w którą stronę rozwinie się technika śpiewu. Dzisiejsi śpiewacy mogą już korzystać z doświadczeń swoich poprzedników, z drugiej jednak strony – nie mają czasu się ukształtować, ponieważ świat muzyczny czeka na 25-letniego Cavaradossiego i 23-letnią Toskę. A to stoi w sprzeczności z samą istotą rozwoju wokalnego.

– Dochodzimy do najważniejszego paradoksu współczesnego świata operowego. Ma Pan ogromne doświadczenie, ale miał też ogromne szczęście pracować z Seną Jurinac, dzięki czemu zaczynał Pan od partii Belmonta, nie zaś Cavaradossiego. Wielkim wzorem dla Pana był także mój ukochany śpiewak, Fritz Wunderlich. Wie Pan doskonale, że głos dojrzewa, krzepnie, zmienia się z biegiem życia, że do pewnych ról dochodzi się z czasem, nie tylko pod względem wokalnym, lecz także osobowościowym.

– Ma Pani całkowitą rację!

Ale… Mimo ogromnej wiedzy, jaką dysponują dzisiejsi śpiewacy i dyrygenci, w takim podejściu kryje się moim zdaniem pewne ryzyko. Kiedyś nie było plagi naśladownictwa, głosy były znacznie bardziej rozpoznawalne. Teraz są w cenie śpiewacy doskonale wykształceni technicznie, którzy sprawdzają się na wielkich scenach, ich głosy są jednak bezosobowe, trudne do rozróżnienia. Czy można temu jakoś zaradzić? Czy nie warto się skupić na rozwoju małych teatrów operowych? Przeniesieniu spektakli w bardziej „ludzką” przestrzeń?

– Wszystko jest kwestią właściwych proporcji. Jedno i drugie jest bardzo istotne, małe teatry mogą być kuźnią talentów. Sam przeszedłem drogę od najmniejszego teatru w Austrii aż po największe sceny świata i wiem doskonale, ile potrzeba czasu, by młody śpiewak w ogóle pojął, na czym polega ten zawód. Z indywidualnością śpiewaka sprawa jest dość skomplikowana: takie mamy czasy, że w operze nie zawsze docenia się osobowości i rozpoznawalne głosy: reżyserzy i dyrektorzy chcą mieć śpiewaków „wymienialnych”. Wystarczy popatrzeć na zdjęcia ze spektakli, nie wiadomo, czy to jest Czarodziejski flet, Don Carlos czy Rigoletto. Akcja toczy się w jakiejś „wizjonerskiej” scenografii, kostiumy prawie w każdej produkcji wyglądają podobnie. W takich układach nie ma miejsca na osobowości, które stoją w kontrapunkcie wobec ekstrawagancji inscenizatorów. Reżyserzy, którzy w swoim mniemaniu są bardzo nowatorscy, mają największe pole do popisu właśnie w małych, lokalnych teatrach operowych, gdzie dysponują zespołem śpiewaków gotowych na eksperymenty. Kiedy przenoszą swoje wizje do najlepszych teatrów świata, gdzie pracuje się właśnie z osobowościami, ze śpiewakami dojrzałymi artystycznie, którzy mają coś do powiedzenia, a nie są tylko marionetkami w rękach reżyserów, zaczynają się problemy. Myślę, że przy odrobinie dobrej woli można się porozumieć na każdym poziomie. Żyjemy w XXI wieku, jesteśmy elastyczni, gotowi na nowości i kompromisy.

– Obserwuję Pański głos od pewnego czasu i z radością słyszę, że nabrał przepięknej barwy, ciepła i mocy w średnicy. Góry są leciutkie, legato nieskazitelne, dysponuje Pan po prostu wyborną techniką. Najistotniejsze jednak jest to, że wierzy Pan kompozytorowi. Nie stosuje przesadnych środków wokalnych, żeby podkreślić to, co i tak jest w partyturze.

– Przede wszystkim trzeba umieć śpiewać. Technika jest rzeczą uniwersalną. Nie można się zasłaniać niemożnością sięgnięcia wysokiego dźwięku, albo wybrzmienia w dole. To są kwestie podstawowe. A co do wierności kompozytorowi: wszystkim powtarzam, czego się nauczyłem od wielkich dyrygentów, między innymi od Nello Santiego, że w partyturze jest dziewięćdziesiąt procent interpretacji. Artykulacja jest zapisana w nutach. Weźmy takiego Wertera: Massenet zanotował w partyturze tyle znaków interpunkcyjnych i artykulacyjnych, że wystarczy je po prostu zrealizować, a już będzie świetnie. Jeśli dodać do tego odrobinę własnej muzykalności – będzie rewelacyjnie. Tak powinno się moim zdaniem podchodzić do interpretacji, używać po prostu właściwej techniki, unikać manieryzmów, wszystkiego, co jest niespójne ze stylem konkretnej opery.

– I tak dochodzimy do Pańskiej najnowszej płyty dla Deutsche Grammophon, zatytułowanej The French Collection. Są na niej nie tylko arie kompozytorów francuskich, ale też arie z francuskich oper Donizettiego i Verdiego. Z ciekawością obserwowałam reakcje krytyków we Francji i bardzo się ucieszyłam, że pańskie podejście do tego repertuaru zostało w pełni docenione, przede wszystkim właśnie w kategoriach wierności partyturze. Osobiście jestem zachwycona pańską interpretacją słynnej „Arii z kwiatkiem” z Carmen: wydobył Pan z niej wszystkie zawarte w nutach detale. Niewielu jest dziś śpiewaków, którzy potrafią technicznie sprostać temu zadaniu.

Mogłem sobie na to pozwolić, bo do tej pory nie śpiewałem Don Joségo na scenie i oparłem się tylko na tym, co jest w partyturze. Nie musiałem dodawać żadnych efektów scenicznych, które są głównym powodem śpiewania tej arii inaczej, niż Bizet sobie życzył. Tak jest z większością repertuaru francuskiego, w którym właściwie nie ma tak zwanego śpiewaczego efektu. Większość wysokich dźwięków jest zawarta we frazie. To nie są dźwięki popisowe. Najlepszym przykładem jest aria „Ange si pur” z Faworyty Donizettiego, która w wersji włoskiej jest typową arią popisową: wszyscy czekają na wysokie C, które w pewnym momencie staje się jej odrębnym elementem. W wersji francuskiej C jest zawarte we frazie: tak homogenicznie i spójnie, że sama wysokość dźwięku schodzi na plan dalszy, umyka uwadze słuchacza.

Znamy Pańskie plany na najbliższy rok, wypełniony przede wszystkim występami w operach francuskich i włoskich. Czy w przyszłości zamierza Pan wrócić do repertuaru słowiańskiego? Poszerzyć zasób ról o partie z dzieł Rimskiego-Korsakowa, Janaczka, Smetany?

Niestety, pod względem wokalnym ustępują one często rolom w repertuarze francuskim, włoskim i niemieckim. Wielokrotnie śpiewałem w Rusałce Dworzaka i Sprzedanej narzeczonej Smetany. W operach Janaczka nie ma ról tenorowych, które mogłyby mnie zainteresować: to partie „Zwischenfach”, z pogranicza ról dramatycznych i lirycznych. Bardziej leży mi na sercu repertuar rodzimy: dokładam wszelkich starań, żeby na świecie częściej grano muzykę polską. Uważam, że Straszny dwór i Halka powinny znaleźć swoje miejsce na prestiżowych scenach. Nie ma się czego wstydzić, warto je wystawiać choćby jako ciekawostkę. Wracając do repertuaru rosyjskiego: myślę, że jedną z ciekawszych ról tenorowych jest Herman w Damie pikowej, ale to zupełnie inny kaliber, chyba jeszcze długo nie porwę się na tę partię.

W naszej rozmowie padło już nazwisko Wunderlicha. Dostrzegam wiele pokrewieństw między Panem a tym przedwcześnie zmarłym śpiewakiem – w sposobie prowadzenia głosu, w podejściu do materiału muzycznego, w metodach budowania roli. Myślę, że tkwi w Panu potencjał, który pozwoli dokończyć dzieło Wunderlicha…

– To dla mnie wielki komplement.

Wunderlich w ostatnim okresie życia wchodził stopniowo w repertuar z pogranicza fachu dramatycznego. Śpiewał Florestana w Fideliu, przymierzał się do Mahlera, stale wzbogacał swój repertuar pieśniowy. Zamierza Pan iść w jego ślady?

– W przypadku tenora trzeba się zdecydować, czy rozwijać głos w stronę repertuaru włosko-francuskiego czy raczej niemieckiego, który skądinąd jest bardzo ograniczony: oprócz wspomnianego Florestana i Maksa z Freischütza zostaje już tylko Wagner, a to bardzo niebezpieczne regiony. Jestem zaprzyjaźniony z rodziną Wunderlichów, wielokrotnie rozmawiałem z Evą, wdową po Fritzu, na temat planów jej męża, który był bardziej zainteresowany rozwojem w kierunku francuskim i włoskim niż poszerzaniem repertuaru o role wagnerowskie. Doskonale zdawał sobie sprawę, jakie niebezpieczeństwa czyhają w tych partiach na tenora z jego typu głosem. Nie sądzę, by poza zaplanowanym już Lohengrinem, który pewnie będzie mi towarzyszył przez wiele sezonów, któraś z ról w operach niemieckich weszła na stałe do mojego repertuaru. Co innego z twórczością pieśniową: pieśni Straussa z orkiestrą miałem okazję śpiewać już kilkakrotnie, między innymi z Christianem Thielemannem. Właśnie przygotowuje Piękną młynarkę, którą zadebiutuję na tegorocznej Schubertiadzie w Hohenems. Zresztą, skoro już mowa o szkołach narodowych, istniała również szkoła polska, o międzynarodowej renomie.

– Wystarczy wspomnieć o Janie Reszke…

– …który miał to nieszczęście, że jego działalność przypadła na wczesną fazę rozwoju technik fonograficznych, więc została po nim zaledwie garść nagrań. A przecież w swoim czasie był jednym z filarów opery światowej. W swoim ostatnim sezonie w Metropolitan zaśpiewał jedenaście ról, w tym pięć wagnerowskich, ten rekord nie został pobity do dziś przez żadnego śpiewaka. Myślę, że mając takiego poprzednika, tym bardziej powinienem promować muzykę polską. Teraz mogę sobie na to pozwolić, mogę wpleść w program recitalu pieśni Karłowicza i Szymanowskiego lub arię Stefana ze Strasznego dworu. Ostatnio w Madrycie spotkało się to z doskonałym przyjęciem, krytycy pisali z zachwytem o cudownej muzyce Moniuszki. Uważam, że na tym etapie kariery mam obowiązek rozsławiać nie tylko śpiew sam w sobie, ale też muzykę kraju, z którego pochodzę.

Opera zmienia płeć

Sporo wskazuje, że Upiór będzie wracał do Scottish Opera, która gra wprawdzie krótko i niewiele, ale ma bardzo ciekawy repertuar i świetną rękę do solistów. Ten sezon dobiega już końca, warto jednak przypomnieć o Inés de Castro Jamesa MacMillana, wystawionej w styczniu w wersji gruntownie przejrzanej przez kompozytora i w całkiem nowej inscenizacji. Motorem tych zmian okazały się powikłane losy librecistki Jo Clifford. O niej – i nie tylko – w dawno już obiecanym artykule, który ukazał się właśnie w kwietniowym numerze “Teatru”.

Opera zmienia płeć

W poszukiwaniu traconego czasu

Zanim Upiór pozbiera się po kolejnym wypadzie do Szkocji i napisze, co usłyszał i zobaczył w Glasgow, wróćmy na chwilę do marcowego Berlina. Tym razem nie będzie o operze, nie będzie nawet o śpiewaniu. Będzie o festiwalu, który toczy się coraz bardziej leniwie przez ponad tydzień i coraz dobitniej nam uzmysławia, jak ważne jest słuchać. Muzyki, ciszy, hałasu, innych ludzi i samego siebie. O Maerzmusik w nowej odsłonie, pod kierownictwem Berno Odo Polzera, na łamach “Tygodnika Powszechnego”.

W poszukiwaniu traconego czasu

Miłość niejedno ma imię

To już chyba ostatnie przedświąteczne porządki: wkrótce nowy odcinek Atlasu Zapomnianych Głosów, potem kolejna podróż operowa. Tymczasem felieton z marcowej “Muzyki w Mieście”, o rankingach, listach przebojów i bestsellerów. Naszym zdaniem niemiarodajnych, co nie znaczy, że należy z nich całkiem zrezygnować. Raz do roku się przydadzą, niekoniecznie koło Wielkanocy.

***

Człowiek źle się czuje w chaosie. Lubi mieć wokół siebie porządek. Jeśli sam jest bałaganiarzem albo nie wie, jak się zabrać do sprzątania, poczeka, aż zrobi to za niego ktoś inny. Dawno, dawno temu, kiedy dopiero wchodziłam w świat wielkiej muzyki, życie melomana było znacznie prostsze. Prócz smętnej, liczącej nie więcej niż kilkadziesiąt płyt oferty sklepu „Polskich Nagrań”, mogliśmy przebierać jedynie w ofertach trzech bratnich ośrodków kultury – czechosłowackiego, enerdowskiego i węgierskiego – i to pod warunkiem, że mieliśmy „chody” u pracujących tam sprzedawców, którzy co cenniejsze nowości chowali pod ladę, żeby je później rozprowadzić wśród ulubionych klientów. Nikt się nie spodziewał, że nadejdą czasy, kiedy oszołomiony miłośnik Bacha stanie przed półką z dwudziestoma różnymi nagraniami Koncertów brandenburskich. Niżej podpisana spodziewała się raczej, że w końcu wyrzucą ją za drzwi pewnego salonu przy Marszałkowskiej, bo przychodziła z regularnością szwajcarskiego zegarka: dopraszać się jakiejkolwiek interpretacji Bachowskiego arcydzieła, choć sprzedawca powtarzał jak komu dobremu, że nie ma i nie będzie. A ona miała w domu tylko Piąty, pod Klempererem, z Annie Fischer przy fortepianie, w nagraniu z 1948 roku, na szelakowej płycie szybkoobrotowej, którą ojciec skądś gwizdnął, ale już nie pamiętał, skąd.

A teraz nie dość, że meloman musi się zmagać z demonem nadmiaru, to jeszcze zabrakło prawdziwych autorytetów, którzy mogliby mu służyć za przewodnika. Skutek? Coraz więcej początkujących miłośników fonografii zdaje się na rankingi, listy bestsellerów i rozmaite plebiscyty, w których przewijają się wciąż te same nazwiska wykonawców, te same, żelazne hity muzyki poważnej i nazwy tych samych, przeważnie potężnych wytwórni. Płyty, które weszły na rynek poparte silną akcją marketingową, sprzedadzą się jeszcze lepiej. Niszowe perełki spadną na dno wyników w wyszukiwarkach internetowych.

Fot. Esquire Magazine

Bela Bartók zżymał się kiedyś, że konkursy są dobre dla koni, a nie dla muzyków. Mimo to triumfatorzy międzynarodowych zmagań wciąż są najbardziej rozpoznawalni w tłumie uzdolnionych wirtuozów: podpisują kontrakty z tytanami branży fonograficznej, dają recitale w najsłynniejszych salach koncertowych, zaludniają obsady oper w inscenizacjach modnych reżyserów. I nic w tym złego, dopóki nazwiska tych wszystkich Wunderów, Sokołowów, DiDonato, Villazónów i Bajewych nie przesłonią nam tego, co w muzyce najważniejsze: prawdy przeżycia, mądrości interpretacji, zwykłej ludzkiej ciekawości, która każe zapuszczać się na ziemię niczyją, szukać nieznanych utworów, odkrywać młodych kompozytorów, wskrzeszać zapomniane tradycje i techniki wykonawcze.

Odejść więc od zestawień i rankingów? Bynajmniej. Warto jednak dopilnować, by ich opracowaniem zajęli się fachowcy, nie zaś „kreatorzy działu kultury”, których żmudny trud sprowadza się nieraz do kompilowania materiałów promocyjnych i przeczesywania zasobów sieci w poszukiwaniu analogicznych „toplist” w zagranicznych mediach. Żeby się później nie okazało, że wykaz fonograficznych odkryć sezonu pokrywa się co do joty z pierwszą dziesiątką bestsellerów portalu Amazon. I to tylko z pierwszą, bo w drugiej albo trzeciej mogły się przecież znaleźć jakieś kwartety Janaczka, których w Polsce prawie się nie gra, więc po co ich słuchać; jakieś symfonie Wajnberga, tego „małego Szostakowicza”, na którym też się nie znamy, więc niech sobie inni odkrywają obydwu; jakieś walce Straussa, którymi nie wypada się zachwycać, bo to strasznie drobnomieszczańskie i w dodatku niepoprawne politycznie, tylko nie pamiętamy, dlaczego.

A gdyby tak rankingi urządzać tylko raz do roku, na przełomie sezonów? Na marginesie codziennej, rzetelnej krytyki, która by kwitła na łamach gazet, tygodników opinii i blogów muzycznych? Gdyby tak każdy zajął się tym, na czym zna się najlepiej? Kto inny pisał o kameralistyce, kto inny o operze, muzyce średniowiecznej, twórczości najnowszej, wielkiej XIX-wiecznej symfonice, o zremasterowanych archiwaliach, które wymagają od słuchacza nie tylko wiedzy o minionych stylach wykonawczych, ale i niepospolitej wyobraźni muzycznej?

No bo z jakiej racji mamy oceniać tą samą miarą Czwartą Czajkowskiego pod batutą Ferenca Fricsaya i współczesne utwory chóralne Erkkiego-Svena Tüüra? Komu i czemu wierzyć: własnej intuicji muzycznej czy organizatorom lat jubileuszowych, którzy w 2013 roku wywindowali Brittena na czwartą pozycję wśród najczęściej grywanych kompozytorów świata, po czym ani się spostrzegli, jak Lutosławski – po zakończonej celebrze z okazji okrągłych urodzin – spadł w tym samym rankingu do drugiej setki?

Nie chcę wybierać między akwarium a rybkami. Pytania, czy wolę Wagnera, czy muzykę średniowieczną, są dla mnie równie krępujące, jak próby ustalenia, kogo bardziej kocham: tatusia czy mamusię. Bo ja naprawdę nie znam odpowiedzi. Bo gdy sobie uświadamiam, w czyim wykonaniu najbardziej wzrusza mnie Wagner, co mnie najbardziej pociąga w kompletnie nieznanych interpretacjach kontrafaktur Oswalda von Wolkenstein, zaczynam się czuć jak porzucone dziecko w ochronce. Nie kocham ani tatusia, ani mamusi, ani tych strasznych pań opiekunek. Najbardziej kocham pana z kotłowni, z którym wprawdzie nikt się tutaj nie liczy, ale tylko on mnie rozumie i podziela mój dziwny gust muzyczny.

Straussowska wieża Babel

Dziś Prima Aprilis, ale jakoś nie jesteśmy w nastroju do żartów, zwłaszcza upiornych. Wróćmy więc jeszcze raz do Ryszarda Straussa, który – owszem – miał skłonność do figli, zarówno z tekstem, jak materiałem muzycznym. I w swojej twórczości pozwalał sobie na erudycyjne igraszki, nie dla wszystkich zrozumiałe, nie przez wszystkich doceniane, do dziś jednak dostarczające materiałów do przemyśleń, także krytykom, znawcom i miłośnikom opery. O Rosenkavalierze jako pretekście do intelektualnych zabaw dwóch tytanów teatru modernistycznego – w marcowym numerze “Muzyki w Mieście”.

***

Właśnie sobie uświadomiłam, że artykuły i felietony, w których pisanie włożyłam najwięcej serca, pracy i dobrych chęci, wywołują dość słaby oddźwięk wśród czytelników. Z kolei teksty, o których wolałabym czym prędzej zapomnieć, pociągają za sobą falę entuzjastycznych komentarzy. Tak bywa ze wszystkim, co próbujemy stworzyć. Po przełomowej Salome, jednej z najważniejszych oper XX wieku, Ryszard Strauss podjął współpracę Hugonem von Hoffmannsthalem i skomponował mroczną, monumentalną Elektrę, która do dziś cieszy się opinią arcydzieła muzycznego ekspresjonizmu. Ale już w marcu 1900 roku, w liście do Romaina Rollanda, pisał, że przerasta go ciężar tych twórczych poruczeń. Strauss nie czuł się bohaterem, brakło mu sił do walki, marzył o tym, by schronić się w jakiejś kompozytorskiej głuszy, znaleźć odrobinę wytchnienia, odpocząć od wielkich tematów. Wątpił w swój geniusz: chciał pisać muzykę przyjemną dla ucha i niosącą radość.

Margarethe Siems, Marszałkowa z prapremierowej obsady Rosenkavaliera w Dreźnie, rok 1911.

I postawił na swoim. Namówił Hoffmannsthala, by odejść od modernistycznych eksperymentów i odwołać się do tęsknoty za eleganckim Wiedniem z przeszłości. Napisać coś w stylu Moliera, albo – jeszcze lepiej – Mozarta, podsunąć zaskoczonej publiczności współczesną wersję Wesela Figara z nawiązaniami do Don Giovanniego, z baronem Ochsem jako skarlałym, „wiejskim” wcieleniem wielkiego rozpustnika, z Oktawianem, który przywiedzie na myśl skojarzenia z Mozartowskim Cherubinem, z Marszałkową, która okaże się trochę sympatyczniejszą i bardziej ludzką Hrabiną. Opatrzyć finezyjne libretto muzyką gładką jak „oliwa wymieszana z topionym masłem” i nie ulec pokusie zniżenia się do poziomu rubasznej, niemieckiej z ducha farsy. Zachwycona publiczność waliła do teatru drzwiami i oknami. Krytyka kręciła nosem, zarzucając Straussowi gonitwę za łatwym poklaskiem i zdradę ideałów modernizmu. Tymczasem Strauss do końca życia kochał swojego Rosenkavaliera. W 1945 roku, kiedy amerykańscy żołnierze zapukali do drzwi jego willi w Garmisch-Partenkirchen, w której przebywał wraz z rodziną w areszcie domowym, powitał ich słowami: „Jestem twórcą Salome i Kawalera z różą”. Jakby to miało wyjaśnić wszystko. Jakby przedtem nie było Elektry, jakby potem nie napisał ani Ariadny na Naksos, ani Kobiety bez cienia.

O Rosenkavalierze można by w nieskończoność. Skupmy się więc na tym, co zapewne leżało u źródła kompozytorskiego sentymentu do tej opery. Rozpatrzmy ją w kategoriach intelektualnej igraszki dwóch tytanów modernistycznego teatru, którzy w atmosferze całkowitego porozumienia przemieszali w niej wszystko jak w tyglu: języki, konwencje, tożsamości bohaterów. Języki, a właściwie dialekty i style, przemieszali w sensie jak najbardziej dosłownym. Przedstawiciele szlachty porozumiewają się wyszukaną, przepiękną niemczyzną, archaizowaną przez Hoffmannsthala na lata czterdzieste XVIII wieku, w których rozgrywa się akcja Kawalera. Konwencję mowy dostosowują do okoliczności: w sytuacjach intymnych Marszałkowa zwraca się do Oktawiana per ty (du), ale „przy ludziach” używa grzecznościowego zaimka trzeciej osoby, przeważnie w liczbie mnogiej Sie, czasem w liczbie pojedynczej, w „pośredniej”, wyszłej już z użycia formie Er. Baron Ochs, aspirujący do wyższej arystokracji szlachetka, posługuje się cudaczną, pretensjonalną niemczyzną, okraszoną mnóstwem modnych makaronizmów („Da wird, corpo di Bacco!”). Osoby niskiego stanu – wśród nich Mariandel, czyli „żeńskie” wcielenie Oktawiana – mówią w Österreichisch, austriackiej odmianie niemieckiego, bardzo trudnej do zrozumienia dla cudzoziemców władających tylko językiem literackim. Włosi pociesznie kaleczą niemczyznę, posiłkując się wtrętami z ojczystej mowy („Wie em Hantike: come statua di Giove” – wyjaśnia obrazowo Valzacchi). Dlatego wszelkie próby tłumaczenia libretta Hoffmannsthala kończą się gorzkim kompromisem – nawet w Anglii, która ma głęboko zakorzenioną tradycję wystawiania oper w przekładach. Wielu też jest śpiewaków, którzy odmawiają występowania w Rosenkavalierze, zasłaniając się niedostateczną znajomością niemieckiego.

Eva von der Osten, twórczyni postaci Oktawiana. Drezno, rok 1911.

A skoro już o śpiewakach mowa, trzeba przyznać, że w tej dziedzinie Strauss nieźle sobie pofolgował. Można by rzec, że Rosenkavalier jest promiennym hymnem na cześć głosu sopranowego. I to nie bez przyczyny: kompozytor miał taki skarb w domu, w osobie żony Pauline de Ahna, której towarzyszył od samych początków kariery. W kręgach socjety Pauline uchodziła za pyskatą i źle wychowaną snobkę, Straussowi to jednak nie przeszkadzało. Kochał jej głos, okrzepły w trudnych rolach mozartowskich i wagnerowskich, napisał dla niej partię Freihildy w młodzieńczym Guntramie, uwielbiał, kiedy interpretowała jego pieśni, słyszał ją w wyobraźni długo po tym, jak zeszła ze sceny, tworzył najpiękniejsze role w swoich operach zainspirowany je dawnym kunsztem wokalnym. W Rosenkavalierze dał pole do popisu aż trzem sopranom, kulminując ich umiejętności w zniewalającej piękności tercecie finałowym „Hab mir’s gelobt”. Doprawdy, ze świecą szukać teatru operowego, w którym udało się wcielić tę wyobrażoną Pauline w trzy równorzędne odtwórczynie partii Marszałkowej, Oktawiana i Zofii. Ze świecą też szukać sopranów, które w swojej karierze z powodzeniem wystąpiły we wszystkich głównych rolach Rosenkavaliera – należą do nich między innymi Lotte Lehmann, Elizabeth Söderström i Sena Jurinac.

Równie przewrotnie Strauss zagrał inną konwencją operową, nakazującą powierzanie głównych partii męskich – a co za tym idzie, karkołomnie trudnych arii – świetnie wyszkolonym tenorom. W pierwszym akcie, w scenie toalety Marszałkowej, pojawia się na okamgnienie Włoski Śpiewak, który umila arystokratce poranek quasi-mozartowską arią „Di rigori armato”. Tak niemożliwie trudną, że ponoć sam Caruso odmówił Straussowi wcielenia się w tę epizodyczną rolę. W co bardziej „luksusowych” inscenizacjach Rosenkavaliera obsadza się w tej partii prawdziwe gwiazdy, z Piotrem Beczałą i Jonasem Kaufmannem na czele. Ilekroć debiutują w niej początkujący śpiewacy, wyrafinowany pastisz przeistacza się w nieznośną parodię.

Scena zbiorowa z II aktu na drezdeńskiej prapremierze. W środku Karl Perron jako Baron Ochs auf Lerchenau.

Jeśli dodać do tego igraszki materiałem muzycznym – choćby anachroniczną figurę wiedeńskiego walca, który pojawia się w partyturze jako zapowiedź kolejnego szwindla bądź przebieranki; przepyszny wstęp orkiestrowy, który w istocie jest ewokacją aktu miłosnego; albo pierwszą scenę z udziałem Oktawiana i Marszałkowej, w której Strauss odwołał się niedwuznacznie do wielkiego duetu z drugiego aktu Tristana i Izoldy – można z czystym sumieniem zlekceważyć wybrzydzania krytyków po prapremierze Rosenkavaliera. U Wagnera nieszczęsnych kochanków przyłapie powracający wcześniej z polowania Król Marek. Idyllę Marszałkowej i Oktawiana przerwie rzekomy powrót męża-myśliwego, który po chwili zamieszania okaże się niespodziewanym najściem Barona Ochsa z jego świtą spod ciemnej gwiazdy. Kto tego nie docenił – zdaje się sugerować sam kompozytor – niech mnie uważa za twórcę Salome. Ci, którzy poszli śladem moich erudycyjnych żarcików, skojarzą mnie na wsze czasy z Rosenkavalierem. A teraz może już pan wejść, panie poruczniku, i wprowadzić tych swoich amerykańskich żołdaków.

Maria Stuart bez głowy

W krótkiej przerwie między kolejnymi podróżami (ach, ta wiosna!) wracamy do całkiem niedawnej i pod pewnymi względami całkiem nieudanej premiery w TW-ON. Głosy na jej temat okazały się mocno podzielone, choć krytycy byli tym razem dość zgodni. Na łamach “Tygodnika Powszechnego”, już w nowej odsłonie internetowej, z płatnym dostępem, ale naprawdę warto wykupić którąś z opcji – dla każdego coś wygodnego i w sumie niedrogo. Zapraszamy do dyskusji.

Maria Stuart bez głowy

O dzieciach i czarach w operze

Plon jeszcze jednej wędrówki, tym razem nie tak dalekiej, bo do Poznania, gdzie do repertuaru Teatru Wielkiego weszły dwie krótkie opery: Dziecko i czary oraz Słowik. Czy to na pewno utwory dla dzieci, co zrobić, żeby i dzieci miały z nich jakąś przyjemność, jak naprawić popełnione już błędy? O tych i o kilku innych sprawach na łamach marcowego “Teatru”.

O dzieciach i czarach w operze

O Lisiczce, która nauczyła mężczyznę kochać

Minęły już prawie cztery miesiące od naszego wypadu do Brna na Festiwal Janaczkowski, a my wciąż o Lisiczce. I nie przestaniemy, aż wreszcie doczekamy się tego arcydzieła na którejś z polskich scen. O historii powstania “leśnej idylli” Příhody lišky Bystroušky, o jej powikłanych dziejach scenicznych, o tym, co w libretcie namącił Max Brod, i o najnowszej inscenizacji Ondřeja Havelki dla Teatru Narodowego w Pradze – w lutowym numerze “Teatru”. I oczywiście u nas.

https://teatr-pismo.pl/5039-o-lisiczce-ktora-nauczyla-mezczyzne-kochac/