Ponieważ Upiór grasuje też w innych miejscach, między innymi na łamach miesięcznika „Teatr”, co pewien czas – w miarę „wyciekania” tekstów do sieci – będą się tutaj pojawiać odnośniki do osobnych artykułów związanych z operą. Na dobry, a w każdym razie wart dyskusji początek: „Moby Dick” Eugeniusza Knapika w TW-ON.
https://teatr-pismo.pl/4959-ogromnie-wielorybowi-niepodobny/
Nie dalej jak w sierpniu napisałam do papierowej „Polityki” (przy okazji hecy w Met ze „Śmiercią Klinghoffera” Johna Adamsa) tekst o polityce i w ogóle współczesnej tematyce w operze. Mimochodem wspomniałam tam o tym, że coraz trudniej dziś o dzieło operowe, które miałoby walor teatralny, a nie byłoby czymś w rodzaju oratorium – co dotyczy także opery Knapika. Wydaje się przy tym, że jest to jakaś trwała zmiana mentalności kompozytorów. Właściwie to jest ciekawy temat do dyskusji, dlaczego tak się dzieje, dlaczego kompozytorzy uznają, że sama tematyka, którą biorą na warsztat, jest wystarczająco dramatyczna, i skupiają się na muzycznym jej opisie, a nie na tworzeniu akcji, dramatycznej narracji. A może już tego po prostu nie umieją? Na studiach kompozycji nikt tego nie uczy ;-)
Przychylałabym się do odpowiedzi, że już nie umieją :) I chodzi nie tylko o studia kompozycji, ale też o całokształt rodzimej tradycji teatralnej. Z jakiegoś powodu opera współczesna najlepiej się ma w krajach, gdzie ta tradycja jest ciągła i bardzo bogata, przede wszystkim w Wielkiej Brytanii i w Austrii (Olga Neuwirth!). Nie zapominajmy też o Stanach Zjednoczonych, gdzie gusty muzyczne publiczności są znacznie bardziej konserwatywne, ale jak ma być opera, to przeważnie jest, i to całą gębą, jak w przypadku wspomnianego przeze mnie „Moby Dicka” Heggiego, który miał zresztą doskonałą obsadę na prapremierze (Ahaba śpiewał Ben Heppner), a od tamtej pory doczekał się wielu innych inscenizacji, także w Kanadzie i Australii. A Holandia? A Skandynawowie, z Saariaho i Rautavaarą na czele? Eötvös? Sciarrino? Azjaci, by wspomnieć tylko Tan Duna czy Hosokawę? Szczerze mówiąc, mamy takie zaległości w wystawianiu oper XX-wiecznych, że polscy kompozytorzy przez najbliższe pięćdziesiąt lat mogliby zająć się zupełnie czym innym – tylko że wtedy już całkiem zapomną, jak to się robi. Mierzi mnie natomiast nazywanie „operą” wszystkiego, w czym jest muzyka i gest sceniczny. Nawet w Niemczech mają dość przyzwoitości, żeby nazywać to Musiktheater.
Zaczęło się chyba od „Nixon in China”. Ciekawe, czy ktoś to w ogóle pamięta. Proszę mnie, w razie czego, poprawić.
Poprawiać nie śmiemy i nie widzimy powodu :)
W Polsce nie może się to nazywać teatrem muzycznym, bo już się utarło, że tej nazwy używają teatry rozrywki, gdzie wystawia się repertuar operetkowy i musicalowy… Teatr Muzyczny w Poznaniu, Teatr Muzyczny w Lublinie, Teatr Muzyczny w Gliwicach, Gdyni, o warszawskim Teatrze Muzycznym Roma nie mówiąc.
No i masz babo placek :)
Problem „niedramatyczności” rozumiany jako „nieteatralność” widzę nieco odmiennie. Tak! Prawdą jest i z tym się zgadzam, że jest to istotny (najistotniejszy?) problem współczesnej opery, czy teatru muzycznego. Nie sądzę, żeby młodzi kompozytorzy tego nie umieli. Jak chcieliby to by się nauczyli ale nie robią tego, bo… to jest sprzeczne z tendencjami teatru i sztuki współczesnej. Przykład, trend, wzór czy jak to się nazwie sposobu, środków wyrażania treści, o których się śpiewa zawsze szedł z teatru. Tak już było w czasach florenckiej Cameraty. Wystarczy spojrzeć co się dzieje w teatrze współczesnym, zwłaszcza niemieckim, bo dla polskiego stanowi od dawna odniesienie i wzór, a tam procesy przemiany datują się z pewnością od twórczości Brechta. To nie nowe zjawisko. Już teatr romantyczny zrywał z narracją klasyczną – tak ją określmy, nie mówiąc o różnych praktykach udramatyzowanych form średniowiecznych, które często dzisiaj wydają się dziwnie bliskie… Wystarczy zestawić ze sobą sposób narracji w „Królu Learze”, a nawet w „Ignorancie i szaleńcu” Mykietyna (którego twórczość silnie związana z teatrem i twórczością Warlikowskiego jest sztandarowym przykładem wpływu teatru współczesnego) z klasyczną narracją w Ester Prasquala. Dla mnie estetyka „Ester” pochodzi w najlepszym razie z teatru polskiego lat 50-tych… Uważam że związki dramatu współczesnego, teatru współczesnego z operą są zwykle niezrozumiane lub bagatelizowane a stanowią podstawę do zrozumienia przemian w tym co z przyzwyczajenia nazywa się operą współczesną. Cała twórczość awangardy od lat 50-tych nigdzie nie jest wystawiana i mało kogo interesuje więc skąd by melomani i kompozytorzy mieli się dobrze tego nauczyć, lub umieć zaprotestować. Często w naszym kraju – tak mnie się wydaje – szukają po omacku. Krytyka kwituje te poszukiwania słowami: „kryzys, niezrozumienie, nieumiejętność” a mnie się wydaje, że to próba klasyfikacji na podstawie dawnych wzorów i kryteriów. Narracja w operach Pucciniego czy nawet Brittena jest klasyczna, ale taka już nie będzie. W każdym razie nie dziś i jutro.
Drogi Krakusie, w przeciwieństwie do większości krytyków i miłośników nie wiem, co będzie, a czego nie będzie. Tak się natomiast składa, że od prawie dwudziestu lat uważnie śledzę tendencje w europejskiej operze współczesnej i napisałam już o tym dziesiątki stron – także o tym, że współczesny teatr polski, dla którego, jak słusznie Pan zauważył, teatr niemiecki stanowi odniesienie i wzór, nie ruszył się z miejsca od co najmniej kilkunastu lat i w tej chwili, z nielicznymi wyjątkami, może robić za szacowne muzeum stylistyki niemieckiego teatru postdramatycznego. Tymczasem w tychże Niemczech, nie wspominając o Austrii, dzieją się rzeczy niebywałe, których polscy reżyserzy/dramaturdzy/kompozytorzy raczą nie zauważać, z zapałem oddając się bezrefleksyjnemu na ogół recyklingowi idei Heinera Müllera i Franka Castorfa. Dzieje się choćby w wiedeńskim Burgtheater, gdzie Andrea Breth robi teatr, o jakim w Polsce się jeszcze nikomu nie śniło, a jak się przyśni, to jak zwykle będzie już trochę za późno.
To po pierwsze. Po drugie, po raz kolejny proszę o niepakowanie do jednego worka teatru dramatycznego i bardzo szeroko pojętego teatru muzycznego (nie mam na myśli musicalu, tylko operę, Musiktheater, teatr instrumentalny, wideooperę i szereg innych współczesnych form scenicznych). Nierozróżnianie tych kategorii prowadzi do takich absurdów, jak określanie „narracji Pucciniego czy nawet Brittena” mianem klasycznej. Jakiej narracji? Jakiej klasycznej? Libretto ma Pan na myśli? Czy może jednak narrację zawartą w partyturze? Jeśli tak, jakie widzi Pan pokrewieństwa między narracją, powiedzmy, „Toski”, a dajmy na to, „Curlew River”? Z punktu widzenia właściwie rozumianej narracji operowej jest to przepaść znacznie szersza i głębsza niż ta, która dzieli Brittena od Mykietyna.
Co zaś się tyczy Mykietyna, wcale nie jestem pewna, kto tu kogo inspiruje. Moim zdaniem Mykietyn Warlikowskiego, o czym też już kilka razy pisałam. A co do słów „kryzys, niezrozumienie, nieumiejętność” – jeśli ich w ogóle używam, to w odniesieniu do nieumiejętnych poszukiwań, które w dobie otwartych granic, ogólnodostępnych studiów za granicą i szybkiego internetu nie powinny być prowadzone po omacku. A jeśli są, to świadczy to wyłącznie o zadufaniu i lenistwie umysłowym poszukujących. Widziałam dziesiątki prawykonań oper współczesnych: prawdziwe wideoopery, gdzie projekcje miały ściśle określoną funkcję muzyczną i dramaturgiczną, zamiast rozpraszać odbiorcę (choćby „One” Michela van der Aa); rozbudowane dzieła Musiktheater, gdzie narracja toczyła się na kilkunastu poziomach, ale za to sensownie („Wüstenbuch” Beata Furrera w reżyserii Marthalera, o którym można wiele złego, ale jedno trzeba mu przyznać – słyszy); przedstawienia pod każdym względem osobne, bez wątpienia nowatorskie, a mimo to nieurągające dramaturgii muzycznej dzieła („Luci mie traditrici” Sciarrina w reżyserii i choreografii Trishy Brown).
Bo na razie trochę jest tak, że znów siedzimy odęci, jak to się na naszym nowatorstwie nikt nie chce poznać, a tymczasem pociąg z najświeższymi prądami w teatrze światowym dawno nam już uciekł.
W pigułce niepowodzenia opery najwspólcześniejszej można obserwować w programach „Warszawskich Jesieni”. Balakauskas, twórca bardzo utalentowany, kompletnie się rozłożył w operze (pisanej zresztą na zamówienie WJ). Jak patrzę na to wszystko, to bardzo podobały mi się chyba tylko „Wytatuowane języki” Maritijna Paddinga. Może jest to zasługa Jacka Laszczkowskiego… Może. Ale to było dobre. „Mam swoje zdanie i się z nim zgadzam”, jak mówi klasyk.
Oj, pamiętam, niestety pamiętam. W nieopublikowanym nigdy felietonie o tamtej „Warszawskiej Jesieni” (bo Redaktor Wielki uznał, że jednak nie wypada) pojechałam pastiszem ze Stanisława Lema: „Balakauskas chciał operę, miał zamiary całkiem szczere, ale wyszedł mu recital, bo go wcześniej nikt nie spytał. A chociaż mały recital, to i takiego żal”. Bardzo to było smutne. A Paddinga też pamiętam – i zapewniam, że i w Holandii, i w Wielkiej Brytanii, i w Austrii – opera najwspółcześniejsza żyje i ma się całkiem dobrze.
Nie tyle „odpowiedz” co „zapytaj”. A gdzie, czy jak sie tu wpasowuje P. Glass – Akhnaten, czy Einstein on the beach?
Po pierwsze, trzeba odwrócić kolejność i zacząć od „Einstein on the Beach”, pierwszego ogniwa „The Portrait Trilogy”. „Echnaton” jest już znacznie mniej radykalny, podobnie jak wszystkie późniejsze opery i utwory teatru muzycznego Glassa. Mimo monstrualnych rozmiarów tych dzieł, ich zasadniczym celem było odejście od tradycyjnego modelu narracji, „oddramatyzowanie” akcji, zasugerowane zresztą w deklaracji kompozytora, że widz może wejść i wyjść w dowolnym momencie przedstawienia. Dość szybko jednak się okazało, że to w sumie pomysł jednorazowego użytku, uzależniony od ścisłej współpracy z konkretnym autorem inscenizacji, w tym przypadku Robertem Wilsonem. Później Glass stopniowo spuszczał z tonu, przeczuwając, że zabrnął w ślepą uliczkę. Co nie zmienia faktu, że jego „opery”, czy też – z początku – „antyopery”, są zjawiskiem ważnym i odrębnym, nie rozpatrywałabym ich jednak w kontekście tradycyjnie rozumianej formy operowej.
Dzieki. Kiedys Echnatona od czasu do czasu sluchalem po – tak jak Pani pisze – entuzjastycznym przyjeciu (Nagranie CBS). Pamietam porownania do oper Pucciniego.
Teraz to mi troche przeszlo. Caly czas lubie wstep do opery.
Pisząc to co napisałem miałem na myśli to co o operze pisze się w Polsce w różnych periodykach i wyraża w opiniach. Ani przez chwilę nie miałem na myśli Pani bo od lat czytam co Pani pisze (i słucham)! Piszę zwykle w pospiechu nie podkreśliłem o jakie (czyje) opinie mi chodzi i słusznie zwróciła mi Pani uwagę. Myśląc o operze i jej odbiorze staram się przyjąć punkt widzenia nieprzygotowanego widza bo większość widowni nie zajmują znawcy przedmiotu…
No i dochodzimy do sedna sprawy. W krajach o ugruntowanej tradycji, gdzie istnieje rzetelna krytyka, widz ma szansę się przygotować. Nie trzeba być znawcą przedmiotu :)