Wygląda na to, że nasze społeczeństwo znów znalazło się w jakiejś fazie schyłkowej – na razie trudnej jeszcze do sprecyzowania. Tym bardziej cieszy, że w dobie powszechnego kryzysu wartości kilka teatrów postanowiło wziąć przykład z Wiednia i zaszczepić w Polsce cudowną tradycję żegnania starego roku Straussowską Zemstą nietoperza. Ta pyszna komedia z nutką dekadencji stała się jedną z nieodłącznych atrakcji nocy sylwestrowej w wiedeńskiej Staatsoper i dziesiątkach innych teatrów operowych w Europie. Polscy melomani witają ją z mieszanymi uczuciami – wynika to po trosze z kompleksów, że nie wypada, że poczucie humoru takie prostackie, że przecież to operetka. No cóż, nikt nie zaprzeczy, że Johann Strauss syn w swoich nielicznych utworach scenicznych czerpał pełnymi garściami z Offenbacha, ale – po pierwsze – daj nam Boże czerpać z takiego źródła, po drugie zaś, Strauss w swojej Zemście i Baronie cygańskim pod wieloma względami okazał się kompozytorem znacznie bardziej „operowym” niż Offenbach, choćby w kategoriach płynności narracji i pracy motywicznej. Pewnie dobiję rodzimych arywistów informacją, że mistrzostwo Straussa podziwiali nie tylko Liszt i Brahms (który wyznał kiedyś, że sam chciałby napisać takie cacko, jak walc Nad pięknym, modrym Dunajem), ale i Wagner, kojarzony ze wszystkim, tylko nie z operetką. Jakże niesłusznie, o czym wiedzą miłośnicy Śpiewaków norymberskich: wystarczy jednak zapoznać się z dziełami innych austriackich luminarzy złotego wieku operetki wiedeńskiej, żeby się przekonać, że inspiracje działały w obydwie strony. Krytyka zżymała się, że Der Doppelgänger (1887) Alfreda Zamary brzmi zanadto „wagnerowsko”, niezrażona publika waliła do Theater an der Wien drzwiami i oknami, równie dobrze zaznajomiona z całym dorobkiem Wagnera – poza Parsifalem – jak z utworami Straussa, Josepha Millöckera i Adolfa Müllera. Mało tego, kochająca wszystkich po równo, bo nikt im jeszcze nie wmówił, że operetka jest sztuką poślednią.
Dobrze więc, że Teatr Wielki w Poznaniu zdecydował się przygotować nową inscenizację Zemsty nietoperza i przedstawić ją szampańsko już nastawionej widowni w przeddzień Sylwestra. Trochę gorzej, że twórcy spektaklu znów musieli przy dziele podłubać, jakby z niewiary, że obroni się samo, mocą muzycznego geniuszu Straussa, który przyćmiewa wszelkie niedorzeczności libretta. Autor koncepcji, Krzysztof Szaniecki, postanowił ulokować akcję operetki na luksusowym statku pasażerskim. Jak pisze w książce programowej Krzysztof Cicheński, realizator wizji Szanieckiego (we współpracy ze scenografką Anną Kontek, choreografem Viktorem Davydiukiem i reżyserem świateł Wiktorem Kuźmą), z chęci „odnalezienia tej operetkowej rzeczywistości w konkretnych, współczesnych realiach”. Zauważę nieśmiało, że realia współczesnych luksusowych liniowców są większości melomanów równie obce, jak rzeczywistość boskiej, wiedeńskiej dekadencji. Dalsze wywody Cicheńskiego wzbudzają coraz większy niepokój: „nieprzypadkowo akcja oryginału ma miejsce w uzdrowisku nieopodal Wiednia (…). Statek staje się (…) metaforą specyficznie ukształtowanej wspólnoty – ograniczonej przestrzennie i odgrywającej rolę instytucji-miasta, gdzie rzeczywistość daje pozór wolności wytchnienia od codziennych obowiązków (…). Los kuracjusza jest więc bardzo podobny do losu pasażera”. Stop. Nie tędy droga. Zemsta nietoperza to nie Rejs Piwowskiego, ani tym bardziej Czarodziejska góra Manna. Akcja operetki rozpoczyna się w rezydencji państwa Eisensteinów, umiejscowionej w podmiejskim kurorcie nie z przyczyn zdrowotnych, tylko z uwagi na status majątkowy lwa wiedeńskich salonów i jego pięknej żony Rozalindy. Zamiana fałszywej deklaracji podatkowej na fałszywą deklarację w sprawie nadbagażu, zastąpienie balu wydanego przez zdegenerowanego rosyjskiego arystokratę na placówce w Wiedniu kapitańskim balem na statku, a celi w miejskim kryminale całkiem nieprawdopodobnym „aresztem” na dolnym pokładzie liniowca – to nie są „nieznaczne” ingerencje w tekst oryginału. To dowód całkowitego niezrozumienia, o co tak naprawdę chodzi w tej zwariowanej komedii pomyłek. To próba wyposażenia Zemsty nietoperza w głębię, której sam Wagner nie miałby ochoty się w niej doszukiwać. To świadectwo, że wciąż wstydzimy się operetki: „małej opery”, której w tak mistrzowskim wydaniu bliżej do Czarodziejskiego fletu Mozarta niż do żałosnych nieraz prób wskrzeszenia wielkiej formy operowej.
Roma Jakubowska-Handke (Rozalinda) i Szymon Rona (Alfred). Fot. Bartłomiej Barczyk.
Nie było jednak tragicznie – choć w głównej mierze dzięki nieudolności reżysera, który zamiast konsekwentnie uwspółcześnić akcję, rozegrał ją po „marthalerowsku”, na kilku poziomach (pokładach?), zaburzając wiedeńską w gruncie rzeczy estetykę balu u Orłowskiego szeregiem oderwanych gagów, przeważnie nie wnoszących do sprawy nic nowego. Kiedy zdjęło się wzrok z tych wszystkich roznegliżowanych panien i prężących muskuły młodzieńców, kiedy skupiło się uwagę na protagonistach – ubranych dziwnie staroświecko i równie niemodnych w kategoriach gestu scenicznego – można było bez trudu wrócić myślami do sypialni Eisensteinów, pałacyku androgynicznego księcia i wilgotnej celi w miejskim areszcie. Najwięcej uciechy przyniósł mi odrobinę zmodyfikowany (ale bez przesady) przekład Juliana Tuwima, będący właściwie kongenialną adaptacją libretta Karla Haffnera i Richarda Genée. Przyznam ze skruchą, że zdążyłam zapomnieć, ile Tuwimowskich wiców weszło na stałe do naszego języka potocznego (między innymi: „do więzienia… to znaczy, do widzenia”). Śpiewacy podawali tekst na ogół wyraźnie, dokładali też wszelkich starań, żeby sprostać aktorskim wymogom dzieła, zwłaszcza w rozbudowanej melodramie z III aktu.
Z ogromną przyjemnością obserwowałam, jak Michał Klauza przywołuje do porządku orkiestrę Teatru Wielkiego – pod batutą innych dyrygentów niesforną i skłonną do pokrywania niedostatków warsztatowych potęgą brzmienia. Jeszcze odrobinę wyrównać proporcje i wygładzić krawędzie, przede wszystkim w brzmieniu blachy, a będzie już w miarę przyzwoicie. Chór sprawił się tym razem więcej niż poprawnie, nie zawiodła też większość solistów. Prawdziwie stylowe, a przy tym nieskazitelne technicznie śpiewanie zaprezentowała Roma Jakubowska-Handke (Rozalinda), porywająca w słynnym czardaszu „Klänge der Heimat” („Piosnka daleka”) z II aktu. Niezłe wrażenie zrobiła Małgorzata Olejniczak-Worobiej w partii Adeli, choć koloratury pozostawiają jeszcze trochę do życzenia; jej ostry, subretkowy głos razi zwłaszcza w wysilonych, odrobinę wrzaskliwych górach. Niestety, rozczarowała mnie Magdalena Wilczyńska-Goś, która nie zdołała udźwignąć roli Orłowskiego ani pod względem wokalnym (fatalna dykcja, nienaturalna emisja, brak jakiegokolwiek pomysłu na interpretację prześmiesznych kupletów „Ich lade gern mir Gäste ein”/”Co rządzi światem”), ani tym bardziej aktorskim. Doświadczony w repertuarze operetkowym i musicalowym Maciej Ogórkiewicz (notabene syn Andrzeja Ogórkiewicza, wykonującego partię Froscha) zbudował bardzo przekonującą postać Eisensteina. Obdarzony potężną vis comica Szymon Rona (Alfred) rozśpiewywał się długo, z czasem jednak wszedł w rolę tenora-idioty jak w masło, podbudowując kreację czystym, otwartym, bardzo płynnie prowadzonym głosem. Pozostali soliści realizowali swoje zadania swobodnie i z wyraźną satysfakcją, płynącą z udziału w spektaklu przygotowanym naprawdę starannie pod względem muzycznym.
Scena zbiorowa z II aktu. Na pierwszym planie Magdalena Wilczyńska-Goś (Orłowski). Fot. Bartłomiej Barczyk.
Nie dotarłam na Makbeta, pierwszą premierę poznańskiego sezonu. Przed nami jeszcze dwie nowe inscenizacje operowe: Rozwód Figara Eleny Langer w reżyserii Davida Pountneya (prawykonany w ubiegłym sezonie w Welsh National Opera, ale jako dopełnienie swoistego cyklu z Figarem w roli głównej – przekonamy się, czy „zagra” jako utwór samoistny), oraz Czarodziejski flet w ujęciu Izraelczyka Sjarona Minailo, nominowanego do ubiegłorocznych International Opera Awards w kategorii „Young Director”. W repertuarze utrzymały się dwie propozycje z poprzedniego sezonu: rewelacyjny Borys Godunow w reżyserii Iwana Wyrypajewa i kontrowersyjna, choć mimo wszystko dająca do myślenia Jenufa w „secesyjnym” ujęciu Alvisa Hermanisa. Teatr pod Pegazem dzielnie próbuje odzyskać renomę jednej z najpierwszych scen operowych w Polsce. Na razie szuka tej drogi jeszcze po omacku. Bądźmy jednak dobrej myśli. Może jeszcze nie wszystko widać, ale słychać już coraz lepiej.