Louis-Désiré Véron w wieku dwudziestu pięciu lat został doktorem medycyny i przepracował kilka lat w paryskich szpitalach. Nie zrobił jednak wielkiej kariery w zawodzie. O pozycji w ówczesnym świecie lekarskim świadczyły nie tylko wiedza i umiejętności (tych Véronowi nie brakowało, opublikował nawet monografię o leczeniu pleśniawki u niemowląt), lecz przede wszystkim majątek. Véron nie był bogaty z domu, nie ujmował też powierzchownością. Miał za to smykałkę do interesów. Po śmierci pewnego aptekarza przejął patent na produkcję karmelków od kaszlu i zbił na tym niezłą fortunę. W 1829 roku założył magazyn literacki „Revue de Paris”, z którym współpracował między innymi Eugène Scribe, mistrz pièce bien faite, jeden z najbardziej utalentowanych i wpływowych, a zarazem najpłodniejszych librecistów w dziejach opery. Dwa lata później Véron wziął we franczyzę Operę Paryską, sprywatyzowaną przez rząd monarchii lipcowej. Przyznał otwarcie, że na muzyce zna się jak kura na pieprzu. Wiedział jednak, kogo poprosić o radę, a przede wszystkim doskonale wyczuł nastroje społeczne. Pięć lat dyrekcji Vérona uchodzi za początek złotej epoki grand opéra – czas, kiedy zbiorową wyobraźnią paryżan rządziły kompozycje Aubera, Meyerbeera i Halévy’ego, olśniewające projekty sceniczne Henri Duponchela oraz fenomenalne głosy Adolphe’a Nourrit i Cornélie Falcon. Zaczęło się od premiery Roberta Diabła, po której Chopin obwieścił narodziny arcydzieła nowej szkoły, a Słowacki zachwycał się w liście do matki, że „w życiu moim nie widziałem tak wielkiego kościoła, jak tu przez złudzenie na teatrze”. Zachęcony sukcesem Véron podpisał z Meyerbeerem kontrakt na kolejną operę Hugenoci, luźno opartą na Kronice z czasów Karola IX Prospera Mérimée.
Praca nad utworem trwała blisko pięć lat. Meyerbeer miał już ugruntowaną pozycję w środowisku kompozytorskim i był człowiekiem niezwykle majętnym, mógł więc sobie pozwolić na bezprecedensowe badania źródłowe (zaczął od dogłębnych studiów nad XVI-wiecznymi rękopisami muzycznymi), zatrudnienie dwóch librecistów, Eugène Scribe’a i Émile’a Deschamps, oraz późniejsze konsultacje z Gaetano Rossim, z którym współpracował między innymi przy swojej Krucjacie w Egipcie (1824). Premiera odbyła się już po rezygnacji Vérona z funkcji dyrektora Opery Paryskiej, 29 lutego 1836 roku. Skończyła się jeszcze większym triumfem niż w przypadku Roberta Diabła: nawet zawistni i nie zawsze chętni Meyerbeerowi koledzy po fachu uznali Hugenotów za szczytowe osiągnięcie gatunku, choć Berlioz nie powstrzymał się od kąśliwej uwagi, że partytura przypomina „muzyczną encyklopedię”, a materiału starczyłoby na dziesięć osobnych oper. Trzy lata później dzieło trafiło za Ocean. Wystawiano je na całym świecie, czasem pod innymi tytułami, żeby uniknąć spięć religijnych. Po kilku inscenizacjach w Związku Radzieckim padła propozycja, żeby dokonać adaptacji libretta i zmienić Hugenotów w operę o dekabrystach, pomysłu jednak nigdy nie zrealizowano. W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku Hugenoci szli w Metropolitan Opera jako „wieczór siedmiu gwiazd”: w obsadach przewijały się między innymi nazwiska Lilian Nordiki, Sofii Scalchi, braci Reszke i Pola Plançona. Tysięczne przedstawienie w Operze Paryskiej odbyło się w maju 1906 roku, przez kolejne trzy dekady zagrano Hugenotów jeszcze sto osiemnaście razy, po czym dzieło znikło ze stołecznej sceny na przeszło osiemdziesiąt lat.
Scena z II aktu. Po lewej Karine Deshayes (Urbaine), w środku Lisette Oropesa (Marguerite de Valois). Fot. Agathe Poupeney
Dlaczego? Zgodnie z obiegową opinią inscenizacja tego olbrzyma wymaga niewyobrażalnego nakładu sił i środków, a znalezienie godnego odtwórcy partii Raoula graniczy z niepodobieństwem. Istotnie, minęły czasy świetności grand opéra, kiedy pierwszy tenor dostawał dwadzieścia pięć tysięcy franków rocznie, pierwszy dyrygent trzy razy mniej, a pomniejsze członkinie corps de ballet musiały dorabiać prostytucją, żeby nie umrzeć z głodu. Istotnie, bodaj ostatnim tenorem, który zdołał wyśpiewać wszystkie góry w głównej partii Hugenotów czysto, swobodnie i pełnym głosem, był nieodżałowany Franco Corelli. Co nie zmienia faktu, że spośród wszystkich twórców gatunku z Meyerbeerem historia obeszła się najgorzej, a jego dzieła zaczęły wracać na scenę dopiero w bieżącym stuleciu. Wygląda, że zadecydowały o tym czynniki nie tylko muzyczne – przede wszystkim systematyczny wzrost nastrojów antysemickich we Francji, od sprawy Dreyfusa aż po utworzenie państwa Vichy. Po wojnie grand opéra przeżyła gwałtowny upadek, z którego z wolna się podnosi. Czas na Meyerbeera przyszedł w ostatniej kolejności – dobrze, że jego słynni Hugenoci otworzyli rocznicowy, 350. sezon Opery Paryskiej, zrośniętej organicznie z samym terminem grand opéra.
Inscenizację powierzono pieczy Andreasa Kriegenburga, głośnego niemieckiego reżysera-autodydakty (z fachu stolarza, dawnego pracownika technicznego teatru w Magdeburgu), który większość doświadczeń nabył w teatrze dramatycznym. W operze działa od mniej więcej dziesięciu lat, za to dość intensywnie, ostatnio głównie w Dreźnie i Monachium. Kriegenburg nie uważa się za dekonstruktora, raczej za opowiadacza historii, choć – jak wyznał w rozmowie z Iwoną Uberman – „nie chcę być jedynie sługą autora, wolę odszyfrowywać duszę sztuki i prezentować ją na scenie, patrząc na nią z mojej perspektywy i przez pryzmat mojej osoby. Właściwie zawsze staram się przybliżyć do utworu, nawet wtedy, kiedy pozornie się od niego oddalam”. Brzmi to trochę asekurancko – i podobne wrażenie robi paryski spektakl Hugenotów. Niby rozegrany w niedalekiej przyszłości (tak przynajmniej sugeruje reżyserski prolog przed podniesieniem kurtyny), w gruncie rzeczy jednak dziejący się wszędzie i nigdzie, w minimalistycznych dekoracjach Haralda B. Thora i historyzujących kostiumach Tanji Hofmann. Nie byłoby w tym nic złego, gdyby Kriegenburg nie przesadził z brechtowskim Verfremdungseffekt i nieco głębiej wniknął w sens dzieła.
Karine Deshayes, Yosep Kang (Raoul), Florian Sempey (Nivers) i Cyrille Dubois (Tavannes). Fot. Agathe Poupeney
Skutek? Chłodna, wykalkulowana wizja reżysera zderzyła się boleśnie z potężnym ładunkiem emocji zawartych w partyturze. Kriegenburg lubi pracować z ciałem aktorów, „ogrywać” pewne sytuacje z uporem i nieustępliwością godną Marthalera – przemienił więc Hugenotów w prawie czterogodzinny abstrakcyjny balet, odsuwając na plan dalszy nie tylko wiarygodne portrety psychologiczne bohaterów, ale i samą narrację. Zanim się połapałam, kto jest kim na wielkiej uczcie u hrabiego de Nevers, minęło pół godziny I aktu. W miarę składnie zaczął się akt trzeci, skończył za to więcej niż groteskowo: wzajemna łomotanina katolików z protestantami przypominała raczej walkę na parasolki w pensji dla dziewcząt z dobrych domów. Pomysł, żeby w słynnej scenie błogosławieństwa sztyletów („Gloire, gloire au grand Dieu vengeur!”) uczynić z białej broni symbol falliczny i upodobnić przysięgę do aktu zbiorowej masturbacji, nie byłby może taki głupi, gdyby nie jeden szczegół – ta scena trwa przeszło kwadrans. Znamy skłonność Kriegenburga do slapsticku i łamania konwencji, ale finałowa noc św. Bartłomieja nasuwała zbyt mocne skojarzenia z Peterem Sellersem i jego nieśmiertelną kreacją inspektora Clouseau w Różowej panterze. Zdarzały się jednak perełki: między innymi upiornie dynamiczna śmierć jednej z ofiar masakry, która po ciosie mieczem zaczyna wirować na górnym podeście sceny jak zerwany z nitki i raptownie przekłuty balon. Niestety, koncepcje, które sprawdzają się bez zarzutu w teatrze postdramatycznym, w operze zawodzą na całej linii – obawiam się, że scena z wirującą dziewczyną umknęła uwagi wielu widzów.
Muszę jednak przyznać, że inscenizacja Kriegenburga okazała się w miarę nieszkodliwa i nie zaburzyła strony muzycznej wykonania. A było się czego obawiać, bo nad spektaklem jakby klątwa zawisła. W sierpniu z roli Marguerite de Valois wycofała się Diana Damrau, niespełna dwa tygodnie przed premierą podał tyły Bryan Hymel, obsadzony w morderczej partii Raoula. Mam podejrzenie, że obydwa zastępstwa wyszły paryskim Hugenotom na dobre, choć z trudnym do porównania skutkiem. Obdarzona krystalicznie czystym, nieskazitelnym technicznie i bardzo ruchliwym sopranem Lisette Oropesa rzuciła na kolana wszystkich. Mniejszym aplauzem przyjęto Yosepa Kanga, ściągniętego w ostatniej chwili z Deutsche Oper Berlin – moim zdaniem niesłusznie, bo udźwignął rolę Raoula zarówno pod względem muzycznym, jak i postaciowym, śpiewając tenorem dźwięcznym, heroicznym w barwie, pięknie zaokrąglonym w średnicy. Owszem, góry brał asekuracyjnie i nie zawsze czysto, wynikało to jednak przede wszystkim z napięcia i nadmiernego wyeksploatowania aparatu wokalnego podczas prób i kolejnych przedstawień. O tym, że Kang zdaje sobie sprawę z własnych niedostatków i potrafi je mądrze zamarkować, świadczył choćby fenomenalnie rozplanowany duet kochanków z IV aktu („O ciel, ou courrez-vous?”). W partii Valentine nieco gorzej sprawiła się Ermonela Jaho – znakomita postaciowo, dysponująca jednak głosem zbyt lekkim i zanadto lirycznym do tej partii, przeznaczonej na soprano falcon (skądinąd postać ukochanej Raoula wykreowała właśnie Cornélie Falcon). Wspaniałym Urbainem okazała się Karine Deshayes, francuska śpiewaczka, która pierwsze szlify zdobywała w muzyce barokowej: jej urodziwy, wyrównany w rejestrach mezzosopran zasługuje na znacznie większe zainteresowanie międzynarodowych scen operowych. W męskiej obsadzie trudniej było o prawdziwe gwiazdy: na wyróżnienie z pewnością zasłużyli bas-baryton Nicolas Testé, który mimo niepełnego brzmienia w dole skali przekonująco zbudował rolę Marcela; aksamitnogłosy baryton Florian Sempey jako Nevers i nie dość może wyrazisty, ale bardzo kulturalny w brzmieniu Paul Gay w basowej partii Saint-Brisa. Warto też zwrócić uwagę na rozpoczynającego karierę Cyrille’a Dubois: sprawnego aktorsko, typowo „francuskiego” tenora, który wystąpił w epizodycznych partiach Tavannesa i Pierwszego Mnicha.
Noc św. Bartłomieja. Fot. Agathe Poupeney
Na ostatnim przedstawieniu całość ogarnął Łukasz Borowicz – jego występ za pulpitem w Bastille powinien przejść do annałów co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, żaden polski dyrygent nie stanął wcześniej przed orkiestrą Opery Paryskiej. Po drugie i moim zdaniem istotniejsze – Borowicz, mimo że uczestniczył w siedmiotygodniowych przygotowaniach do premiery, pracując sumiennie z solistami, poprowadził Hugenotów bez choćby jednej próby z orkiestrą. Michele Mariotti, kierownik muzyczny spektaklu, musiał mieć do niego ogromne zaufanie – niezależnie od rekomendacji udzielonej mu wcześniej przez Dianę Damrau. Trudno mi porównywać rzemiosło dyrygenckie obu panów: po tym, co usłyszałam w czasie jednodniowej wizyty w Paryżu, zyskałam jednak pewność, że Borowicz doskonale czuje idiom Meyerbeera. Solistów i znakomite zespoły Opery powiódł przez meandry tej partytury pewną ręką, ani przez chwilę nie tracąc wewnętrznego pulsu, po mistrzowsku wydobywając nieustanną w tym utworze grę kontrastów i jego nieoczywiste czasem nowatorstwo (choćby we wspomnianej już scenie błogosławieństwa sztyletów, gdzie głosy sześciu solistów na przemian się schodzą i wyłaniają w mniejszych ansamblach, przerywają tkankę orkiestrową fragmentami a cappella, by w repryzie wybić się potężnym chórem nad orkiestrowe tutti). Mam nadzieję, że nie skończy się na pojedynczym występie Borowicza w świątyni grand opéra – a w oczekiwaniu na następne chętnie poobserwuję jego rzemiosło w innych inscenizacjach Meyerbeerowskich arcydzieł, na czele z moim ukochanym Robertem Diabłem.
Jedno mnie tylko martwi: że będę musiała w tym celu wyjechać z Polski. Lubię podróżować. Ale mam już dość ucieczki od miałkiej operowej codzienności w naszych rodzimych teatrach.
Chciałoby się mieć takiego szefa muzycznego w wiadomym stołecznym domu operowym…
Prawda? A przynajmniej takiego, któremu śpiewacy nie przeszkadzają…
Dzięki serdeczne za ten wpis. Widziałem przedstawienie Hugenotów 7 października i muszę przyznać, że moje oceny są bardzo podobne. Rzeczywiście, największą cnotą inscenizacji zaproponowanej przez Kriegenburga jest jej neutralność. Nie nijakość ale właśnie neutralność, dzięki czemu udało się nic albo prawie nic nie zepsuć. a przyznam, że wyruszając do Paryża obawiałem się, co też zobaczę na scenie Opera Bastille. Było dość spokojnie. To co się działo na scenie, nie przeszkadzało w obiorze tego, co z tej sceny i z kanału było słychać.
A było czego słuchać. Orkiestrę, chór i solistów poprowadził Michele Mariotti. Przedstawienie skradała i największy aplauz wzbudziła, zupełnie zasłużenie, Lisette Oropesa, olśniewająca w najeżonych koloraturami dwóch ariach z II aktu. I to było niewątpliwie zastępstwo na plus. Znakomicie wypadła również Karine Deshayes – piękny, pełny głos o wspaniałej barwie. Obie panie również aktorsko stanęły na wysokości zadania – to była prawdziwa przyjemność oglądać je a scenie. Za to Ermonela Jaho i wokalnie i aktorsko wypadła dość blado. Rzeczywiście, to chyba za lekki i nie dość dramatyczny głos do partii Valentine. Wśród panów najlepsze wrażenie zrobił na mnie Nicolas Teste, przekonujący i aktorsko i wokalnie jako Marcel. Pozostali panowie byli również bardzo dobrzy a przynajmniej zadowalający z wyjątkiem Yosepa Kanga, którego Raul mnie nie zachwycił, choć muszę przyznać, że widać było jak się w ciągu przedstawienia rozwija – w akcie IV i V było już całkiem dobrze. Największym problemem jaki miałem z tym śpiewakiem był jego głos, dość matowy i płaski. Chyba widziałbym w tej roli kogoś innego. Jak oceniać to zastępstwo i dlaczego Bryan Hymel wycofał się w ostatniej chwili, tłumacząc to chorobą (w lipcu w podobny sposób wycofał się z Fausta Gounoda w Berlinie, więc może coś jest na rzeczy), tego pewnie się nie dowiemy.
Hugenotom długo przyszło czekać na powrót na scenę paryskiej opery, ale był to powrót triumfalny. Obyśmy i my się doczekali renesansu tak bel canta jak i grand opera w naszym pięknym kraju.
P.S. Robert Diabeł pod Borowiczem? Gdzie? Kiedy? To coś pewnego czy tylko życzenia?
Widzę, że nasze oceny są bardzo zbieżne. Co do Kanga – mam wrażenie, że do ostatniego przedstawienia „osiadł” w roli i nabrał barwy, ale za to zupełnie stracił góry. Znam tego śpiewaka, między innymi z warszawskich spektakli Wilhelma Tella: moim zdaniem ma ogromny potencjał, ale z Rossinim, Bellinim i Meyerbeerem powinien już sobie dać spokój. Inna rzecz, że na co dzień śpiewa teraz Pucciniego i dojrzałego Verdiego, więc wszystko jak należy. Proszę mieć na uwadze, że go naprawdę wzięli z łapanki w ostatniej chwili i zważywszy na okoliczności wypadł lepiej niż dobrze. Co do Hymela, wróble ćwierkają, że rola Raoula go najzwyczajniej przerosła i zrezygnował, bo nie miał innego wyjścia. A co do Roberta Diabła, na razie wishful thinking, ale myślmy pozytywnie :)
PS. Z grand opera na razie w Polsce cienko, ale włoskie belcanto wraca od dwóch sezonów m.in. do Wrocławia. Kibicujemy!
Nad biednym Kangiem już się pastwił nie będę i powiem tylko, że słuchając go miałem właśnie wrażenie, że lepiej by się spisywał w Puccinim. A co do Hymela – czyli jednak jest coś na rzeczy… Zobaczymy, jak się sytuacja rozwinie, w szczególności czy wystąpi w Trojanach Berlioza, których premiera przygotowywana jest w roku jubileuszowym dla uczczenia 150 rocznicy śmierci Berlioza.
I na tym skończę, bo zaraz zacząłbym o obchodach na naszej scenie narodowej rocznicy naszego rodzimego kompozytora a bardzo bym nie chciał.
Zdecydowanie myślmy pozytywnie :)
Kilka dni temu zupełnie przypadkowo trafiłem na ten post. I tak się zrobiło trochę nostalgicznie i wspomnieniowo, bo tak, jak zaczynałem sezon Hugonotami (no dobrze – pierwszy był Fidelio), tak też Hugonotami go kończę. Tym razem w Dreźnie w reżyserii Konwitschnego pod batutą Soltesza. A jak Upiór kończy ten sezon? A może jeszcze nie kończy?
Bardzo jestem ciekawa Pańskich wrażeń z Drezna – przyjaciele raportowali, że muzycznie było więcej niż dobrze. Upiór kończy sezon z przytupem – wyprawą do Bayreuth na Lohengrina i Parsifala, poprzedzoną współprowadzeniem dwóch transmisji radiowych z Marcinem Majchrowskim: z nowego Tannhausera i z Lohengrina w pierwszej obsadzie. Na początku sierpnia zapowiem, co dalej: oczywiście plany i tak się zmienią w trakcie, ale kroi się kilka rarytasów.
Wow! No to rzeczywiście zakończenie sezonu w wielkim stylu! Muszę przyznać, że ja na swojego Wagnera jeszcze czekam. Ubiegłoroczne podejście do tematu w postaci „Tristana i Izoldy” w Bastylii okazało się katastrofą. Tak to jest, jak się nie czyta recenzji… Ale nadziei nie tracę.
A wrażeniami z „Hugenotów” chętnie się podzielę, tylko niech mi się wszystko ułoży.
I bardzo jestem ciekaw planów Upiora na najbliższy sezon.
Przyjaciele Upiora nie kłamali – muzycznie było dobrze, nawet bardzo dobrze a momentami wręcz znakomicie.
Ale najpierw kilka słów na temat inscenizacji. Odniosłem wrażenie, że Peter Konwitschny nie do końca mógł się zdecydować czy operuje w tonacji serio czy buffo. A może po prostu próbował dokonać syntezy tych gatunków, moim zdaniem nie do końca udanej. Element komiczny w tej inscenizacji jest po teutońsku przyciężki, w kilku miejscach przybierający postać gagów, jak ansambl panów katolickich w I akcie, gdy Nevers rozmawia z Walentyną, który przypomina okraszony choreografią występ rewelersów. Tak, tak – w tej inscenizacji przywrócono w akcie I scenę Walentyny, w akcie IV postać Katarzyny Medycejskiej zaś solo w scenie gaszenia świateł z III aktu powierzono Marcelowi. Koncepcja Konwitschnego opiera się na nawiązaniu do Ostatniej Wieczerzy Leonarda da Vinci. Po podniesieniu kurtyny widoczny jest właśnie ten obraz, który po każdym kolejnym akcie staje się coraz mniejszy, jakby oddalał się. Otwierająca operę scena uczty u hrabiego de Nevers rozgrywa się w scenerii z obrazu Leonarda – wnętrze jest powtórzeniem tamtego wnętrza utrzymanego w szarościach i brązach z charakterystycznymi trzema oknami a przy stole zasiada trzynastu mężczyzn. Panowie ubrani są w kostiumy z epoki – katolicy krwisto czerwone a hugonoci czarne. Innym bardzo wyrazistym nawiązaniem do Ostatniej Wieczerzy jest gest łamania chleba podczas uczty w akcie I i na zakończenie aktu II. W tych momentach muzyka milknie a akcja zatrzymuje się na kilka sekund. W kolejnych aktach te nawiązania stają się coraz dalsze. Reżyser dodaje coraz więcej elementów obcych, kontrastujących, wywołuje dysonanse. W drugim akcie ściany dekoracji zostają rozsunięte – znajdujemy się na otwartej przestrzeni, by w trzecim znów stanowić zamkniętą przestrzeń Le Pre-aux-Clercs, z tym że oberża hugonocka przedstawiona jest w bieli a katolicka w czerni. W akcie czwartym rozgrywającym się w pałacu hrabiego de Saint-Bris scenografia przedstawia to samo wnętrze z obrazu Leonarda tym razem w czerni. Jak wspomniałem przywrócona została postać Katarzyny Medycejskiej – przedstawiona jako współczesna, starzejąca się kobieta, która zwracając się do zgromadzonych katolików stoi na wniesionej dla niej mównicy. Akt piąty ograniczony został do sceny rzezi hugonotów. Nie ma balu w pałacu Nesle, choć muzyka baletowa z tej sceny towarzyszy wbiegającym na scenę grupami hugonotom, którzy padają śmiertelnie ranieni seriami z karabinu maszynowego. Rozsunięte ściany ponownie tworzą wrażenie otwartej przestrzeni a w głębi sceny widnieje łuna i kształty, które mnie na myśl przywodziły scenę Piekła Hieronimusa Boscha albo tło najmroczniejszych obrazów Breugla, jak Triumf śmierci czy Dull Gret. Na scenę zasłaną trupami i rannymi wkraczają ubrani we współczesne mundury Saint-Bris z kilkoma żołnierzami, którzy z pistoletów maszynowych dobijają rannych, w tym Walentynę i towarzyszących jej Raula i Marcela. Na koniec zamiast powracającej z balu królowej Małgorzaty reżyser wprowadził na scenę klarnecistę, który stojąc między ciałami zabitych wykonuje solo na klarnecie basowym. Niektóre rozwiązania zastosowane przez Konwitschnego to według mnie zupełnie niepotrzebne stawianie kropki nad i, dopowiadanie czegoś co mogłoby pozostać niedookreślone a jednak czytelne, dodawanie uniwersalizmu historii, która jest dostatecznie uniwersalna.
Jeśli chodzi o warstwę muzyczną, to Staatskapelle Dresden słusznie zaliczana jest do ścisłej światowej czołówki orkiestr a sama Semperoper jest ceniona za swoją znakomitą akustykę. Ta orkiestra, to wspaniały, znakomity zespół, który, można mieć wrażenie, świetnie poradziłby sobie nawet bez dyrygenta. Piękne, bogate, pełne a zarazem selektywne, umożliwiające rozpoznanie poszczególnych głosów brzmienie to chyba to, co mnie urzekło najbardziej.
Czy „Hugonoci” w Dreźnie byli „wieczorem siedmiu gwiazd”, tego nie wiem. Chyba nie. Choć może to i lepiej. Z pewnością był to wieczór siedmiorga dobrych śpiewaków, a tych nawet wolę od dzisiejszych gwiazd, jakkolwiek nie wszyscy wypadli jednakowo dobrze. Słuchając „Hugonotów” w Dreźnie nie mogłem uniknąć porównań do przedstawienia paryskiego z października ubiegłego roku. W Dreźnie partię Małgorzaty de Valois wykonywała Venera Gimadieva. To dobra śpiewaczka, jednak w zestawieniu z Lisette Oropesą musiała ulec. Głos Gimadievy ma ciemniejszą barwę i jest nieco cięższy. W popisowej arii z II aktu i w następującym zaraz po niej solo zabrakło blasku, lekkości, frywolności. Królowa Margot w operze Meyerbeera, to jak pisze nieoceniony Piotr Kamiński, postać wywodząca się z opera-comique. W wykonaniu Gimadievy i w reżyserii Konwitschnego zabrakło rysu dziewczęcości, niefrasobliwości, zalotności. Małgorzata jest tu zdecydowaną, silną kobietą, władczynią. Mnie ta kreacja nie przekonała. Również Stepanka Pucalkova jako Urban musiała ustąpić pola wykonującej tę partię w Paryżu Karine Deshayes. Czeszka dysponuje mocnym, dość ostro brzmiącym głosem. Jej Urbanowi zabrakło naturalności, autentycznej radości, które cechowały kreację Francuzki. W Paryżu królowa i jej paź po prostu hipnotyzowali wokalnie i zachwycali aktorsko. W Dreźnie tego zabrakło. W partii hrabiego de Nevers wystąpił śpiewający barytonem o szlachetnej barwie Christoph Pohl, który stworzył postać dojrzałego, odpowiedzialnego mężczyzny. Przyznam, że choć nie było w tej kreacji niczego nadzwyczajnego, co nie jest zarzutem, to chętnie bym tego śpiewaka usłyszał i zobaczył na scenie ponownie. Mam wrażenie, że ma duży potencjał wokalny i aktorski a tworzone przez niego postaci odznaczają się autentycznością. Jako hrabia de Saint-Bris wystąpił niemiecki bas Tilmann Roennebeck. Tu także wokalnie było bez zastrzeżeń, jednak miałem wrażenie jakiegoś przerysowania tej postaci, dorobienia jej gęby odrażającego fanatyka religijnego, co ocierało się o karykaturę. John Relyea to śpiewak obdarzony potężnym basem i równie potężny był jego Marcel. Jak Samson, któremu panowie katoliccy nie są w stanie podołać w pojedynkę a tylko w kupie powalają go na ziemię. Reżyser wyposażył jego, jak i jego pana/podopiecznego w pewien rys komizmu, ukazując ich jako prowincjuszy. Również wykonawcy mniejszych ról wypadli bardzo dobrze. Na zakończenie zostawiłem, to co najlepsze, czyli parę nieszczęśliwych kochanków – Raula i Walentynę. Partię Raula zaśpiewał chyba najlepszy obecnie wykonawca tej roli Amerykanin John Osborn. Zaśpiewał znakomicie, z niesłychaną łatwością wykonując najwyższe, najtrudniejsze dźwięki. Bez wątpienia jest to śpiewak stworzony do tej roli. Wspaniale partnerowała mu w roli Walentyny również pochodząca ze Stanów Zjednoczonych Jennifer Rowley. Śpiewaczka dysponuje głosem bardzo dobrze nadającym się do wykonywania tej partii – mocnym, bogatym, pełnym o dość ciemnej barwie w dolnych rejestrach a zarazem jasnym, krystalicznym, świetlistym w górnych. Duet tych dwojga w IV akcie trwał niestety tylko 15 minut. A chciałoby się, żeby trwał wiecznie.
„Hugonoci” Meyerbeera w Dreźnie byli bardzo udanym zakończeniem sezonu 2018/2019. Oby nadchodzący sezon był równie dobry a może nawet lepszy. Bo i w nim nie zabraknie Meyerbeera.
Bardzo dziękuję za piękną i wyczerpującą recenzję. Serdeczności!